Сумасшедший корабль

скачать книгу бесплатно

Сумасшедший корабль
Ольга Дмитриевна Форш

Ольга Дмитриевна Форш (1873–1961) – писатель и драматург.

«Сумасшедший корабль», «последний роман Серебряного века», написан в 1930 году, тогда же был напечатан в журнале, вызвал шквал критики и долго в Советском Союзе (из цензурных соображений) не издавался. В основе романа – жизнь петроградского Дома искусств (ДИСКа), созданного в 1919 году по инициативе Корнея Чуковского и при ближайшем участии Максима Горького, где жили и работали писатели и художники – Александр Блок (Гаэтан), Андрей Белый (Инопланетный Гастролер), Евгений Замятин (как правило, Сохатый), Михаил Слонимский (Копильский)… Псевдонимы легко разгадываются, истории жизни почти подлинны, но главное – Ольга Форш описала удивительную судьбу Художника во время Революции.

Ольга Форш

© Форш О.Д., наследники

© Лекманов О.А., предисловие, расшифровка псевдонимов

© Бондаренко А.Л., художественное оформление

© Русский музей, Санкт-Петербург

© ООО “Издательство АСТ”

* * *

Сумбур вместо хроники, или Книга итогов

Первые два десятилетия истории литературы советского времени органично делятся надвое почти посередине. 1920-е (включая 1917–1919 годы) можно назвать периодом относительной писательской свободы, поскольку советскому государству в это время было просто не до литературы. В конце лета 1929 года ситуация кардинально поменялась. Государство решило взять литературу под жесткий идеологический контроль и затеяло кампанию против тогдашнего свободомыслящего Союза писателей в лице возглавлявших его ленинградское и московское отделения Евгения Замятина и Бориса Пильняка (оба – прототипы персонажей “Сумасшедшего корабля”).

С этой даты правомерно будет отсчитывать одно из самых суровых десятилетий в истории отечественной словесности. Близко к точке разлома сразу три прозаика создали произведения, иронически, но и ностальгически воссоздававшие карнавальную атмосферу навсегда уходящей в прошлое литературной жизни северной столицы 1920-х годов. В 1928-м вышел роман Константина Вагинова “Козлиная песнь”, второе предисловие к которому открывается знаменательной констатацией: “Теперь нет Петербурга. Есть Ленинград; но Ленинград нас не касается – автор по профессии гробовщик, а не колыбельных дел мастер”[1 - Вагинов К. Козлиная песнь. Труды и дни Свистонова. Бомбочада. М., 1989. С. 20.]. В этом же году в ленинградском журнале “Звезда” появился реконструирующий литературную атмосферу 1920-х годов роман Вениамина Каверина “Скандалист, или Вечера на Васильевском острове”. А во 2-м, 4-м и 12-м номерах той же “Звезды” за 1930 год был опубликован “Сумасшедший корабль” Ольги Дмитриевны Форш.

Все три произведения правомерно будет назвать романами с ключом, где у многих персонажей есть реальные прототипы из числа писателей, угадывать которые предлагается читателям[2 - В качестве такого произведения “Сумасшедший корабль” анализируется в статье: Иванов Вяч. В. Соотношение исторической прозы и документального романа с ключом: “Сумасшедший корабль” Ольги Форш и ее “Современники” // Иванов Вяч. В. Избранные труды по семиотике и истории культуры: В 3 т. Т. 2. Статьи о русской литературе. М., 2000. С. 615–625.]. Более того, некоторые прототипы у персонажей всех трех произведений общие. В частности, черты Виктора Шкловского проступают сквозь облик главных героев и у Каверина, и у Форш, а густая тень убитого большевиками Гумилева падает и на “Козлиную песнь” Вагинова, и на “Сумасшедший корабль” Форш.

Наша задача – помочь читателю войти в причудливый мир са?мого позднего из этих трех романов-прощаний с петроградской литературной эпохой 1920-х годов.

15 мая 1928 года Корней Чуковский отметил в дневнике: “Форш хочет написать хронику Дома Искусств «Ледяной корабль»”[3 - Чуковский К. Дневник. 1922–1935 // Чуковский К. Собрание сочинений: В 15 т. Т. 12. М., 2013. С. 370.].

Петроградский Дом искусств (сокращенно – ДИСК) был открыт 19 ноября 1919 года в реквизированном у П.С. Елисеева особняке по адресу Мойка, дом 59. Инициаторы его открытия (в первую очередь М. Горький и Чуковский) стремились организовать общежитие для людей, имеющих отношение к культуре, “и устроить комнаты, где могли бы работать художники и писатели, лишенные в данное время этой возможности на дому”[4 - Жизнь искусства. Петроград. 1919. 23 декабря. С. 4.]. По свидетельству Чуковского, общежитие было рассчитано на 56 человек[5 - Из письма К.И. Чуковского А.Н. Толстому (май 1922) // Чуковский К. Собрание сочинений: В 15 т. Т. 14. М., 2013. С. 502.], однако петроградские литераторы, художники и другие люди искусства в ДИСКе не только жили, но и устраивали публичные лекции, преподавали и учились в студиях для поэтов, прозаиков и переводчиков, читали и обсуждали стихи и прозу, а главное, всячески старались поддержать друг друга в труднейших бытовых условиях тех лет. Закрыт ДИСК был по распоряжению Петроградского совета рабочих, крестьянских и красноармейских депутатов в 1923 году.

В очерке 1939 года Владислав Ходасевич подвел итог деятельности ДИСКа, использовав счастливо найденный Ольгой Форш в конце 1920-х годов образ писательского дома-корабля: “Так жил Дом Искусств. Разумеется, как всякое «общежитие», не чужд он был своих мелких сенсаций и дел, порой даже небольших склок и сплетен, но в общем жизнь была очень достойная, внутренне благородная, главное же – <…> проникнутая подлинным духом творчества и труда. Потому-то и стекались к нему люди со всего Петербурга – подышать его чистым воздухом и просто уютом, которого лишены были многие. По вечерам зажигались многочисленные огни в его окнах – некоторые видны были с самой Фонтанки, – и весь он казался кораблем, идущим сквозь мрак, метель и ненастье”[6 - Ходасевич В. “ДИСК” // Ходасевич В. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 4. М., 1997. С. 283.].

В галерее словесных портретов обитателей ДИСКа из очерка Ходасевича, писавшегося, надо думать, в творческом соревновании с “Сумасшедшим кораблем” Форш, находится место и для ее выразительного изображения. На одной из страниц очерка появляется “О.Д. Форш, начавшая литературную деятельность уже в очень позднем возрасте, но с великим усердием, страстная гурманка по части всевозможных идей, которые в ней непрестанно кипели, бурлили и пузырились, как пшенная каша, которую варить она была мастерица. Идеи занимали в ее жизни то место, которое у других женщин порой занимают сплетни: нашептавшись «о последнем» с Ивановым-Разумником, бежала она делиться философскими новостями к Эрбергу, от Эрберга – к Андрею Белому, от Андрея Белого ко мне – и всё это совершенно без устали”[7 - Там же. С. 281. Литературный дебют Ольги Форш, действительно, состоялся довольно поздно. Свое первое произведение писательница напечатала, когда ей было тридцать четыре года. Константин Эрберг (псевдоним Константина Сюннерберга) – поэт-символист.].

Понятно, что для того, кто собрался прощаться с десятилетием, когда писатели еще находили в себе силы коллективно противостоять “мраку, метели и ненастью”, написание хроники Дома искусств было бы отличной задачей. Дело, однако, в том, что никакой хроники ДИСКа мы в “Сумасшедшем корабле” не найдем. На пути от первоначального импульса к воплощению Форш не только заменила эпитет при “корабле” с “ледяного” на “сумасшедший”, чем сразу усилила гротескную составляющую произведения, но и отказалась от са?мой сути своего замысла, как она его изложила Чуковскому. Ведь хроника требует неторопливости, верности фактам и объективности повествования, а Форш в “Сумасшедшем корабле” почти всегда торопится, часто сознательно отступает от фактов и в высшей степени пристрастна. Вероятно, именно бурный темперамент Форш, над которым посмеивался в своем очерке Ходасевич, не дал ей удержаться в рамках такого спокойного и требующего от составителя кропотливости жанра, как хроника.

“Взбалмошной книгой” назвал “Сумасшедший корабль” Виктор Шкловский[8 - Шкловский В. Жили-были: Воспоминания. Мемуарные записи. Повести о времени: с конца XIX в. по 1964. М., 1966. С. 155.], тем не менее, как и Ходасевич, воспользовавшийся метафорой Форш для рассказа о своей жизни в Доме искусств: “…на нашем «сумасшедшем корабле» <…> мы плыли, разговаривая, мы были молоды”[9 - Там же. С. 156.]. Как “капризную книгу” определил произведение Форш еще один жилец Дома искусств и, возможно, прототип эпизодического персонажа “Сумасшедшего корабля”, художник Владимир Милашевский[10 - Милашевский В. Вчера, позавчера. Воспоминания художника. Л., 1972. С. 188.]. Чуть ниже в своих мемуарах Милашевский развернул и прояснил эту характеристику, описав произведение Форш как нечто прямо противоположное стремящейся к протокольной точности хронике: “Блестящие страницы <…> соседствуют, к сожалению, с такими страницами, которые выдают отсутствие четкой памяти о событиях или стремление что-то добавить от себя к реальным фактам, что-то перепутать и сдвинуть в духе живописных «сдвигов» двадцатых годов. <…> Удивительно, как многое было Ольгой Дмитриевной забыто к 1930 году, когда она писала свою книгу, всего девять лет спустя”[11 - Там же. С. 189.].

Как о “суетливом, нервном, сбивчивом, пестром повествовании” с легким раздражением писал о “Сумасшедшем корабле” главный критик русского зарубежья Георгий Адамович[12 - Адамович Г. Литературные заметки // Последние новости. Париж. 1938. 17 ноября. С. 3.]. Почти за семь лет до него сходно высказался о книге Форш поэт и переводчик Дмитрий Усов в письме к искусствоведу Эриху Голлербаху, отправленном в январе 1932 года: “Вероятно, там многое очень точно и очень напоминает петербуржанам все, что было действительно – но тогда ценность произведения, мне кажется, внелитературная. Просто вещь не складывается ни во что целое, а дробится и распадается на кубики с кусками разных картин”[13 - Усов Д. “Мы сведены почти на нет…”: В 2 т. Т. 2. Письма. М., 2011. С. 580.].

То обстоятельство, что книга получилась в итоге не цельной, а дробной, состоящей из “кусков разных картин”, признавала и сама Ольга Форш. В одной из черновых записей она сопоставила свое произведение со знаменитой книгой Василия Розанова “Опавшие листья. Короб первый”: “«Сум<асшедший> Кор<абль>» – это короб осколков и листьев, как в коробе <…> <все>, как подвернется, как туже уложится, утрясется, чтобы только пронести, донести”[14 - Цит. по первопубликации: Чистобаев А. Творчество О. Форш 1910–1930 гг. в контексте русской культуры начала ХХ в. Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук. СПб., 2015. С. 193.].

В “коробе” “Сумасшедшего корабля” анекдоты из жизни обитателей Дома искусств “утряслись” рядом с фрагментами из прежде написанных статей Форш, а также отрывочными впечатлениями от ее недавнего для времени написания книги путешествия во Францию и Италию. И все это было сделано с целью “пронести” сквозь время и “донести” до современного читателя ощущение автора “Сумасшедшего корабля” от, казалось бы, еще такой свежей в памяти, но уже безвозвратно отошедшей эпохи. Из конца 1920-х – начала 1930-х годов эта эпоха воспринималась, как идиллическое, вегетарианское десятилетие[15 - Отметим, что немало сил на борьбу с такой концепцией 1920-х годов позднее положила Надежда Яковлевна Мандельштам, страстно обличавшая это десятилетие в своих мемуарах. Ср., например: “Остатки «серапионов» и «опоязовцев» и сейчас с наслаждением вспоминают двадцатые годы как пору расцвета и яркой литературной жизни. На самом деле это была жалкая инерция десятых годов” (Мандельштам Н. Вторая книга // Мандельштам Н. Собрание сочинений: В 2 т. Т. 2. Екатеринбург, 2014. С. 144).].

Наступивший железный век злобно и непримиримо отреагировал на робкую попытку апологии братства художников, поэтов и прозаиков в годы военного коммунизма, предпринятую в “Сумасшедшем корабле”[16 - Ср., впрочем, с неожиданно жесткой оценкой деятельности Дома искусств и атмосферы, царившей в ДИСКе, которую Форш дала в разговоре с А.З. Штейнбергом: “Ольга Дмитриевна рассказала мне подробности жизни в Доме искусств, где она встречалась со многими видными писателями. Они говорили, что если большевистская Россия есть ад, то Дом искусств – ад в аду. Столько взаимного подсиживания, столько тщеславия, столько честолюбия, готовности предать людей, чтобы самому заслужить чин или орден, было там, что человеческому уму невозможно даже представить. «Я приходила в Дом искусств с детьми, чтобы пользоваться теплом, там еще топили дровами, чтобы иметь горячий чай… Не раз я думала, если даже ничего не выйдет с моими литературными писаниями, я все-таки не останусь в Доме искусств»” (Штейнберг А. Друзья моих ранних лет (1911–1928). Париж, 1991. С. 186).]. В советских рецензиях Ольгу Форш на жестяном языке новой эпохи обвиняли в том, что она в своем произведении “реставрирует теории старого, классово враждебного нам искусства”[17 - Рюриков Б. Куда идет корабль // На литературном посту. 1932. № 3. С. 19.] и пытается навязать пролетариату “безоговорочное принятие” “символисткой культуры”[18 - Камегулов А. Прощание с темой // Литературный Ленинград. 1934. 8 августа. № 37. С. 7.]. “Безотрадное плавание предстоит «Сумасшедшему кораблю»”, – таким выводом итожилась разгромная рецензия на книгу Форш в ведущей советской газете писателей того времени[19 - Котляр А. Безотрадное плаванье // Литературная газета. 1931. 18 декабря. С. 2.].

В эмигрантской критике Форш, напротив, упрекали за излишне компромиссную по отношению к новой власти позицию и недостаточную глубину, представленных ею портретов деятелей “символистской культуры”. В уже цитировавшейся нами рецензии Георгий Адамович писал: “Ни в какие битвы Ольга Форш вступать не собирается. Победителям, мнимым или подлинным, она вежливо уступает дорогу. Себе только оставляет право рассказать о замечательных и чудаковатых людях, застигнутых революционной бурей и, каждый по своему, оберегавших от этой бури свой хрупкий, сложный, причудливый внутренний мир. <…> Не раз уже были описаны и это время, и эта среда. Кто их видел и помнит, для того, пожалуй, во всех рассказах недостает «чего-то»: трагизма, высоты и чистоты тогдашнего воздуха и тогдашних настроений”[20 - Адамович Г. Литературные заметки // Последние новости. Париж. 1938. 17 ноября. С. 3.].

Прав или нет был суровый критик в своих оценках? Об этом мы предоставляем судить читателю, приглашая его сопоставить фрагменты, посвященные Дому искусств в “Сумасшедшем корабле”, например, с соответствующими страницами мемуарных книг Ирины Одоевцевой “На берегах Невы” и Нины Берберовой “Курсив мой”, или с очерком Владислава Ходасевича “ДИСК”.

А мы еще раз обратим внимание на безусловно удачное заглавие книги Ольги Форш, которое в мемуарной и научной литературе уже давно превратилось в устойчивый синоним петроградского Дома искусств. Гордилась названием “Сумасшедший корабль” и сама Форш, так комментировавшая его в черновом предисловии к роману: “Мне это заглавие нравится потому, что оно выражает, как повсеместно теперь говорят <…> – «задание». Это задание таково: уходя из этой жизни закрепить на бумаге [возможно] все, что е<й>, именно этой жизни от меня принадлежит”[21 - Цит. по: Чистобаев А. Творчество О. Форш 1910–1930 гг. в контексте русской культуры начала ХХ в. Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук. С. 175.]. На всякий случай поясним, что “уходя из этой жизни” тут означает, не “умирая” (как у Блока в стихотворении “Пушкинскому дому”: “Уходя в ночную тьму”), а – “навсегда расставаясь с 1920-ми годами”.

Напомним также, что “Ольга Форш считала «Сумасшедший корабль» книгой итогов”[22 - Свидетельство Николая Тихонова. См.: Тихонов Н. Большая душа // Ольга Форш в воспоминаниях современников. Л., 1974. С. 14. Ср. также с прямым свидетельством О. Форш: “Эту книгу я считаю лучшей моей книгой” (Тамарченко А. Ольга Форш: жизнь, личность, творчество. М.-Л., 1966. С. 229).], то есть едва ли не главным своим произведением.

Остается сказать несколько слов о предпринятой в подстрочных примечаниях к настоящему изданию расшифровке псевдонимов персонажей “Сумасшедшего корабля”. Хотя важные шаги в этом направлении уже делались нашими предшественниками[23 - См., в первую очередь: Филиппов Б. “Дом Искусств” и “Сумасшедший корабль” // Форш О. Сумасшедший корабль. Повесть. Вашингтон, 1964; Тамарченко А. Ольга Форш: жизнь, личность, творчество. М.-Л., 1966; Форш О. Сумасшедший корабль: роман, рассказы / Сост., вступ. ст., коммент. С. Тиминой. Л., 1988; Тимина С. Культурный Петербург: ДИСК, 1920-е годы. СПб., 2001.] (которые, в свою очередь, опирались на мемуары В. Милашевского[24 - Милашевский В. Вчера, позавчера. Воспоминания художника. С. 190; см. также чуть иной вариант расшифровки: Милашевский В. Вчера, позавчера. Воспоминания художника. 2-е изд., испр. и доп. М., 1989. С. 191.] и Н. Берберовой[25 - Берберова Н. Курсив мой. М., 2009. С. 176.]), попытка выявить все прототипы персонажей книги Форш предпринимается впервые. При этом мы отлично понимаем, что в данном случае идем против воли автора “Сумасшедшего корабля”, стремившегося увеличить интерес к книге, пряча ее героев под масками. Тем читателям, которые не захотят лишать себя удовольствия от разгадывания “кроссворда” Форш, мы предлагаем не заглядывать в подстрочные примечания.

    Олег Лекманов

Волна первая

Прежде чем перейти к повествованию, торопимся сделать оговорку: пусть читатель не ищет здесь личностей: личностей нет. Обладая достаточным воображением, автор бесчинствует с персонажами по рецепту гоголевской “невесты”, дополняя одних другими, либо черты, чуть намеченные в подлиннике, вытягивает ну просто в гротеск, либо рождает целиком новых граждан. Отсюда ясно, что всякое подведение фамилий или накопление обид будет, сказать прямо, – “банан”.

Ставим в текст примечание. Это слово “банан” в дни военного коммунизма рождено было в детдомах исключительно невинностью детского возраста на предмет обозначения небывальщины. Слыша бахвальные отзывы старших подростков о прелести этого экзотического фрукта, почему-то в годы перед революцией наводнявшего рынок, младшие дети, оскорбленные вкусовым прищелкиванием старших счастливцев, не имея надежд на проверку, решили с досадой, что банан просто ложь. Стилистически вправе взять мы обратное: ложь есть банан.

Про этот дом говорили, что он елисаветинских времен, и чуть ли не Бирона. На всех современных фотографиях кажется, что именно от него, как от печки, идут все процессии. И редкий писатель, ткнув пальцем в то или другое окно, не скажет:

– Здесь я жил и писал мой том первый.

Впрочем, кроме писателей, здесь жили портные, часовых дел мастера, совслужащие и огромный штат бывшей ерофеевской прислуги, которая, по ходячей легенде, заделала куда-то в стены пресловутое “ерофеевское серебро”[26 - С 1879 г. по 1917 гг. домом, в котором в 1919 г. расположился Дом искусств (ДИСК), владела купеческая семья Елисеевых. Здесь и далее в тексте подстрочные примечания с указанием реальных прототипов “Сумасшедшего корабля” составлены О. Лекмановым.].

В надежде найти это новое “золото Рейна”, после особо экзотической получки пайка, состоящего из листов лавра и душистого перца, обитатели дома с голодным блеском в глазах бросались выстукивать коридоры.

Последнее, чем этот дом отличился, было недавнее самовольное свержение с крыши самого древнего старожила. Забытый смертью старец додумался сам двинуться ей навстречу. Он вылез чердачным ходом на крышу, но задержался, обследуя, куда ему выгоднее спрыгнуть.

Своей деловитой проволочкой старец собрал на панели толпу. Эти случайные люди оказались не без воображения. Они переживали предполагаемый полет неизвестного, топотом своих ног, телодвижением и ревом сумели выразить столько внезапного сочувствия, сколько бедный одинокий не встречал за всю свою жизнь. Словом, старец замер, как статуя над бывшим Зимним дворцом, и уже раздумывал, точно ли стоит заносить ему за последний предел свою ногу.

И кто же его знает, быть может, он бы ноги? не занес.

Отогретый сочувствием улицы, старец внедрился бы с новыми силами под чердачную лестницу, чтобы дожить непостыдно свой век, не будь на перекрестке ретивого милицейского.

Юный службист, памятуя параграф об охране жизни граждан, стремительно выхватил свой наган и воскликнул:

– Если кинешься – застрелю!

И тотчас старик, повинуясь парадоксальным рефлексам, перемахнул через крышу, подмял под себя двух рабфаковцев, удачно стукнулся черепом о панель и умер.

До стариковой выходки или после, наверно не помню, но этот дом перекрасили. Его густо хозяйственный цвет времен Александра III перешел в цвет нежного барвинка при белых колоннах. Дом оброс госпредприятиями и стал окончательной объективной реальностью. И трудно поверить, что лет десять назад всем густо вселенным в комнаты, тупики, коридоры, бывшие ванны и уборные казалось, что дом этот вовсе не дом, а откуда-то возникший и куда-то несущийся корабль.

Комнат было много, и комнаты тоже казались безумными.

Они были нарезаны по той необоснованной здравым смыслом системе, по которой дети из тонко раскатанного теста, почерневшего в их руках, нарезают печенья – квадратом, прямоугольником, перекошенным ромбом… а не то схватят крышку от гуталина и выдавят ею совершеннейший круг.

В таком кругу, среди прочих нарезков, мерзла широкоглазая художница Котихина[27 - Прототипом этой героини послужила художница, занимавшаяся росписью по фарфору, Александра Васильевна Щекатихина-Потоцкая. Ее сыном от первого брака был Мстислав Николаевич Потоцкий, у Форш названный Одуванчиком.], ученица Рериха, по внешности – индусская баядера.

Ей было холодно, в комнате минус два, и своего белоголового сына по прозвищу Одуванчик она послала на добычу топора, чтобы, расколов очередной подрамник, растопить им буржуйку.

Одуванчик пошел стучать в дверь к Копильскому[28 - Прототипом этого персонажа стал прозаик из группы “Серапионовы братья” Михаил Леонидович Слонимский.], к Гоголенке[29 - Подразумевается прозаик из группы “Серапионовы братья” Михаил Михайлович Зощенко, которого часто сравнивали с Гоголем.], к поэту Эльхену, в русификации уборщиц – просто Олькину[30 - Прототипом этого персонажа послужил поэт Сергей Евгеньевич Нельдихен.], и басовито ворчал:

– Моя мама приказала топор!

Копильский лежал и молчал. Красивый сосед[31 - Возможно, подразумевается художник Владимир Алексеевич Милашевский.], как прозвала его Фифина, выживал вон из комнаты сердитую собачищу, побитую хозяином за сожранный ею паек. Как попала к нему – неизвестно. От непрошеных посетителей красивый сосед не только припирал, он как-то припаивал обе створки дверей так, чтоб и щелочки не было.

– Коль повадятся, они и в щелки пройдут.

У Олькина от нажима дверной ручки грохнула баррикада, и просыпались из дверей в коридор беспризорные, охально куря папиросы. За ними вслед вытянулась, как в Radierung’ax[32 - Гравюра (нем.). – Примеч. ред.] Отто Клингера, бесконечная голая рука сверхпоэта и добросила беспризорное барахло.

У самой кисти руки гремучей змеей громыхнула манжета.

Для выхода в свет поэт эти манжеты вбирал в рукава пиджака, и они, возглавляемые белым окаменелым воротничком, все втроем симулировали присутствие рубашки, которой под пиджаком не водилось.

Однако вернемся к событиям этого дня.

Художница Котихина, не получив топора, с налету села сама на подрамок – он, крякнув, рассыпался. Котихина затопила буржуйку. Снег на окнах ожил и пополз на пол ручьями, создавая весеннюю юную радость. Котихина с сыном согрелись, и так как дело было в бывшее Рождество, то оба стали украшать тогда еще цензурную маленькую елку в цветочном горшке.

Украшения елки гражданину, не посвященному в быт Сумасшедшего Корабля, могли бы показаться не подходящими к случаю. Котихина и сын белыми нитками привязывали одну за другой старые телеграммы и вешали их под ветви, как, бывало, хлопушки, пробуя пальцами, хороша ли раскачка.

Превратив маленькое дерево в голову жены лешего, покрытую папильотками, Котихина зажгла на верхушке огарок и постучала в двери соседкам – прозаику Доливе[33 - Прототипом этой героини послужила сама Ольга Форш. Ее бабкой по отцовской линии была Феодосия Леонтьевна Доливо-Добровольская.] и поэтессе Элан[34 - Ее прототипом была поэтесса Надежда Александровна Павлович.].

Поэтесса пришла прямо от Блока, ее глаза не видали, она курила Сафо за Сафо и окурки совала во все, что имело отверстия: в обеденную кастрюльку с картофельной кожурой, в дверные дырки, в говорящие рты. Поэтессу бранили, она шелестела:

– Я последняя снежная маска!

Прозаик Долива приветствовала освобождение женщины от кухни, деторождения и супружеских уз и клялась быть на страже, чтобы помочь своим сестрам нового пролетарского сознания не впасть в старое рабство.

Едва гости вошли, Одуванчик, приставив к губам гребешок с папиросной бумагой, задудел “цыпленка”.

– Jacta est allea. Рубикон перейден! – воскликнула Долива, щеголяя зараз собственной памятью и перевранным Юлием Цезарем. – На вашей елке, Котихина, африканские телеграммы. Признавайтесь, вы надели цепи домашней работницы, вы художнику Либину[35 - Художник Иван Яковлевич Билибин в феврале 1923 г. стал мужем Александры Щекатихиной.] ответили “да”.

Действительно, папильотки котихинской елки были из телеграмм художника Либина. Он стосковался в Африке по снегам своей родины. Получив прейскурант достижений советского фарфора, где не однажды стояло имя Котихиной, с которой он некогда сам “ставил натуру”, Либин немедленно вспыхнул рецидивом любви и запросил телеграфно и срочно согласия на брак.

Обе соседки, поэтесса и прозаик, стоя на страже пролетарского быта, убеждали Котихину не предавать женской свободы, не поощрять африканского чувства. Котихина твердо держалась, пока Либин жил в Африке, но когда он стал продвигаться из Александрии в Берлин, по пути засыпая ее телеграммами стандартного содержания: “Целую и жду”, – Котихина не устояла и ответила: “Еду”.

Соседки – поэтесса и прозаик, – отступая перед фактом сдавшейся крепости, пытались продолжить хоть защиту позиций. Теперь они убеждали Котихину не учить для Либина – как она вдруг надумала – “боярские танцы”, тем более не выменивать своей лучшей картины на ускользнувшую из современности гречку, атрибут русофильства, то есть гречневую кашу.

Но Котихина до конца отдалась атавизму своей женской природы. Под визг Одуванчика “Цы-пле-нок жареный…” назло соседкам она увенчалась кокошником и, прядая лентами, понеслась вокруг елки, прикрывавшей ветвями мешочки с крупой.

Межсоседнее расхождение в мнениях могло б окончиться скверной коллизией, если бы против котихинской комнаты не жил квалифицированный токарь Зубатый. С этим токарем жила молодая жена в зашнурованных до колен модных желтых ботинках. Казалось, и спит она в них, либо просто так, не снимая, либо отвинчивая ноги в коленях и ставя их в угол. Жену звали как героиню Анатоля Франса – Таисией. Ею токарь гордился, ее ревновал.

Утром Таисия шла умываться к общему умывальнику при парадных дверях, где встречалась с другой очаровательницей коридора Фифиной и преднамеренно ворковала так громко, чтобы уходящие в Госиздат Копильский и красивый сосед могли ее услыхать:

– Я прелестна мужчинам, они меня обожают. Мне особо идет сомовый абажур…

Сейчас, покрывая последний этап жизни “Цыпленка”, из двери Таисии в дверь Котихиной ворвался изумительный вопль:

– Не топчи меня, не топчи ногами!..

– Избиение! – сказали в ужасе женщины.

Поэтесса Элан, выкатив круглые невидящие глаза, дошептала:

– Она на полу… Он ей топчет живот! Ну конечно – первенец от любимого…

И все вместе:

– Скорей на защиту!

В коридоре перед комнатой Зубатого стоял целый хвост из жильцов. Они комментировали вопль Таисии и смеялись.

– Вырожденцы! – им бросили женщины.

– Я не выйду за Либина, – простонала Котихина.

– Ура! Сварим гречневой каши, – свожделел Одуванчик.

– Не топчи! Не топчи меня ногами!.. – угрожающе, как мог бы кричать лишь намеренно гибнущий, увлекая за собою врага, хлестал уши пронзительный выкрик Таисии.

Коллективом женщины навалились на ручку, наперли на дверь, ворвались.

С разбега Котихина оказалась посреди комнаты перед Зубатым.

В высоких сапогах, выбритый, аккуратный Зубатый, стиснув челюсти до игры желваков, рвал в мелкие клочья какую-то фотографию. Из клочьев под его ногами выросла уже целая куча пушистого снега, и он автоматически наступал на нее то носком одного сапога, то другого.

Одновременно Таисия, усевшись в углу на диване под сомовым абажуром, перейдя в непрерывку, истошно кричала:

– Не топчи!.. Не топчи!.. Не топчи!..

Не успев осознать экспозицию быта, прорвалась и поэтесса в накопившемся пафосе:

– В дни революции… топтать женщину!..

Квалифицированный токарь Зубатый чуть отвел поэтессу рукой и с достоинством произнес:

– Извиняюсь, гражданка, я только ейный фотографический кабинетный портрет.

* * *

Смеялись мужчины, а женщины в конфузе разбрелись по углам, и каждая вновь растопила буржуйку.

У Котихиной топора все еще не было. Она утомилась садиться сама на подрамок, и теперь с размаху хлопался на него Одуванчик. Но по сочувствию крякали оба.

Прозаик Долива варила похлебку, а сын ее[36 - Сын Ольги Форш Дмитрий Борисович Форш родился в 1904 г., то есть его возраст в произведении явно преуменьшен.] на велосипеде вокруг себя самого делал круги. Когда в гости к нему пришел другой недомерок, оба встали на головы и пошли на руках. Так как время от времени они тяжко падали на паркет, то поднялся снизу дворник и грозно сказал:

– Ваша комната обратно записана на штрафной, потому как в жилых помещениях колка дров воспрещается.

Детской затее хождения на руках дворник не внял и в предубеждении удалился. Недомерки кинулись прямо в уборную проверять свою драгоценность – обструкцию. Правдами и неправдами добыв зловонного содержания пробирку от химика, они ее тайно хранили до срока, чтобы, перед тем как им уходить в беспризорные, с шиком кокнуть ее в этаже коменданта.