Оскорбленный взор. Политическое иконоборчество после Французской революции

скачать книгу бесплатно

Оскорбленный взор. Политическое иконоборчество после Французской революции
Эмманюэль Фюрекс

Культура повседневности
Один из неразрешимых вопросов, который постоянно вызывает ожесточенные дискуссии, – что делать с памятниками «неоднозначным» историческим личностям? Сносить? убирать с глаз долой? оставлять на прежних местах? Участники подобных споров нередко ссылаются на пример Франции, причем французов берут в союзники и те, кто выступает за сохранение одиозных памятников, и те, кто с этим не согласен. Как в реальности обстояло дело во Франции XIX века с памятниками, помогает узнать книга современного французского историка Эмманюэля Фюрекса. Она посвящена политическому иконоборчеству, то есть борьбе с политическими знаками и эмблемами, которую сам автор называет «альтернативным способом заниматься политикой». Период, исследуемый в книге, – от низвержения статуи Наполеона с вершины Вандомской колонны в 1814 году до сноса самой Вандомской колонны в году 1871?м. Однако книга рассказывает не только о борьбе, но и о том, каковы были эти политические знаки: флаги, перевязи, кокарды, статуи и бюсты, цветы, домашние животные, монеты, печати и штемпели, бритвы, ножи, игральные карты, табакерки, веера, рукоятки тростей, формы для вафель, этикетки для ликеров и духов, мыло, конфеты, пряники и многое другое. Все рисковало оскорбить чей-то бдительный взор и превратить политическую семиотику в семиотическую паранойю. Все было значимо, все могло стать и становилось аргументом и мишенью в политической борьбе.

Эмманюэль Фюрекс

Оскорбленный взор. Политическое иконоборчество после Французской революции

ОТ ПЕРЕВОДЧИКА

Один из неразрешимых вопросов, который постоянно вызывает ожесточенные дискуссии, – что делать с памятниками «неоднозначным» историческим личностям. Сносить? убирать с глаз долой? оставлять на прежних местах? К единому мнению прийти практически невозможно. И вот всякий раз, когда этот спор разгорается вновь, кто-то из его участников неизбежно поминает Францию. Одни говорят: вот вы рушите памятники, а во Франции все сохраняют, включая памятник Робеспьеру[1 - Хотя памятника Робеспьеру во Франции нет вовсе, а есть только бюсты в мэрии его родного города Арраса и в Сен-Дени под Парижем, единственная же статуя Робеспьера находится внутри Пантеона, причем это не отдельное изваяние, а составная часть многофигурного памятника Конвенту.]. Другие, наоборот, восклицают: вот вы все сохраняете, а во Франции рушили и рушат. Таким образом, французские примеры используются для подтверждения двух противоположных точек зрения, причем нередко и те и другие аргументы приводят люди, которые французскую историю толком не изучали и памятников, о которых говорят, лично не видели. Тут впору вспомнить ироническое замечание Жванецкого: «Давайте спорить о вкусе устриц и кокосовых орехов с теми, кто их ел».

Достоверные сведения о том, как обстояло дело во Франции в XIX веке с памятниками, портретами государей и многими другими эмблемами власти, читатель может почерпнуть из книги Эмманюэля Фюрекса.

Для начала скажу несколько слов о нем самом. Эмманюэль Фюрекс родился в 1971 году. Он окончил Высшую нормальную школу и с 2004 года преподает историю Нового времени в Университете Париж—Восток—Кретёй. В 2003 году под руководством Алена Корбена, одного из основоположников исследований повседневности во Франции, Фюрекс защитил диссертацию на тему «Смерть и политика в Париже при цензитарных монархиях: мизансцены, культы, конфликты, 1814–1835», которая легла в основу его монографии «Франция в слезах: политический траур в романтическую эпоху, 1814–1840» (2009). Уже в этой первой монографии Фюрекс избрал тот ракурс исследования, которому остался верен и в книге о политическом иконоборчестве. Сам он пишет, что изучает «альтернативные способы заниматься политикой» (с. 38); можно было бы также назвать объект его внимания «идеологизированным бытом». Политическое иконоборчество Фюрекс исследует уже несколько лет: в 2014 году под его редакцией вышел сборник статей разных авторов «Иконоборчество и революции с 1789 года до наших дней»[2 - Iconoclasme et rеvolutions, de 1789 ? nos jours / E. Fureix dir. Cеyzеrieu: Champ Vallon, 2014.], на который он не однажды ссылается в своей книге.

«Оскорбленный взор» полон колоритнейших эпизодов.

В разделе о распространении портретов государей на самых разнообразных носителях приводится среди прочих такой пример:

Нередко приходилось мастерить правителей из подручного материала: так, в шалонской Школе художеств и ремесел накануне приезда Луи-Филиппа в 1831 году обнаружили, что нужного бюста не найти, и наскоро сотворили нового короля из старого, прибавив недавно свергнутому Карлу Х кок и бакенбарды! (с. 53).

Еще более пикантный подарок получил этот самый свергнутый Карл Х задолго до изгнания и даже до восшествия на престол, в ту пору, когда он именовался графом д’Артуа:

В 1814 году рабочие марсельской мыловаренной фабрики на полном серьезе поднесли графу д’Артуа кусок мыла с портретом его брата, короля Людовика XVIII, и с поразительной надписью, в которой политические мотивы (искупление прошлых грехов) смешались с гигиеническими: «Смывает все пятна»! (с. 60).

И это не единичный случай: «Производство мыла с изображениями монархов или политиков продолжалось в течение всего XIX века» (с. 60).

Между тем ситуация с мылом – сравнительно невинная. Бывало и хуже:

В эпоху, когда власти начали наводить порядок в борделях и туда регулярно наведывались комиссары полиции, некоторые владельцы этих заведений, стремясь улучшить свою репутацию, сочли за лучшее вывесить у себя портреты государя. Меж тем дела, речи и жесты в подобных заведениях далеки от пристойности, и это нередко провоцирует на иконоборческие поступки, засвидетельствованные в полицейских и судебных архивах. При Второй империи гравированный портрет императорского семейства украшает фасад камина в лиможском доме терпимости. Проститутки обслуживают клиентов под пристальным взором Наполеона III… В 1859 году два клиента, чего-то не поделившие со жрицей любви, принимаются бранить портрет императора и даже раздирают его на части. Один из них, работник фарфоровой мастерской, обращается к только что порванному портрету со следующими словами: «Мне на него начхать, попадись он мне собственной персоной, я бы сделал с ним то же, что с его портретом». В эпоху Реставрации похожая сцена произошла в Ла-Рошели: отставной капитан осыпал «грязными словами» установленный в борделе бюст герцогини Ангулемской, дочери Людовика XVI, а затем пририсовал ему усы, использовал его как подставку для подсвечника и угрожал вообще разбить (с. 68–69).

Другой источник скандалов – несоответствие политических знаков изменившемуся политическому режиму. В 1815 году Бурбоны во второй раз, и уже окончательно, свергли Наполеона, и на смену наполеоновским орлам вновь должны прийти королевские лилии, но промышленность не поспевает за политикой:

В Лионе в первой половине августа 1815 года жандармы выходят на улицу в мундирах, на которых – за отсутствием новых пуговиц с лилиями – по-прежнему красуются пуговицы с орлами, и разъяренные ультрароялисты набрасываются на них, нарушая таким образом общественный порядок; в результате жандармам предписывают оставаться в казарме вплоть до присылки правильных пуговиц с лилиями (с. 128).

В этом случае бдительность проявляют обычные граждане; но не менее бдительно, разумеется, ведут себя представители власти, они тоже постоянно готовы почувствовать себя оскорбленными, и дело иногда доходит до настоящей паранойи:

Показательный пример: в 1822 году полицейский комиссар конфискует на ярмарке в Куси (департамент Эна) «возмутительные» рукоятки ножей; ему показалось, что на них изображено лицо Людовика XVI, а гвоздик нарочно вбит «прямо в шею злополучного государя, дабы напомнить о роде его смерти». Больше того, на рукоятках обнаружился мартиролог всего августейшего семейства: изображение герцога Беррийского было подобным же образом осквернено гвоздем, вбитым на уровне груди, а изображение герцога Энгиенского – на уровне головы. Судебное следствие пришло к выводу, что в данном случае для иконоборческой тревоги не было ни малейшей причины: на рукоятках не нашли никаких изображений, а гвозди были вбиты без всякой злокозненности; иначе говоря, имел место семиотический бред… (с. 167–168).

В кризисные эпохи политизируется все, включая животных:

В марте 1815 года при известии о «прилете Орла» (возвращении императора) один ветеран наполеоновских кампаний принимается расхаживать по улицам Тулузы в обществе собаки с крестом Святого Людовика на хвосте; несколькими неделями позже сцена повторяется в Драгиньяне, только теперь на хвосте красуются лилия и белая кокарда; а в Мюлузе заводчики в знак раскаяния привязывают «к гривам и хвостам лошадей кресты Святого Людовика, которыми наградили их самих». В начале Второй реставрации в Париже в квартале Сен-Марсо из одного кабака в другой водят свинью с лилией на хвосте, а в это время фрондеры-бонапартисты иронически пьют за здоровье «толстого папаши» [Людовика XVIII, которого часто уподобляли свинье]. <…> в Сен-Жилле (департамент Гар) служанка-роялистка, вдова Гине, разгуливает по городу с белой кокардой на голове, а своему псу, которого именует «бонапартистом», нацепляет кокарду красную и тем самым разыгрывает поединок с собственным домашним животным. Комментирует она это следующим образом: «Я-то роялистка и ношу белую, а вот пес мой, чертов бонапартист, разбойник, красную напялил; но как придем домой, я ему голову отрублю, вот бы и всех бонапартистов туда же». В октябре 1830 года в том же департаменте Гар, в деревне Сен-Кантен-ла-Потери легитимисты, желая высмеять революционные цвета, которые новая власть сделала государственными, прогуливают по улицам осла с трехцветными кокардами в ушах и носу (с. 137–138).

Подобных примеров, почерпнутых в основном из муниципальных и департаментских архивов, в книге огромное количество. Но глубоко ошибочно было бы считать, что «Оскорбленный взор» – просто сборник анекдотов.

Нет, это умное и продуманное исследование, автор которого приводит многочисленные случаи охоты на политические знаки не ради колоритной экзотики, а ради того, чтобы показать, насколько распространенным и разнообразным было во Франции XIX века то явление, которое он называет политическим иконоборчеством, и предложить в результате его классификацию и «грамматику».

При слове «иконоборчество» в голову прежде всего приходят, разумеется, византийцы VIII–IX веков, а также деятели Реформации и многие другие верующие, которые осуждали и запрещали поклонение иконам, считая его идолопоклонством. Однако в современной культуре иконоборчество уже давно трактуется шире – как борьба против произведений искусства, в частности для выражения собственной политической позиции. Фюрекса интересует именно это последнее, политическое иконоборчество, каким оно существовало во Франции с 1814?го по 1871 год, в период между низвержением статуи Наполеона с вершины Вандомской колонны и сносом самой Вандомской колонны. Но книга его безусловно шире, чем рассказ о борьбе со знаками. Вся ее первая глава посвящена номенклатуре тех политических знаков, против которых выступали французские иконоборцы.

Номенклатура эта чрезвычайно богата. XIX век был, так сказать, периодом повышенной семиотической чувствительности, когда значимо становилось все: флаги, перевязи, кокарды, статуи и бюсты, цветы в петлице или в руке, домашние животные, изображения на монетах, печатях и штемпелях, мелкие предметы повседневного обихода: «бритвы, ножи, настольные игры, игральные карты, полотенца, фигурные трубки, табакерки, медальоны, женские украшения, брошки и брелоки, веера, рукоятки тростей, стаканы, расписные тарелки, вазы, стеклышки волшебных фонарей, формы для вафель, этикетки для ликеров и духов, мыло, конфеты, пряники и гостии», украшавшиеся «картинками, эмблемами, надписями и портретами с более или менее явным политическим смыслом» (с. 140). Все перечисленное извещало понимающих зрителей о политической ориентации «контрагентов». А понимающими были все; можно сказать, что в рассматриваемый период все французы интуитивно, еще не зная этого термина, пускали в ход «уликовую парадигму», описанную в классической статье Карло Гинзбурга (на которую Фюрекс, разумеется, ссылается). Но поскольку речь идет о политических знаках, «улики» указывали не на черты характера и даже не на социальное положение, а исключительно на политические убеждения. Все было значимо. Все могло служить источником информации (в первой половине века, когда официальная информация распространялась очень медленно, жители провинции узнавали о перемене власти в столице по тем флагам, которые украшали прибывшую из Парижа почтовую карету). Все могло стать аргументом и/или мишенью в политической борьбе.

Политическое иконоборчество – это «опыт рукопашной схватки с властью, ритуал осквернения, разоблачения магии знаков» (с. 28). Борьба обостряется в моменты революций, сломов, смены власти – смены, которая сопровождается, ускоряется, утверждается охотой на одни политические знаки и заменой их другими. А революций и изменений политического режима во Франции в XIX веке было очень много. В 1814 году после свержения Наполеона началась Первая реставрация, в марте 1815 года с возвращением Наполеона с Эльбы наступили Сто дней его нового правления, после чего его свергли вторично и в июле 1815 года наступила Вторая реставрация, которой положила конец Июльская революция 1830 года. Июльская монархия продлилась до 1848 года, когда Февральская революция свергла короля Луи-Филиппа и провозгласила Вторую республику, сменившуюся в декабре 1852 года Второй империей Наполеона III, которая бесславно окончилась после поражения при Седане во Франко-прусской войне в сентябре 1870 года, и была провозглашена Третья республика, в которую в марте—мае 1871 года вклинилось правление в столице Парижской коммуны. Всякий раз при смене режима одни политические эмблемы уступают место другим: на смену наполеоновским орлам приходят бурбонские лилии, трехцветный флаг сменяется белым, затем опять побеждает трехцветный, а с ним с 1830?х годов начинает соперничать красное знамя. И всякий раз победители оскорбляются зрелищем эмблем побежденной власти, а взор побежденных оскорбляют эмблемы власти-победительницы. Отсюда сопротивление, борьба, тайное или явное преследование неугодных знаков. Но в некоторые периоды политическое иконоборчество обретает не только негативную, но и позитивную направленность. Борьба ведется не только против, но и за – за создание нового, идеального общественного строя, предвестием которого становятся новые политические знаки. Они призваны способствовать обновлению и возрождению жизненного пространства (rеgеnеration). Так было, например, в короткий период между Февральской революцией 1848 года и началом Второй империи, когда «дерево свободы принимает облик демократической и республиканской Голгофы, усваивая таким образом символику – и даже сакральность – креста» (с. 101–102).

В Марселе, когда по приказу мэра в ночь на 22 февраля 1851 года убрали с пьедестала гипсовую статую Свободы, «некоторые фанатики, из числа тех, кто насмехается над католическими святынями, набожно подбирали обломки республиканского идола, носили их на груди вместо медальона или вставляли их в рамку, как это делают с портретами или с сувенирами». Мирская реликвия в данном случае сродни сувениру; она воплощает идею и одновременно напоминает о надежде, осуществление которой ожидается в ближайшем будущем. Сходным образом в Сайяне (Дром) в феврале 1850 года в ответ на закрытие демократического кружка местные «красные» сняли статую Свободы с пьедестала и отнесли ее на кладбище, на могилу ее создателя, местного скульптора, устроив некое подобие погребальной церемонии. Они угрожали «вернуть ее назад, лишь только их партия возьмет верх». Изображению Свободы суждено воскресение, как и дереву свободы, чья жизненная сила бессмертна. В Симоре (департамент Жер) к пню, оставшемуся от срубленного дерева свободы, привязывают кусок черной материи со следующей надписью: «Ты надежда, счастье; хорошо, если у тебя еще остались корни, в следующем мае ты расцветешь великолепно» (с. 196–197).

Каждая смена власти и период, следующий за переворотом, имеют свои особенности, в которые Фюрекс пристально всматривается. Но у всех разновидностей политического иконоборчества есть общие черты. Прежде всего, в этой борьбе так или иначе участвуют все французы, независимо от их убеждений. На всяком этапе французской истории в ней активны оба противоположных политических лагеря, и прогрессисты (республиканцы, коммунары), и консерваторы (роялисты, сторонники «партии порядка»). Всякий знак «оскорбляет» чей-нибудь взор. Роялисты ополчаются на деревья свободы, республиканцы уничтожают огромные кресты, установленные членами католических миссий (и деревья свободы, и миссионерские кресты Фюрекс относит к категории «гражданских семафоров» – знаков, «способных размечать гражданское пространство, сакрализировать его, но также и разделять»). В обоих лагерях сохраняется и вера в магическую силу политических знаков: люди проглатывают кусочки обожаемых изображений или эмблем, с тем чтобы впитать часть их «ауры» и отвести от себя силы зла:

После падения Империи солдаты, верные Наполеону, сжигали его эмблемы – орлов или трехцветные знамена и кокарды, – а затем подсыпали пепел в вино и выпивали эту смесь.

Прошло полтора десятка лет – и сразу после Июльской революции

тот же ритуал оживает в Марселе, на сей раз в рядах «белых». В сентябре 1830 года королевские офицеры, отказавшиеся от обязательного ношения трехцветной кокарды, собрались на корпоративную трапезу, «привязали белый носовой платок к острию шпаги вместо белого флага, воздали ему почести, а затем сожгли, собрали пепел, после чего каждый бросил пригоршню в свой стакан, залил вином и выпил, клянясь хранить верность белому знамени до самой смерти» (с. 206).

Иконоборчества, таким образом, не чуждаются ни «правые», ни «левые»: и те и другие равно готовы «оскорбляться» политическими знаками противоположного лагеря. Но этим дело не ограничивается. Иконоборчество может исходить и «снизу» – от недовольного народа как республиканских (при монархии), так и монархических (при республике) взглядов, и «сверху» – от правительства, которое, придя к власти, начинает искоренять знаки предыдущего режима и порой доходит в этом рвении до настоящего «иконоборческого террора» (термин Фюрекса), основанного на гиперинтерпретациях и доносах:

В Берге (департамент Нор) лейтенант жандармерии из числа ультрароялистов, Герар д’Увен, кавалер ордена Святого Людовика, открыто жалуется на то, что мэрия сохраняет стенные часы, украшенные орлом. Он, судя по всему, не знает – или делает вид, что не знает? – что на часах изображен Юпитер в виде орла-громовержца, причем изготовлен он еще до Революции и никакого отношения к Наполеону не имеет. Между тем подозрительный знак бросает тень на мэра, который занимает этот пост с 1803 года и, скорее всего, политически неустойчив. <…> Префект, несмотря ни на что, оставил мэра в должности, но знак, также оставшийся на своем месте, продолжает источать угрозу. Не из?за своего изначального, мифологического смысла, а из?за тех значений, которые к нему могут быть «примыслены»: следовательно, он должен быть уничтожен, дабы верность муниципальной власти царствующей династии не вызывала ни малейших сомнений. Итак, подозрительного Юпитера с часов убирают, чтобы он не превратился в аллегорию мэра-флюгера, пережившего множество режимов (с. 280).

Так осуществляется борьба за суверенитет, которая лежит в основе практически любого акта политического иконоборчества: вывешивая над своим окном тот или иной флаг или сажая на площади своей коммуны дерево свободы, частный человек не только оповещает о своих политических взглядах, но и хотя бы на какой-то короткий промежуток времени утверждает в этом месте суверенитет той власти, которую символизирует этот знак. При этом одно и то же явление может в зависимости от инициаторов и политической ситуации получать совсем разный смысл. Одно дело, когда пришедшие к власти уничтожают изображение бывшего правителя, другое – «мятежное иконоборчество», когда недовольные властью «оскверняют» каким-нибудь «неправильным» знаком памятник правителю нынешнему, например, когда «в руках у статуи Людовика XV в Реймсе в 1829 году обнаруживается веник» (с. 302), третье – когда старую скульптуру снабжают новым политическим знаком ради спасения ее от ярости иконоборцев:

В 1830?м, затем в 1848?м, а затем в 1870–1871 годах многие скульптурные портреты старых королей были спасены от уничтожения сходным способом: им давали в руки флаг, прикрепляли кокарду, надевали на голову фригийский колпак и тем не просто изменяли облик памятников, но доводили ситуацию до абсурда. В 1830 году в Париже восставшие вручают трехцветные флаги статуям Генриха IV на Новом мосту, Людовика XIII на Вогезской площади и Людовика XIV на площади Побед (с. 484).

Такое обращение с памятниками Фюрекс называет заимствованным у Бруно Латура термином «iconoclash» («действие, относительно которого без дополнительных указаний невозможно понять, разрушительно оно или созидательно» – например, когда статую убирают из публичного пространства, для которого она была создана, или укрывают полотном, чтобы ее никто не мог увидеть).

А нередко на ситуацию влияет борьба кланов в той или иной коммуне, уходящая корнями в революцию конца XVIII века, и охота на знаки символически замещает охоту на соперников-конкурентов.

В рассматриваемый в книге период (1814–1871) манифестация политических убеждений происходила прежде всего с помощью изображений; в конце века визуальность уступила место письменности, на смену изобразительным манифестациям убеждений пришли манифестации словесные (в виде граффити). Этот период в книге только упоминается, но не рассматривается – это уже другая история. Впрочем – хотя об этом Фюрекс не пишет, – в наши дни визуальные политические знаки вновь обрели силу, вполне достойную XIX века; вспомним хотя бы судьбу бело-красно-белого флага в Белоруссии.

«Герои» книги, как уже было сказано, очень внимательны (и даже бдительны) по отношению к визуальным проявлениям политической позиции:

На свадебном балу в Семюре (департамент Кот-д’Ор) в 1818 году брат новобрачной, известный своей ненавистью к Бурбонам, задевает танцора, «слывущего роялистом», городского сборщика косвенных налогов, у которого в петлице красуется белый нарцисс, именуемый «жаннетой». Он «иронически поздравляет его с красотой этого цветка», а затем с презрительным видом вырывает цветок из петлицы и «хвалится тем, что посбивал пыльцу с грубияна, а тот и пикнуть не успел». Другой молодой человек, «ничуть не меньший повеса», согласно полицейскому донесению, идет дальше: он хватает жаннету, обрывает белые лепестки и, оставив только красную сердцевину, гордо вдевает цветок в петлицу: в соответствии с понятным всем присутствующим цветовым кодом королевская эмблема превратилась в наполеоновскую. Поскольку подавляющее большинство танцоров взяло сторону иконоборцев, никто не посмел подать жалобу, и скандальные выходки остались безнаказанными (с. 338–339).

А описывающий все это автор не менее внимательно вглядывается в приводимые им эпизоды и порой в схожих фактах видит проявление разных тенденций. Например, в XIX веке во Франции теологическое тесно переплеталось с политическим (в особенности в 1824–1830 годах, в царствование Карла Х, когда главенствовал так называемый «союз трона и алтаря») – поэтому борьба с миссионерскими крестами и разграбление дворца архиепископа не обязательно означают дехристианизацию (каковая имела место во время Французской революции конца XVIII века). В определенные периоды, борясь с религиозными символами, люди на самом деле борются с позицией государства, которое эту религию поддерживает и с ней «сливается».

Политический контекст объясняет очень многое не только в покушениях на религиозные символы, но и в атаке на те монументы, которые невнимательному наблюдателю могут показаться «просто» парижскими достопримечательностями. Казалось бы, снос Вандомской колонны при Парижской коммуне – варварство, «вандализм». Но если вспомнить, что для парижан мая 1871 года колонна символизировала имперский милитаризм, связанный не только с первым Наполеоном, но и с Наполеоном Третьим, который полгода назад бездарно проиграл войну с пруссаками, – тогда можно представить хотя бы примерно, какую ненависть вызывал этот символ двух империй, и если не простить этот страшный иконоборческий жест, то хотя бы его понять.

Оттенков и нюансов в книге очень много, и я, разумеется, не претендую на их исчерпывающее перечисление. Главное, надеюсь, уже ясно. Книга Фюрекса напоминает тем, кто забыл, и подтверждает тем, кто в этом и так уверен: в политике символы имеют значение. Причем, хотя Фюрекс предпочел ограничить свое исследование родной страной, не только во Франции.

    Вера Мильчина, ведущий научный сотрудник
    ИВГИ РГГУ и ШАГИ РАНХиГС

ВВЕДЕНИЕ

Рабочие на лесах смотрят в объектив фотоаппарата. В самый разгар Парижской коммуны, 18 мая 1871 года, они, насколько можно понять, заняты тем, что методически сбивают с фасада Ратуши бронзовый горельеф, изображающий Генриха IV[3 - Конный портрет Генриха IV, бронзовый горельеф работы Лемера, 1838, музей Карнавале.]. Один из них занес кувалду над шеей короля и явно намерен его обезглавить. Явились ли братья Леотте, фотографы, по воле случая сделавшиеся репортерами, на Ратушную площадь специально для того, чтобы увековечить гибель статуи? Судя по всему, да; об этом свидетельствует и вид рабочих, позирующих перед фотоаппаратом, и тот факт, что фотографы, по всей вероятности, вначале получили разрешение на съемку[4 - См.: Bajac Q. Le photographe tеmoin // La Commune photographiеe. Paris: Еditions de la Rеunion des Musеes nationaux, 2000. P. 18–24.]. Внимательный наблюдатель заметит также, что на этой фотографии, вскоре включенной в альбом «Париж в эпоху Коммуны»[5 - Lеauttе M. et J. Photographies d’apr?s nature sous la Commune de Paris, du 18 mars au 21 mai 1871. Paris: Rue Mandar, 1871.], лицо одного из рабочих тщательно выскоблено.

Фотография эта очень много говорит нам об иконоборчестве XIX века, а также об образах, им порождаемых, и о противоречивом их использовании. Кажется, в ней воплощено мессианское время революции, когда одно движение уничтожает и деспотизм, и его изображения. А между тем… Фото, о котором мы говорим, – постановочное; в действительности никто не стал уничтожать скульптурное изображение короля, его просто перенесли внутрь Ратуши. Благодаря этому оно пережило и правление Коммуны, и пожар во время Кровавой недели[6 - Кровавая неделя – период с 21 по 28 мая 1871 года, когда правительство Третьей республики под руководством Адольфа Тьера, на время господства Парижской коммуны удалившееся из столицы в Версаль, разгромило коммунаров, а они, отступая, подожгли многие дома, и в том числе парижскую Ратушу. – Примеч. пер.], и в конце концов оказалось в музее Карнавале, где его можно увидеть и сегодня со следами пуль и кувалды. Фотографировать этих рабочих в мае 1871 года означало удовлетворить тягу к иконоборчеству, которую при Коммуне никто не скрывал. Таким образом, сам памятник сохранился неповрежденным, но знак монархической власти был убран из публичного пространства. Во время гражданской войны постановочное иконоборчество превращалось в коммуникативный акт. Рабочие трудились под звуки «Марсельезы» и «Походной песни», а «Крик народа» мог торжественно объявить: «Фасад Ратуши осиротел: у него отняли короля с курицей в горшке»[7 - Le Cri du peuple. 22 mai 1871.«Походная песня» (1794; первоначальное название – «Гимн Свободе») – революционная песня, которую Наполеон в 1804 году сделал национальным гимном; «Крик народа» – газета под редакцией Жюля Валлеса, выходившая в Париже накануне и во время Парижской коммуны, в феврале—мае 1871 года; курицу в горшке, то есть сытный обед, король Генрих IV обещал каждому французу при своем правлении. – Примеч. пер.]. Та же самая фотография спустя короткое время, после подавления и разгрома Коммуны, обрела уже иное содержание. Этот образ мнимой руины занял место в ряду других, вполне реальных руин – разрушенных Ратуши, Вандомской колонны или дворца Тюильри и стал частью единого иконического повествования. Подпись под фотографией, сознательно искажающая факты, гласит: «Уничтожение статуи Генриха IV, воздвигнутой в 1838 году». В то время Коммуну демонизировали и всячески подчеркивали ее преступный характер. Не оттого ли на фотографии лицо одного из рабочих выскоблено, что он не хотел быть узнанным?[8 - До того, как альбом приобрела Национальная библиотека Франции, он принадлежал коллекционеру Жоржу Сиро (1898–1977). Но нет никакой возможности определить, кто был его первый владелец.] Предположение вполне вероятное.

Чей же взор оскорблен этим изображением? Того рабочего-иконоборца, что после падения Коммуны был объявлен «вандалом»? Фотографов и зрителей, явившихся взглянуть на свержение статуи короля, которая в обстановке гражданской войны стала выглядеть оскорбительно, коль скоро ее пришлось удалять с фасада? Или наш собственный, потому что мы сделались сверхчувствительны к любому разрушению памятников?

В самом деле, глядя на эту фотографию, мы не можем не вспоминать недавние эпизоды, отпечатавшиеся на сетчатке наших глаз. Читатели наверняка помнят чудовищные сцены, заснятые в 2015 году в Мосуле: на экране люди из ИГИЛ[9 - Террористическая организация, чья деятельность запрещена в Российской Федерации. – Примеч. ред.] громят отбойными молотками гипсовые копии ассирийских статуй. Намеренно запечатленная иконоборческая акция, направленная, на первый взгляд, против языческого идолопоклонничества, в реальности метила в западный культ памятников. В конечном счете иконоборцы стремились не столько утвердить ваххабитскую концепцию образа, сколько добиться вирусного распространения скандального ролика. Запад был пойман в ловушку этим террористическим актом: если бы он заступился за камни, ему бы тотчас поставили в вину равнодушие к участи людей. Вот другой эпизод, совсем недавний: 1 декабря 2018 года разрушение простого гипсового муляжа «Марсельезы» Рюда внутри Триумфальной арки, без конца демонстрировавшееся в социальных сетях и на телеэкранах, превратилось в медиатическую аллегорию Республики, оскорбленной внутренними врагами.

Всякий иконоборческий жест, разумеется, встраивается в долгую историю, состоящую из повторяющихся якобы одинаковых явлений. Он концентрирует в себе значения и образные системы, которые подчиняются разным режимам темпоральности и порой сменяются скачкообразно. На жесты по видимости традиционные могут наслаиваться новые практики – например, массовое производство иконоборческих изображений, меняющее их восприятие. Значительную эволюцию претерпевает также порог терпимости к разрушениям. В этом отношении французский XIX век представляет богатейшую почву для исследователя. В эпоху демократических революций и технической воспроизводимости изображений иконоборчество обретает новые формы и новые функции.

По сути дела, речь, в отличие от византийского VIII века или европейского XVI века в эпоху религиозных войн или даже 1793 года с его дехристианизацией, больше не идет о том, допустимо или нет демонстрировать зримый образ Бога. Не идет речь и о теоретическом обсуждении природы образа. Речь идет о том, что время от времени люди начинают борьбу с разнородным набором визуальных эмблем и знаков, по большей части секулярных и политических. Процесс этот тесно связан с осознанием исторических перемен; он сопровождает резкие политические сломы, а также перераспределение власти. В 1814, 1815, 1830, 1848, 1870 годах победители уничтожают изображения побежденных властителей. Другие знаки, менее очевидно связанные со свергнутыми режимами, такие как кресты католических миссий или Искупительная часовня, тоже попадают в зону риска: первые в 1830–1831 годах, вторая – при Коммуне в 1871?м. При каждом политическом сломе или кризисе набор того, что допустимо представлять на всеобщее обозрение в публичном пространстве, обсуждается заново.

Политическая история XIX века так прерывиста и так богата резкими переменами, что политические знаки в этот период становятся очень уязвимыми. Легитимность всякой новой власти делается все менее очевидной, и потому ее зримым образам постоянно грозит опасность. Если власть мыслится общедоступной и легко поддающейся манипулированию, это меняет отношение со сферой визуального. Секуляризация права на политические изображения делает гораздо менее преступным покушение на них: политическое иконоборчество перестает приравниваться к цареубийству и превращается просто-напросто в выражение противозаконных мнений. Кроме того, рост уважения к культурному наследию[10 - Choay F. L’allеgorie du patrimoine. Paris: Seuil, 1992.] изменяет качество и направленность иконоборческих жестов: иконоборчество миниатюризируется, и объектами борьбы становятся не памятники, а микрознаки. Революционный «вандализм», разом и изобретенный, и осужденный аббатом Грегуаром в 1794 году, выходит из моды.

Поэтому наше исследование не ограничивается простым перечислением забытых, опровергнутых, вытесненных поступков, совершенных в прошлом. Наша цель более широкая – показать, что история XIX века неразрывно связана со страстным, часто насильственным, неизменно конфликтным отношением к политическим образам и знакам. Изучение иконоборчества позволяет показать участие объектов с большим символическим потенциалом в социальных и политических интеракциях, которые при другой оптике ускользают от взгляда исследователя.

Способы рассматривать окружающие нас артефакты и взаимодействовать с ними стали центральным предметом размышлений антропологов, историков и искусствоведов в рамках того, что принято называть visual studies. Изучать иконоборчество – значит прежде всего понять, как, сталкиваясь с подозрительными изображениями, люди стремятся сделать их невидимыми или насильственно нейтрализовать. Для этого следует отнестись серьезно к социальной магии, которая окружает в определенных ситуациях определенные предметы и изображения. Люди XIX века были к этому в высшей степени чувствительны. Бодлер, разочарованный свидетель и участник революции 1848 года, обнажил с помощью горького сравнения магическую связь народа-иконоборца со знаками власти. В очерке 1853 года он приравнивает «метафизические» действия ребенка, который терзает свою игрушку, чтобы обнаружить ее душу, с разрушениями, которые произвели повстанцы в феврале 1848 года во дворце Тюильри: «Ребенок вертит свою игрушку так и этак, царапает, трясет, бьет ею об стены, бросает оземь. <…> И чудесная жизнь останавливается. Ребенок, как народ, осадивший Тюильри, делает последнее усилие; наконец он вскрывает игрушку – ведь он сильнее. Но где же душа? Вот тут начинается ошеломление и уныние»[11 - Baudelaire Ch. Morale du joujou (1853) // Baudelaire Ch. Cuvres compl?tes / Еd. C. Pichois. Paris: Gallimard, 1975. T. 1. P. 587; рус. пер. Л. Ефимова, с изменениями (Бодлер Ш. Мое обнаженное сердце. СПб.: Лимбус Пресс, 2013. С. 295).]. Иначе говоря, политическое иконоборчество – это опыт рукопашной схватки с властью, ритуал осквернения, разоблачения магии знаков. Ритуал разом и славный, и горький, поскольку он ведет в пустоту и возвращает повстанцев в детство – по крайней мере в глазах Бодлера, разочарованного событиями 1848 года.

Этот вопрос о социальной магии знаков, об их мощи и власти уже несколько десятилетий занимает ученых, действующих в рамках visual studies. Так, историк искусства Дэвид Фридберг задался целью показать, что некоторые изображения «в самом деле обладают свойствами и мощью, позволяющими им выходить за пределы повседневного быта»[12 - Freedberg D. Le pouvoir des images. P. 14.]. Вотивные изображения, эротические изображения, изображения, позорящие изображенных людей, – все они, какова бы ни была их эстетическая ценность, способны вызывать мощные эмоциональные реакции и создавать иллюзию реального присутствия изображенного объекта. По поводу уничтожения портрета филиппинского диктатора Маркоса в 1986 году Фридберг замечает: «Народ, ненавидевший его, проникся такой же ненавистью к его портрету, как если бы этот портрет и был сам Маркос; точно так же это происходило и с византийскими императорами начиная с эпохи Юстиниана и даже раньше»[13 - Ibid. P. 445.]. «Власть изображения» коренится, по всей вероятности, именно в этом «как если бы», историческое измерение которого до сих пор не становилось предметом исследования.

Со своей стороны, антрополог Альфред Гелл рассматривает изображения как «агентов» и предлагает антропологии искусства обратить внимание на совокупность социальных отношений и интеракций, окружающих предмет искусства, понимаемый в самом широком смысле[14 - Gell A. L’Art et ses agents.]. С точки зрения Гелла, произведение искусства есть не только источник сигнификации, но и «система действий, призванная изменять мир». Возможно, оно является даже «социальным агентом», аналогичным живому существу и способным порождать событие, в котором пересекаются автор (художник), знак-индекс («физическая, видимая вещь»), изображенный прототип и адресат(ы). В результате артефакты оказываются втянуты в «сети интенциональности». Гелл демонстрирует функционирование этой модели на примере знаменитого иконоборческого жеста английской суфражистки Мэри Ричардсон, впоследствии получившей прозвище «убийца Мэри». В марте 1914 года она несколько раз ударила ножом картину Веласкеса «Венера с зеркалом», выставленную в Лондонской национальной галерее. Свой поступок она объяснила публично: «Я попыталась уничтожить портрет прекраснейшей мифологической героини в знак протеста против правительства, которое уничтожает миссис Панкхёрст, прекраснейшую героиню современной истории». В самом деле, Эммелина Панкхёрст, лидер радикальных суфражисток, в это время томилась в лондонской тюрьме, где ее унижали и даже били. По мнению Гелла, иконоборческий жест действует здесь как колдовской ритуал наизнанку: «Страдания, причиненные жертве [миссис Панкхёрст], изменяют вид изображения [картины Веласкеса]». В данном случае тот, кто покушается на изображение, не просто метит в его прототипа; иконоборец, превращая Венеру в миссис Панкхёрст, становится «художником» или, выражаясь современным языком, творцом «перформативного искусства». В результате прототип раздваивается на Венеру и миссис Панкхёрст, а предмет искусства становится участником скандала, обнажающего, делающего видимым социальное угнетение. Такая интерпретация наслаивается на другую, исходящую от самой Мэри Ричардсон. Она позднее утверждала, что ее иконоборческий жест был направлен на другой прототип, женское тело как объект мужского господства и мужских фантазмов: «Мне не нравилось, что мужчины, приходящие в галерею, подолгу торчали перед ней [Венерой], разинув рот»[15 - Интервью, данное в Лондоне 22 февраля 1952 года газете «Star»; цит. по: Moiroux S. L’image empreinte d’intentions. La «Venus tailladеe». Considеrations sur un acte d’iconoclasme // Images Re/vues. 2006. № 2 (http://imagesrevues.revues.org/230).].

Хорст Бредекамп, со своей стороны, предлагает теорию «действующего изображения» (Bildakt) и рассуждает о «мощи, на которую способно изображение, той мощи, которая позволяет ему, когда на него смотрят или к нему прикасаются, перейти от латентного к зримому влиянию на ощущения, мысли и поступки»[16 - Bredekamp H. Thеorie de l’acte d’image. P. 44.]. Благодаря иконоборцу изображение, замещающее прототип, как раз и становится действующим, превращается в полноценное тело. При этом Бредекамп отмечает, что в эпоху модернизма и даже постмодернизма учащаются такие покушения на произведения искусства, при которых изображение остается просто изображением и никакого тела не замещает.

Эти интерпретации, вообще чрезвычайно плодотворные, наделяют, однако, предметы такими свойствами и намерениями, которые проявляются только благодаря совершенно определенным социальным и историческим апроприациям. Предметы, пишет Бернар Лаир, «не существуют в социальном отношении независимо от индивидов, групп и институций, их себе присваивающих»[17 - Lahire B. Ceci n’est pas qu’un tableau. Essai sur l’art, la domination, la magie et le sacrе. Paris: La Dеcouverte, 2015. P. 18.]; «всякий раз, когда предмет попадает в новый контекст или получает новый статус, он производит новые эффекты и приобретает новые социальные сигнификации»[18 - Ibid. P. 20.]. Конечно, интеллектуальная история иконоборчества, начиная с ветхозаветных запретов, дает некоторое представление о тем «рамках», в которых посягательства на изображения могли быть произведены, а главное, истолкованы[19 - Besan?on A. L’Image interdite. Une histoire intellectuelle de l’iconoclasme. Paris: Fayard, 1994 (рус. пер.: Безансон А. Запретный образ. Интеллектуальная история иконоборчества / Пер. с фр. М. Розанова. М.: «МИК», 1999); Mondzain M.?J. Image, ic?ne, еconomie. Les sources byzantines de l’imaginaire contemporain. Paris: Seuil, 1998 (рус. пер.: Мондзен М.?Ж. Образ, икона, экономия. Византийские истоки современного воображаемого / Пер. с фр. М. Гринберга. М.: V-A-C., 2021).]. Но если мы станем ограничивать иконоборчество интеллектуальным и/или теологическим спором об образах и их статусе, мы рискуем упустить из виду не только вышеупомянутые социальные апроприации, но и целые пласты из истории иконоборчества[20 - См., в частности, ценные сведения в кн.: Gamboni D. La Destruction de l’art: iconoclasme et vandalisme depuis la Rеvolution fran?aise. Paris: Presses du rеel, 2015.]. Это особенно верно применительно к XIX веку, когда иконоборческие жесты не подкрепляются никаким четко определенным учением об образах. Понять, почему иконоборцы покушаются на изображения вообще или по крайней мере на определенные изображения, можно только снизу, изучая участников событий: как они строят отношения с самими собой, как рассчитывают строить отношения с социальным миром и властью.

Такой подход замечательно продемонстрировал Оливье Кристен в своем исследовании гугенотского иконоборчества XVI века. В число «борцов с изображениями» входили и простолюдины, и нотабли, и судейские, и офицеры, причем деятельность их невозможно свести к простым грабежам. Конечно, случалось, что иконоборцы просто-напросто стремились поправить свое материальное положение. Но нередко они действовали в рамках своеобразного «процедурного легализма» и подвергали присвоенное имущество тщательной инвентаризации. Иконоборчество этого периода обнажило подспудные политические конфликты и спровоцировало настоящие «символические революции»: так, в Руане в 1562 году иконоборцы, свергнув «идолов», захватили власть над городом. Протестантские иконоборцы освоили также теологию в действии. Нанося увечья отдельным изображениям, допрашивая их и устраивая над ними пародийные судилища, а порой даже обрекая их на казнь, иконоборцы стремились доказать ничтожность фетиша. Они подвергали иконы показательным допросам, чтобы убедить всех, что «дерево – это не более, чем дерево, камень – не более, чем камень». Таков был главный итог этих жестов, направленных прежде всего против изображений Христа, Богоматери и святых, против благословений и Креста. Иконоборцы отвергают идолопоклоннические верования, равно как и зримые образы Бога. В Ангулеме в 1562 году, когда иконоборцы швырнули в огонь распятие, один из них, по имени Камбуа, обратился к сжигаемому предмету со следующими словами: «Гляди, какой красавчик! Если ты Господь, вставай, твори чудеса!» Своими театральными, показательными действиями иконоборцы стремились «умиротворять» верующих, напоминая им о забытых евангельских истинах[21 - Crouzet D. Les guerriers de Dieu.]. Зато когда оскверненные пространства возвращались под власть Католической церкви, священникам приходилось производить очистительные обряды.

Относительно подробно изучено также иконоборчество периода Французской революции; логика действий тогдашних борцов с изображениями подверглась тщательной дешифровке. Впрочем, произошло это далеко не сразу, поскольку много лет продолжались бесплодные споры по поводу «революционного вандализма». Неологизм этот, изобретенный аббатом Грегуаром в 1794 году, подразумевает, что во время Революции происходило добровольное и продиктованное патологическими импульсами разрушение «памятников искусства». В трех «Отчетах о вандализме» 1794–1795 годов Грегуар толкует это понятие как «уничтожение или осквернение шедевров, созданных великими гениями», как плод борьбы с «фанатизмом», которая переродилась в этот самый фанатизм. Рожденное на свет в эпоху Термидора, понятие «вандализм» имело оглушительный успех и очень скоро обрело международный характер. Оно позволяет гневно обличать «Террор» и Робеспьера и по этой причине вот уже два столетия служит предметом пылких историографических дискуссий. Противники Робеспьера, смешивая в одну кучу жесты иконоборцев, разрушения, сопровождавшие распродажу национальных имуществ, и грабительские рейды «черных банд», осуждают всеобъемлющее революционное насилие, направленное и против памятников, и против собственности. Насилие это, по мнению некоторых интерпретаторов, возбуждается «взрывами зависти и ненависти», «навязчивой идеей», заключающейся в стремлении «уничтожить прошлое, как если бы прошлое, живущее внутри каждого из нас, могло быть уничтожено одним росчерком пера»[22 - Rеau L. Histoire du vandalisme. P. 233–234.]. С другой стороны, историки, симпатизирующие Революции, подчас пытались минимизировать разрушения, выдвигая на первый план защитные меры, которые предпринимали Комиссия по делам памятников (основанная в 1790 году), а затем Временная комиссия по делам искусств, Центральный музей Лувра и Музей французских памятников.

Во время празднования двухсотлетия Революции спор сделался более конкретным. С одной стороны, исследования на местах уточнили картину «вандализма», набросали географию разрушений, подчеркнули иконоборческие импульсы, исходившие от народных обществ[23 - Rеvolution fran?aise et «vandalisme rеvolutionnaire» / S. Bernard-Griffiths, M.?C. Chemin, J. Ehrard dir. Clermont-Ferrand: Universitas, 1992.]. С другой стороны, историки искусства показали диалектическую связь между революционным иконоборчеством и революционным же стремлением к защите культурного наследия. Ведь именно отбор, произведенный иконоборцами, способствовал автономизации искусства и определению его пределов[24 - Pommier E. L’art de la libertе. Doctrines et dеbats de la Rеvolution fran?aise. Paris: Gallimard, 1991.]. 10 августа 1793 года, в годовщину падения монархии, в Лувре открылся Центральный музей, и в то же самое время на площади Революции в гигантском костре, увековеченном на картине Пьера-Антуана Демаши, были сожжены знаки феодальной и монархической власти[25 - Пьер-Антуан Демаши. Праздник Единения на площади Революции. Ок. 1793. Холст, масло. Париж, музей Карнавале.]. Музейная педагогика Революции, неотъемлемые составляющие которой – описи, классификации и таксономии, неразрывно связана и с иконоборчеством, и с тягой к обновлению. Эта «революция видимостей» включает в себя целую гамму гибридных жестов, делающих иконоборчество менее разрушительным, как то: подкрашивание, подчистка, маскировка, отправление в запасники и проч.[26 - Poulot D. Musеe, nation, patrimoine. Chap. 5.] Итак, от обсуждения масштаба разрушений и повреждений историки постепенно перешли к «феноменологии иконоборца»[27 - Ibid.], изучаемой параллельно с историей охраны наследия.

В недавнее время эту феноменологию обогатили семиотические исследования, в которых иконоборчество толкуется как одна из разновидностей «трансформации знаков»[28 - Clay R. Iconoclasm in Revolutionary Paris.]. За короткий период Революции значения, приписываемые визуальным знакам в публичном пространстве, претерпевают радикальные изменения, и это порой вдохновляет людей на их разрушение и замещение. Парижских санкюлотов гораздо сильнее, чем эстетическая и историческая ценность памятников, волнует политическая вредность предметов, их способность оскорбить взор гражданина. Если мы изучим эволюцию отношения парижан к статуям королей в период с 1770?го по 1792 год, это позволит нам лучше понять переход к иконоборческим жестам в августе 1792 года. Аналогично, если в начале Революции коммуны завладевают реликвиями святых, то в пору «дехристианизации» 1793–1794 годов на смену этим жестам приходят иконоборческие движения большого размаха. Однако иконоборчество не сводится к изменениям означаемых. Оно связано также с социальными интеракциями, с системой власти и с конкретными переговорами. Это касается в особенности начального этапа Революции: вспомним, например, гибкое применение в 1790 году декрета об отмене таких знаков феодализма, как гербы и ливреи[29 - Mazeau G. Rеvolution et construction de l’espace public.]. Муниципальные власти, станционные смотрители, скульпторы, владельцы особняков, бдительные граждане, члены парижских секций обсуждают, как далеко может зайти терпимость по отношению к знакам, извещающим о знатном происхождении. Так эмпирически устанавливаются границы открытого публичного пространства, принадлежащего всем, более эгалитарного, но бережно охраняющего «украшения» и «памятники».

Следует ли называть те жесты, которые мы только что упомянули, и другие, о которых пойдет речь в этой книге, иконоборчеством? Существительное iconoclasme, напомним, вошло во французский язык гораздо позже (в 1832 году), чем прилагательное iconoclaste (оно образовалось в XVI веке от византийского греческого eikonoklast?s, «разрушители икон»). Изначально оно обозначало истребление икон вследствие религиозного запрета. Запрещено было изображать Бога и даже сотворенный им мир, а также поклоняться изображениям, поскольку это граничит с идолопоклонством. Между тем возможны и другие толкования иконоборчества. Под ним можно понимать также уничтожение или осквернение мирских изображений по мотивам не религиозным, а политическим, патриотическим, социальным и т. д. Именно в таком, очень широком смысле мы говорим в этой книге об иконоборчестве; мы понимаем под ним намеренное покушение на изображение или визуальный знак, вне зависимости от того, является ли он иконическим знаком, знаком-индексом или знаком-символом[30 - Мы пользуемся знаменитой триадой Чарльза Пирса (1839–1914), который различал три вида знаков: знаки иконические (обозначающие предмет на основании визуального сходства с ним, например портрет), знаки символические (обозначающие предмет на основании конвенции, например аллегория) и знаки-индексы (обозначающие предмет по смежности, например реликвия). См.: Peirce Ch. Еcrits sur le signe / Rassemblеs, traduits et commentеs par G. Deledalle. Paris: Seuil, 1978.]. В таком понимании это понятие интересно по меньшей мере по четырем причинам: оно распространяется на широкую гамму жестов и мишеней, в полном соответствии с практикой XIX века, когда все визуальные знаки были перемешаны; оно вписывает изучаемые жесты в глубокий исторический контекст (в частности, в историю Реформации и Французской революции), который деятели XIX века прекрасно помнили и из которого исходили в своем восприятии; оно сосредоточивает внимание на переходе к акту уничтожения; оно подчеркивает основополагающую связь иконоборчества со святотатством и скандалом. Для понимания некоторых жестов, располагающихся в серой зоне между разрушением и сохранением, важно также другое понятие, изобретенное социологом Бруно Латуром, – iconoclash. «Iconoclash, – пишет Латур, – это действие, относительно которого без дополнительных указаний невозможно понять, разрушительно оно или созидательно; действие, которое вызывает сомнения и смущение»[31 - Latour B. What Is Iconoclash? or Is there a world beyond the image wars? // Latour B., Weibel P. Iconoclash, Beyond the Image-Wars in Science, Religion and Art. Cambridge: MIT Presse, 2002; фр. пер.: Latour B. Iconoclash. Au-del? de la guerre des images / Trad. Par Aude Tincelin (http://www.bruno-latour.fr/sites/default/files/downloads/84-ICONOCLASH-FR.pdf).]. В эту серую зону попадают, например, те случаи, когда статую покрывают полотном или убирают с глаз долой: ущерба изображению не наносится, но оно исчезает из обозримого пространства, и по этой причине те, кто им дорожит, чувствуют себя оскорбленными. К той же категории iconoclash следует причислить и насильственное перемещение спорного памятника, который убирают в надежное место, но тем самым лишают публику возможности его увидеть.

Понятые таким образом, иконоборчество и iconoclash в XIX веке носят по преимуществу политический характер. Они принадлежат политической сфере, во-первых, потому, что их объектами становятся прежде всего те знаки, референты которых имеют откровенно политическую природу: таковы портреты монархов, кокарды и знамена, лилии и орлы, монеты, марки и печати, предметы, украшенные изображениями, деревья свободы, некоторые статуи и коммеморативные монументы и т. д. Во-вторых, они принадлежат политической сфере потому, что представляют собой альтернативные способы заниматься политикой. «Намеренные, значимые, выстроенные»[32 - Christin O. Une rеvolution symbolique. P. 12.], они показывают, чем была в XIX веке политика в действии, точно так же как применительно к XVI веку они показывают, чем была теология в действии. Даже нападение на некоторые не вполне политические знаки может благодаря своему воздействию на социальную жизнь становиться политическим: оно ставит под сомнение самые основания власти, помогает присваивать суверенитет и изменять характер политического представительства. Так, осквернение религиозных знаков в определенных теолого-политических контекстах – и в 1831?м, и в 1871 году – имеет также политическое измерение. Обсуждать это приобщение к сфере политического можно, лишь если прислушиваться к голосам участников событий, «кадрировать» их действия и всесторонне оценивать последствия их иконоборческих жестов[33 - Вопрос о том, что такое «политическое», влечет за собой в социальных науках целый ряд других вопросов; чтобы на него ответить, следует учитывать обратную связь между исследователем и предметом его исследования, а шире – помнить о явлениях, которые не укладываются в логику «разделения чувственного» (термин Жака Рансьера; см. рус. пер.: Рансьер Ж. Разделяя чувственное / Пер. В. Лапицкого, А. Шестакова. СПб.: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2007). См. об этом недавний номер журнала «Raison publique»: Ce que politique peut dire / F. Tarragoni dir. 2017. Vol. 1. № 21.].

Для этого требуется сначала выделить иконоборческие жесты из «густой» архивной массы, в которой их следы чаще всего разрозненны и труднонаходимы. Затем требуется определить те, относительно которых имеется хотя бы минимальная информация, помогающая понять логику действия иконоборцев. Вписать иконоборческие жесты в ближайший темпоральный контекст, зафиксировать их всплеск и угасание. А главное, понять их смысл настолько, чтобы можно было составить грамматику этих жестов. Когда и что истребляют иконоборцы, в кого они метят, борясь с изображениями? В их референта, в их заказчика или даже владельца или в способы их материального использования? Как объясняют иконоборцы свое поведение? Что они делают, истребляя изображения? Присваивают себе, пользуясь неопределенностью настоящего момента, частицу власти? Выплескивают в момент максимального эмоционального напряжения долго сдерживаемую ненависть? Наносят оскорбление сообществу, обозначаемому той эмблемой, которую они уничтожают? Унижают владельцев знака в ходе непосредственного контакта с ними? Как они оправдывают свои поступки, совершаемые в контекстах порой полностью противоположных (еще один вопрос, на который вовсе не легко отыскать ответ)? Как воздействуют эти поступки на окружающее пространство и, шире, на социальный мир? Влияет ли уничтожение знаков, пусть мимолетно и символически, на статус власти? Как иконоборческие жесты «кадрируются», интерпретируются современниками? Какой политический образный фонд они отражают или формируют?

Применительно к XIX столетию все эти вопросы встают особенно остро: ведь это век многократного изменения политических режимов, интенсивной политизации, повторяющихся революций, век разнообразных форм гражданственности (не только электоральной, но также фрондерской, бунтарской, мятежной, мстительной, агонистической), век новых форм визуальности, порождаемых широким тиражированием и распространением изображений, наконец, век повышенной чувствительности ко всему, что связано с национальным культурным наследием.

Мы уделили преимущественное внимание периоду, для которого характерны напряженная борьба вокруг политических знаков и образов, постоянные нападки на них и наличие связанных с ними эмоциональных реакций и специальных верований. Иконоборчество вселяет в тех, кто вступает на путь борьбы с изображениями, ощущение собственной политической мощи. Есть у него и моральный аспект: знаки, на которые нападают иконоборцы, воспринимаются ими как оскорбление, как покушение на общее благо, каким они его себе представляют; это оскорбление смывается действием. Наша книга начинается с момента, когда рушится Империя и наступает пора реставраций – Первой, а затем Второй; этот период – война красок, орлов и лилий, а также искупительное истребление знаков революционного и имперского прошлого. Книга заканчивается периодом Парижской коммуны 1871 года, которая отпечаталась в визуальной памяти разрушением Вандомской колонны. В дальнейшем политические знаки начинают уже функционировать в другом режиме, и если отношение к ним не становится полностью примирительным, все же их мощь и жизненная сила постепенно угасают[34 - См. по этому поводу убедительные соображения Мориса Агюлона: Agulhon M. Politiques, images, symboles // Agulhon M. Histoire vagabonde. P. 283–318.].

Наше исследование основано на внушительном массиве документов, порой фрагментарных, хранящихся в административных и полицейских архивах, на судебных решениях (весьма немногочисленных, поскольку иконоборческие жесты чаще всего не подвергаются рассмотрению в суде), на статьях из местной и парижской прессы, на изображениях иконоборческих актов и на эго-документах. Самыми ценными оказались свидетельства тех, кто смотрит на политику взглядом достаточно отстраненным: не самих политиков, в сущности достаточно равнодушных к этим жестам, которые не вызывают у них ничего, кроме презрения, но мужчин и в особенности женщин, проявляющих повышенное внимание к окружающим их предметам, в которых запечатлевается ежедневный ход истории. Авторов, которые создают визуальную хронику времени и отмечают мельчайшие трансформации зримого мира, очень немного: назовем марсельскую жительницу Жюли Пеллизон или безансонского библиотекаря Шарля Вейсса в эпоху цензитарных монархий, а применительно к 1870 году – писательницу Жюльетту Адан. Следуя практике, сегодня сделавшейся вполне банальной, мы старались работать, постоянно меняя масштаб. С этой целью мы обследовали не только фонды Национального архива, но и десяток архивов департаментских и муниципальных в местах политически, социально и антропологически несхожих, не преследуя, однако, цели представить всеобъемлющую квантификацию и картографию: на нынешнем этапе это не представляется возможным[35 - В архивах разных департаментов объем сведений об иконоборческих актах совершенно различный. Дело тут не только в состоянии архивных фондов, но еще и в разных характерах префектов и т. д. Поэтому ни о какой исчерпывающей статистике здесь говорить не приходится.]. Мы ведем речь преимущественно о явлениях французских, хотя иногда обращаемся к иностранному материалу; однако распространить исследование за пределы Франции было бы задачей не только чересчур амбициозной, но, возможно, и неверно поставленной: в отличие от баррикадной борьбы иконоборчество – способ действия не транснациональный, он не заимствован из других стран и не оказывает на них влияния. Конечно, в 1848 году схожие явления происходили по всей Европе, но ни о подражании, ни об аккультурации здесь говорить не приходится.

Книга делится на три главы. Цель первой – понять, как политические знаки влияют на социальную жизнь: как они распространяются в публичном и частном пространстве, как инкорпорируются индивидами, как используются обществом, а также какие чувства с ними связываются, каким образом их прочитывают, исследуют, расшифровывают, какую сакральную мощь и действенность им приписывают. Эта «власть знаков» создает условия для рождения иконоборчества. Затем, во второй главе, мы рассматриваем первый этап иконоборчества, пришедшийся на Первую и Вторую реставрации; в этой главе три главных предмета: смена власти, искоренение знаков революционного прошлого и протестное иконоборчество. Наконец, в третьей главе ряд революций с 1830?го по 1871 год рассмотрен сквозь призму иконоборчества и в тесной связи с богатым образным фондом народного суверенитета.

Во всех трех главах с особенным вниманием будут рассмотрены действия в контексте. Речи и оправдания иконоборцев, в тех случаях, когда они сохранились, будут сопоставлены с теми интерпретациями, которые давали их поступкам современники. Иначе говоря, мы будем не только описывать события, но и давать слово действующим лицам: только так можно пробиться к утраченным смыслам, не подменяя их нашими собственными прочтениями. В результате мы предложим общую грамматику политического иконоборчества в XIX веке.

Глава первая.

ВЛАСТЬ ЗНАКОВ И ИЗОБРАЖЕНИЙ

Поскольку людская власть утверждает себя с помощью внешних знаков, от них же она и гибнет.

    Луи Блан. История десяти лет. 1830–1840[36 - Blanc L. Histoire de dix ans. T. 1. P. 216. Речь идет о событиях 28 июля 1830 года, когда восставшие парижане срывали с лавок вывески с королевскими лилиями.].

В конце XVIII века революционное «обновление», сенсуалистское по своей природе, широко распространяло визуальные знаки нового порядка в повседневном быту[37 - Hunt L. Politics, Culture and Class in the French Revolution. Los Angeles: University of California Press, 1984. См. также: Bianchi S. La Rеvolution et la premi?re Rеpublique au village. Paris: CTHS, 2003.]. Более или менее общее приятие предметов, ритуалов и телесных практик создавало условия для гипотетической «культурной революции»[38 - Auslander L. Des rеvolutions culturelles; Wrigley R. The Politics of Appearances. Represantations of Dress in Revolutionary France. Oxford; New York: Berg, 2002. P. 229–257.]. Хотя новые революционные визуальные знаки рождались стремительно, они все-таки отставали от реальности, изменявшейся еще быстрее[39 - Jourdan A. Les monuments de la Rеvolution. 1770–1804. Une histoire de reprеsentation. Paris: Honorе Champion, 1997; Taws R. The Politics of the Provisional.]. Параллельно развивалась «роялистская контркультура»[40 - Martin J.?C. Contre-Rеvolution, Rеvolution et nation en France, 1789–1799. Paris: Seuil, 1998. P. 164–165.], воплощавшаяся в частности в религиозных знаках – прежде всего в Святейшем Сердце Иисуса Христа. Диалектический конфликт между революцией и контрреволюцией вылился в непримиримую борьбу знаков и эскалацию иконоборчества.

Многие черты этой визуальной культуры: широкое распространение политических знаков и изображений, их внедрение в повседневный быт, изменчивость их значений, а равно их способность возбуждать конфликты и страсти, – сохранились и усовершенствовались в XIX веке. Однако сенсуализм в XIX веке вышел из моды, не шло больше речи и о полном преобразовании пространства и времени. Поэтому изменился и набор знаков, подлежащих трансформации. Знаки социальных отличий или показные свидетельства роскоши больше не находятся в центре споров; иконоборческие страсти разгораются вокруг изображений чисто политических, прежде всего знаков власти. Если же в определенные периоды (в 1830–1831 и 1870 годах) религиозные знаки вновь подвергаются осквернению, то объясняется это не дехристианизацией, как во время Революции, а другими причинами.

Зато очень многие люди продолжают по-прежнему верить в основополагающую силу знаков, в первую очередь знаков политических. Ни одна смена режима, ни один исторический слом, ни один переход власти в другие руки не происходит без насилия над визуальными знаками. В этот период всякий, кто занимается политикой, обречен уничтожать изображения другого.

Именно этому влиянию знаков на политику посвящена нижеследующая глава. Прежде всего ее задача – определить систему политических знаков и изображений, характерную для XIX столетия, по аналогии с «системой вещей», описанной Жаном Бодрийяром применительно к обществу потребления 1960?х годов[41 - Baudrillard J. Le syst?me des objets. Paris: Gallimard, 1968; рус. пер.: Бодрийяр Ж. Система вещей / Вступ. ст. и пер. с фр. С. Н. Зенкина. М.: Рудомино, 1995, 2001.]. В самом деле, за грудой символических предметов, подвергавшихся уничтожению в ходе революций и контрреволюций XIX века, вырисовывается мир знаков, образующий систему. Три операции превращают эти предметы в участников политического процесса: предмет должен олицетворять суверенную власть, предмет должен маркировать гражданскую доблесть, предмет должен демонстрировать личные убеждения человека. Каждая из этих операций порождает конфликты и развязывает войну знаков. Различные способы активировать эти визуальные знаки, рассеивать их в пространстве, наделять противоположными значениями и окрашивать противоположными эмоциями, сакрализовать или лишать сакрального смысла, поклоняться им или их ненавидеть создают почву для диффузного иконоборчества.

1. Визуальный образ власти

Основные символические конфликты XIX века разворачиваются вокруг предметов и знаков, главная функция которых – обозначить, кому принадлежит власть, в этом столетии, кажется, особенно часто переходящая из рук в руки. Знаки эти возникают на тысяче разных уровней и – в эпоху технической воспроизводимости – транслируются на бесконечном числе носителей; тут и живописные или скульптурные портреты монархов, и «национальные» цвета (которые вплоть до начала Третьей республики воспринимались в первую очередь как цвета политические, цвета власти), и династические эмблемы, рассеянные в городском пространстве (орлы, лилии, монограммы и т. д.), и недолговечные декорации государственных празднеств (триумфальные арки, транспаранты, скверные гипсовые статуи и т. д.), а также печати, марки и монеты, вывески нотариусов и королевских поставщиков и многое другое. Все они размечают публичное пространство коммун Франции, сельских и городских, с разной интенсивностью и на разных условиях в разные периоды времени. Как бы ни были эклектичны эти знаки власти, они составляют систему. Их цель – принуждение людей к покорности, которая при смене власти ослабевает. В их основании лежит принцип монополии на легитимность. Всякое соперничество с действующей властью, даже символическое, карается очень строго: конкуренция знаков, например имперского орла и королевских лилий, не просто выражает плюрализм мнений или напоминает об ушедшем прошлом, она ставит под угрозу неделимость власти. Власть нуждается в единообразии и гегемонии. В этом смысле сфера власти противостоит сфере публичной дискуссии, которая, напротив, допускает конкуренцию речей и мнений. По всей вероятности, именно напряжение между этими двумя сферами и отличает XIX век (до начала Третьей республики) и придает такую страстность борьбе за уничтожение или сохранение политических знаков.

Портрет государя: распространение, тиражирование, выставление напоказ

Изображение государя – это, без сомнения, самый конкретный и самый внятный отпечаток политической власти в публичном пространстве. Оно притягивает к себе взгляды и возбуждает страсти, поэтому именно на него обращают внимание, именно его в первую очередь атакуют иконоборцы. Портрет короля или императора продолжает в XIX веке исполнять три традиционные функции, впрочем, с разной интенсивностью: репрезентация и презентификация[42 - Презентификация – зд. представление прошедшего или отсутствующего как присутствующего в настоящем времени (prеsent). – Примеч. пер.] монарха, легитимация его власти и демонстрация его физического и морального всемогущества[43 - Pinelli A., Sabatier G., Stollberg-Rilinger B, Tauber Ch., Bodart D. Le portrait du roi: entre art, histoire, anthropologie et sеmiologie // Perspective. 2012. № 1 (https://perspective.revues.org/423).]. Из этих трех функций больше всего ослабевает с течением времени, конечно, последняя. При Июльской монархии, а затем при Второй империи легитимация власти и ее оформление совершаются с помощью договора или аккламации[44 - См., например: Marrinan M. Painting Politics for Louis-Philippe: Art and Ideology in Orleanist France, 1830–1848. New Haven: Yale University Press, 1988; Franconie G. Le lys et la cocarde.]. В этих условиях государь по большей части перестает представляться как величественный герой, сакральное существо не от мира сего. Коды репрезентации монархов становятся более гибкими, и государь приближается к подданным, предстает чувствительным покровителем, отцом семейства и филантропом, мещанином или спасителем нации. Если этот образный фонд известен очень хорошо, о реальном распространении изображений государя в пространстве мы знаем гораздо меньше. Между тем именно от степени распространенности этих изображений зависит вся история их разглядывания, а равно и вся история покушений на них.

В XIX веке модель королевской площади, в центре которой возвышается конная статуя правящего монарха, выходит из употребления. В эпоху Реставрации на королевской площади воздвигают только статуи государей умерших, тем самым отчасти ослабляя эмоции смотрящих на них граждан. Вслед за Людовиком XVIII и Карлом Х Луи-Филипп тоже не приказывает увековечивать себя в статуях на городских площадях[45 - Зато после гибели его сына, Фердинанда Орлеанского, память покойного была увековечена в нескольких конных статуях.]. Правда, при Второй империи происходит точечное возвращение к этой традиции[46 - Например, в Бордо, где конная статуя Наполеона III была открыта в 1858 году на эспланаде Турни. Наполеон III, сколько можно судить, даже противился этой инициативе. «Вообще, – пишет он в 1860 году, – конные статуи воздвигают только государям после их смерти. В самом деле, надобно, чтобы этот знак народного почтения не имел вида преходящей лести и выражал вечную благодарность. <…> Если в Бордо удалось два года назад воздвигнуть конную статую, то лишь потому, что мне ничего не было об этом известно и все совершилось без моего разрешения» (цит. по: Journal de Bordeaux. 1870. 5 septembre).], однако статуи Наполеона III встречаются на площадях несравненно реже, чем памятники основателю династии, Наполеону I, принадлежащему далекой истории[47 - В 1852–1870 годах статуи Наполеона I были установлены в Аяччо, Бастии, Гренобле, Лилле, Лионе, Наполеоне-Вандее (ныне Ла-Рош-сюр-Йон), Осонне, Руане, Шербуре и проч., причем всякий раз в самом центре города.].

Тем не менее изображение живого правителя продолжает занимать центральное – и даже, пожалуй, более значительное, чем прежде, – место в публичном пространстве; однако формы его, локализации и цели изменились[48 - О сравнении этой ситуации с положением дел при Старом порядке см.: Sabatier G. Le portrait de Cеsar.]. Расширение сферы действия политической и административной власти порождает необходимость демонстрировать изображение правящего государя внутри многочисленных гражданских зданий, возведенных заново или перестроенных[49 - О гражданской архитектуре XIX века см. обобщающий труд: Andrieux J.?Y. L’architecture de la Rеpublique. Les lieux du pouvoir dans l’espace public en France, 1792–1981. Paris: CNDP, 2009.]. Менее заметные, чем на городских площадях, а равно и менее величественные, изображения государей множатся в официальных учреждениях разного уровня, постепенно покрывая публичное пространство, но в то же время и вызывая сопротивление.

Не стоит даже упоминать в этой связи парижские здания от дворца Тюильри до Ратуши, от Бурбонского дворца до дворца Люксембургского[50 - В Бурбонском дворце заседала палата депутатов, в Люксембургском – палата пэров. – Примеч. пер.]: все они были буквально набиты скульптурными или живописными изображениями царствующего монарха и его эмблемами, а потому навлекали на себя в критические моменты нападки иконоборцев. Не стоит говорить и о более или менее «официальных» портретах, которые специальное жюри отбирало для демонстрации в ежегодных Салонах живописи и скульптуры, где они и представали взорам публики. Гораздо более показательным представляется нам тот факт, что изображения короля или императора становятся непременным атрибутом других гражданских зданий, особенно в провинции. Всякая резиденция префекта и супрефекта, равно как и мэрии в крупных коммунах (центрах округов)[51 - Например, в округе Сент-Ирье (департамент Верхняя Вьенна) только в мэрии Сент-Ирье имелся бюст Наполеона из белого мрамора, уничтоженный в 1816 году (Archives dеpartementales de la Haute-Vienne, 1M129).], была обязана иметь как минимум один бюст государя, по возможности из мрамора или бронзы, и/или его живописный портрет. Резиденции префектов, особенно при Второй империи, отличаются роскошным декором, призванным возвеличивать роль тех, кто стоит во главе департамента, но содержат также зримые напоминания о том, чьей властью префекты поставлены на свои должности. В марсельской префектуре, выстроенной по приказу префекта Мопа в 1860?е годы, помимо нескольких бюстов Наполеона III имелась его конная статуя, украшавшая центральный фасад (разрушена в 1870 году), а внутри, не сразу бросающиеся в глаза широкой публике, – плафоны, изображающие путешествие императорской четы по югу Франции, отплытие в Крым, оказание помощи жертвам наводнения 1856 года и, last but not least[52 - Последнее, но не менее важное (англ.). – Примеч. пер.], аллегория Франции в облике императрицы Евгении[53 - Pingeot A., Jasmin D. Un еchec de la centralisation ou de la dеcentralisation? Le Napolеon III d’Eug?ne Guillaume (1822–1905) pour la prеfecture de Marseille // Revue du Louvre. 1993. Avril. № 2. Р. 58–63.]…

В мэриях изображение государя украшает обычно залу заседаний муниципального совета. В мэрии большого города бюст дорогой, из бронзы или мрамора[54 - Бюсты Людовика XVIII стоили, в зависимости от размера, от 500 до 2500 франков (AD Rh?ne. 1M200).]. В тех же больших городах помимо бюста обычно имеется живописный портрет – в полный рост или поясной. Для мэрий городов поменьше скульпторы изготовляют по заказу префектуры более дешевые гипсовые бюсты[55 - Так, в Бордо супрефект в 1814 году рекомендует мэрам своего округа заказывать – при необходимости по подписке – бюсты Людовика XVIII ценою в 20 франков (AD Gironde. 1M763).]. При Июльской монархии в коммуне Сент-Мену (3900 жителей) два гипсовых бюста Луи-Филиппа украшают кордегардию национальной гвардии и ратушу, а в дополнение к ним имеется живописный портрет короля-гражданина[56 - Prеcis de la cеrеmonie qui a eu lieu ? Sainte-Menehould, le 20 mars 1831, ? l’occasion de l’inauguration du buste de Louis-Philippe I

, Roi des Fran?ais. Sainte-Menehould: Imprimerie de Poignеe Darnauld, 1831.]. Однако самые скромные сельские коммуны в первой половине XIX века обходятся без портретов официальных лиц. Возможно, этому способствовало весьма сдержанное отношение к центральной власти, но главная причина – отсутствие в таких коммунах муниципального дома, в эпоху Реставрации еще довольно частое[57 - Agulhon M. La Mairie. Libertе, Еgalitе, Fraternitе // Les Lieux de Mеmoires / P. Nora dir. T. 1. La Rеpublique. Paris: Gallimard, 1984. P. 181. Закон, предписывавший муниципалитетам оплачивать содержание муниципального дома в том случае, если он имеется в данном населенном пункте, был принят 18 июля 1837 года.Муниципальный дом (maison commune) – устаревшее название ратуши. – Примеч. пер.]. Порой бюст государя, за неимением мэрии, устанавливали в деревенской церкви. Во второй половине века муниципальные учреждения даже в сельской местности начинают выглядеть чуть более богато, однако так происходит не везде. Обследование департамента Иль и Вилен, проведенное префектурой в 1860 году, показало, что в этом департаменте – по правде говоря, питавшем не слишком горячие симпатии к бонапартизму, – бюст императора имелся самое большее в трети коммун[58 - Bouju P. Architecture et lieux de pouvoir. Annexe 11.].

Бюст монарха и/или его живописный и гравированный портрет украшают множество гражданских и военных учреждений и, шире, городских построек, как то: конторы по сбору налогов и ввозной пошлины, университеты, лицеи, некоторые начальные школы и приюты, дворцы правосудия, коммерческие палаты, военные казармы, кордегардии национальной гвардии, полицейские комиссариаты, музеи, академии, кружки, городские заставы, рынки, общественные фонтаны[59 - См., например, фонтан в коммуне Сен-Реми-де-Прованс, который был украшен бюстом Людовика XVIII (Villeneuve Ch. de. Statistique des Bouches-du-Rh?ne. 1824. T. 2. P. 1141).] и т. д. Изображение государя присутствует в залах заседаний судов разной инстанции[60 - Мировые суды, окружные суды, суды присяжных, суды апелляционные, коммерческие, промышленные (conseils de prudhommes).], являя публике зримый образ того, кем «поставлены» судьи[61 - Discours prononcе ? la rentrеe du tribunal de la premi?re instance des Andelys (Eure) et ? l’occasion de l’inauguration du buste de S. M. Louis XVIII, dans la Salle des Audiences. 1816. P. 11–12 (AN F21 496A).] и именем кого они выносят свои приговоры[62 - Аллегорически портрет или бюст государя, соседствующий с другими предметами мирскими (меч, весы и кодексы) и религиозными (распятия скульптурные и живописные, которые присутствовали практически во всех судах вплоть до их полной секуляризации в конце XIX века), выражает сакральность правосудия разом и милосердного, и неумолимого. Об истории архитектуры и декора дворцов правосудия см.: Association fran?aise pour l’histoire de la Justice. La Justice en ses temples. Regards sur l’architecture judiciaire en France. Poitiers: Brissaud, 1992.].

В кордегардиях, неуютных и неудобных, изображение государя – как правило, гипсовый бюст – не производит столь устрашающего впечатления. Расположенный в непосредственной доступности, гипсовый государь сопровождает гвардейцев в тяготах службы; под его взором они проводят часть ночи, а порой и целые дни, томятся скукой, играют, пьют, иногда развлекаются с девками[63 - Larr?re M. L’urne et le fusil: la garde nationale de Paris de 1830 ? 1848. Paris: PUF, 2016. P. 138–139.]. Это беспорядочное времяпрепровождение бросает тень на портрет августейшей особы. Поэтому нет ничего удивительного в том, что над бюстами короля в кордегардиях довольно часто насмехаются; их пачкают, а порой даже разбивают.

Изображение государя присутствует также (или, во всяком случае, должно присутствовать) в школах, которые в первой половине века часто располагаются под одной крышей с мэрией, в муниципальных домах. После принятия закона Гизо 1833 года[64 - Принятый по инициативе Ф. Гизо, в этот период министра народного просвещения, закон о реформе начального образования, согласно которому каждая коммуна, где проживало больше 300 жителей, была обязана открыть начальную школу. – Примеч. пер.] Министерство народного просвещения разработало планы, согласно которым над креслом учителя на специальной консоли следовало установить бюст короля с надписью, достойной книги Мишеля Фуко «Надзирать и наказывать»: «Каждой вещи – свое место, каждая вещь – на своем месте!»[65 - Bouillon A. De la construction des maisons d’еcole primaire. Paris: Hachette, 1834. P. 42.]. Впрочем, разумеется, реальной школе, во всяком случае в самых мелких коммунах, было очень далеко до школы идеальной. При Второй империи педагоги получают четко сформулированный приказ «запечатлевать образ Императора в умах детей»[66 - Отрывок из журнала прений в муниципалитете коммуны Вильмуассон (департамент Сена-и-Уаза) 18 ноября 1854 года.], однако исполнение его зависит в первую очередь от муниципальных бюджетов[67 - В 1859 году инспектор департамента Верхняя Вьенна жалуется на скудность оформления сельских школ: «Нет ни книг для неимущих, ни таблиц метрической системы, ни возвышения для учительского кресла, ни колокольчика, ни распятия, ни бюста императора» (цит. по: Corbin A. Archa?sme et modernitе en Limousin. P. 351).]. Напротив, в имперских лицеях, превратившихся в королевские коллежи, а равно и в университетах, изображения государей начиная с эпохи Реставрации и кончая Второй империей были распространены чрезвычайно широко. Впрочем, нередко приходилось мастерить правителей из подручного материала: так, в шалонской Школе художеств и ремесел накануне приезда Луи-Филиппа в 1831 году обнаружили, что нужного бюста не найти, и наскоро сотворили нового короля из старого, прибавив недавно свергнутому Карлу Х кок и бакенбарды![68 - AD Marne. 181M.]

«Официальные» портреты изготовлялись либо по заказам на местном уровне (чаще всего местными же художниками), либо на уровне национальном – живописцами из Бюро изящных искусств[69 - При конституционных монархиях оно подчинялось Министерству внутренних дел, а при Второй империи – Министерству императорского двора.], чьи творения затем отправлялись в префектуры и супрефектуры, генеральные советы, мэрии, гражданские суды, музеи и т. д. По количеству портретов государя Вторая империя оставила далеко позади предшествующие режимы (таблица 1): имперская власть легитимирует себя посредством роскоши[70 - Mauduit X. Le minist?re du faste. La Maison de l’Empereur Napolеon III. Paris: Fayard, 2016.], отсюда производство парадных портретов, поставленное на поток.

Таблица 1. Число заказов на «официальные» портреты государей для гражданских учреждений (источник: AN, sous-sеrie F21, база данных Arcade)

Повсеместное иконическое присутствие государя, характерное для XIX века, не тождественно механизмам пресуществления монарха, отличавшим Старый порядок[71 - Marin L. Le portrait du roi. Paris: Еditions de Minuit, 1981.]. Речь больше не идет о том, чтобы, сообщив зримый облик величию государя, обеспечить телесное единение подданных и короля. Изображение государя больше не стремится демонстрировать ни «фантастический образ абсолютного господства»[72 - Ibid. P. 12. См. также: Sabatier G. Le portrait de Cеsar.], ни «холодное бесстрастие „короля-машины“»[73 - Lignereux Y. Le visage du roi, de Fran?ois I

? Louis XIV // Revue d’histoire moderne et contemporaine. 2010. № 4. P. 30–50. См. также: Apostolid?s J.?M. Le Roi-Machine. Spectacle et politique au temps de Louis XIV. Paris: Еditions de Minuit, 1981.]. Теперь задача гораздо скромнее: позволить власти, легитимность которой находится под вопросом, «отметиться» в пространстве. Повсеместное присутствие образа государя призвано заставить подданных забыть о непрочности и преходящем характере власти. Изображение короля или императора, которое при всякой смене режима убирают с глаз долой или, реже, уничтожают, делает зримой власть хрупкую, но теоретически неотчуждаемую, и это ощущение призван укрепить официальный герб режима или его эмблемы: лилии, петухи или орлы. Кроме того, повсеместное присутствие портрета короля (или императора) делает зримым усиление полномочий административного государства. Важно, что гражданин в XIX веке физически сталкивается с изображением государя и ловит его взгляд во время своих контактов с государством – когда он учится, голосует, участвует в судебных процессах, платит налоги, тянет жребий, чтобы узнать, призовут ли его армию, а если его призвали, проходит проверку пригодности к военной службе (которая нередко осуществляется в зале заседаний мэрии[74 - На карикатуре Домье, которая так и называется «Проверка пригодности к военной службе» (Caricature. 3

sеrie. № 34. 1842. 21 ao?t), полуголым призывникам измеряют рост под портретом Луи-Филиппа.]), дежурит в национальной гвардии и т. д. «Исполнение законов» и «поддержание общественного порядка» совершаются в присутствии государева портрета и под его надзором[75 - «Портрет Луи-Филиппа I, короля французов. Собственность коммуны» (AD Nord. M137/1).].

Итак, хотя постреволюционная власть, проникнутая идеей демократии, становится «пустым местом»[76 - См. знаменитый анализ Клода Лефора: Lefort C. La question de la dеmocratie // Lefort C. Essai sur le politique. XIX

–XX

si?cle. Paris: Seuil, 2001. P. 28.], государство в отношениях с гражданами по-прежнему нуждается в воплощении. Мишель Фуко полагал, что вместе с Революцией исчезает «теологическое и политическое чудо, олицетворение королевства, материальный храм власти, драгоценная кровь, очаг, источающий сияние могущества, – тело короля. Его место занимает толпа политических фигур»[77 - Foucault M. Les t?tes de la politique // Wiaz. En attendant le grand soir. Paris: Deno?l, 1976. P. 7–12.]. Это исчезновение (относительное) теолого-политического аспекта не означает, что политические фигуры приравниваются к монарху; речь идет о том, что изображение государя становится мирским воплощением государства. Воплощение перестало быть таинством (впрочем, тут с разными монархами дело обстоит по-разному), однако сам принцип никуда не делся. Именно это делает возможным политическое иконоборчество, хотя мотивы его усложняются: те, кто покушается на изображение государя, могут целить в административное государство или в легитимность режима, в средоточие власти или в ее сакральность.