Георгий Кизевальтер.

Время надежд, время иллюзий. Проблемы истории советского неофициального искусства. 1950–1960 годы



скачать книгу бесплатно

И. Б.: Верно, Губа тоже был членом нашего кружка.

Г. К.: А сами вы не сочиняли музыку?

И. Б.: Нет, никогда.

Г. К.: Любопытно, как вы установили первые контакты с западными композиторами, живя в Киеве? К примеру, как вы познакомились с Штокхаузеном?

И. Б.: Я просто написал ему письмо. Мне тогда присылали знаменитый немецкий журнал «Мелос», освещавший проблемы современной музыки, и там была реклама сочинений Штокхаузена и издательства, где он печатался, – а это было Универсальное издательство в Вене, Universal Edition, и я написал ему письмо на адрес издательства.

Г. К.: Расскажите теперь о Ленинграде, пожалуйста. Как я слышал, атмосфера там была свободнее, чем в Киеве?

И. Б.: Конечно, безусловно. В Киеве, хотя я работал дирижером, мне не разрешали и даже запрещали исполнять музыку современных композиторов. Даже в случае с таким сравнительно невинным симфоническим сочинением, как «Симфонические фрески» Грабовского по Пророкову, – уже была объявлена премьера, афишный концерт в Киеве с этим сочинением, – но после первой же репетиции оркестранты побежали в дирекцию и потребовали это сочинение изъять из программы, и оно было снято.

А когда я переехал в Ленинград, я увидел, что атмосфера там совсем другая. Во-первых, еще до своей постоянной работы в Ленинградской филармонии я уже исполнил «Симфонические фрески» Грабовского, и они были очень тепло встречены музыкантами; ничего такого, как в Киеве, там не произошло.

Понемногу я стал исполнять там сочинения и других композиторов-авангардистов; в частности, помимо Сильвестрова, исполнялись сочинения Волконского, Эдисона Денисова, а также Веберна, Вареза, Айвза, Берга… Я работал в Ленинградской филармонии пять лет, и на протяжении всех пяти лет произведения этих авторов звучали в моих концертах.

Но под конец этого периода Министерство культуры СССР по доносу прислало комиссию по проверке репертуара Ленинградской филармонии. Комиссия выписывала из всех программ «неугодные сочинения», и против каждого сочинения стояла моя фамилия. Была созвана коллегия Министерства культуры СССР, которую возглавила Фурцева, с осуждением репертуарной политики Ленинградской филармонии, в результате чего я был оттуда уволен.

После этого я опять вернулся в Киев, где возглавил Киевский камерный оркестр. Вот такая получается биография тех лет.

Г. К.: А как вам кажется, по сравнению с 1960?ми в 1970?е годы произошло ухудшение или улучшение свободы исполнительства и творчества?

И. Б.: В 1970?е стало легче. В Киевской филармонии я исполнял в эти годы сочинения Сильвестрова и Шёнберга, «Три пьесы из лирической сюиты» Берга, симфонию и пять пьес Веберна. Единственное, что не разрешили мне сыграть, это сочинения Волконского. Из Киевской филармонии на всякий случай позвонили в Москву, а он в 1970?е уже был там запрещен к исполнению, и Киеву тоже не рекомендовали исполнять его сочинения.

Г.

К.: Как я понял, для вас большое значение имел Сильвестров, а кто еще из композиторов был важен в вашем репертуаре?

И. Б.: Из тех композиторов, которые мне наиболее близки своей цельностью, помимо Сильвестрова, это, конечно, Андрей Волконский. Я играл его сочинения, еще проживая в Ленинграде.

Г. К.: А из эстонских композиторов вы исполняли когонибудь?

И. Б.: Из эстонских композиторов я играл Пярта, и то лишь его ранние сочинения, достаточно безобидные – вариации на тему Баха и т. п.

Г. К.: Это был ваш собственный выбор или кто-то запрещал исполнять его вещи?

И. Б.: Нет, это был мой собственный выбор.

Г. К.: Если рассматривать три центра современной музыки в 1960?е годы – Киев, Ленинград, Москва, кто из них играл, на ваш взгляд, самую радикальную роль?

И. Б.: Без сомнения, Москва и Киев.

Г. К.: Насколько важными оказались связи с западными композиторами для вас лично, а также для советской новой музыки вообще?

И. Б.: Связи были важны хотя бы тем, что я получал большое количество нот из Европы, в частности Веберна, и многие авторы копировали их у меня. Кроме того, я получил полную антологию творчества Веберна на пластинках, и их тоже копировали. Это все имело огромнейшее влияние. В частности, Гия Канчели по сей день вспоминает, что для него главную роль в эволюции его творчества сыграли записи сочинений Веберна.

Г. К.: Вот теперь самое время спросить, что вы думаете о самостоятельности наших композиторов? Насколько они были оригинальны?

И. Б.: Вне всяких сомнений, и хотя в сочинениях Андрея Волконского ощущается некоторое влияние Веберна и Булеза, это композитор с очень яркой индивидуальностью, со своим собственным творческим лицом. То же я могу сказать о Сильвестрове, потому что еще то, что я сыграл в Ленинградской филармонии, – его «Спектры для оркестра» и «Камерная симфония № 2» – это совершенно самостоятельные сочинения, не похожие ни на один опус, созданный в западной музыке.

Г. К.: Какие самые значительные музыкальные события в 1960?е годы вы могли бы назвать?

И. Б.: Очень важным событием был приезд в Ленинград, а до этого и в Москву симфонического оркестра Би-би-си под руководством Пьера Булеза, и два его концерта, прошедшие в Ленинградской филармонии, стали сенсацией для того времени. Там звучала классика современной музыки – Веберн, Шёнберг, Берг, и там же прозвучал опус Булеза «Взрыв».

Г. К.: Интересно, как относились к этому наши власти? Они вынуждены были смириться?

И. Б.: Конечно, им пришлось смириться. Кстати, сначала художественный отдел филармонии попросил меня написать аннотацию к этим концертам и рассказать о самом Булезе, чтобы поместить этот текст в буклет, но в последний момент кто-то вмешался, и эта аннотация не была опубликована.

Г. К.: Если не ошибаюсь, в 1967 году в «Юности» было опубликовано интервью с Сильвестровым. Мне кажется, что это было уникальное событие для того времени.

И. Б.: Да-да, это интервью брала поэтесса Наталья Горбаневская. Она специально ездила к нему в Киев, и получилось очень яркое, знаковое интервью.

Г. К.: С одной стороны, оно говорило всем о прогрессе, которого мы достигли в культуре.

И. Б.: Конечно, именно так. А с другой стороны, оно вызвало страшную шумиху в Союзе композиторов СССР, и Борис Полевой, бывший в то время главным редактором «Юности», получил за него выговор.

Г. К.: Удивительно, что каждый позитивный шаг имел тогда негативную отдачу.

И. Б.: Да, все носило тогда двойственный характер.

Февраль 2017 г., Потсдам – Москва
Даже если это разрешено сегодня, завтра это может оказаться под запретом
Эрик Булатов

Георгий Кизевальтер: Как мне видится, Эрик, для вас 1950?е годы были очень активным периодом: выставки, поездки, публикации – все, что требуется начинающему художнику. И в каком-то смысле даже более активным, чем 1960?е. Вы согласны?

Эрик Булатов: В общем, да. Но это был период, когда одна моя жизнь закончилась и началась другая. Сначала меня прочили в преемники советского искусства и в лауреаты Фестиваля молодежи и студентов, тем более что в институте я вроде бы шел первым номером. Однако на первых курсах мне старались ставить плохие отметки…

Г. К.: Почему?

Э. Б.: По живописи и рисунку у меня все всегда было отлично, а вот с композицией возникли проблемы. На втором курсе (шел 1954 год) я написал композицию под названием «Весенний бульвар», где была изображена молодая женщина, сидящая на бульваре на скамейке, с коляской и ребенком. Представьте себе весеннее солнце, яркий свет, снег уже сошел, но листья еще не распустились; на заднем плане едет трамвай, в общем, типичная московская весенняя картинка. Как ни странно, для того времени этот безобидный сюжет был страшно революционным, потому что главным и первым требованием тогда была жанровая завязка: должен быть сюжет, что-то должно происходить и значить. А тут нет ничего значащего и ничего не происходит. Просто весна. И вот на просмотре студентов, как всегда, выгнали в коридор, а комиссия ходила по мастерской и обсуждала работы, висевшие по стенам. Вдруг через дверь стали слышны крики, шум – оказывается, это они обсуждали мою композицию и один преподаватель, Морозов, кричал: «По рукам ему надо дать, потом поздно будет!» Но в результате поставили все же четыре с минусом, и я сохранил стипендию, что для меня было крайне важно.

Через год был скандал с новой композицией, но тут в институт стали приходить делегации иностранцев, которым сразу же показывали мою работу. Поставили пять с минусом. А летом я и еще шесть лучших студентов ездили на ледоколе на летнюю практику по Северному морскому пути из Архангельска до Владивостока. Я много там рисовал, особенно в бухте Провидения, где мы долго стояли, ходили в гости к эскимосам. В общем, я повидал весь наш страшный Север, Магадан, общался с местными жителями. И после этой практики мое положение как-то упрочилось, потому что остальные не сделали столько набросков, сколько сделал я, и мои работы стали нравиться. Мне даже дали Ленинскую стипендию, а в следующем году, в 1956?м, была поездка в Индию, Пакистан и на Цейлон, которая тоже сыграла большую роль.

Г. К.: А вы уже познакомились с Фальком к тому времени?

Э. Б.: Да, мы познакомились в 1952 году, и поэтому мои успехи в институте меня особенно не радовали. У меня все время было ощущение, что это не настоящее искусство и на самом деле я ничего не умею и ничего не понимаю. Фальк как-то помогал разобраться в этом потоке информации о современном искусстве, обрушившемся на нас в те годы. Это был серьезный поток, и в нем трудно было разобраться. По сути, речь шла даже не о современном искусстве. Мы же ничего не знали начиная с конца, даже с середины XIX века! Даже если Эдуард Мане еще как-то проходил, то Клод Моне был уже запределен!

Г. К.: Я думаю, что миф о трех «Ф», трех учителях и китах левого искусства 1950?х – Фальке, Фаворском и Фонвизине[11]11
  «Тогда ходил такой анекдот: „Кто такие формалисты? – А это у кого фамилии на букву ‚Ф‘ – Фальк, Фаворский и Фонвизин“». (Цит. по: Булатов Э. Другое искусство. С. 10.) (Прим. Г. К.)


[Закрыть]
– возник оттого, что вы рассказывали о Фонвизине как о художнике, повлиявшем на молодых. Он действительно оказал влияние?

Э. Б.: Нет, он на меня никак не мог повлиять со своим артистизмом. Это не мое. Но мы с ним общались какой-то период в конце 1950?х. Помню, что я пришел к нему с рекомендацией Алпатова, и это для него было важно. Мы подружились, и он даже подарил мне пару своих работ. Но, когда я стал говорить о Фальке, он очень взревновал и стал принижать его как художника. Очень нарциссически был настроен. Так что у нас это было просто дружеское знакомство, через год или два закончившееся.

Г. К.: Что включал вышеупомянутый поток информации – выставки, журналы, каталоги или что-то еще?

Э. Б.: Было все сразу. Во-первых, в Пушкинском музее начали вешать работы импрессионистов, потом была выставка французской книги, где были представлены работы современных художников издательства Skira. А их книги отличались тем, что иллюстрации не печатались в книге, а приклеивались и их легко было оторвать. Сразу же началась спекуляция репродукциями, но французы даже не очень обижались, потому что понимали, что здесь огромная потребность в визуальной информации.

Г. К.: И когда же она проходила?

Э. Б.: Кажется, она была еще до выставки Пикассо, в 1956 году. Позже прошла американская выставка, стали появляться иностранные журналы, и многие ребята занялись языками, чтобы можно было понимать, о чем идет речь в журналах и книгах. Но меня это совершенно не увлекло.

Г. К.: Потому что западное искусство не интересовало?

Э. Б.: Наоборот, очень даже интересовало! Но изучение языка и текстов меня не привлекало… Так вот, уже в 1956 году меня стали готовить к выставке на фестивале молодежи. Моя индийская композиция должна была стать лауреатом выставки, и тут в институте возникла ситуация недовольства студентов качеством преподавания. В самый мрачный сталинский период – в 1948–1952 годах – в институте разогнали старых профессоров и набрали новых педагогов. И получилось так, что я возглавил движение за возврат старых педагогов. Был невероятный скандал, но кого-то все же прогнали. Что касается меня, то я сразу же стал врагом и педагоги на меня обиделись. Они не могли понять, что же мне нужно. А мне нужно было искусство.

Однако меня не выгнали, дали окончить институт. Возможно, потому, что сами меня перед этим хвалили и обо мне писали в «Известиях» и в журналах. О фестивале уже забыли, но институт окончить позволили.

А в моем сознании закончилась предыдущая жизнь, и я сделал для себя вывод, что, если я хочу стать серьезным художником, то я должен быть совершенно свободен от влияния государства, то есть от заказов и предъявляемых к художникам требований. Понятно, что государство предъявляет справедливые требования, потому что оно является заказчиком и вправе получать то, что ему нужно. Если ты не хочешь этого делать, то заказов не будет и ничего не будет. А жить как-то надо. И я понял, что надо найти способ зарабатывать себе на жизнь каким-то другим путем. Все это было результатом единственного в моей жизни политического выступления. И мне даже пришлось сбежать на всякий случай с фестиваля, потому что уже пытались меня завербовать в КГБ для «работы» на фестивале и опасность была очевидная. Поэтому я уехал в Среднюю Азию. Индия произвела на меня невероятное впечатление, и я решил продолжить восточную тему и сделать свой диплом в Азии. Так и вышло, хотя потом мой диплом был уничтожен профессорами. Им же надо было как-то отомстить мне.

Г. К.: Жаль. Но вот вы сказали, что старая жизнь закончилась. А что началось взамен?

Э. Б.: Да, начался новый путь. Так как в то время шел уже упомянутый поток информации, то ориентиры у всех возникали разные. Кого тянуло к сюрреализму, кого – к абстракционизму, который был тогда на подъеме… А я начал с совершенно другого конца. Я решил понять, чем я располагаю, что у меня есть. И увидел, что единственное, что у меня есть, – это картина. Поэтому я стал обдумывать, что такое картина, каковы ее свойства, каковы ее пространственные возможности и т. п. В тот момент огромное влияние на меня оказал Владимир Андреевич Фаворский, с которым я познакомился в 1956–1957 годах. Его теория построения пространства на плоскости стала для меня основополагающей. Никакими другими теоретическими текстами я никогда не интересовался.

Г. К.: А когда вы начали оформлять книги?

Э. Б.: Книги начались с 1959 года. До этого я рисовал в журналах, старался подрабатывать, еще когда учился. У меня не было никакого «книжного» образования, и всю книжную премудрость преподал мне Илья Кабаков, который уже с 1956 года работал в «Детгизе» и был большим профессионалом, поэтому он очень помог. Конечно, первые годы было тяжело. Две или три книжки я сделал один, а потом мы стали работать вдвоем с Олегом Васильевым и так почти тридцать лет и отработали. Олег учился на графике, но не на книжной, а на станковой, у Е. Кибрика. Трудно давалась нам эта работа, но как-то справлялись. Год делился на две части: осень-зима для работы над книжками, и весна-лето для занятий живописью. Вот Илья мог это делать одновременно, и у него выходило легко и здорово, а у нас не получалось.

Так что 1950?е были для меня очень сложными годами и вместе с тем очень интенсивными. А работа с картиной в 1960?е годы привела меня к тому, что появилась возможность работать с социальным материалом, с той жизнью, которая окружала меня, но не как с литературным материалом, а пластически и пространственно. И рассматривать проблему свободы-несвободы как чисто пространственную, то есть свобода – пространство, несвобода – плоскость.

Я считаю свои работы до 1963 года несамостоятельными, периодом ученичества. То, что выставлялось в самом начале 1960?х у Блинова и других, даже не было подписано. Только с 1963 года я стал их подписывать. Дальше я пошел уже своим путем.

Г. К.: Эрик, а когда вы вступили в МОСХ?

Э. Б.: Мы с Олегом вступили в середине 1960?х. И после этого мы могли уже искать мастерскую. В МОСХе тоже была любопытная ситуация, потому что Олег, занимавшийся станковой графикой, делал литографии и линогравюры, показывал свои работы в салоне и даже что-то продавал, поэтому его знали. Но когда мы подали заявление в секцию графики, то каждого из нас рассматривали отдельно. И выясняется, что художника Васильева они знают, а вот что делает художник Булатов, им неизвестно. В то время бывали такие случаи, когда художник ничего не делал, но за него работал «раб», которому платили, а потом вступающий примазывался к Союзу художников. Но я не мог показать им, что я делаю, потому что тогда никакого разговора о вступлении уже точно не случилось бы. Ситуация была безнадежная. И тут за меня вступились живописцы: Жилинский и кто-то еще сказали, что меня знают, и это решило дело.

Г. К.: Но вы же пришли с книжками…

Э. Б.: А может, это Васильев рисовал, а Булатов ни при чем?

Г. К.: Занятно… И когда же появилась ваша мастерская на Чистопрудном?

Э. Б.: В 1969 году, причем весь 1969 год мы ее строили. Весь 1970 год мы раздавали долги, и только с 1971 года мы опять стали работать для себя. То есть два года были полностью выключены из нашей художественной жизни.

Г. К.: А до 1969?го?

Э. Б.: Мы работали в коммуналках. Каждый в своей. Работали по очереди, либо у Олега, либо у меня.

Г. К.: То есть, касаясь темы «Сретенского содружества», которого не было на самом деле, получается, что до конца 1960?х о его образовании речи и не могло идти в любом случае?

Э. Б.: Да, я считаю, что это содружество – преувеличение, придуманное Халупецким, который решил, что наш бульвар тоже Сретенский. Да и вообще мы с Олегом имели слабое отношение к этому виртуальному содружеству. Хорошие отношения были со многими художниками, но профессиональные отношения, когда люди делятся идеями, обсуждают что-то, были только с Ильей. С ним мы всегда общались – когда я жил на Таганке, у него там тоже была какое-то время мастерская, и они там вместе с Васильевым работали, а потом Юло Соостер как бы заменил Олега. Наше общение было всегда очень активным, и в этом смысле от постройки мастерской ничего не изменилось.

Г. К.: А с Юрой Соболевым вы общались в те годы?

Э. Б.: Соболев был культуртрегером: он знал английский язык и был специалистом по джазу, что тоже шло мимо меня. Я признавал тогда только Шостаковича и прочую классику. И Шостакович был для меня современной музыкой. Он символизировал всю жизнь для меня – то, что я хочу, но не могу, а он – может.

Г. К.: Вам удавалось участвовать в 1960?е в каких-то выставках?

Э. Б.: В квартирных я никогда не принимал участия, как и не участвовал ни в каких политических акциях, не подписывал писем, хотя у меня много было друзей-диссидентов. Меня обвиняли в трусости, но занятия искусством для меня были главнее, поэтому в выборе между политической борьбой и искусством я выбирал последнее. А квартирные выставки к искусству не имели никакого отношения. Было абсолютно не важно, кто что принесет на выставку. Качество работ никого не интересовало, важен был сам факт участия, потому что это становилось гражданским поступком. Скажем, Оскар Рабин мог как-то соединять и то и другое, но у него был специальный характер.

Г. К.: То есть вы ездили к нему в Лианозово?

Э. Б.: Один раз был, но его искусство меня не затронуло по вышеизложенным причинам.

Г. К.: А с Всеволодом Некрасовым вы в Лианозове познакомились?

Э. Б.: С Некрасовым мы подружились следующим образом. У меня все же состоялись две выставки в те годы. Одна была в институте Курчатова в декабре 1965 года. Как известно, эти физические институты имели возможность показывать то, что другим не полагалось, и ко мне пришли их ребята, посмотрели работы – это были пейзажи и натюрморты 1963 года, работы с туннелями, – и предложили выставиться у них. Хотя что-то они сразу отвергли. На выставку пришел Сева, и там мы познакомились. Но я совершенно не знал его поэзии, и только когда он позвонил и появился у меня, он принес свои стихи, и я сам их прочел. Потом я показал их Олегу, и нам обоим страшно понравилось. Так что мы все очень быстро подружились.

А выставка та продолжалась ровно 45 минут, потому что сразу явилась комиссия, чтобы немедленно все снять, но так как собралось много народу, то сразу это сделать не удалось, и тогда объявили, что через 45 минут начнется кружок танцев или что-то в этом роде.

Позже была еще одновечерняя выставка в кафе «Синяя птица», кажется, в 1968 году.

Г. К.: Как я понимаю, примерно в это же время вы познакомились с Игорем Холиным.

Э. Б.: Да, и с Генрихом Сапгиром. Мы же их иллюстрировали. У Холина это были «Нужные вещи»[12]12
  1965 год.


[Закрыть]
и «В городе зеленом»[13]13
  1966 год.


[Закрыть]
. А у Сапгира «Нарисованное солнце» – это был 1962 год. После этого появилась статья в газете – «Формализм в детской иллюстрации». И мы с Олегом сразу оказались без работы на полгода. Тоже было мучение, но постепенно наладилось.

Г. К.: А Олег еще делал «Месяц за месяцем» Холина в 1962 году.

Э. Б.: Мы вместе делали. Она сначала называлась «Месяц на самокате», но литературный редактор переделал название.

Г. К.: И «Гонцы-скороходы» Г. Юрмина, которую Олег делал вместе с Ильей Кабаковым в 1961 году…

Э. Б.: Да, и еще он помогал Кабакову делать «Сказку о стране Терра-Ферро» Пермяка.

Г. К.: Интересно, что в то время так много деятелей левого искусства были задействованы в издании хороших детских книжек – была такая спасительная ниша ухода от государственного диктата и идеологии. Но вот ситуация с выставочной деятельностью до 1962 года позволяет увидеть, что не было тогда еще особого деления на левых и правых. Все как-то и что-то показывали на официальных выставках, те же Олег Васильев, Олег Целков, Оскар Рабин, Юрий Васильев, Эрнст Неизвестный и другие. А потом вдруг всем экспериментаторам сказали: «Больше ничего не будет. Нельзя!» И неофициальное искусство было вынуждено появиться! Что вы думаете об этом?



скачать книгу бесплатно

страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11