скачать книгу бесплатно
Мы живем в старинной келье У разлива вод… К нам прольется в двери келий Светлая лазурь… Мы помчимся к бездорожью В несказанный свет;
(и самое большое:) Дали слепы, дни безгневны, Сомкнуты уста… Нежно белыми словами Кликал брата брат… Всадник встанет, конь вздыбится В голубой пыли… Мы опять расплещем крылья, Снова отлетим!..
Это не единственные стихотворения Блока в нашем размере, но и остальные обычно перекликаются с ними – темой сказки или темой весны. Тему сказки мы находим в «Снах», 1912, где упрощенно транспонируется та же тема витязя и царевны, и в «Тенях на стене», 1907, с призрачными королем, дамами и рыцарем; может быть, это стихотворение через предыдущее («…И на вьюжном море тонут Корабли…») перекликается со стихотворением П. Соловьевой, 1900 («…Там далеко в синем море Ходят корабли…» и т. д. про «рой земных теней»). Тему весны встречаем в «Не мани меня ты, воля, Не зови в поля…» (1905), в «Распушилась, раскачнулась Под окном ветла…» (1907); может быть, это она подсказала размер Брюсову в «Веснянке» (1918): «Лишь на севере мы ценим Весь восторг весны…». Из других стихотворений этого периода примечателен «Ангел-хранитель» Гумилева, где тема «света» не подчеркнута, но образность («…Но покинуть королеву Для вассала – стыд») возвращает нас к «тогенбурговским» истокам этой семантики. Еще откровеннее воспроизводит «Тогенбурга» Эллис (до 1914 года): «В день Марии, в час рассвета Рыцарь молодой Шепчет строгих три обета Матери святой…», а она ему отвечает: «…Верный Сыну, в царство света Возойдешь сквозь мрак». Наконец, «тогенбурговский» же зачин ощущается даже сквозь прямую отсылку к другому, шекспировскому образу в концовке стихотворения Ахматовой (1909) «…Я люблю тебя, как сорок Ласковых сестер».
7. «Тоска». Семантическая окраска «тоска» начала развиваться, как мы уже видели, из семантической окраски «быт», когда в этих стихотворениях описательная часть стала сокращаться, а эмоциональная – разбухать. Но любопытно, что первое большое стихотворение, задающее этот семантический тон, было связано не с темой быта, а, скорее всего, с тою же балладной темой любви издали и любви через смерть. Это восьмое стихотворение цикла «Борьба» Ап. Григорьева (1857):
Вечер душен, ветер воет,
Воет пес дворной;
Сердце ноет, ноет, ноет,
Словно зуб больной…
…Все одна другой страшнее
Грезы предо мной…
…Вот с постели поднимают,
Вот кладут на стол…
…Не сули мне счастье встречи
В лучшей стороне.
Здесь – хоть звук бывалой речи
Дай услышать мне…
Это стихотворение Григорьева, несомненно, помнил Суриков, начиная свое (уже цитированное) стихотворение: «Сердцу грустно, сердце ноет, Тяжело невмочь!..» Два стихотворения Сурикова построены по той же схеме, что и у Григорьева: тоскливая обстановка, а потом вызываемые ею «грезы», только не страшные, как у Григорьева, а контрастно-светлые, но под конец опять перебиваемые мрачной действительностью. Одно – пространное (1876): «Тишь и мрак… закрыты ставни… И волшебные мечтанья… И она ко мне подходит… Соловей поет так нежно В воздухе ночном… (явная реминисценция из серенад) …Все давно ли это было, – где ж теперь оно? Сердце сжалось, очерствело, В нем темно, темно…». Другое – более сжатое (1867–1868): «На дворе бушует ветер, Дождик бьет в окно… Детства прошлого картины! Только вы светлы… Детство, нет тебе возврата! Пронеслось, прошло…» (ср. у Дрожжина, 1912: «Все, что было, миновало, Не вернуть назад…»). В третьем стихотворении контрастное место воспоминаний занимает песня (1867–1868): «За окном скрипит береза, В комнате темно… За окном – чу! – песню кто-то Весело поет… Пой же, друг, пока поется, Жизнь пока светла; А как горе к ней привьется – Все оденет мгла…».
В стихотворении Сурикова «Доля бедняка» (1865–1866) семантика «тоски» является из предельной лиризации семантики «быта» – когда «быт» как бы взаимодействует с «песнею»:
Эх ты доля, эх ты доля, Доля бедняка! Тяжела ты, безотрадна, Тяжела, горька!..
В стихотворении Клюева (до 1912) «быт» как бы взаимодействует с «колыбельной», от которой содержание стихотворения транспонируется в будущее время:
Вечер ржавой позолотой Красит туч изгиб. Заболею за работой Под гудочный хрип… Убиенного младенца Ангелы возьмут… и т. д.
Совсем любопытный случай почти механического скрещения семантических традиций является в стихотворении Мережковского «Возвращение» (1891): оно начинается «тоской» («О березы, даль немая, Грустные поля… Это ты – моя родная, Бедная земля…»), а продолжается неожиданно «серенадой» («Теплый вечер догорает, Полный тихих грез, Но заря не умирает Меж ветвей берез. Милый край с улыбкой ясной…» и т. д.).
На эту мрачную семантическую традицию опираются в конечном счете и такие стихи, как «Лишняя» Ахматовой (1959: «Тешил ужас. Грела вьюга. Вел вдоль смерти мрак…») и «Вот и нет меня на свете…» В. Соколова.
8. Пейзаж. Семантическая окраска «пейзаж», как мы видели, начала отделяться от «серенады» еще у Фета. Изредка мотив свидания сохраняется в виде рудимента:
Путь туманен, кони бойки, Снежной пеленой Ночью темною на тройке Мчимся мы с тобой… (Иванов-Классик, 1870–1880?е).
Иногда пейзажная тема получает подкрепление из других семантических традиций: из балладного «Спора» с его сонным миром:
…Утро брежжится далеким Светом, а кругом Все как будто спит глубоким Непробудным сном… (Иванов-Классик, 1873);
из бытовой поэзии с ее перечнями обстановки:
Пыль на улице. Травою Площадь поросла… По безлюдным переулкам Блещут огоньки… (Фофанов, 1903).
Приобретя, таким образом, самостоятельность, «пейзаж» ищет законченности в разработке эмоциональной кульминации (то же мы видели в семантической окраске «быт»): это дает ему выход в окраски «света» и «тоски». Светлый пейзаж дает (обычно в концовке) бодрость и веру в будущее: Жадовская (1847–1856), начав под Фета: «Свежесть утра, роз дыханье, Говор светлых вод, Гибких веток колыханье, Ясный неба свод…», кончает под Лермонтова: «…И среди житейской битвы Твердо сохраню Веру сердца, пыл молитвы И любовь мою»; а Кириллов, начав: «…Прямо в окна так и плещет Розовой волной… Быстро встал, взглянул на небо – Голубая сень…», кончает: «Ничего, пробьемся, выйдем В светлые года. С нами солнце, радость, утро – Торжество труда». Светлый же пейзаж дает и контрастное оттенение душевной мрачности; так у Щербины (1846): «Ароматный ветер веет, Ясны небеса… Но при общем ликованьи Грустен я стою, Незнакомое страданье Точит грудь мою…»; так у Розенгейма (1868–1878): «Ярко светит в небе чистом Полная луна… За себя давно я, море, Людям все простил, Но ведь есть иное горе, Горе выше сил…»). Противоположный контраст – мрачный пейзаж, оттеняющий душевную бодрость, – удалось встретить лишь один раз, в восьмистишии К. Павловой «Воет ветр в степи огромной» (1850): «…В сердце – радостная вера Средь кручины злой, И нависли тяжко, серо Тучи над землей».
9. Сон. Последняя из выделенных нами семантических окрасок, «сон», опирается, понятным образом, прежде всего на традицию лермонтовской «Колыбельной», но получает подкрепление и от «Спора». Здесь тоже возможны эмоциональные выходы и к «свету» (сонные видения), и к «тоске» (сонное оцепенение).
Среди стихов о «светлых снах» необходимо отметить одно, в строгом смысле слова не принадлежащее нашему размеру (это не 4–3–4–3-ст., а 4–4–4–3-ст. хорей), – это «Качка в бурю» Полонского (1850):
Снится мне: я свеж и молод, Я влюблен, мечты кипят… От зари роскошный холод Проникает в сад…
(этот сон о свидании в саду мог быть одним из источников суриковского «Тишь и мрак… закрыты ставни…»). Полонский был одним из любимых поэтов Блока; на его поэтику и стилистику (в целом, а не только в данном стихотворении) явно ориентировано стихотворение Блока «Сны» (1912: «И пора уснуть, да жалко, Не хочу уснуть!.. За моря, за океаны Он манит и мчит, В дымно-синие туманы, Где царевна спит…»). Здесь основа произведения – пересказ «светлых снов»; Брюсов же в стихотворении «Сны» (1908) обходится даже без пересказа, одним декларативным противопоставлением мира снов и мира яви: «Спите, дети! спите, люди! В тихой темноте, У земной, родимой груди, Преданы мечте!.. Что вам утро! Утром глянет Беспощадный свет; Утром снова душу ранит Сталь людских клевет…».
Среди стихов о «тяжких снах» выделяется «У могилы матери» Сурикова (1865–1866): «сон» здесь метафорический и означает смерть, но построено стихотворение целиком по «колыбельной» схеме, только усложненной – взгляд на жизнь в будущее, окаймленный двумя взглядами на ту же жизнь в прошлое, с другого конца: «Спишь ты, спишь, моя родная, Спишь в земле сырой… Никогда твоих, родная, Слов мне не забыть: „Без меня тебе, сыночек, Горько будет жить!“… И слова твои сбылися… У твоей сырой могилы Сын-бедняк стоит… И когда меня, родная, Принесут к тебе… Буду спать я, спать спокойно Рядышком с тобой…». Остальные «сонные» стихи проще: у Сологуба это мрачное наслаждение сном (1895: «Шум и ропот жизни скудной Ненавистны мне. Сон мой трудный, непробудный В мертвой тишине…»); у Чюминой – отчаянная попытка вырваться из сна (1888: «Тучи темные нависли Низко над землей, Сон оковывает мысли Непроглядной мглой… Боже мой! услышь моленье, О, не дай заснуть!..»).
На этом, собственно, кончается семантическая эволюция нашего размера. 1840–1850?е годы дали усиление семантической окраски «серенада», 1860–1880?е – окраски «быт», 1900?е – окраски «свет», все это на ровном фоне «песни» и отчасти «колыбельной». В советское время этот размер выходит из употребления (кроме как в «песне») – ни «сон», ни «тоска», ни «блаженный свет» не были созвучны новой эпохе, а эксперименты над новыми, неиспробованными семантическими окрасками не велись, так как все вообще разностопные урегулированные силлабо-тонические размеры привлекают в это время меньше внимания, чем в XIX веке. Можно отметить лишь несколько разрозненных, но характерных попыток переломить инерцию «сна» и «тоски»: «Как Данила помирал» Твардовского и «Разговор на крыльце» Исаковского (скрещение «баллады» с «бытом»), «Лирика» Кирсанова (1947: «…И подняться в жизнь заставит Лестничками строк»), уже упоминавшаяся «Песня» Р. Рождественского (не без кирсановской интонации: «Чтоб она из душных спален Позвала людей…»). Но они не меняют картины.
10. Заключение. Подводя итоги и сопоставляя их с тем, что мы видели в семантике других размеров, можно сделать такие наблюдения.
Во-первых, мы лишний раз убеждаемся, что семантический ореол размера складывается не органически, а исторически: «бодрые и веселые» эмоции, привычно связываемые с ритмом хорея (или хотя бы 4-ст. хорея) здесь отнюдь не преобладают, и это даже ведет к непопулярности размера в наши дни (так же замер в наши дни и 3-ст хорей «…Отдохнешь и ты»). Исторические же корни этого ореола уходят далеко за пределы русской классики – в французский, немецкий и украинский стих.
Во-вторых, для формирования ореола важны немногие стихотворения, получающие популярность классики и надолго сохраняющие влияние. Они становятся ядрами складывающихся семантических окрасок. Для нашего размера эти «задающие тон» стихотворения созданы прежде всего Лермонтовым (как и для размеров «Горные вершины…», «В минуту жизни трудную…», «По синим волнам океана…», «Выхожу один я на дорогу…»). Эта исключительная роль Лермонтова – а не Пушкина – в семантической истории русского стиха представляет интересную историко-литературную проблему. Видимо, этим подтверждается давнее заявление формалистов: Пушкин был завершителем эпохи русской поэзии, зачинателем же новой эпохи был Лермонтов. Из долермонтовских поэтов наиболее заметным «семантическим инициатором» оказывается Жуковский, из послелермонтовских – Некрасов и (уже вторично в нашем материале) Огарев.
В-третьих, мы видим: после лермонтовского толчка в размере выделяются 4–5 «исходных» семантических окрасок; их традиции эволюционируют, скрещиваются и в конечном счете образуют несколько новых, «вторичных» семантических окрасок (из прежних размеров то же самое заметнее всего было в 3-ст. ямбе). Исходные окраски хранят связь с какими-то жанровыми характеристиками, вторичные характеризуются только темами (то же самое – и в 3-ст. ямбе, и в 3-ст. амфибрахии). Среди этих вторичных окрасок две ощутимо противопоставляются как главные («свет» и «тоска»), и на них ориентируются остальные (то же и в 3-ст. амфибрахии, где мы позволили себе сказать, что их определяют уже не жанры и не темы, а интонации).
В-четвертых, совокупность всех окрасок семантического ореола широка, но не всеохватна: так, в нашем размере практически отсутствуют стихотворения торжественно-патетические; отсутствуют философски-медитативные (исключения вроде «Спешных строк» Пастернака или «Сядь у моря – жди погоды» Фета своей необычностью только подтверждают правило); а такая всеобщая тема, как любовь, является лишь в связи с серенадой и «небесным светом» (отступления у Цветаевой – «Мальчиком, бегущим резво, Я предстала Вам…» и «В сиром воздухе загробном – Перелетный рейс…» – развития не получили). «Каждый размер многозначен, но область его значений всегда ограничена и не совпадает с областью, принадлежащей другому размеру»[67 - Томашевский Б. В. Стих и язык. С. 39.].
Наконец, в-пятых, можно заметить любопытную особенность: три первичные семантические окраски имели в своем строении некоторую диалектическую двойственность. «Колыбельная» разворачивала тему будущего, но в настоящем это был «сон»; «серенада» давала пейзаж, но эмоциональной окраской была «любовь»; «быт» нанизывал описания, но эмоциональным узлом оказывалась «тоска»; а потом и «сон» и «тоска» стали самостоятельными вторичными окрасками. «Баллада» такой двойственности не имела – потому, вероятно, эта семантическая окраска и не получила развития; «песня» тоже не имела – но ей помогало то, что она могла принимать любое содержание. Может быть, это значит, что среди семантических окрасок жизнеспособнее те, в которых заложена такая внутренняя двойственность – точно так же, как среди размеров жизнеспособнее те, семантические ореолы которых богаче непохожими друг на друга окрасками[68 - Автор приносит глубокую благодарность Л. М. Маллер, работавшей над тем же материалом и поделившейся указаниями на некоторые тексты и интересными наблюдениями.].
ИСТОЧНИКИ УПОМИНАЕМЫХ И ЦИТИРУЕМЫХ ТЕКСТОВ. Жуковский, БП, 396; Ф. Глинка, БП, 129, Соч. (1869), I, 366, 376; Дельвиг, БП, 125; Пушкин, Полн. собр. соч. (изд. АН СССР, 1949), I, 45; Лермонтов, Полн. собр. соч. (изд. АН СССР, 1954), II, 140, 193; Огарев, БП, 106, 351, 737; Плещеев, БП, 281; Поэты кружка Н. Станкевича, БП, 273, 415 (Красов, Аксаков); Поэты 1840–1850?х годов, БП, 102, 194, 428 (Ростопчина, Гребенка, Берг); М. Дмитриев, Стих. (1865), I, 114; К. Павлова, БП, 146; А. Григорьев, БП, 81, 82, 152; Щербина, БП, 339, 370, 388; Ю. Жадовская, Полн. собр. соч. (1885), I, 117; П. Жадовский, Собр. стих. (1886), 257, 447; Розенгейм, «Стих.» (1896), 432; Алмазов, «Стих.» (1874), 773; Гербель, Полн. собр. стих. (1882), II, 321; А. К. Толстой, БП, I, 53, 177; Майков, БП, 135, 155, 356, Полн. собр. соч. (1914), I, 185; Полонский, БП, 127, 332; Фет, БП, 157, 158, 166, 170, 173, 211, 223, 451; Никитин, БП, 141, 267, 276; Некрасов, БП, I, 99, 188, II, 269; Поэты «Искры», БП, I, 71, 117 (В. Курочкин), II, 117, 602, 650, 693, 819 (Минаев, Н. Курочкин, Вейнберг, Жулев, Пальмин); Минаев, «Чем хата богата» (1880), 95; «Русская стихотворная пародия», БП, 404, 428, 505, 507, 510, 514 (Минаев, Вормс, Добролюбов); Крестовский, Собр. соч. (1904), IV, 193; Суриков и поэты-суриковцы, БП, 67, 74, 81, 86, 99, 108, 110, 133, 136, 146, 189 (Суриков), 366 (Родионов), 392, 407 (Дрожжин); Дрожжин, Стих. (1907), 157, 416, «Песни старого пахаря» (1913), 98; Поэты-демократы 1870–1880?х годов, БП, 137, 235, 367, 465, 480, 567 (Синегуб, Фигнер, Омулевский, Иванов-Классик, Яхонтов); Иванов-Классик, «Стих.» (1891), 22, 32; Случевский, БП, 177; Апухтин, БП, 310; Фофанов, БП, 112, 216; В. Соловьев, БП, 60, 149; Поэты 1880–1890?х годов, БП, 164, 316, 329, 363, 397, 547, 687 (Мережковский, Чюмина, П. Соловьева, Федоров, Ратгауз, Круглов); Сологуб, БП, 155; Брюсов, Собр. соч. (1973), I, 219, 415, 468, III, 17; Блок, Собр. соч. (1960), I, 83, 169, 316, 319, II, 77, III, 170, 266, IV, 174; Белый, БП, 160, 174, 193–205, 259; С. Соловьев, «Апрель» (1910), 145; Городецкий, БП, 129, 312; Клюев, Собр. соч. (1954), I, 123; Гумилев, БП3, 160, 179; Ахматова, БП, 37, 52, 83, 95, 131, 179, 255; Цветаева, БП, 59, 217; Пастернак, БП, 558; Потемкин, «Смешная любовь» (1908), 69, 71, «Герань» (1913), 113; Арсенева, «Стихи о жизни» (1916), 64; Пролетарские поэты… БП, 255 (Кириллов); Инбер, Собр. соч. (1965), I, 158; Прокофьев, БП, 211, 212, 401, 407, 421, 445, 505; Исаковский, БП, 294; Твардовский, Собр. соч. (1966), I, 135; Кирсанов, Собр. соч. (1975), I, 31, II, 10; Шубин, Стих. и поэмы (1958), 32; Винокуров, Собр. соч. (1984), II, 499; Казакова, «Помню» (1974), 193; Сикорский, Избр. стих. (1975), 97; В. Соколов, «Спасибо, музыка» (1978), 40, 78; Р. Рождественский, Избр. произв. (1979), I, 187; «Песни нашей Родины» (1957), 117, 345, 381, 387, 456 (Сурков, Недогонов, Глейзаров, Фатьянов, Матусовский).
Глава 7. «Тучки небесные, вечные странники…»
4-ст. дактиль с окончаниями дддд: размер-неудачник
Стержень высокий и листья атласные,
Нежно-живые, стыдливо-прекрасные,
Грустные, чистые, влажные, сонные —
Белые лилии, низко склоненные…
Вл. Ленский
Мы начинали наш обзор с 4-ст. хорея с окончаниями ДМДМ и сразу отметили в нем наличие двух контрастирующих семантических окрасок: старшей, элегической, «Ах! почто за меч воинственный…», и младшей, народно-песенной, «Ой, полна, полна коробушка…». Мы остановились в нашем обзоре на 4–3-ст. хорее с окончаниями ЖМЖМ и уже имели повод предположить, что и внутри отдельных семантических окрасок имеются случаи диалектической двойственности, совмещающей несхожее. И то, и другое, как кажется, придавало семантическим ореолам и семантическим окраскам в них устойчивость и жизнеспособность: семантика любого стихотворения, оказываясь как бы в силовом поле между двух (а то и более) полюсов, приобретала гораздо больше точек опоры, к которым оно могло одновременно отсылать читательские ассоциации. Все, что мы видели в других размерах, также не противоречило этой гипотезе.
Попробуем теперь проверить эту гипотезу с другого конца. Рассмотрим семантический ореол размера-неудачника – такого, который не смог выработать достаточно разнообразных семантических окрасок и который поэтому быстро обрекся на самоповторение и безвременно увял. Этот размер – 4-ст. дактиль со сплошными дактилическими окончаниями, чередующимися или парными. Впрочем, время от времени для подкрепления придется привлекать и стихотворения, в которых дактилические окончания перебиваются мужскими или женскими.
1. Начало. У колыбели этого размера, конечно, тоже стоит Лермонтов: первые два стихотворения в русской поэзии, написанные 4-ст. дактилем со сплошными дактилическими окончаниями, – это лермонтовские «Тучи»:
Тучки небесные, вечные странники!
Степью лазурною, цепью жемчужною
Мчитесь вы, будто как я же, изгнанники,
С милого севера в сторону южную… —
и его же «Молитва»:
Я, матерь божия, ныне с молитвою
Пред твоим образом, ярким сиянием,
Не о спасении, не перед битвою,
Не с благодарностью иль покаянием…
Первое стихотворение написано в 1840 году, второе – в 1837?м, напечатаны оба были в 1840?м. Что подсказало Лермонтову этот размер, можно сказать с уверенностью: в 1831 году Вельтман напечатал песню, которая сразу стала народной:
Что затуманилась, зоренька ясная, Пала на землю росой? Что призадумалась, девица красная, Очи блеснули слезой… —
в 1835 году Бенедиктов повторил эту строфу в «К Полярной звезде»:
Небо полночное звезд мириадами Взорам бессонным блестит. Звездный венец его светит Плеядами, Альдебараном горит… —
после этого Лермонтову оставалось лишь взять из этой строфы Д43дм ритм длинных строк, не перебивая его короткими строками, что он и сделал. Шевырев в рецензии на лермонтовский сборник 1840 года прямо считал эти два лермонтовские стихотворения подражаниями Бенедиктову[69 - Розанов И. Н. Лермонтов в истории русского стиха. С. 458.] – и, хоть нас это шокирует, он был до некоторой степени прав.
Но нас интересует не то, что было с этим размером до его рождения у Лермонтова, а то, что было после Лермонтова. И здесь решающим оказывается стихотворение, появившееся через три года, написанное даже не точно с тою же рифмовкой и тем не менее определившее всю дальнейшую эволюцию лермонтовского размера. Это – тургеневское
Утро туманное, утро седое,
Нивы печальные, снегом покрытые,
Нехотя вспомнишь и время былое,
Вспомнишь и лица, давно позабытые…
…Первые встречи, последние встречи,
Тихого голоса звуки любимые…
Лермонтовский южный пейзаж здесь сменяется северным зимним пейзажем: мы увидим много повторений его у позднейших поэтов. (Мы помним, как в 3-ст. хорее такую же климатическую переработку произвел над лермонтовским пейзажем Фет.) Стихотворение называется «В дороге»: «…Слушая ропот колес непрестанный, Глядя задумчиво в небо широкое…» – и дорога, и небо здесь, конечно, от Лермонтова, но если у Лермонтова в стихотворении были уравновешены будущее и прошлое (будущее – изгнание в неведомую сторону южную, прошлое – зависть тайная, злоба открытая и проч.), то у Тургенева центр внимания решительно смещается в прошлое. Стихотворения-воспоминания вообще чаще в поэзии XIX века, чем стихотворения-ожидания; вот такие стихотворения-воспоминания и выстраиваются теперь в лермонтовской метрической традиции. А различие между ними определяется уже содержанием этих воспоминаний: сперва, в 1850–1870?е годы, преобладают воспоминания мрачные, потом, в 1880–1890?е годы, – светлые. Всего нами пока выявлено около 60 стихотворений этого размера; конечно, просмотр массовой продукции умножит их число, но вряд ли изменит общую картину.
Впечатление однообразия этого материала в значительной мере вызывается, конечно, его ритмико-синтаксической скованностью: непропускаемые ударения, стих стремится разломиться на два симметричных полустишия («Степью лазурною, цепью жемчужною»), между ними напрашивается параллелизм («Зависть ли тайная? злоба ль открытая?»), дактилические окончания полустиший побуждают к нанизыванию прилагательных, прилагательные вытесняют глаголы, стихотворения превращаются в вереницы назывных предложений. Примеров этому будет много.
Бывают такие совпадения, когда кажется, что пародия опережает оригинал. Такой пародией на ритм и синтаксис Д4дд кажется тирада из юморески Некрасова «Без вести пропавший пиита» (1840): «О, грубые души, во тьме бродящие, бедных разящие, ложно мудрящие, низко творящие, вечно кутящие, пьющие, спящие, света не зрящие…» (грамматическая однородность созвучий напоминает еще об одном косвенном истоке размера Д4дд: если разбить его на полустишия, то получится 2-ст. дактиль с дактилическими окончаниями, хорошо известный по тексту Жуковского для гимна «Боже, царя храни»). И сборник Лермонтова, и рассказ Некрасова появились в октябре 1840 года, но рассказ – раньше, так что направленное пародирование здесь исключено.
2. Мрачные воспоминания. Ближе всего к лермонтовско-тургеневскому источнику стоит «Чивита-веккиа» Полонского (1859?) – тоже о любовной разлуке и тоже о скитании:
…Снова промчуся я в море шумящее, Новые пристани ждут меня, странника; Лишь для тебя, мое сердце скорбящее, Нет родной пристани, как для изгнанника.
Первый шаг по лестнице нарастающей мрачности воспоминаний сделал молодой Апухтин («Жизнь», 1856):
Песня печальная, песня далекая, И бесконечная, и заунывная, Доля печальная, жизнь одинокая, Слез и страдания цепь непрерывная… —
и дальше перечисляются страдания детства, юности и т. д. Следующий шаг – Никитин (1860):
Бедная молодость, дни невеселые, Дни невеселые, сердцу тяжелые! Глянешь назад – точно степь неоглядная, Глушь безответная, даль безотрадная… —
а через месяц после этого стихотворения он пишет еще более знаменитое:
Вырыта заступом яма глубокая. Жизнь невеселая, жизнь одинокая, Жизнь бесприютная, жизнь терпеливая, Жизнь, как осенняя ночь, молчаливая, – Горько она, моя бедная, шла И, как степной огонек, замерла…
(Такую строфу, где дактилические окончания замыкаются парой мужских, Никитин заимствовал, по-видимому, из баллады-аллегории Елизаветы Шаховой «Чудо-дерево», где речь шла про «бедного странника… Вольного с родины, с дому изгнанника» – очевидная реминисценция из «Туч»! А за Никитиным ее дважды повторил Трефолев: в стихах в честь «Бедных людей» Достоевского и в стихах на смерть И. З. Сурикова.) Тотчас вслед за никитинским стихотворением и Некрасов пишет стихи на смерть Шевченко «Не предавайтесь особой унылости…» с той же оглядкой на горькую жизнь: «Смелые речи, борьба безрассудная, Вслед за тем долгие дни заточения…».
Никитинское стихотворение получило такую популярность, что стало ощущаться как символ 4-ст. дактиля вообще, независимо от чередования окончаний. П. Лукницкий («Встречи с Анной Ахматовой», 1995, 12) пишет: «Н. С. <Гумилев> очень восхищался стихотворением Блока „Птица“ <„В жаркое лето и в зиму метельную…“>. Он даже сказал ему об этом, а А. А. ответила ему: „Ну… Вырыта заступом…“ („Птица“ написана тем же размером)».
Когда в этих стихах сформировался такой устойчивый перечень мотивов горькой жизни, то ему уже ничего не стоит оторваться от породившей его темы воспоминания и вместо «горя в прошлом» говорить о «горе в настоящем» или «горе вообще». Тот же Некрасов в следующих 1862–1863 годах пишет этим размером, во-первых, мрачную сельскую картину «Пожарище»:
Каркает ворон над белой равниною, Нищий в деревне за дровни цепляется. Этой сплошной безотрадной картиною Сердце подавлено, ум утомляется… —
и, во-вторых, мрачную городскую картину «Дешевая покупка»:
Муж – господин красоты замечательной, В гвардии год прослуживший отечеству, Был человек разбитной, обязательный, Склонный к разгулу, к игре, к молодечеству…
(Потом это откликнется у Барыковой, 1878: «Муж-генерал, орденами сияющий, Честно безгрешный доход получающий…».)
Потом несколько таких же стихотворений выдает Минаев, в том числе и переводных (размер оригинала, конечно, не имеет ничего общего с Д4дд) – из Дюпона:
Мы, у которых работа гнетущая С детства замучила живость природную, А впереди посулило грядущее Холод, недуги да старость голодную…;
из Томаса Гуда, «Золото» («Gold! Gold! Gold!»):
Золото, золото, ярко блестящее, Все покупавшее, все продававшее…
Это же «Золото» потом перелагал и Волховской:
Золото! золото! золото! золото! Ясное, твердое, вечно холодное… Все кабалящее, вечно свободное…
(ритм, конечно, задан ритмом заглавного слова, но рифмы опять-таки подсказаны «Тучами»). Можно привести и другие примеры в том же роде из той же Барыковой, из Городецкого («Нищий»), из Коневского (на разгон студенческой демонстрации):
Зимние дни, посветлевшие, явные – Радостно-мертвые, бело-унылые. В воздухе – клики с угрюмою силою, Гомон сухой, столкновенья неравные…
С наступлением модернизма социальные мотивы из таких стихов исчезают, но мрачный колорит остается, если не усиливается: достаточно вспомнить стихотворение Гиппиус «Все кругом» (1904):
Страшное, грубое, липкое, грязное, Жестко-тупое, всегда безобразное, Медленно-рвущее, мелко-нечестное, Скользкое, стыдное, низкое, тесное… и т. д.
Закончить этот ряд можно стихотворением-реквиемом, автора которого трудно угадать:
Рыцарям честным идейного мужества, Всем за свободу свершившим чудесное, Павшим со славой за дело содружества – Царство небесное. Верным и любящим гражданам нации, Объединенным могилою тесною, Детям сознательным цивилизации – Царство небесное… и т. д.
Автор этих стихов (1909) – Игорь Северянин, включивший их в сборник «Поэзоантракт».
Таков ряд стихотворений – мрачных перечней, оторвавшихся от первоначального истока – лермонтовско-тургеневской темы воспоминания. Но отрыв был неполный, стихи с темой памяти писались и дальше, в 1870–1880?х годах. Достаточно напомнить два: Минский, кусок из полиметрического стихотворения «На заре жизни»:
Детство беспечное, время блаженное, Счастье, лишь сердцу невинному внятное… (с прямыми реминисценциями из Лермонтова: «Я ли был в небе – иль небо в груди моей… Думы свободные делались тучами…») —
и, конечно, Апухтин (1876):
Ночи безумные, ночи бессонные, Речи несвязные, взоры усталые… Все же лечу я к вам памятью жадною, В прошлом ответа ищу невозможного…
(Кажется, еще не отмечались два образца, к которым восходит это знаменитое стихотворение, оба из 1840?х годов, оба еще не лермонтовской, а вельтмановской строфой: Доводчиков, «Ночи разгульные, ночи бессонные, Вам не вернуться назад…» и Губер, «Ночи бессонные, ночи мучения, Скоро ли минете вы?..»)
Живучесть лермонтовско-тургеневских стереотипов видна и в том, что не только Фофанов повторяет тургеневский снежный пейзаж:
Сумерки бледные, сумерки мутные Снег озарил перелетным мерцанием. Падают хлопья – снежинки минутные, Кроют все белым, как пух, одеянием… Грезы так падают, грезы сомнения, В сумерки бледные сердца мятежного… —
