Компульсивная красота

скачать книгу бесплатно

Компульсивная красота
Хэл Фостер

Очерки визуальности
«Чудесное», «объективная случайность», «конвульсивная красота», – что объединяет между собой эти понятия-талисманы сюрреализма? И  что связывает их с  многообразными практика ми и увлечениями самих сюрреалистов – автоматическим письмом, метафизической живописью, символическими объектами, романами-коллажами и современными манекенами? Известный американский критик и  историк искусства Хэл Фостер решает отойти от традиционного способа анализа эстетики сюрреализма сквозь призму сновидений и  автоматизма. Вместо этого, в  ка честве ключа автор вводит понятие «нездешнего», которое не только помогает по-новому проблематизировать это течение, но и связать его с ведущими философскими идеями того времени от фрейдизма до марксизма. Впервые опубликованная в  1995  году, книга Фостера сыграла важную роль в  переосмыслении сюрреализма как одного из основополагающих явлений в  истории модернистского искусства. Хэл Фостер – американский историк и искусствовед, специалист по модернизму и современным направлениям в  живописи, архитектуре и  критике, профессор Принстонского университета.

Хэл Фостер

Компульсивная красота

Бред интерпретации начинается лишь тогда, когда человека, совсем к тому не готового, внезапно охватывает страх в чаще символов.

    Андре Бретон. Безумная любовь (1937)

Предисловие

В 1916 году Андре Бретон работал ассистентом в психоневрологической клинике в Сен-Дизье. Там он ухаживал за солдатом, который считал, что война – это фикция, где раненые загримированы, а убитые заимствованы на время из медучилищ. Молодой Бретон был заинтригован этим солдатом, под действием шока оказавшимся в какой-то другой реальности, которая была одновременно своеобразной критикой нашей реальности. Но Бретон так и не сформулировал выводы из этой истории о происхождении сюрреализма, и рассказы о сюрреалистическом движении обычно не содержат упоминаний о ней. Эти рассказы представляют сюрреализм таким, каким хотел его видеть Бретон: как движение к любви и свободе, в то время как упомянутая история повествует, скорее, о травматическом шоке, смертоносном желании и компульсивном повторении. Моя работа представляет собой попытку посмотреть на сюрреализм с этой другой стороны, чтобы найти возможность для осмысления столь безумной сцены. В этом смысле она является также историей о происхождении моего собственного текста[1 - Сразу же должен сказать, что мое внимание в основном сосредоточено на парижской группе сюрреалистов-мужчин во главе с Бретоном в период с 1919 по 1937 год.].

***

Последнее десятилетие стало периодом широкого возвращения сюрреализма, которому было посвящено множество выставок, конференций, книг и статей. Чтобы моя работа не стала всего лишь очередной строкой в этом списке, я хотел бы начать ее с рассмотрения былого подавления и нынешней реабилитации этого течения. Ведь еще недавно если не французскими, то англо-американскими историками модернизма значение сюрреализма умалялось. В результате он был дважды потерян для истории искусства: репрессированный в контексте истории абстракционизма, берущей начало в кубизме (если сюрреализм и появлялся в этой истории, то как болезненный интервал перед появлением абстрактного экспрессионизма), он также подвергся вытеснению в контексте неоавангарда, внимание которого было сосредоточено на дадаизме и русском конструктивизме (если сюрреализм и появлялся в этом контексте, то как декадентская версия авангардных попыток объединить искусство и жизнь).

В англо-американском формализме сюрреализм рассматривался как девиантное художественное течение: неуместно визуальное и непозволительно литературное, довольно невнимательное к императивам формы и по большей части безразличное к законам жанра; парадоксальный авангард, увлеченный инфантильными состояниями и старомодными формами, который модернизмом-то назвать сложно[2 - Это описание (пусть не эта оценка) кажется мне более или менее правильным. См. скудные замечания на этот счет в таких текстах Гринберга, как «К новому Лаокоону» (1940) и «Сюрреалистическая живопись» (1944–1945) в: Greenberg C. The Collected Essays and Criticism. Vol. 1 / J. O’Brian (ed). Chicago: University of Chicago Press, 1986.]. Для художников неоавангарда, тридцать лет назад отвергших эту гегемонистскую модель, сама девиантность сюрреализма теоретически могла сделать его привлекательным объектом: impensе[3 - Нечто неосмысленное (фр.). Здесь и далее постраничные примечания принадлежат переводчику.] кубоцентристской истории искусства, он мог бы выявить идеологические ограничения этого нарратива. Но этого не произошло. Поскольку формалистская модель модернизма делала ставку на автономию современного искусства как обособленного от общественной практики и основанного на визуальном опыте, неоавангард (ее антагонист) акцентировал внимание на двух модернистских течениях – дада и конструктивизме, которые представлялись диаметрально противоположными этой визуалистской автономии – которые стремились разрушить обособленную институцию искусства путем анархических атак на ее формальные конвенции, как это делали дадаисты, или трансформировать ее в соответствии с материалистическими практиками социалистического общества, как это делали конструктивисты[4 - См. например: Бюргер П. Теория авангарда [1974] / Пер. С. Ташкенова. М.: V-A-C Press, 2014. Хотя нельзя сказать, что Бюргер игнорирует сюрреализм, он все же склонен объединять его с дадаизмом.]. Сюрреализм при таком раскладе снова потерялся. Неоавангардистам, в 1950–1960?х годах поставившим под сомнение формалистическую историю искусства, он тоже казался коррумпированным: кичевый в плане техники, субъективистский в плане философии и вдобавок лицемерно элитарный. Поэтому, когда представители поп-арта и минимализма отвернулись от Пикассо, Матисса и иже с ними, они взамен обратились к таким фигурам, как Дюшан и Родченко, а не к Эрнсту и Джакометти[5 - Из этого исторического тропизма можно вывести двойную мораль: формалистическая и неоавангардная позиции не являются полностью противоположными (обе рассматривают модернизм в объективистских категориях); каждое новое проникновение в прошлое сопряжено с сопутствующей слепотой. Об исторических симпатиях минималистов см.: Tuchman M. The Russian Avant-Garde and the Contemporary Artist // The Avant-Garde in Russia 1910–1930 / S. Barron, M. Tuchman (eds). Los Angeles: Los Angeles County Museum of Art, 1980. P. 118–121. Кроме того, сюрреализм был табуирован из?за его связи с модой и рекламой – как прямой (в случае Ман Рея, Дали, Магритта и некоторых других художников), так и опосредованной (в форме апроприации многих его приемов).].

Времена, очевидно, изменились. Формалистский идеал оптической чистоты давно отвергнут, а неоавангардная критика искусства как автономного института зашла в тупик, по крайней мере в практиках, которые ограничивают «институт» выставочным пространством, а «искусство» – традиционными медиа. Появилось пространство для сюрреализма: impensе в рамках старого нарратива, он стал важным отправным пунктом для современной критики этого нарратива. И однако же история искусства по большей части заполняет это пространство все тем же старьем[6 - Принципиальным исключением служат работы Розалинд Краусс; см.: Краусс Р. Игра окончена [1984] // Краусс Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы / Пер. А. Матвеевой и др. М.: Художественный журнал, 2003. С. 52–90; Corpus Delicti [1985] // Краусс Р. Фотографическое: опыт теории расхождений / Пер. А. Шестакова. М.: Ад Маргинем Пресс, 2014. С. 219–267; Krauss R. Photography in the Service of Surrealism // Krauss R., Livingston J., Ades D. L’ Amour fou: Photography & Surrealism. Washington; New York: Abbeville Press, 1985. P. 15–114; The Master’s Bedroom // Representations. № 28 (Fall 1989). Р. 55–76. На протяжении долгого времени Краусс оспаривает теории, опирающиеся на бретоновский сюрреализм, апеллируя к диссидентскому батаевскому сюрреализму. Я согласен с этим различением, но вместе с тем мое толкование пересекает границу между ними.]. Несмотря на переосмысление им изобразительности, сюрреализм по-прежнему часто сводится к живописи; несмотря на разрушение им принципов референции и интенции, сюрреализм по-прежнему часто описывается в категориях иконографии и стиля. Одна из причин, по которой история искусства терпит неудачу с сюрреализмом, заключается в том, что она игнорирует другую принципиальную предпосылку возвращения сюрреализма как предмета исследования: параллельные запросы со стороны современного искусства и теории.

Опять же, в 1960–1970?е годы представители минимализма и концептуального искусства, заинтересованные феноменологическими эффектами и институциональными контекстами искусства, обратились за поддержкой к дада и конструктивизму. Однако в 1970–1980?е годы эти интересы переросли рамки упомянутых исторических тропизмов, перейдя, с одной стороны, в критику медийных образов и институциональных аппаратов, а с другой – в анализ сексуальной детерминации субъективности и социального конструирования идентичности – анализ, начатый феминистской критикой, а затем подхваченный критикой гейской и лесбийской. Хотя сюрреалисты были далеки от критики гетеросексизма, их занимало присутствие сексуального в визуальном, бессознательного в реальном; введение этой проблематики в современное искусство было программной стороной их деятельности. Феминистская, гейская и лесбийская критика заставила вновь поднять эти вопросы, особенно в психоаналитическом контексте, а чтобы обеспечить их историческим фундаментом, требовалось в числе прочего обратиться к сюрреализму[7 - Этот поворот должен быть критическим, учитывая гетеросексистские наклонности многих сюрреалистов, особенно Бретона (это мелкобуржуазное ханжество во всей своей красе и с минимальным осознанием внутренней противоречивости предстает в «Исследованиях сексуальности»; см.: Recherches sur la sexualitе // La Rеvolution surrеaliste. № 12 [15 mars 1928]. P. 32–40). И все же сексуальная политика сюрреализма не такая пагубная, а его субъектные позиции не такие устойчивые, как можно было бы подумать, – таково, по крайней мере, мое предположение.]. Аналогичным образом, будучи слепым пятном англо-американского ви?дения модернизма, сюрреализм стал ретроактивной точкой опоры для постмодернистского искусства, особенно для проводимой им критики репрезентации. В 1980?е годы эта критика часто принимала форму аллегорических апроприаций медийных образов. Подобно подрыву идентичности через сексуальность, подрыв реальности посредством симулякра также практиковался сюрреалистами, и интерес к данной проблематике закономерно пробуждал интерес к этому искусству[8 - См. подробнее: Foster H. L’ Amour faux // Art in America. Vol. 74. № 11 (January 1986). P. 117–128; Foster H. Signs Taken for Wonders // Art in America. Vol. 74. № 6 (June 1986). P. 80–91.].

Хотя я здесь лишь вскользь упомянул об этой современной повестке, мой подход неотделим от нее, и это подводит нас еще к одному стимулу, побуждающему переосмыслить сюрреализм сегодня. Сюрреализм, особенно если распространить это понятие на такие фигуры, как Дюшан и Батай, образует пространство агонистического модернизма внутри модернизма официального, которое, опять же, имеет ключевое значение для критического постмодернизма. Впрочем, сегодня эта конкретная битва, кажется, выиграна (я сейчас не говорю о войне, частью которой она является), и если формалистический модернизм – не тот тоталитарный Синий Злыдень[9 - Синие Злыдни (Blue Meanies) – персонажи мультипликационного фильма «Битлз: Желтая подводная лодка» (1968).], каким его часто изображали, то и Дюшан, Батай и компания – уже не b?te noire[10 - Мерзкие отщепенцы (фр.).], как некогда[11 - Даже противостоя непрерывным атакам, мы должны позаботиться о том, чтобы поддержка этого контрмодернизма сама не стала ортодоксией.]. И все же этот контрмодернистский статус – не единственная особенность сюрреализма, придающая ему ныне критическую ценность. Ведь сюрреализм является также узлом на пересечении трех фундаментальных дискурсов современности – психоанализа, марксистской культурологии и этнологии: все они оказали влияние на сюрреализм, который, в свою очередь, трансформировал их. Именно в этом окружении были инициированы крупнейшие свершения этих дискурсов. Именно здесь Жак Лакан преобразовал фрейдовскую идею нарциссизма в знаменитую модель зеркальной стадии, то есть появления субъекта в воображаемой ситуации (ложного) распознания, идентификации, отчуждения и агрессии[12 - Подробнее о стадии зеркала в связи с сюрреализмом (и фашизмом) см.: Foster H. Armor Fou // October 56: High/Low: Art and Mass Culture (Spring 1991). P. 64–97.] (в дальнейшем я также покажу отложенное влияние сюрреализма на лакановские концепции желания и симптома, травмы и повторения, паранойи и взгляда). Именно здесь Вальтер Беньямин и Эрнст Блох преобразовали марксистскую теорию о неравномерном развитии производительных сил и общественных отношений в культурную политику старомодного и несинхронного – политику критического переосмысления прошлых образов и структур чувств в настоящем. Наконец, именно здесь Жорж Батай, Роже Кайуа и Мишель Лейрис преобразовали идеи Мосса относительно амбивалентного характера обмена дарами и коллективизма f?te[13 - Праздник (фр.).] в радикальную критику товарного обмена, основанного на принципе эквивалентности, и эготизма буржуазной выгоды. Эти достижения крайне важны для теории и практики послевоенного искусства, что снова указывает на генеалогическую связь между сюрреализмом и художественными практиками последнего времени; последние также выдвигают троякий набор понятий, которые размечают сюрреализм. Современная критика, разумеется, работает с этими понятиями, но без их взаимного согласования[14 - Так, Краусс рассматривает сюрреализм через призму Фрейда и Лакана, Сьюзен Бак-Морс в «Истоках негативной диалектики» и «Диалектике зрения» обращается к Марксу и Беньямину (Buck-Morss S. The Origin of Negative Dialectics: Theodor W. Adorno, Walter Benjamin and the Frankfurt Institute. New York: Free Press, 1977. P. 124–129; The Dialectics of Seeing: Walter Benjamin and the Arcades Project. Cambridge, MA: MIT, 1989), а Джеймс Клиффорд в «Затруднении культуры» привлекает внимание к паре Мосс/Батай (Clifford J. The Predicament of Culture: Twentieth Century Ethnography, Literature, and Art. Cambridge: Harvard University Press, 1988. P. 117–151).]. В результате так и не сложилось общей теории сюрреализма – такой, которая не повторяла бы его предвзятые описания и не пыталась навязать ему чуждые идеи. Настоящая работа призвана восполнить некоторые из этих недочетов.

***

До сего времени история искусства описывала сюрреализм языком традиционных категорий (иногда заменяя понятие «скульптуры» понятием «объекты») и/или сюрреалистических самоопределений (таких, как автоматизм или толкование сновидений), невзирая на то, что ведущие представители этого движения нередко ставили под вопрос категории обоих порядков. Так, в первые годы своей истории сюрреалисты уделяли мало внимания теоретической рефлексии относительно живописи; Бретон в «Манифесте сюрреализма» вспоминает о ней как бы между делом, в вынесенном в примечание списке художников, именуемых сюрреалистами avant la lettre[15 - Здесь – «до появления самого понятия сюрреализма» (фр.).]. А когда они все же обращались к живописи, то зачастую с целью высказаться в пользу других, заменяющих ее практик – более психически проницательных и/или социально подрывных: в случаях с манифестом Арагона «Вызов живописи» (1930) и трактатом Эрнста «По ту сторону живописи» (1936) на это указывают сами названия этих текстов[16 - Aragon L. La Peinture au dеfi. Paris: Galerie Goemans, 1930; Ernst M. Au-del? de la peinture // Cahiers d’ art 2. 1936. № 6–7. Как мы увидим, оба полагали, что живопись не может передать противоречие (психическое или социальное) столь же адекватно, как коллаж.]. Конечно, позднее Бретон изложил свое представление о сюрреализме применительно к живописи, охарактеризовав его как искусство, подвешенное между автоматическим жестом и отображением сновидения[17 - Breton A. Le Surrеalisme et la peinture // La Rеvolution surrеaliste. № 4 (Jullet 1925). P. 26–30. Выдвинутая Бретоном в текстах, впервые объединенных под одной обложкой в 1928 году (Breton A. Le Surrеalisme et la peinture. Paris: Gallimard, 1928), эта оппозиция была заново введена Уильямом Рубиным (Rubin W. Dada, Surrealism, and Their Heritage. New York: The Museum of Modern Art, 1968). Деконструкцию этой оппозиции предпринимает Краусс (Краусс Р. Фотографические условия сюрреализма [1981] // Краусс Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы. С. 91–122).]. Но данная модель должна была также привлечь художников и заручиться более широкой поддержкой, причем отчасти это определение стало доминирующим в силу институциональных предпочтений истории искусства и художественных музеев.

Эта доминантная позиция оставляет за кадром не только альтернативные практики (например, в большей степени антропологические интересы Батая, Лейриса и др. или более политизированную деятельность Пьера Навиля, Рене Кревеля и др.), но и современную Бретону критику этого определения. В конце концов, Бретон вывел свою формулу с целью защиты сюрреалистической живописи от критики – критики, которая велась во имя сюрреализма, то есть во имя радикального исследования бессознательного в противовес его эстетической переработке. В первом номере первого сюрреалистического журнала «Сюрреалистическая революция» Макс Морис писал, что «поток мыслей нельзя представить статично» и что «образ неизбежно искажается при повторном рассмотрении» – иными словами, что автоматизм недоступен визуальному искусству, а сновидение подрывается его пикториальной переработкой. Его вердикт однозначен: «Сюрреалистичны образы, но не их выражение»[18 - Morise М. Les Yeux enchantеs // La Rеvolution surrеaliste. № 1 (1er dеcembre 1924). P. 27. Долгие годы эта критика повторялась сюрреалистами (например, Эрнстом) и критиками (например, Теодором Адорно). Хотя позднее Бретон одобрял автоматический метод живописи, он также признавал некоторую его противоречивость. Недавно Ж.-Б. Понталис поставил под вопрос бессознательное, которое предполагается этим определением («бессознательное, уже изображенное и уже облеченное в слова»): Pontalis J.-B. Les Vases non communicants // La Nouvelle revue fransaise. № 302 (1er mars 1978). P. 32.]. Двумя номерами позднее Пьер Навиль отзывается о бретоновской формуле еще более пренебрежительно. Хотя аргументация этого сюрреалиста, одним из первых перешедшего в лагерь компартии, еще содержит в себе отголоски футуризма, она носит также социально-исторический характер: живопись, считает он, одновременно слишком опосредованная техника, чтобы выразить бессознательное, и недостаточно опосредованная, чтобы передать технологический «спектакль», с которым сталкивается человек XX века. Одновременно с русскими конструктивистами, заявившими о том, что в новом коллективистском строе коммунистического Востока живопись представляет собой анахронизм, Навиль указал на ее неактуальность в новом спектакулярном порядке капиталистического Запада:

У меня нет никакого вкуса, одно отвращение.

Живописцы-плуты, марайте свои холсты.

Отныне всем известно, что никакой сюрреалистической живописи не существует. В качестве таковой, разумеется, нельзя квалифицировать ни следы карандаша, рожденные случайным жестом, ни изображения, воссоздающие образы сновидений, ни причуды воображения.

Зато есть зрелища. <…>

Кино – не потому что это жизнь, а потому что это чудо, сочетание случайных деталей. Улица, киоски, автомобили, скрежещущие двери, озаряющие небо фонари. Фотографии[19 - Naville P. Beaux Arts // La Rеvolution surrеaliste. № 3 (15 avril 1925). P. 27. Вызовы, подобные этому, побудили Бретона сместить Навиля с поста редактора «Сюрреалистической революции».].

Несмотря на его увлеченность зрелищами, полемические высказывания Навиля предвосхищают ситуационизм, и ситуационистские практики dеrive[20 - Здесь – блуждание (фр.).] и dеtournement[21 - Отклонение, обход, искажение (фр.).] действительно восходят к сюрреалистическим прецедентам[22 - См.: Situationist International Anthology / Ed. and trans. K. Knabb. Berkeley: Bureau of Public Secrets, U. S., 1981. P. 1–2, 18–20, 41–42, 115–116, 171–172. См. также: Wollen P. From Breton to Situationism // New Left Review I/174 (March/April 1989). P. 67–95. Несмотря на свое критическое отношение к сюрреализму, ситуационизм развивал как бретоновские, так и батаевские идеи.]. Здесь более важно указать на раннее понимание того, что никакие сложившиеся категории – ни эстетические, ни сюрреалистические – не могут концептуально охватить сюрреализм, то есть объяснить его разнородные практики и отобразить его глубокий интерес как к психическому конфликту, так и к социальному противоречию.

Требуется другая модель, и я готов ее предложить. В моем прочтении автоматизм – не единственный ключ к бессознательному сюрреализма, а сновидение – не королевская дорога к нему[23 - Третье основное понятие сюрреализма, паранойю, я рассматриваю в третьей главе книги, но без обращения к «параноидально-критическому методу» Дали. Эта тема требует более тщательного изучения, особенно в том, что касается обмена идеями между Дали и Лаканом.]. Я намерен выявить в сюрреализме такую проблематику, которая выходит за рамки его самопонимания, и для этого не подходят ни стилистический анализ, до сих пор преобладающий в истории искусства, ни социальная история, в значительной степени трансформировавшая эту дисциплину. Однако эта проблематика не может быть определена отдельно от сюрреализма, а затем спроецирована на него, как это часто случается при семиотическом анализе[24 - Сформулирую прямо, пусть и несколько упрощая, свои возражения в адрес этих методов. Социальная история искусства порой склонна опираться на домодернистскую модель репрезентации: как если бы, например, классовое содержание подлежало непосредственному изображению, а социальный конфликт выражался в эстетическом разрыве. Что же касается семиотической истории искусства, то она обнаруживает противоположную склонность: в своем стремлении выделить значение она иногда забывает о его исторической детерминированности.]. Если есть понятие, позволяющее понять сюрреализм, то оно должно быть современно ему, имманентно его полю; и меня в данном случае отчасти интересует историчность этого понятия.

Я считаю, что таким понятием является нездешнее, описывающее случаи, когда вытесненный материал возвращается, подрывая целостную идентичность, эстетические нормы и социальный порядок. С моей точки зрения, сюрреалисты не только обращаются к возвращению вытесненного, но и стремятся подчинить это возвращение критическим целям. Таким образом, утверждаю я, нездешнее играет ключевую роль как в творчестве отдельных сюрреалистов, так и в общесюрреалистических категориях (таких, как чудесное, конвульсивная красота и объективная случайность). В этом плане понятие нездешнего, предложенное Фрейдом в ответ на проблемы, которые занимали также представителей этого движения, не просто современно сюрреализму, но и показательно для многих его практик. Кроме того, оно перекликается с вышеупомянутыми идеями, марксистскими и этнологическими, которые воодушевляют сюрреализм, особенно его интерес к старомодному и «примитивному»[25 - Понятие старомодного заимствовано Беньямином у Маркса, который сформулировал (как бы с опережением) идею нездешней одержимости повторением, действующей в истории. См.: Mehlman J. Revolution and Repetition: Marx/Hugo/Balzac. Berkeley: University of California Press, 1977. P. 5–41; Lukacher N. Primal Scenes: Literature, Philosophy, Psychoanalysis. Ithaca: Cornell University Press, 1986. P. 236–274. В шестой главе я доказываю, что сюрреалисты продвигали нездешнее в этом направлении. Фрейд устанавливает связь «примитивного» с нездешним – например в «Тотеме и табу» (1913), тексте, прежде всего предвосхищающем «Нездешнее» (1919). И опять же, сюрреалисты продвигали нездешнее в этом направлении, но этот вопрос выходит за рамки данной работы. Проблема сюрреалистического примитивизма очень сложна. Несмотря на свой антирасизм, он исходит из примитивистских предпосылок, особенно когда связывает примитивное с первичным, которое, в свою очередь, ассоциируется с инфантильным или невротическим (бретоновский сюрреализм) или регрессивным и низким (батаевский сюрреализм). В следующей своей книге я надеюсь исследовать эту столь характерную для модернизма связь.].

Мое исследование является, таким образом, теоретическим. Это не исключает из него автоматически исторический аспект, поскольку понятия, которые я привлекаю в связи с сюрреализмом, – понятия, взятые у Фрейда и Маркса и отмеченные влиянием Лакана и Беньямина, – также использовались в данном кругу[26 - Мое обращение к двум последним фигурам часто имеет характер оппортунистический. Например, Лакан отвергает филогенетическое измерение, принципиальное для нездешнего в понимании Фрейда: «Бессознательное не имеет ничего общего ни с врожденным, ни с инстинктивным, а самое элементарное в нем – это элементы означающего» (Лакан Ж. Инстанция буквы в бессознательном, или Судьба разума после Фрейда / Пер. А. Черноглазова, М. Титовой. М.: Логос, 1997. С. 78). Его связь с сюрреализмом требует дальнейшего изучения. Здесь же я по причинам исторического характера в основном опираюсь на Фрейда.]. Мое исследование, таким образом, также текстологическое. Но я не отношу нездешнее просто к иконографии сюрреализма: его нельзя увидеть в том или ином объекте или тексте; его нужно прочесть в них, не спустив сверху, а, так сказать, извлекши снизу, часто вопреки сопротивлению самих сюрреалистов. Этот текстологический подход не означает умаления искусства (стереотипные версии такого подхода вполне заслуживают критики). Напротив, он предполагает, что сюрреализм рассматривается со всей возможной серьезностью: не как неопределенный набор идиосинкразических образных представлений, а как внутренне связный комплекс практик, который порождает свои собственные, крайне двусмысленные эстетические, политические и исторические концепции, основанные на сложной работе с желанием и сексуальностью, бессознательным и влечениями. Словом, сюрреализм для меня – не столько объект теории, сколько теоретический объект, вырабатывающий свои собственные критические понятия.

Но, хотя опыт нездешнего и не чужд сюрреализму, понятие нездешнего ему незнакомо[27 - Это верно и для критиков, писавших о сюрреализме. Так, Жан Клер говорит о нездешнем в связи с Джорджо де Кирико в статье «Метафизика и Unheimlichkeit» (см.: Les Rеalismes 1919–39 [Exposition]. Paris: Centre George Pompidou, 1981. P. 27–32), но отказывается связать его с сюрреализмом. Краусс глубоко исследует это понятие в статьях «Состав преступления» и «Спальня хозяина», но оно все же не играет ключевой роли в ее анализе.]. В моменты, когда сюрреалисты интуитивно ощущают нездешнее, они часто ему сопротивляются, поскольку его последствия идут вразрез с сюрреалистической верой в любовь и освобождение. Тем не менее их неизменно привлекают проявления нездешнего, как и любые формы возвращения вытесненного материала. Это образует основу для установления ими связей между символами и симптомами, красотой и истерией, критическими интерпретациями и параноидальными проекциями. Кроме того, это служит звеном, связывающим первые эксперименты в области автоматического письма, пересказа сновидений и медиумических сеансов с более поздним увлечением темами истерии, фетишизма и паранойи.

Отсюда – эффективность нездешнего как упорядочивающего принципа, который вносит ясность в беспорядок сюрреализма. Однако я не ставлю перед собой задачу интегрировать сюрреализм в какую-либо систему, психоаналитическую или эстетическую. Скорее я надеюсь проблематизировать его и одновременно деонтологизировать: задаться вопросом о том, как сюрреальное становится таковым, а не о том, что такое сюрреализм. По этой причине я и сопоставляю его с нездешним. Это толкование, несомненно, иногда будет казаться неясным и тенденциозным, а иногда – банальным и тавтологичным. С одной стороны, нездешнее в сюрреализме никогда не мыслится напрямую, оставаясь по большей части в его бессознательном. С другой стороны, оно постоянно обсуждается сюрреалистами; оно чуть ли не выдвигается в качестве исходной «точки» сюрреализма в самом известном его определении: «Все заставляет нас верить, что существует некая точка духа, в которой жизнь и смерть, реальное и воображаемое, прошлое и будущее, передаваемое и непередаваемое, высокое и низкое уже не воспринимаются как противоречия. И напрасно было бы искать для сюрреалистической деятельности иной побудительный мотив, помимо надежды определить наконец такую точку»[28 - Бретон А. Второй манифест сюрреализма [1929–1930] // Антология французского сюрреализма. 20?е годы / Сост. и пер. С. Исаева, Е. Гальцовой. М.: ГИТИС, 1994. С. 290.]. В этом – парадоксальность сюрреализма, амбивалентность позиции его ведущих представителей: даже пытаясь определить эту точку, это острие, они не хотят пораниться об нее, ибо реальное и воображаемое, прошлое и будущее сходятся лишь в опыте нездешнего, ставкой в котором является смерть.

***

Толкование сюрреализма с точки зрения нездешнего исключает прямой подход: тут не может быть ни какого-то одного предмета исследования, ни простой линии аргументации. Поэтому я обращаюсь к анаморфическому ряду практик и текстов, полагая, что возвращение вытесненного не только структурирует творчество основных представителей сюрреализма, но и обнаруживается в маргинальных местах. (Надеюсь, моя карта пригодится и в других регионах сюрреалистической чащи символов, например в кино).

Чтобы доказать связь между сюрреальным и нездешним, прежде всего нужно провести очную ставку сюрреализма и психоанализа. Я делаю это в первой главе, где прослеживаю также сложную траекторию развития теорий нездешнего и влечения к смерти у Фрейда. Согласно моему анализу, сюрреалисты пришли к этим принципам собственным путем, и результат их изысканий оказался глубоко амбивалентным.

Во второй главе сюрреалистические категории чудесного, конвульсивной красоты и объективной случайности рассматриваются с точки зрения нездешнего – как тревожное пересечение противоположных состояний, как истерическое смешение разных идентичностей. Прочтение двух романов Бретона показывает, что две основные формы объективной случайности, уникальная встреча и найденный объект, нельзя назвать ни объективными, ни уникальными, ни найденными в каком-то простом смысле. Скорее их следует назвать нездешними – в той степени, в какой они пробуждают прошлые и/или фантазматические травмы.

В этом контексте я предлагаю толкование сюрреалистического объекта как неудавшегося обретения утраченного объекта. В третьей главе, исходя из искусства Джорджо де Кирико, Макса Эрнста и Альберто Джакометти, я рассматриваю сюрреалистический образ как многократное коллажирование первофантазии. Эти художники немало рискуют: хотя они и подчиняют психосексуальное расстройство своей цели – подрыву конвенционального картинного пространства (де Кирико), идентичности художника (Эрнст) и объектных отношений (Джакометти), – они одновременно испытывают угрозу с его стороны. И все же награда тоже значительна, ведь они приходят к художественным практикам нового типа (первый – к «метафизической» живописи, второй – к техникам коллажа, третий – к «символическим» объектам) – собственно, к новой концепции искусства: образу как энигматичному следу травматического опыта и/или фантазии, двусмысленному по своим целительным и разрушительным эффектам.

В четвертой главе я выдвигаю в качестве квинтэссенции сюрреализма корпус работ, часто отодвигаемый на его периферию: мизансцены с poupеes (куклами) Ханса Беллмера. Эти эротические и травматические сцены указывают на сложное переплетение садизма и мазохизма, желания, разъединения и смерти. Такие мотивы образуют ядро сюрреализма, и в этом своем ядре он раскалывается на бретоновскую и батаевскую фракции. Poupеes помогут дать определение этому расколу; кроме того, они укажут нам на критическую связь между сюрреализмом и фашизмом.

Если во второй и третьей главах я доказываю, что сюрреализм перерабатывает травмы индивидуального опыта, то в пятой и шестой главах я предполагаю, что сюрреализм обращается также к шокам капиталистического общества. Нездешнее смешение одушевленного с неодушевленным, обсуждаемое во второй главе в психическом регистре, в пятой главе рассматривается в регистре социальном. Здесь я интерпретирую такие сюрреалистические фигуры, как автомат и манекен, в категориях травматичного становления тела машиной и/или товаром. Таким образом, сюрреализм приоткрывает социально-историческое измерение нездешнего.

Это измерение исследуется далее в шестой главе, в которой нездешнее возвращение прошлых состояний, описанное в третьей главе в субъективных категориях, рассматривается в категориях коллективных. Я доказываю, что сюрреализм прорабатывает не только психическое, но и историческое вытеснение и делает это прежде всего путем открытия старомодных пространств. Тем самым в центре внимания оказывается вопрос, неотступно сопровождающий мои рассуждения: могут ли сбои, вызываемые нездешним, использоваться сознательно и, более того, критически – и в каком социально-историческом контексте?

Наконец, в седьмой главе я утверждаю, что сюрреализм определяется в основном двумя психическими состояниями: с одной стороны, фантазией о материнской полноте, об ауратичном, доэдипальном пространстве-времени до всякой утраты и разделения; с другой стороны, фантазией об отцовском наказании, о тревожном, эдипальном пространстве-времени, где «человека, совсем к тому не готового, внезапно охватывает страх в чаще символов»[29 - Breton А. L’ amour fou. Paris: Gallimard, 1989. P. 22.]. Здесь, несмотря на все его призывы к эротическому освобождению, проступают гетеросексистские детерминации этого движения – хотя я предполагаю также, что они не фиксируются в своем первоначальном виде. В коротком заключении я возвращаюсь к некоторым из этих наиболее проблематичных моментов.

***

Для меня – удовольствие выразить признательность друзьям, которые так или иначе вдохновляли меня в работе над этой книгой. Более десяти лет переосмыслением сюрреализма занимается Розалинд Краусс, причем делает это в расширенном контексте – например, в своей последней книге «Оптическое бессознательное». Хотя мы часто выбираем разные направления, траектория моего движения соотносится с ее траекторией. Я также благодарен Сьюзан Бак-Морс, чья работа о Вальтере Беньямине и Теодоре Адорно прояснила для меня некоторые аспекты сюрреализма. За более опосредованную поддержку я хочу поблагодарить моих друзей Тэтчера Бейли, Чарльза Райта и Аллу Ефимову, всех моих коллег из журнала «Октобер», но особенно Бенджамина Бухло, Джонатана Крэри, Мишеля Фехера и Дени Олье, а также Энтони Видлера, который работал над своей книгой «Архитектурное нездешнее» в то время, как я работал над своей сюрреалистической версией. Также хочу сказать спасибо Роджеру Коноверу, Мэттью Аббате и Ясуё Игути из MIT Press. Я признателен факультету истории искусства Университета Мичигана за возможность представить первый черновик этой книги в виде серии семинаров в апреле 1990 года. Работа над ней была завершена благодаря гранту Пола Меллона из Центра углубленного изучения визуальных искусств.

За поддержку иного рода я в очередной раз благодарю моего главного директора и продюсера Сэнди Тейт и моих приятелей по эдипальному преступлению – Томаса, Тейта и Тэтчера Фостеров. Но в конечном счете книга на такую тему, как моя, может быть посвящена лишь одному человеку. Фрейд в «Нездешнем» коротко задерживается на фигуре матери. «„Любовь – это тоска по родине“ – утверждает одна шутка»[30 - Фрейд З. Жуткое // Фрейд З. Собр. соч.: В 10 т. Т. 4: Психологические сочинения / Пер. А. Боковикова. М.: ООО «Фирма СТД», 2006. С. 289.], – пишет он. В моем случае – тоже.

    Итака, лето 1992

1. По ту сторону принципа удовольствия?

В год начала Первой мировой войны восемнадцатилетний Андре Бретон был студентом медицинского факультета. В 1916 году он ассистировал Раулю Леруа, бывшему ассистенту Жана-Мари Шарко, знаменитого хореографа истерии, в нейропсихиатрической клинике Второй армии в Сен-Дизье. В 1917 году он в качестве интерна работал под руководством Жозефа Бабински, еще одного ученика Шарко, в неврологическом центре больницы Сальпетриер, а позднее, в том же году, санитаром в госпитале Валь-де-Грас, где познакомился с Луи Арагоном, тоже студентом-медиком. Лечение в этих заведениях включало метод свободных ассоциаций и толкование сновидений – те самые техники, которые послужили источником автоматических приемов раннего сюрреализма. Не менее важно, однако, и то, что Бретон впервые пришел к мысли о существовании психической (сюр)реальности, столкнувшись с dеlires aigu[31 - Острый бред (фр.).] солдат, пациентов этих больниц, – с симптомами шока, травматического невроза, компульсивно воспроизводимыми в воображении сценами смерти. На основании примерно таких же свидетельств и в то же самое время Фрейд выдвинул идею компульсивного повторения, принципиальную для его концепции бессознательного и влечения к смерти.

Таким образом, с (прото)психоаналитическими категориями молодые сюрреалисты познакомились в медицинской среде. Это обстоятельство заключает в себе тройную иронию. Во-первых, эта среда была в равной степени враждебна как к психоанализу, так и к сюрреализму. Во-вторых, сюрреализм строился на экстрамедицинском применении таких категорий, которые провозглашались как эстетические (например, истерия – «величайшее поэтическое открытие XIX века»[32 - Бретон А., Арагон Л. Пятидесятилетие истерии [1928] // Антология французского сюрреализма. 20?е годы / Сост. и пер. С. Исаева, Е. Гальцовой. М.: ГИТИС, 1994. С. 185. Единственный текст Фрейда, напечатанный в собственно сюрреалистическом журнале, – это фрагмент из статьи «К вопросу о дилетантском анализе» (1926), опубликованный в девятом номере «Сюрреалистической революции» (1 октября 1927).]) и адаптировались как критические (например, параноидально-критический метод). Эти две иронические детали ведут к третьей: несмотря на то что сюрреализм имел ключевое значение для рецепции Фрейда во Франции, отношение сюрреалистов, особенно Бретона, к психоанализу было крайне непростым[33 - Мой краткий очерк знакомства сюрреалистов с психоанализом основан на работе: Roudinesco Е. La Bataille de cent ans. Histoire de la psychanalyse en France. T. 2. Paris: Seuil, 1986. P. 19–49; см. англ. пер.: Roudinesco Е. Jacques Lacan & Co.: A History of Psychoanalysis in France, 1925–1985 / Trans. J. Mehlman. Chicago: University of Chicago Press, 1990. Как пишет Рудинеско, французские врачи сопротивлялись психоанализу отчасти с целью защитить национальную школу психологии (которая доходила до того, что провозглашала некое галльское бессознательное). В этом, по мнению Рудинеско, состоит важность сюрреализма: в то время, когда медицинский канал для проникновения психоанализа был перекрыт, сюрреалисты открыли художественный канал. Меня, однако, смущает ее предположение, что сюрреализм попросту состоял «на службе психоанализа».].

Бретон впервые познакомился с психоанализом по кратким обзорам. До 1922 года он не читал переводов Фрейда, не говоря уже о том, что тексты, важные для моих рассуждений, появились на французском еще позднее (так, сборник «Статьи о психоанализе», куда вошли «По ту сторону принципа удовольствия» и «Я и Оно», вышел в 1927 году, а «Статьи о прикладном психоанализе» со статьей «Нездешнее» – в 1933 году)[34 - Бретон аннотировал «Краткий курс психиатрии» (1914) Эммануэля Режи и Анжело Эзнара; возможно, он также был знаком с обзором Альфонса Медера и антологией «Происхождение и становление психоанализа» (1920). (Отсутствие переводов не было проблемой для Эрнста – другого сюрреалиста, особенно тесно связанного с психоанализом: он впервые прочитал Фрейда еще до войны, в бытность студентом-психологом в Университете Бонна.) Даты французских переводов см. в: Roudinesco Е. La Bataille de cent ans. Histoire de la psychanalyse en France. T. 1. Paris: Ramsay, 1982. Appendix.]. Имел место и личный конфликт: Фрейд разочаровал Бретона, когда они встретились в Вене в 1921 году, а в 1932?м Бретон уязвил основателя психоанализа, обвинив его в самоцензуре в «Толковании сновидений»[35 - Рассказ об этой встрече приводится в «Интервью профессора Фрейда в Вене» (Interview de professeur Freud ? Vienne // Littеrature. № 1 [Mars 1922]), а обвинение Бретона высказано им в «Сообщающихся сосудах» (1923), на что Фрейд ответил тремя письмами. (Кроме того, Бретон упрекал Фрейда за отказ признать предшественников в исследовании сновидений, но это недоразумение проистекало из недостатков перевода.)]. Существовали и теоретические разногласия. Во-первых, они расходились в оценке гипноза: если сюрреалисты начинали с проведения сеансов гипноза, психоанализ начался с отказа от него – по крайней мере, Фрейд часто это утверждал[36 - Фрейд отказался от техники гипноза, чтобы уйти от катарсического метода Брейера. О проблемах, связанных с этим основополагающим разрывом, см.: Borch-Jacobsen М. Hypnosis in Psychoanalysis // Representations. № 27 (Summer 1989). P. 92–110.]. Так же по-разному понималась ими и природа сновидений: если Бретон видел в них знамения страсти, то Фрейд рассматривал сны как двусмысленную реализацию противоречивых желаний. Для Бретона сны и реальность были vases communicants[37 - Сообщающиеся сосуды (фр.).], и сюрреализм взял на себя осуществление этой мистической коммуникации; для Фрейда же они находились в отношении искаженного замещения, и сама иррациональность сюрреализма в этом плане делала его подозрительным[38 - Вспомним его знаменитую фразу в письме Стефану Цвейгу, что он был склонен считать сюрреалистов «абсолютными (скажем, на 95%, как это бывает с алкоголиками) дураками» (Письмо Зигмунда Фрейда Стефану Цвейгу [20.07.1938] / Пер. А. Репко // Проект «Весь Фрейд». https://freudproject.ru/?p=11646; дата обращения: 06.12.2021). Лучшая работа о расхождениях между Фрейдом и Бретоном в понимании сновидений: Pontalis J.-B. Les Vases non communicants // La Nouvelle revue frangaise. № 302 (1er mars 1978). P. 26–45.]. Наконец, они расходились во взглядах на искусство – как в деталях (вкусы Фрейда были консервативными), так и по существу. Фрейд рассматривал искусство как процесс сублимации, а не проект десублимации, как движение в сторону отказа от инстинктов, а не трансгрессию культурных запретов. Позиция Бретона на этот счет не была полностью противоположной, но он колебался между этими двумя полюсами: его привлекала сублимация, но настораживала ее пассивность, привлекала трансгрессия, но настораживала ее деструктивность[39 - Противоположной была скорее позиция Батая. Треугольник «Фрейд – Бретон – Батай» я рассматриваю в четвертой главе. Фрейд и Бретон, по-видимому, сходились в том, что искусство связано с переработкой травмы (см. третью главу), но даже для них тут не было полной ясности.]. Этот список расхождений можно было бы продолжить; достаточно будет сказать, что сюрреализм вовсе не иллюстрирует психоанализ и даже не является его преданным слугой. Отношения между ними образуют магнитное поле, пронизанное силами мощного притяжения и слабого, но ощутимого отторжения.

Отчасти проблема состоит в том, что сюрреалисты познакомились с психоанализом в контексте, где господствовала психиатрия Жана-Мари Шарко и Пьера Жане, первый из которых был учителем Фрейда (порвавшего с ним, чтобы основать психоанализ), а второй – соперником (оспаривавшим его приоритет в открытии бессознательного), не говоря уже о психиатрии Эмиля Крепелина (настроенного к Фрейду резко враждебно). Ориентация на Жане имела для Бретона и тактическое значение, поскольку позволяла ему выдвигать на первый план автоматические техники в гораздо большей степени, чем теория Фрейда, который, хотя и практиковал метод свободных ассоциаций, отчасти делал это, чтобы избавиться от гипноза, и всегда – с последующей интерпретацией. В итоге Бретон разработал концепцию бессознательного независимо от фрейдовских моделей конфликтующих сил – концепцию champ magnеtique[40 - Магнитное поле (фр.). «Магнитные поля» – название сборника Андре Бретона и Филиппа Супо (1920), объединившего их первые опыты в области автоматического письма.] ассоциаций, регистрируемых автоматическими средствами, бессознательного, основанного на изначальном единстве, а не на первичном вытеснении. В своем «Манифесте» (1924) Бретон определяет сюрреализм «раз и навсегда» в жанетианских терминах: как «чистый психический автоматизм», и, опять же, ранний сюрреализм уделял первостепенное значение автоматическим текстам и сеансам гипноза[41 - Бретон А. Манифест сюрреализма // Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века / Под ред. Л. Андреева. М.: Прогресс, 1986. С. 56. Жане опубликовал свою «Психологию автоматизма» в 1893 году. То, что этот термин заимствован у Жане, подтверждает Филипп Супо в галлимаровском издании «Магнитных полей» (1976).].

Однако расхождения с Фрейдом – ничто по сравнению с конфликтами сюрреалистов с Жане и его последователями. Жане считал психические феномены «диссоциированными», лишенными символического значения и связанными с ментальным расстройством, а не с художественным ви?дением. Эта нормативная позиция вызывала нападки сюрреалистов, которые протестовали против психиатрической дисциплины в «Письме главным врачам лечебниц для душевнобольных» (1925), а затем в «Наде» (1928), где Бретон заявил, что в таких заведениях «делают безумцев»[42 - Бретон А. Надя [1928] // Антология французского сюрреализма. С. 236. Письмо было напечатано в третьем номере «Сюрреалистической революции» (15 апреля 1925). См. рус. пер.: Антология французского сюрреализма. С. 151–152.]. Жане вместе с Полем Абели и Гаэтаном Гасьяном де Клерамбо (учителем Лакана) контратаковали: Жане назвал сюрреалистов «маньяками», а Клерамбо – procеdists (то есть приверженными формулам маньеристами, которые пытаются сойти за бунтарей). Бретону понравились эти раздраженные выпады, и он сделал их эпиграфами к своему «Второму манифесту сюрреализма» (1930)[43 - Кроме того, Бретон атаковал психиатрию в попытке переложить на нее свою ответственность за распад личности Нади. Но Медико-психологическое общество ответило на этот выпад – это была та самая контратака, опубликованная в «Медико-психологических анналах», которую Бретон цитирует во «Втором манифесте», где он, в свою очередь, контратакует, как и в тексте «Психическая медицина перед лицом сюрреализма», опубликованном в «Сюрреализме на службе революции» (октябрь 1930). Влияние сюрреализма на антипсихиатрическое движение 1950–1960?х годов еще предстоит исследовать.].

Эти споры о психиатрии важны, но в данном случае более существенно расхождение в оценке автоматизма. Даже подчеркивая значение автоматизма, Жане и компания опасались, что он может вызывать «дезинтеграцию личности»[44 - Фраза Жане, цитируемая Жаном Старобински (Starobinski J. Freud, Breton, Myers // L’ Arc. 1968. № 34: Sigmund Freud. P. 49). Идея автоматизма не была уникальным вкладом Жане: это была одна из основных тем psychologic nouvelle конца XIX века. См.: Goldstein J. Console and Classify: The French Psychiatric Profession in the Nineteenth Century. Cambridge: Cambridge University Press, 1987.]. Таким образом, чтобы утвердить автоматизм, Бретон должен был осуществить переоценку этого явления, которое оценивалось негативно, как психологическая угроза, французской школой, и нейтрально, как техническое средство, – Фрейдом. Возможно, его низкий статус привлекал Бретона; апроприация этого явления позволяла ему бросить вызов и французской психиатрии с ее сциентизмом, и Фрейду с его рационализмом[45 - Так же считает Старобински (см.: Starobinski J. Freud, Breton, Myers. P. 50–51). В этой переоценке автоматизма Бретон обращался к спиритуалистским традициям, в частности к «готической психологии» Ф. У. Г. Майерса и Теодора Флурнуа (также он опирался на Альфреда Мори, Эрве де Сен-Дени и Элен Смит). Пристрастие сюрреалистов к оккультизму давно смущает критиков (включая Вальтера Беньямина), однако в данном случае оно важно, так как указывает на интерес к феноменам нездешнего, тематизированным за рамками фрейдизма.]. Так или иначе, в противоположность Фрейду Бретон сделал автоматизм ключевым звеном сюрреализма, и в противоположность французской школе он перекодировал его: автоматизм стал рассматриваться отнюдь не как свидетельство распада личности, а как способ заново воссоединить такие разные дихотомии, как восприятие и репрезентация, безумие и разум (согласно Жане, подобный «синтез» может быть только сознательным). Таково значение психического автоматизма для бретоновского сюрреализма: освобожденный от непосредственных терапевтических задач и чисто мистических ассоциаций, переосмысленный как синтетическая цель, а не как диссоциативное средство, он допускал концепцию бессознательного, основанную не на разделении, а на примирении, не на первичных и перверсивных инфантильных содержаниях в духе Фрейда, а на «одной прирожденной способности, представление о которой нам дает эйдетический образ и следы которой мы по-прежнему находим у дикарей и детей»[46 - Breton А. Le Message automatique // Minotaure. № 3–4 (14 dеcembre 1933); см. англ. пер. в: Breton А. What Is Surrealism? Selected Writings / F. Rosemont (ed). New York: Monad, 1978. P. 105, 109. Возможно, его концепция бессознательного сложилась под влиянием «подсознательного Я» Майерса. В любом случае отношение Бретона к «примитиву» и к детству было гораздо более романтическим, чем у Фрейда.]. Что не менее важно, автоматизм обеспечивал доступ в это идиллическое пространство – или, по крайней мере, позволял зафиксировать его освободительные образы: «Сюрреализм начинается с этого момента»[47 - Ibid. P. 98.].

И все же эта волшебная концепция бессознательного вскоре была поставлена под сомнение – и не только извне, со стороны фрейдовских моделей, но и изнутри, в автоматической практике. Хотя автоматизм был принят, поскольку он, как казалось, предлагал примирительную, прямо-таки гегелевскую концепцию бессознательного, его логика подталкивала сюрреалистов к осознанию вещей, близких поздней фрейдовской теории изначальной борьбы между влечениями к жизни и смерти – таково, по крайней мере, мое предположение. В любом случае само требование вернуться к первичному единству с помощью бессознательного предполагает понимание прямо противоположного факта: того, что психическая жизнь основана на вытеснении и расколота конфликтом.

Разумеется, Бретон и компания понимали вопрос об автоматизме совершенно иначе. Перед ними стояла проблема аутентичности, то есть опасность, исходящая от планирования и корректировки автоматического психического процесса в его первозданной чистоте[48 - Бретон отмечал проникновение «сознательных элементов» уже в «Явлении медиумов» (Breton A. Entree des mediums // Littеrature. № 6 [Novembre 1922]; см. рус. пер.: Антология французского сюрреализма. С. 63). К следующему году он уже не одобрял не только автоматическое письмо, но и сеансы гипноза, и записи сновидений, так что еpoque des sommeils («эпоха сновидений») подошла к концу. Бретон сохранял противоречивое отношение к автоматизму, но во «Втором манифесте» (1930) и в «Автоматическом письме» (1933) он расценивал автоматизм как «одну сплошную неудачу».]. Но эта трактовка упускала более фундаментальную проблему: автоматизм может быть отнюдь не освободительным не потому, что ускользает от контроля со стороны (Сверх-)Я (такова была эксплицитная цель), а потому, что слишком радикально децентрирует субъекта по отношению к бессознательному. Короче, вопрос об ограничениях со стороны сознательного разума затемнял более важный вопрос об ограничениях со стороны разума бессознательного. Во многих отношениях тот факт, что бретоновский сюрреализм смешивал децентрацию с освобождением, психическое расстройство с социальной революцией, усиливал апорию, вокруг которой он вращался. Эта апория часто выражалась как амбивалентность: с одной стороны, сюрреалисты стремились к децентрации (как провозгласил Бретон в 1920 году и подтвердил Эрнст в 1936?м, сюрреализм восстает против «принципа идентичности»[49 - См.: Breton А. Max Ernst [1920] // Ernst M. Beyond Painting. New York: Wittenborn, Schultz, Inc., 1948. P. 177; Ernst M. Instantaneous Identity [1936] // Ernst M. Beyond Painting. P. 13. Бретон пишет здесь, что когда в мае 1921 года коллажи Эрнста были выставлены в Париже, они оказали колоссальное влияние на будущих сюрреалистов. Я рассматриваю эту децентрацию в третьей главе.]); с другой стороны, они страшились этой децентрации, и автоматические практики особенно радикально выявляли ее риски. Ведь автоматизм обнажал механизм компульсивности, угрожавший буквальной дезинтеграцией (dеsagrеgation) субъекта, и тем самым указывал на иное бессознательное, не похожее на то, которое предполагалось бретоновским сюрреализмом, – бессознательное отнюдь не целостное и освободительное, а, напротив, сопряженное с изначальным конфликтом и инстинктивным повторением.

Сюрреалисты не были слепы к этому аспекту автоматизма. В еpoque des sommeils[50 - Эпоха сновидений (фр.). Этим понятием сюрреалисты называли ранний период (1922–1923) в истории движения, когда его представители проводили, в частности, коллективные сеансы гипноза.] смерть была навязчивой темой (сеансы гипноза прекратились после того, как Робер Деснос, войдя в транс, начал преследовать с кухонным ножом отнюдь не зачарованного Поля Элюара), а в «Сюрреализме и живописи» Бретон связал психическое состояние, достигаемое с помощью автоматизма, с нирваной[51 - Breton А. Surrealism and Painting / Trans. S. Watson Taylor. New York: Harper & Row, 1972. P. 68. Что характерно, он связывает это состояние «с одним лишь принципом удовольствия» – словно отпираясь от всякого принципа по ту сторону этого принципа.]. Это состояние также часто описывалось как «механическое», и в первом тексте первого номера «Сюрреалистической революции» метафорой автоматизма служат автоматы («Автоматы уже размножаются и грезят»[52 - Breton А. The Automatic Message. P. 105; Буаффар Ж.-А., Элюар П., Витрак Р. Предисловие к первому номеру журнала «Сюрреалистическая революция» // Антология французского сюрреализма. С. 85. Третий номер «Сюрреалистической революции (15 апреля 1925 года) открывается изображением манекена в броне.]). Эта метафора указывает на максимальную двусмысленность сюрреалистического автоматизма: «магическая диктовка», которая превращает человека в автомат, регистрирующую машину, существо неопределенно-разумное и в силу этого нездешнее, не одушевленное, не неодушевленное, раздвоенное и чуждое самому себе[53 - Эта фигура также расходится с фрейдовскими метафорами бессознательного, например с «чудо-блокнотом».]. Его одержимость чудесна, но механистична, как у вдохновлявшей сюрреалистов механической куклы XVIII века, «Пишущего мальчика» Пьера Жаке-Дро, который выводит одно и то же слово снова и снова, – фигуры, быть может, «чудесной», но далеко не свободной в своих действиях.

Что запускает этот компульсивный механизм в автоматизме? Какому принципу он соответствует? «Все записано», – так Бретон сформулировал кредо автоматизма[54 - Breton А. The Automatic Message. P. 98.]. Он вкладывал в это утверждение метафизический (не деконструктивный) смысл, но оно может быть прочитано и по-другому: то, что записано в каждом из нас, это наш конец, наша смерть[55 - Эта фраза может быть прочитана и в лакановском ключе, как это делает Ролан Барт: «Автоматизм <…> вовсе не коренится в „спонтанном“, „диком“, „чистом“, „глубинном“ и „субверсивном“ – напротив, он берет начало в „жестко кодированном“: механической может быть только речь Другого, и только Другой всегда последователен» (Barthes R. The Surrealists Overlooked the Body [1975] // Barthes R. The Grain of the Voice: Interviews 1962–1980 / Trans. L. Coverdale. New York: Hill & Wang, 1985. P. 244).]. Подобно главным бретоновским категориям, которые вытекают отсюда (чудесное, конвульсивная красота, объективная случайность), сюрреалистический автоматизм говорит о психических механизмах компульсивного повторения и влечения к смерти – говорит о них в регистре нездешнего[56 - Лакан переводит «принуждение к повторению» (Wiederholungszwang) как «автоматизм повторения» (automatisme de rеpеtition). Точно так же он трактует аристотелевское понятие automaton как воплощение повторения (см.: Лакан Ж. Семинары. Книга 11: Четыре основные понятия психоанализа [1964] / Пер. А. Черноглазова. М.: Гнозис; Логос, 2004. С. 60–72, 75). Возможно, этот перевод стирает различие между фрейдовским «принуждением» и «автоматизмом», чтобы отделить психоанализ от гипнотизма и французской психологии в целом. Однако моя идея состоит в том, что сюрреалисты также стирали это различие: другими словами, под французским «автоматизмом» они интуитивно понимали «фрейдовское» принуждение, но отказывались это признать.]. К этому понятию я и хочу обратиться.

***

Как известно, нездешнее[57 - В русскоязычной литературе по психоанализу немецкий термин Unheimliche обычно переводится как «жуткое» (другие варианты – «чуждое», «зловещее»). Такой вариант перевода представляется нам неудачным сразу по двум причинам: во-первых, в силу его однозначности, особенно заметной и нежелательной в контексте рассуждений Фостера (трудно понять, как «жуткое» могло принять форму «чудесного» и «прекрасного» – пусть даже «конвульсивно-прекрасного»), и, во-вторых, из?за потери отрицательной приставки («клейма вытеснения», по выражению Фрейда), которая, кстати, сохранена в английском переводе (uncanny). Предложенный нами перевод позволяет соблюсти оба условия: он указывает на амбивалентный характер переживаний (не столько страха, сколько тревоги), которые может вызывать Unheimliche, и сохраняет принципиальную для фрейдовской концепции структуру отрицания.], по Фрейду, означает возвращение знакомого феномена (образа или объекта, человека или события), который вытеснение сделало странным. Это возвращение вытесненного вселяет тревогу в субъекта и придает двусмысленность феномену, и эта тревожная двусмысленность вызывает главные эффекты нездешнего: (1) неразличимость между реальным и воображаемым, которая является основной целью сюрреализма согласно обоим манифестам Бретона; (2) смешение одушевленного и неодушевленного, примерами которого служат восковые фигуры, куклы, манекены и автоматы – ключевые образы сюрреалистического репертуара; (3) узурпацию референта знаком или физической реальности психической реальностью – и опять же сюрреальное часто понималось, в частности Бретоном и Дали, как затмение референтного символическим либо как порабощение субъекта знаком или симптомом, а его результатом часто оказывается эффект нездешнего – тревога. «Самые странные совпадения желания и его исполнения, самые загадочные повторения сходных переживаний в одном и том же месте или в одни и те же числа месяца, самые обманчивые зрительные восприятия и самые подозрительные шорохи…»[58 - Фрейд З. Жуткое [1919] // Фрейд З. Собр. соч.: В 10 т. Т. 4: Психологические сочинения / Пер. А. Боковикова. М.: ООО «Фирма СТД», 2006. С. 292.]. Звучит как чудесное в понимании сюрреалистов; в действительности это нездешнее в понимании Фрейда.

Фрейд описывает остранение знакомого, которое составляет сущность нездешнего согласно самой этимологии соответствующего немецкого слова: unheimlich (нездешний) происходит от heimlich (уютный, домашний), к которому возвращают нас некоторые значения этого слова[59 - Там же. С. 266–271. Среди предлагаемых Фрейдом французских эквивалентов фигурируют inquiеtant (беспокоящее, тревожное) и lugubre (мрачное) (с. 266) – слова, которые встречаются в названиях сюрреалистических произведений, в частности у де Кирико и Дали.]. Фрейд предлагает нам мыслить это происхождение одновременно буквально и фантазматически; вот его комментарии относительно нездешности женских гениталий для субъекта-мужчины:

Но это нездешнее – вход на старую родину человеческого дитя, местность, в которой каждый когда-то и сначала пребывал. «Любовь – это тоска по родине» – утверждает одна шутка, и когда сновидец еще думает во сне о местности или ландшафте: «Мне это знакомо, тут я уже однажды бывал», – то толкование может заменить это гениталиями или телом матери. Стало быть, нездешнее (Unheimliche) в этом случае – это то, что было когда-то родным (Heimische), давно знакомое. А префикс «не» (un) в этом слове – клеймо вытеснения[60 - Там же. С. 289 (перевод изменен. – А. Ф.).].

Эта нездешняя тоска по дому, равно как и первофантазия о внутриутробном существовании, напоминают о себе во множестве важных интуиций сюрреального. В самом деле, все первофантазии, о которых говорит Фрейд (соблазнение, кастрация, первосцена полового акта между родителями, а также внутриутробное существование), занимают видное место в сюрреалистических размышлениях о субъективности и искусстве. И всякий раз, когда мы сталкиваемся с такими размышлениями, встают определенные вопросы: определяются ли эти фантазии в категориях гетеросексуальной маскулинности? Являются ли они нездешними и вместе с тем сюрреальными? Как половое различие, различие относительно кастрации, воздействует на эту интуицию?

Первофантазии связаны с инфантильными и/или первобытными состояниями, которые действуют также в нездешнем: «Переживание нездешнего возникает, когда вытесненные инфантильные комплексы вновь оживают под воздействием некоего впечатления или когда снова кажутся подтвержденными преодоленные примитивные убеждения»[61 - Там же. С. 293 (перевод изменен. – А. Ф.). По мнению Фрейда, инфантильное и примитивное состояния «не всегда можно строго разделить» (с. 293): согласно его филогенетической мысли, первое состояние резюмирует второе, тогда как второе хранит в себе первое. Эта имплицитная связь между инфантильным, «примитивным» и безумным проводилась многими модернистами, включая сюрреалистов. Может быть, сюрреалисты формулировали это идеологическое трио по-другому (мы тоже, говорили они, являемся детьми, «дикарями» и безумцами), но они никогда не расформировывали его.]. Среди таких «примитивных» убеждений Фрейд называет «анимистическую душевную деятельность» и веру во «всемогущество мыслей», магию и колдовство, страх перед дурным глазом и представление о двойниках – некоторые из этих верований поддерживались и сюрреалистами[62 - Там же. С. 279–288. Фрейд впервые указал на нездешность этих верований в «Тотеме и табу» (1913; фр. пер. – 1923).]. Одни придумывали себе двойников (например, Макс Эрнст с его Лоплопом[63 - Полностью – «Царь-птица Лоплоп»; альтер эго Макса Эрнста, птицеподобный персонаж, появляющийся в ряде его произведений.]), другие же исследовали сглаз – либо в более узком антропологическом ключе, либо шире, в психоаналитических категориях, то есть в категориях взгляда[64 - Сглаз рассматривается антропологом Марселем Гриолем (Griaule М. Mauvais oeil // Documents. № 4 [1929]. P. 218) и Куртом Зелигманом (Seligmann K. The Evil Eye // View. № 1 [June 1942]. P. 46–48). Другие сюрреалисты (в частности Батай и Деснос) также писали о его силе. Как мы увидим далее, сюрреалистические картины и тексты часто задействуют психические эффекты взгляда, описанные Лаканом в «Четырех основных понятиях психоанализа» («О взгляде в качестве объекта а»). Следует предположить отложенное влияние сюрреализма на этот текст.]. Эти два воплощения нездешнего, одинаково преследовавшие сюрреалистов, подсказывают, почему нездешнее вызывает тревогу, ведь дурной глаз репрезентирует взгляд как угрозу кастрации, в то время как двойник, согласно Фрейду, представляет собой фигуру, которая некогда служила для защиты, а затем стала «зловещим предвестником смерти»[65 - Фрейд З. Жуткое. С. 280. Фрейд опирается здесь на текст Отто Ранка «Двойник», напечатанный в журнале Imago в 1914 году.]. Нездешнее, по Фрейду, указывает на воскрешение этих двух вытесненных состояний, кастрации и смерти[66 - Поэтому Фрейд в статье о нездешнем так подробно останавливается на новелле Э. Т. А. Гофмана «Песочный человек» – не только потому, что в ней появляются нездешние фигуры (а именно Олимпия – «кукла-автомат», которая ни жива и ни мертва), но и потому, что в ней эдипов комплекс воспроизводится с участием нездешних двойников, угрожающих смертью главному герою, Натаниэлю. В этом рассказе Натаниэль смешивает фантазматическую фигуру Песочного человека с жуткой фигурой Коппелиуса/Копполы: обе репрезентируют его злого кастрирующего отца. Существенно, что в этих нездешних фигурах страх кастрации возвращается как боязнь слепоты. В третьей главе я еще вернусь к фрейдовскому анализу этой новеллы. К числу самых провокационных работ среди многочисленной литературы о «Нездешнем» принадлежат: Hertz N. Freud and the Sandman // Textual Strategies: Perspectives in Post-Structuralist Criticism / J. Harari (ed). Ithaca Cornell University Press, 1979. P. 296–321; Cixous H. Fiction and Its Phantoms: A Reading of Freud’ s Das Unheimliche // New Literary History. № 1 (Spring 1976). P. 525–548; Derrida J. The Double Session [1972]; To Speculate – on «Freud» [1980] // A Derrida Reader / P. Kamuf (ed). New York: Columbia University Press, 1991.]. Однако долгое время (по крайней мере в течение шести лет после написания «Тотема и табу» [1913]) он не мог понять принцип, управляющий этими странными возвращениями вытесненного, динамикой этих повторений. Было ясно, что эти психические явления объясняются никак не принципом удовольствия (по крайней мере в его прежнем понимании). Что бы это ни было, оно должно было послужить ключом не только к нездешнему, но и к новой концепции желания и сексуальности, бессознательного и влечений.

Статью «Нездешнее» Фрейд закончил лишь в мае 1919 года, через месяц или два после черновой версии «По ту сторону принципа удовольствия» – текста, обеспечившего каталитическую концепцию для более поздней статьи. Существует, доказывал теперь Фрейд, инстинктивное принуждение к повторению, к возвращению в начальное состояние – принцип, достаточно сильный «для возвышения над принципом удовольствия»; именно это принуждение придает определенным феноменам «демонический» характер: «ощущение нездешнего будет вызываться всем, что может напоминать об этом внутреннем навязчивом повторении»[67 - Фрейд З. Жуткое. С. 283 (перевод изменен. – А. Ф.).]. Если мы намерены понимать сюрреальное в категориях нездешнего, мы должны ознакомиться с его теоретическим базисом, то есть с финальной фрейдовской моделью борьбы между влечением к жизни и влечением к смерти, которая подразумевается в «Нездешнем» и прямо сформулирована в «По ту сторону принципа удовольствия» и текстах, связанных с этой статьей. Что важно, Фрейд описал это самое «потустороннее» принципу удовольствия на основе данных, которые, при всей их разнородности, далеко не чужды опыту и/или интересам первых сюрреалистов: это игры детей в период освоения ими языка, травматические неврозы ветеранов Первой мировой войны и компульсивное повторение (в противоположность осознанному воспоминанию) вытесненного материала в ходе психоаналитического лечения. Далее мое внимание будет сосредоточено на двух первых случаях (как и внимание Фрейда в «По ту сторону принципа удовольствия»); о повторении третьего типа речь пойдет во второй главе[68 - В разные периоды Фрейд понимал травму по-разному. После того как в 1897 году он отверг теорию соблазнения как объяснение истерии, Фрейд не возвращался к этой теме до того момента, пока не столкнулся с травматическими неврозами, вызванными войной. Для нас важно, что сюрреалистов интересовали оба случая травмы, истерия и шок, и, подобно Фрейду, они всегда колебались насчет ее природы – того, связана ли травма с внутренними или внешними воздействиями (либо теми и другими одновременно). Обе позиции рассматриваются мной во второй главе.].

Игрой, заинтриговавшей Фрейда, была знаменитая игра fort/da, придуманная его полуторагодовалым внуком, который использовал при этом катушку с привязанной к ней ниткой. Чтобы активно управлять периодическими исчезновениями своей матери, вместо того чтобы пассивно и болезненно их переживать, ребенок инсценировал это событие символически: он отбрасывал катушку прочь, отказывался от нее (fort! прочь!), чтобы затем потянуть за нитку и вернуть обратно, каждый раз с радостью (da! вот!). Фрейд интерпретировал эту игру, которая обнаруживает психическую основу в повторении любой репрезентации, как изобретательный способ компенсировать разлуку с матерью, требуемый цивилизацией «отказ от удовлетворения влечения»[69 - Фрейд З. По ту сторону принципа удовольствия // Фрейд З. Собр. соч.: В 10 т. Т. 3: Психология бессознательного / Пер. А. Боковикова. М.: ООО «Фирма СТД», 2006. С. 238–239. Этот пример указывает также на компенсаторную функцию репрезентации. Лакановскую интерпретацию игры fort/da см. в: Лакан Ж. Функция и поле речи и языка в психоанализе [1953] / Пер. А. Черноглазова. М.: Гнозис, 1995; Лакан Ж. Семинары. Книга 11: Четыре основные понятия психоанализа. С. 255. Один из самых провокационных анализов этого случая предлагается в: Weber S. The Legend of Freud. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1982. P. 95–99, 137–139.]. Однако это толкование не объясняло компульсивное повторение игры: почему ребенок символически воспроизводит столь неприятное для него событие, как исчезновение его матери?

Ответ пришел из отдаленной области, в которой Фрейд работал примерно в это же время: из области травматических неврозов ветеранов войны, фиксированных на страшных и шокирующих событиях. Сновидения солдат воспроизводили эти травматические события, что противоречило простой идее о сновидении как исполнении желания. Военные сновидения, как в конце концов предположил Фрейд, были запоздалыми попытками «подготовить» субъекта к шоку, помочь ему справиться с ним, развить защитное чувство страха, «отсутствие которого стало причиной травматического невроза»[70 - Фрейд Зигмунд. По ту сторону принципа удовольствия. С. 256. Фрейд различает понятия Schreck (испуг), Furcht (боязнь) и Angst (тревога): в состоянии боязни источник опасности известен; в состоянии тревоги опасность ожидаема, хотя ее источник не известен; в состоянии испуга такого ожидания опасности или подготовки к ней нет – и субъект испытывает шок (с. 236).]. Постфактум, с «защитой», уже проломленной слишком мощными раздражениями, психический аппарат солдата мог лишь безрезультатно воспроизводить бесполезную подготовку[71 - Там же. С. 255–256. Согласно Фрейду, эта «защита» – одновременно физиологическая и психологическая – фильтрует раздражители, действующие на организм, поскольку «для живого организма защита от раздражающего воздействия представляет собой чуть ли не более важную задачу, чем восприятие раздражителей» (с. 251). О термине «защита» см.: Лапланш Ж., Понталис Ж.-Б. Словарь по психоанализу / Пер. Н. Автономовой под ред. А. Руткевича. М.: Высшая школа, 1996. С. 145–149.]. В этом трагическом примере Фрейд также увидел свидетельство принуждения к повторению – принципа, который берет верх над принципом удовольствия.

Следуя этому принципу, Фрейд переписал свою теорию влечений. Теперь он определил влечение «как присущее живому организму стремление к восстановлению прежнего состояния», а поскольку неорганическое предшествует органическому, то, заключил Фрейд, «цель всякой жизни есть смерть»[72 - Фрейд З. По ту сторону принципа удовольствия. С. 261, 263. Как известно, стандартный английский переводит Trieb (влечение, побуждение) как instinct (инстинкт), что придает этому понятию биологический смысл, который в оригинале не очевиден. Однако в данном случае Фрейд как раз подчеркивает этот биологический фундамент. Наука XIX века, из которой выросла эта теория, ныне устарела, но Фрейд опирается не столько на научную истину, сколько на психологическое объяснение. См.: «Теория влечений – это, скажем так, наша мифология. Влечения – мифические сущности, грандиозные в своей неопределенности» (Фрейд З. Новый цикл лекций по введению в психоанализ [1933] // Фрейд З. Собр. соч.: В 10 т. Т. 1: Лекции по введению в психоанализ; Новый цикл / Пер. М. Вульфа, Н. Алмаева под ред. М. Аграчевой, А. Боковикова, Е. Калмыковой. М.: ООО «Фирма СТД», 2003. С. 519–520 [перевод изменен. – А. Ф.]). О научных основаниях психоанализа см.: Sulloway F. J. Freud, Biologist of the Mind. New York: Basic Books, 1979.]. В этой модели сущность влечения заключается в его консервативности, его гомеостатической цели; смерть становится имманентна жизни, а жизнь оказывается «обходным путем» к смерти. Возникает новая оппозиция: не влечения самозащиты (Я) versus сексуальные влечения, а влечения к жизни (объединяющие оба члена предыдущей пары) versus влечения к смерти, Эрос versus Танатос. «Целью первого из этих основных влечений является создание всех больших соединений и их сохранение – короче говоря, объединение; целью второго, напротив, является разрыв связей, а значит, разрушение»[73 - Фрейд З. Основные принципы психоанализа [1940] / Пер. А. Хомика // Фрейд З. Основные принципы психоанализа: Сб. работ. М.: Рефл-бук, 1998 (цит. по: http://freudproject.ru/?p=7443; дата обращения: 06.12.2021 [перевод изменен. – А. Ф.]).]. Однако, как и первая оппозиция, она никогда не выступает в чистом виде. Два типа влечений проявляются только в сочетании друг с другом, влечение к смерти «окрашено эротически»[74 - Фрейд З. Неудовлетворенность культурой [1930] // Фрейд З. Собр. соч.: В 10 т. Т. 9: Вопросы общества; Происхождение религии / Пер. А. Боковикова. М.: ООО «Фирма СТД», 2007. С. 247. В «Я и Оно» (1923) Фрейд уже писал, что «влечения обоих этих видов соединяются, смешиваются, образуют друг с другом сплавы» (Фрейд З. Собр. соч.: В 10 т. Т. 3: Психология бессознательного. С. 330). Лео Берсани говорит о дестабилизирующей неразделимости этих двух влечений – сексуального и (авто)деструктивного. См.: Bersani L. The Freudian Body. Berkeley: Columbia University Press, 1986.]. Субъект всегда находится между этих двух сил, в состоянии относительного (раз)единения.

Теория эта, как известно, довольно неоднозначна, если не сказать противоречива. С одной стороны, повторения, совершаемые ребенком, жертвой шока или анализантом, являются, соответственно, попытками преодолеть утрату, противостоять шоку (экзогенному, или внешнему) и пережить травму (эндогенную, или внутреннюю); в этом отношении они, похоже, определяются связыванием, или интеграцией субъекта. С другой стороны, эти повторения также могут быть навязчивыми, компульсивными; как таковые они, похоже, определяются разъединением, или дезинтеграцией субъекта. Так когда же повторение служит связыванию и жизни, а когда – разъединению и смерти? И еще: когда повторение, в поисках утраченного объекта, движимо желанием, а когда – смертью? Если все влечения в конце концов консервативны, можно ли по большому счету противопоставлять влечение к жизни влечению к смерти? Исходя из формулы «присущее живому организму стремление», можно предположить, что влечение к смерти лежит не по ту, а скорее по эту сторону принципа удовольствия: разъединение предшествует связыванию – как на уровне клетки, так и на уровне Я. В этом смысле может статься, что влечение к смерти есть не исключение из принципа удовольствия, а его основание, что принцип удовольствия «служит» ему[75 - Такова, по сути, идея Жиля Делеза: Делез Ж. Представление Захер-Мазоха // Захер-Мазох Л. Венера в мехах / Сост., пер. и комм. А. Гараджи. М.: РИК «Культура», 1992. С. 291–301). У Лакана эта «дезинтеграция» становится фантазией о раздробленном теле (corps morcelе), проецируемой в прошлое, на время, предшествующее формированию образа Я.]. Нельзя ли предположить, что эта теория, как и ее предмет, влечение, приводит все эти противоречия в подвешенное состояние, в чем и состоит ее основная функция[76 - См.: Derrida J. La Carte postale: De Socrate ? Freud et au-del?. Paris: Aubier-Flammarion, 1980; см. также: Rose J. Where Does the Misery Come From? Psychoanalysis, Feminism, and the Event // Feminism and Psychoanalysis / R. Feldstein, J. Roof (eds). Ithaca: Cornell University Press, 1989.]? Как бы там ни было, все проблематичные моменты теории Фрейда касаются также сюрреализма. Я полагаю, что и успехи, и поражения сюрреализма проявляются именно в этих пунктах максимальной неопределенности – где принципы удовольствия и смерти, кажется, служат друг другу, где сексуальные и деструктивные влечения кажутся идентичными.

Все это звучит как минимум парадоксально. Теория влечения к смерти кажется анафемой сюрреалистическому превозношению любви, свободы и революции, по крайней мере, как мы привыкли считать. И все же если сюрреальное связано с нездешним, то, стало быть, и с влечением к смерти. Короче, подобно тому, как сюрреалистический автоматизм предполагает не освобождение, а компульсивность, так, возможно, и сюрреализм в целом, превознося желание, в итоге провозглашает смерть – в регистре нездешнего. Согласно этой гипотезе, истина сюрреализма противоречит его собственным устремлениям. Обычно считается, что сюрреализм (автоматический, онейрический и т. д.) отвергает принцип реальности во имя принципа удовольствия, отбрасывает инстинкты самосохранения ради сексуальных инстинктов. В известной степени так оно и есть, просто это далеко не все, поскольку в этих своих устремлениях сюрреалисты, быть может, достигают точки, в которой «принцип удовольствия прямо-таки находится в услужении у влечения к смерти»[77 - Фрейд З. По ту сторону принципа удовольствия. С. 288–289.], где инстинкты самосохранения и сексуальности оказываются шифром превосходящей их деструктивной силы.

Краткий обзор становления теории влечения к смерти поможет разобраться в этой гипотезе о деструктивности; здесь я отмечу лишь тексты Фрейда, посвященные садизму и мазохизму, поскольку оба явления принципиальны не только для его новой теории психоанализа, но и для сюрреалистической практики. Несколько текстов предвосхищают или развивают идеи «Нездешнего» и «По ту сторону принципа удовольствия». В статье «Влечения и их судьбы» (1915), опубликованной за четыре года до «Нездешнего», но на французский переведенной только в 1940 году, уже намечена экономическая концепция влечений («Целью влечения всякий раз бывает удовлетворение, которого можно достичь, лишь устранив состояние возбуждения в источнике влечения»[78 - Фрейд З. Влечения и их судьбы // Фрейд З. Собр. соч.: В 10 т. Т. 3: Психология бессознательного. С. 91.]), но при этом все еще сохраняется модель, противопоставляющая инстинкты самосохранения и сексуальные инстинкты. Что важнее, первичным считается садизм, а не мазохизм, как в теории влечения к смерти. Однако формулировки Фрейда на этот счет двусмысленны, а то и противоречивы, так что вероятность первичности мазохизма, во всяком случае, допустима. Ведь в этом тексте Фрейд впервые выдвигает идею «обращения влечения» от активности к пассивности и идею «содержательной инверсии»[79 - Там же. С. 96. Для Фрейда влечение всегда активно, пассивной может быть только цель. Мой пересказ этих текстов, опять же, по необходимости схематичен.]. В третьей главе я высказываю предположение, что эти идеи имплицитно заложены в сюрреалистической теории художественной субъективности.

В статье «Ребенка бьют», опубликованной на немецком и переведенной на французский в те же годы, что и «Нездешнее» (в 1919?м и 1933?м соответственно), первичность садизма вызывает еще больше сомнений. Здесь Фрейд рассматривает мазохистскую фантазию одной девочки, своей юной пациентки, что ее бьет отец, как предшествующую отстраненной версии, по которой «бьют другого ребенка». Наконец, в «Экономической проблеме мазохизма» (1924), опубликованной через пять лет после «Нездешнего», но переведенной на пять лет раньше этого текста (1928), мазохизм считается изначальным, а садизм вторичным; утверждается также, что влечение к смерти может переходить от одного к другому. С целью защиты субъекта этот деструктивный импульс проецируется вовне, на многочисленные объекты внешнего мира, доступные для овладения и проявления воли к власти. Когда это агрессивное отношение приобретает сексуальный характер, оно становится садистским; другая же часть деструктивного влечения остается либидинозно связанной внутри субъекта, образуя то, что Фрейд называет «первоначальным, эрогенным мазохизмом»[80 - Фрейд З. Экономическая проблема мазохизма [1924] // Фрейд З. Собр. соч.: В 10 т. Т. 3: Психология бессознательного. С. 370. Разумеется, говорить здесь о «субъекте» не совсем точно.].

Поскольку влечение к смерти «окрашено эротически», разрушение способно вызывать удовольствие, а смерть – пробуждать желание. Эта общность сексуальности и деструктивности опять-таки была знакома сюрреалистам; она привлекала их в форме садизма[81 - Недаром Сад был заново открыт сюрреалистами, в частности Морисом Эйне, который опубликовал во втором, четвертом и пятом номерах «Сюрреализма на службе революции» (октябрь 1930, декабрь 1931 и 15 мая 1933) несколько текстов Сада со своими комментариями. Увлечение Садом разделяли представители всех сюрреалистических фракций.]. Такой садизм невозможно оправдать, но не следует и отвергать его, поскольку Фрейд не только выводит его из мазохизма как проекцию влечения к смерти, но и кладет в основу сексуальности. И он фундаментален для сюрреализма – возможно, на него указывает сама поставленная сюрреалистами задача разрушить объект как таковой, проявляющаяся и в живописи, и в коллажах, и в ассамбляжах[82 - В «Предисловии» к первому номеру «Сюрреалистической революции» (1 декабря 1924), в частности, говорится: «Каждое открытие, изменяющее природу, назначение предмета или феномена, является сюрреалистическим фактом» (Буаффар Ж.-А., Элюар П., Витрак Р. Предисловие к первому номеру журнала «Сюрреалистическая революция». С. 85).]. Обычно направленный на фигуру женщины, этот садизм часто смешивается с «наказанием», налагаемым за ее предполагаемую кастрацию – точнее, за проективную репрезентацию ею этого состояния и страха, внушаемого им патриархальному субъекту[83 - Фрейд З. Фетишизм [1927] // Фрейд З. Собр. соч.: В 10 т. Т. 3: Психология бессознательного. С. 410. Пересмотр представления, согласно которому женский объект репрезентирует утрату или «кастрацию», которой предшествует мужской субъект, см. в: Silverman K. The Acoustic Mirror: The Female Voice in Psychoanalysis and Cinema. Bloomington: Indiana University Press, 1988. P. 1–22; Foster H. The Art of Fetishism // Fetishism as a Cultural Discourse / E. Apter, W. Pietz (eds). Ithaca: Cornell University Press, 1993.]. В этом плане сюрреалистические образы должны быть подвергнуты феминистской критике[84 - Примерами таковой служат «Сюрреализм и сексуальность» Ксавье Готье (Gauthier X. Surrеalisme et sexualitе. Paris: Gallimard, 1971) и ряд книг и статей Уитни Чедвик.]. Однако следует помнить, что речь идет о репрезентациях (перформативный характер которых спорен); что часто они свидетельствуют о двусмысленной рефлексии относительно мужских фантазий, а не просто выражают их; и что позиция субъекта этих фантазий более скользящая, чем кажется поначалу. Нужно также напомнить, что под этим садизмом лежит мазохизм, порой откровенный (например, в куклах Ханса Беллмера), но так или иначе важный для всего сюрреализма.

***

Были ли сюрреалисты знакомы с этой фрейдовской моделью? До 1929 года мы не находим никаких ссылок на соответствующие тексты, и всего несколько таких ссылок появляется позднее этой даты. Это молчание объясняется не только тем, что работа «По ту сторону принципа удовольствия» была переведена только в 1927 году, а «Нездешнее» – вообще в 1933?м; тут задействовано также сопротивление. Теория влечения к смерти представляет собой самую спорную часть фрейдовского учения. При всех симпатиях сюрреализма к психоанализу, нельзя ожидать, чтобы искусство, преданное делу свободы и любви, приняло теорию повторения и смерти. Или можно?

Я отмечал, что смерть была навязчивой темой еpoque de sommeils и что сюрреалистов завораживало самоубийство[85 - Некоторые из них воплотили этот интерес на деле: например, Жак Ваше, этакий дадаистский денди, повлиявший на молодого Бретона; Жак Риго, также писавший о самоубийстве; Рене Кревель, который покончил с собой, отчаявшись восстановить союз между сюрреалистами и коммунистами; Оскар Домингес. Рудинеско также упоминает «сюрреалистический культ самоубийства» и добавляет: «Сюрреалисты не испытали „влияния“ немецкого издания работы „По ту сторону принципа удовольствия“, которая была переведена на французский лишь в 1927 году <…> И однако же любовь к смерти <…> сформировала благоприятную зону для усвоения фрейдовской концепции влечения к смерти» (Roudinesco E. Jacques Lacan & Co. P. 15). Для других эта зона, может, и была благоприятной, но для сюрреалистов бретоновского круга – неоднозначной.]. Первая сюрреалистическая enqu?te[86 - Анкета (фр.).], опубликованная во втором номере «Сюрреалистической революции» (15 января 1925), напрямую обращается к этой теме: «Вопрос: мы живем, мы умираем. Какова роль воли во всем этом? Похоже, мы убиваем себя как во сне. Вопрос, который мы ставим, не является моральным: САМОУБИЙСТВО – ЭТО РЕШЕНИЕ?»[87 - La Rеvolution surrеalists. № 2 (15 janvier 1925). P. 11.] Предполагается, что волевой акт играет минимальную роль в механизмах жизни и смерти, которые лежат «по ту сторону» морали, добра и зла, подобно тому, как влечение к смерти находится «по ту сторону» принципа удовольствия. Это уточнение делает вопрос двусмысленным: в каком смысле самоубийство – это решение и решение чего? Значит ли, что оно – волевой акт, который разрешает – в смысле прекращает – скуку жизни? Или же оно обнаруживает невольный механизм, который разрешает – в смысле завершает – влечение к смерти? В своем ответе Бретон цитирует Теодора Жоффруа: «Самоубийство – неудачное слово; тот, кто убивает, не совпадает с тем, кого убивают». Судя по всему, для Бретона самоубийство не определяет субъекта, а скорее расщепляет его. Короче, смерть – это принцип диссоциации, принцип не сюрреалистический, и ему следует противопоставить сюрреалистическую любовь – другими словами, от него нужно держаться подальше.

Почти через пять лет, в двенадцатом номере «Сюрреалистической революции» (15 декабря 1929) Жан Фруа-Витман, единственный французский психоаналитик первого поколения, который писал для основных сюрреалистических журналов, опубликовал текст под названием «Бессознательные мотивы самоубийства» (Les Mobiles incinscients de suicide). К самоубийству, доказывает Фруа-Витман, подталкивает не только меланхолия, неспособность расстаться с потерянным объектом любви, но и влечение к смерти, l’ appeal du nеant, на теорию которого он ссылается[88 - «Неорганическое предшествует жизни. Едва родившись, организм стремится нейтрализовать все возбуждения, чтобы восстановить это первоначальное состояние» (Frois-Wittmann J. Les Mobiles inconscients de suicide // La Rеvolution surrеaliste. № 12 [15 dеcembre 1929]. P. 41). Хотя «Экономическая проблема мазохизма» была в 1928 году переведена на французский, Фруа-Витман исходит из теоретической первичности садизма: «Стремление Я к собственному исчезновению может быть лишь результатом обращения садизма на Я» (p. 41).]. Помимо появления этой ссылки в сюрреалистическом контексте, статья важна мыслью о том, что влечение к смерти выражается не только в сексуальном желании (как в petite mort[89 - Обмирание, букв. – маленькая смерть (фр.).]), но и в состояниях опьянения и мечтательности, к которым стремились сюрреалисты. Существенно, однако, что Фруа-Витман сопротивляется выводам, к которым подводит эта теория. В тексте, опубликованном четырьмя годами позднее в «Минотавре» (№ 3–4, 14 декабря 1933), он ставит современное искусство под эгиду принципа удовольствия, словно в порядке защиты от того, что пребывает «по ту сторону» этого принципа. Я говорю «в порядке защиты», потому что Фруа-Витман доказывает «близость» между современным искусством (прежде всего сюрреализмом), психоанализом и «пролетарским движением»[90 - Frois-Wittmann J. L’ Art moderne et le principe du plaisir // Minotaure. № 3–4 (14 dеcembre 1933). P. 79–80.], и, чтобы доказать это, он должен приостановить разъединение, постулируемое теорией влечения к смерти, ведь оно явно мешает всякому проекту сближения, не говоря уже о революции. Хотя психоанализ и был крайне важен для сюрреализма, этот аспект требовалось устранить и/или рекодировать – не только ради поддержания освободительной модели бессознательного (не говоря уже о верховном статусе любви), но и для сохранения политической преданности революции (не говоря уже о социальном единстве группы)[91 - Политизированные фрейдисты столкнулись в это время с похожей проблемой. Вильгельм Райх в «Мазохистском характере» раскритиковал эту теорию за биологизацию деструктивности, устраняющую «критику общественного строя», – вызов, который Фрейд отклонил. Отто Фенихель в «Критике влечения к смерти» также поставил под вопрос психоаналитические основания этой теории, указав, в частности, на то, что она противоречит другим определениям влечений, неоднозначна в вопросе о (дез)интеграции и допускает первичный мазохизм. См.: Райх В. Анализ характера / Пер. Е. Поле. М.: Апрель Пресс, ЭКСМО-Пресс, 2000. С. 224–261; Fenichel O. The Collected Papers. Vol. 1 / H. Fenichel, D. Rapaport (eds). New York: W. W. Norton, 1953. P. 363–372.]. В силу этого Фруа-Витман, возможно, не только познакомил сюрреалистов бретоновского круга с теорией влечения к смерти, но и поставил их перед непростой проблемой.

Как бы там ни было, сюрреалисты-бретоновцы познакомились с этой теорией не позднее конца 1919 года. Предисловие к программе премьерного показа фильма Бунюэля и Дали «Золотой век» (1930), написанное Бретоном, но подписанное коллективно, включает раздел под названием «Сексуальный инстинкт и инстинкт смерти»[92 - L’ Age d’ or. Paris, November 1930 (n. p.). К этому времени Бретон уже должен был прочесть «По ту сторону принципа удовольствия» и/или «Я и Оно», где воспроизводится теория двух влечений, и/или краткий пересказ этой теории (оба текста были переведены в 1927 году).]. Здесь Бретон задействует понятие влечения к смерти, но исключительно в сюрреалистических категориях, и результатом оказывается симптоматичное противоречие. С одной стороны, он привлекает фрейдовскую теорию ради ее переоценки и постановки на службу революции («побудить угнетенных реализовать их жажду разрушения и <…> удовлетворить мазохизм угнетателя»[93 - В своем тексте 1929 года Фруа-Витман также связывал влечение к смерти с декадентскими настроениями правящих классов.]