Фаддей Зелинский.

Софокл и его трагедийное творчество. Научно-популярные статьи



скачать книгу бесплатно

А если хочешь в этом убедиться – милости просим к нам завтра и в следующие дни, на праздник трагических состязаний!»

* * *

Действительно, следующие три дня были посвящены трагедии. Не для того был осмеян быт, чтобы на его место поставить пустоту, этот последний резон немощных, худосочных, отравленных наследственными болезнями нигилистических натур. За здоровым, освобождающим смехом Диониса должно было последовать великое «да!», брошенное навстречу жизни с ее сильной радостью и сильным горем, с ее зиждительным страданием и зиждительной смертью.

Ведь в том-то и дело, что при том настроении, в котором находились граждане в те дни, реализм звучал бы фальшью и единственным правдивым и убедительным видом драмы была героическая трагедия. С той силой, которую в себя впитала душа в эти дни очарований, она уже не могла сочувствовать «житейской» дряблости и будничности: она жаждала перенестись туда, где била полнота жизни, жаждала вселиться в тех «Патроклов и Тевкров о львином сердце», о которых им поведал прозорливый дух их поэтов. И не только характеры мужей должны быть запечатлены печатью необычайности: героем должен был быть и тот враг, с которым им придется вести победоносную борьбу жизни, – тот таинственный родник их зиждительных страданий, который они, олицетворяя, называли Роком. Только при героическом его величии возможно то истинно трагическое чувство, в силу которого борющийся герой, физически погибая, нравственно торжествует; и только такое чувство могло удовлетворить так настроенную толпу зрителей.

И мы видели также, как это ее настроение возникло. Здесь не было никакого искусственного взвинчивания и самовзвинчивания: естественным путем, на почве религии, которая, к счастью, была религией природы, сам собою создавался этот всенародный подъем, для которого этот озон героичности был естественной и необходимой атмосферой. Где нам об этом судить! Ах, да, мы берем изредка, с утомленной, скептической душой, какую-нибудь случайно подвернувшуюся нам античную трагедию, читаем несколько сцен – и затем, разочарованные, ставим ее обратно на полку, в добросовестном убеждении, что мы всё это давно переросли. Нет, так судить нельзя. Постараемся сначала хоть в своей фантазии пережить то, что переживали афиняне эпохи Перикла в дни Дионисий, – и затем перенесемся в их празднично возбужденную толпу в утро трагического состязания, в тот момент, когда городской глашатай торжественно вступал на арену и, при внезапно воцарившемся молчании, произносил давно ожидаемые традиционные слова:

«Введи свой хор, Софокл!»

Глава 3. Трагедия до Софокла

Эта формула глашатайского призыва, впрочем, уже в эпоху Софокла была пережитком. Не «хор» появлялся в орхестру, а сначала одно действующее лицо или два; перед вступительной песней хора, «пародом», исполнялся «пролог». Но, разумеется, в то время, когда была установлена наша формула, она должна была соответствовать действительности: не будь других свидетельств – мы из нее одной могли бы вывести заключение о такой ранней эпохе трагедии, когда она начиналась с появления хора.

Но что он такое, этот хор, этот столь ненужный, с нашей точки зрения, элемент трагедии? Как он возник? Этот вопрос сводится – так пожелала история – к вопросу о возникновении трагедии вообще; а так как многие особенности также и Софокловой трагедии объясняются ее возникновением, то мы тем более имеем основание не оставлять его в стороне.

Некоторые находки и исследования последних времен заметно двинули его вперед; тем не менее, ни один читатель, отдающий себе отчет в том, что такое – возникновение литературного типа, не потребует от нас точной и ясной истории с приведением имен и чисел.

Одно несомненно: трагедия, всеми своими фибрами связанная с культом Диониса, должна была развиться из него; ее материнское лоно – то «дионисическое настроение», которое мы только что попытались описать. Но ее колыбель окутана густым мраком; мрак этот рассеивается мало-помалу, по мере развития зародыша, но лишь с первым поэтом, сочинения которого нам отчасти сохранились, – с Эсхилом, – мы покидаем сумерки и вступаем в ясную, залитую солнцем полосу.

* * *

«Трагедию создали запевалы (?????o????) дифирамба», – говорит коротко, хотя и не совсем ясно, Аристотель, многоначитанный автор «Поэтики», располагавший массой материала для решения нашего вопроса, от которой нам не осталось ничего. Понятно, что для нас его свидетельство должно быть краеугольным камнем нашего построения – тем более что оно заводит нас в самый центр культа Диониса и притом, что особенно драгоценно, его ионийского культа. Дифирамб – слово загадочного происхождения – исконная песнь Диониса; мы встречаемся с ней впервые в отрывке древнейшего лирического поэта ионийца Архилоха из Пароса (начало VII в. до Р. Х.):

 
И владыке Дионису чудный дифирамб запеть
Властен я, когда мой разум окропит вина перун,
 

т. е. когда мною овладеет «дионисическое настроение». Хорошо; но почему же Аристотель приурочивает возникновение трагедии не просто к дифирамбу, а именно к его запевалам? Причем достойно внимания и то, что это самое слово в своей глагольной форме встречается и у Архилоха, как это соблюдено и в переводе. По-видимому, для него, как и для нас, самым важным элементом трагедии был диалог, а не хорическая лирика. А первоначальным носителем диалога мог быть в дифирамбе только запевала, эта личность, выброшенная на берег морем общего дионисического настроения и познавшая себя в своей обособленности. В ней могло и должно было воплотиться индивидуализирующее аполлоновское видение, это разрешение воплощенного в хоре лирического напряжения. И что это действительно так было, это доказал не так давно возвращенный нам из могилы дифирамб Вакхилида под заглавием «Тезей» (мастерски переведенный Вяч. Ивановым в его сборнике «Прозрачность»). Глухо волнующемуся хору, возбужденному внезапно раздавшимся призывом военной трубы, отвечает старый царь Эгей, «запевала» дифирамба; его ответ дает разрешение напряжению хора, и это разрешение все яснее и яснее воплощается в аполлоновском видении молодого витязя Тезея. Это уже если не драма, то настоящая драматическая сценка, из которой естественно могла развиться героическая трагедия. Конечно, Вакхилид важен для нас только как представитель дифирамба вообще; сам он жил в такую эпоху (V в.), когда трагедия была вполне уже сложившимся литературным типом.

* * *

«Трагедия возникла из сатирической драмы», – говорит тот же Аристотель, сам себе, по мнению некоторых, противореча. Посмотрим, однако; быть может, здесь следует признать не столько противоречие, сколько несогласованность, объясняемую тем, что оба свидетельства стоят в двух различных местах. О сатирической драме достаточно будет пока сказать, что под ней разумеется сдержанно-юмористическая драматизация мифологического сюжета, причем хор состоит обязательно из сатиров. Сатиры же это ближайшие спутники Диониса как бога природы и ее приливающих сил, воплощение той животной подпочвы, на которой мы воздвигли зыбкое здание нашего человеческого сознания. Периодически и люди наряжаются сатирами, чтобы отдать дань этому животному подсознанию и этой данью выкупить свою человечность. И тогда они непосредственно воспринимают «Дионисовы страсти» (?? ??o????? ????); и вот это-то сатировское «действо» (?????) и есть зародыш трагедии. В чем состояло оно? Нам сохранена драгоценная расписная ваза, изображающая прибытие Диониса с сатирами на ладье… только эта пережиточная ладья сама везется на колесах; это – богатая своей будущностью «ладья-колесница», carrus navalis, давшая свое имя западноевропейскому «карнавалу». Разумеется, это – воспоминание о приезде Диониса морем в страну, в которой он хочет основать свой культ. Его ждет сопротивление, гонение, мука; но в конце концов его божественная сила восторжествует над всеми препятствиями. Вот, по-видимому, первоначальный сюжет для такого «сатирического действа», ????? ?????????. Оно могло перейти за пределы дионисических мифов, охватить героическую сагу – сатиров заменили люди, из их «действа» возникла трагедия.

И это не противоречит первому, дифирамбическому возникновению? Нет, если только допустить, что в сравнительно раннее время состоялось соединение обоих течений. И это даже не гипотеза: это нам засвидетельствовано самым определенным образом в безымянной биографии поэта Ариона (около 600 г. до Р. Х.), клочки которой сохранились в словаре Свиды – правда, в несколько запутанной форме, которую придется поставить в счет сумбурной голове составителя словаря: «Он, говорят, стал чиноначальником трагического строя, первый составил хор, спел дифирамб, дал заглавие песне этого хора и ввел сатиров с размеренной речью». Это значит без сомнения: Арион первый ввел хор из сатиров как исполнителей дифирамбов, дал этим последним определенные заглавия (вспомним «Тезея» Вакхилида) и этим стал чиноначальником трагедии. Это последнее свидетельство об Арионе как первом трагическом поэте было до недавнего времени отвергаемо как недоразумение Свиды; но одна недавняя находка устранила всякую почву для сомнений, открыв нам имя того, кто первый так его назвал, – это был не более и не менее как Солон… Я выразился осторожно: она устранила почву для сомнений, не самые сомнения. Но с беспочвенными сомнениями можно и не считаться.

Итак, Арион, живший в Коринфе при дворе тирана Периандра, первый соединил дифирамбическое течение с сатировским и этим создал первую трагедию. Действительно, самое слово «трагедия» по своему этимологическому происхождению связано с сатирами: ???????? означает «песнь козлов», а козлами (??????), хотя и очень очеловеченными, были именно сатиры. Правда, скептицизм последнего поколения не оставил неприкосновенной и козловидности старинных сатиров. Не вдаваясь в полемику, ограничусь здесь замечанием, что прежнее мнение о козловидности сценических сатиров подтверждается и новонайденной сатирической драмой Софокла «Следопыты».

Одним или двумя поколениями позже Ариона жил Феспид из Икарии, чиноначальник специально аттической трагедии; он, говорят, первый в 534 г. до Р. Х. украсил трагедией праздник Великих Дионисий, учрежденный его покровителем, афинским тираном Писистратом. Находился ли он под влиянием Ариона? По-видимому, да, поскольку он ставил «трагедию»; но на это указывает и другая, независимая улика. Хорические песни в трагедии до поздних времен сохранили некоторые особенности чуждого афинянам дорического диалекта. Их из дифирамбического течения не объяснишь: дифирамб, как мы видели, был ионийского происхождения. Но зато Коринф, место деятельности Ариона, был дорическим городом; вряд ли можно сомневаться, что и доризмы потекли оттуда, т. е., другими словами, что Феспид был косвенно учеником Ариона. Если угодно, можно прибавить к этим двум уликам и третью: Феспид, не издававший своих трагедий, жил в памяти потомков в неразрывной связи со своей «колесницей», ставшей со временем притчей; у немцев и поныне Thespiskarren – вещественный символ актерского искусства. В этой колеснице трудно не признать того carrus navalis, о котором была речь выше в связи с «сатировским действом».

Ставил ли, однако, Феспид только трагедии в этимологическом смысле, т. е. именно «сатировские действа»? Или же он уже смягчил строгость дорических требований, введя вместо хора сатиров и хор людей в зависимости от сюжета драмы? Свидетельства нам на этот счет ничего определенного не говорят; но если он этого смягчения не допустил, то, несомненно, его допустил великий его преемник, первый трагик, которого знало также и потомство, Фриних, сын Полифрадмона (так мы его называем в отличие от бесчисленных других носителей этого очень популярного в Аттике имени). Отступив в этом отношении от своего дорического первообраза, он и в прочем был ревнителем ионийской трагедии. Фриних был современником ионийского восстания, и в его эпоху слово «ионийский» звучало для афинского уха так же, как для русского слово «славянский» в семидесятые годы и ныне. Даже диалог – как мы недавно убедились – велся у него на ионийском диалекте; в музыкальной части ионийская флейта вытеснила кифару Ариона. В этой музыкальной части, к слову сказать, заключалась его главная сила; его хорические песни надолго остались в памяти у афинян.

За ионийским восстанием последовали персидские войны, в которых участвовала вся Греция; ионофильство отступило на задний план перед панэллинской идеей. Для афинской трагической сцены это имело то значение, что дорическое «действо» сатиров, оттесненное Фринихом, могло энергично и успешно заявить о своих правах. Оно сделало это в лице поэта Пратина из Флиунта, маленького дорического городка по соседству с Коринфом. Началась борьба между тем и другим направлением, между Фринихом и Пратином, между ионийской трагедией героев и людей и дорическим «действом» сатиров. Примирителем явился великий законодатель трагедии – Эсхил; было постановлено, чтобы драматическая «трилогия» была посвящена серьезному изображению участи героев и людей, но чтобы за каждой трилогией следовала в качестве заключительного дивертисмента веселая сатирическая драма, как ее ныне принято называть.

Но об Эсхиле у нас речь впереди.

* * *

«Трагедия возникла из драматизованного заупокойного плача» – это, правда, не античное свидетельство, но все же хорошо обоснованная теория видного современного ученого. Действительно, древнегреческая заплачка имела драматическую форму, и притом хорически-драматическую: она требовала своего хора, хора плакальщиков или, чаще, плакальщиц, но требовала также и особых запевал – они так и называются (?????o?), точь-в-точь как в дифирамбе. В лиризме хора находило себе выражение общее горестное настроение; запевалы вводили эпический элемент, прославляя доблесть и заслуги усопшего.

Заплачка искони была частью заупокойных обрядов в культе «героев», т. е. особенно почтенных мужей старины, родоначальников аристократических родов и основателей городских общин; специально в Афинах памяти этих героев были посвящены Анфестерии, «праздник цветов», в феврале. Есть таинственная связь между возобновлением растительной жизни и культом мертвых. Застывшая в зимнем сне земля, «открываясь» для пропуска живительных сил в растительные организмы – весна поныне называется в Греции «открытием», аниксис (???????) – открывается также и для дремлющих под ее поверхностью душ. И вот они вылетают наружу, рея вокруг мест, которые были им дороги при жизни; родственники и городские общины их приглашали, угощали яствами и питьем, тешили зрелищами, а затем, к концу праздника, безжалостно изгоняли, приговаривая:

«Вон, души! Анфестерии прошли».

В обряды этих Анфестерий без труда укладывается и заупокойный плач – а Анфестерии были древнейшим праздником Диониса в Афинах. В силу упомянутой только что таинственной связи, Дионис выступал здесь в двойной роли: он был и богом молодой растительности, и владыкой реющих в воздухе душ. В одном, впрочем, оба эти начала сходились: в общем дионисическом настроении экстаза. Дионисическая заплачка тоже требовала экстаза – или, вернее, вела к нему. Дикие вопли горя, удары в грудь, царапание щек и в придачу ко всему этому бьющая по нервам траурная музыка античной флейты (кларнета) – вначале аполлоновское видение в эпическом речитативе запевалы еще борется с надвигающимся хаосом опьянения, но чем далее, тем короче, тем реже становятся эти проблески, а под конец все тонет в безудержном вопле дионисического плача. Это – экстаз траура.

Его Солон запретил для частных похорон; отныне, в силу истинно греческого чувства, государственные поминки стали отдушиной также и для спертого в груди каждого гражданина личного горя. Психологию нам раскрывает беглое замечание Гомера об участии Ахилловых пленниц в плаче по убитом Патрокле («Илиада»):

 
…И в ответ ей заплакали жены.
Был им предлогом Патрокл – о своем они плакали горе.
 

А когда, вскоре после Солона и его запрета, Писистратом был учрежден майский праздник Великих Дионисий в честь Диониса-Элевтерия и этот новый праздник был украшен трагическими состязаниями – было естественно принять в этот новый обряд также и часть обрядности исконного февральского праздника и, главным образом, драматическую заплачку. Мы оставляем здесь в стороне вопрос, насколько исконная обрядность культа этого Диониса-Элевтерия (т. е. Диониса из Элевтер, беотийского местечка у подножия Киферона, лишь незадолго до Писистрата присоединенного к Аттике) шла навстречу этому приобщению; факт тот, что оно состоялось. Его результатом была господствующая, можно сказать, роль драматизованной заплачки в греческой трагедии, столь непривычная для современного читателя. Держалась она, однако, не только в силу традиции, но и по соображениям древнеэллинской народной психологии. Мы ее выяснили только что ссылкой на плач о Патрокле. Имея в виду античного слушателя, не приходится спрашивать: «Что ему Патрокл?..» или: «Что ему Гекуба?» Патрокл, Гекуба – это он сам; это его личное горе, но горе облагороженное, очищенное, просветленное ореолом поэзии. Так-то трагедия «путем возбуждения сострадания производит очищение этой страсти»; первая половина Аристотелевой формулы объяснена… «Очищение ли страсти? – спросят тут посвященные, – или очищение от страсти?» Не будем уверять себя, что мы это знаем. А впрочем, не из-за чего копья ломать: ведь очищение от избытка страсти, от ее грубых и низменных форм, есть в то же время и очищение самой страсти. Во всяком случае – «???????? – ????????» в смысле катартики Аполлона, великого обуздателя дионисического экстаза.

И действительно, первая трагедия, о которой мы слышим, – «Взятие Милета» Фриниха, – была сплошным плачем по жертвам раздавленного ионийского восстания. Дифирамбический элемент был оттеснен в пользу тренетического; это показалось афинским властям нарушением дионисического благолепия, и поэт был оштрафован. И здесь законодателем выступил Эсхил – об этом тотчас. Но и у Софокла роль драматического трена еще очень велика – слишком велика, по мнению читателя, не знакомого с историей и психологией античной трагедии. Ни одна трагедия не обходится без заплачки, вместе же взятые – они составляют более тысячи стихов, т. е. 10 % объема всех сохраненных нам трагедий Софокла.

* * *

«Трагедия возникла из мистического действа Элевсинских таинств Деметры и Коры» – это равным образом построение современного, недавно скончавшегося ученого, которое мы можем принять на тех же правах, как и предыдущее.

Действительно, в Элевсине происходили в присутствии посвященных настоящие драматические представления священного мифа Деметриной религии – о похищении Коры Аидом, о поисках за ней ее матери Деметры, о радостном воссоединении обеих богинь. Правда, то была Деметрина религия, мы же должны исходить из аксиоматического положения о возникновении трагедии из культа Диониса. Но эти две религии, помимо своей родственности – таинства обеих открывали человеку бессмертие его души, – были также и в культовом отношении соединены между собою с тех пор, как Элевсин вошел в состав афинского государства и Дионис был поставлен чуть ли не в сыновние отношении к Деметре, будучи принят в состав элевсинских божеств под именем Иакха. А что важнее всего – законодатель афинской трагедии Эсхил был родом из Элевсина, и влияние на его трагедию элевсинских мистерий засвидетельствовано Аристофаном, который перед драматургическим состязанием в «Лягушках» влагает ему в уста красивую молитву:

 
Деметра, ты, вскормившая мой ум,
Дай, чтоб твоих я стал достойным таинств.
 

Но что же мог привнести Эсхил в дионисическую трагедию из Деметриных таинств? Отвечаем: перипетию, перелом настроения, смену горя радостью – эту вечную тему религиозных «литургий», нахождение живым того, которого считали мертвым. И только перипетия давала ключ к разрешению вопроса: как соединить между собою оба основных элемента дионисовского действа, дифирамб и заплачку, экстаз радости и экстаз горя.

Так-то Эсхил стал законодателем трагедии. Несовместимое с углубленной трагедией сатировское действо он выделил, как было сказано выше, в заключительный дивертисмент; ему предшествовала серьезная трагическая трилогия. Не сразу сумел он сделать последнюю носительницей драматического действия; вначале это были лишь три кантаты, не всегда соединенные между собою единством фабулы… и современным людям, привыкшим считать драму, согласно этимологии слова, «действием», приходится всегда напоминать, что действием она стала лишь со временем, лишь благодаря Эсхилу, вначале же была лишь религиозным «действом». Да и при этом превращении мы можем наблюдать известную постепенность: вначале драматизация сказывается в том, что, связывая отдельные части трилогии между собой единством фабулы, поэт предполагает собственно драматическое действие совершающимся в промежутке между ними (пример: сравнительно ранняя «Данаида»). Лишь к концу своей жизни ему удалось настолько обуздать материал, чтобы достигнуть обратного отношения; в «Орестее» действие происходит на наших глазах и лишь недраматические пребывания предполагаются происходящими в промежутках.

Равным образом и внутренний состав каждой трагедии был определен Эсхилом. Заплачке было отведено обязательное, очень видное место: она могла обнимать до четверти всей трагедии. Остальная масса распределяется – в ранних трагедиях почти поровну – между хором и актерами; хору даются четыре крупных песни, из которых первая открывает собой трагедию, являясь «вступительной песнью» (пародом), вследствие чего она начиналась с длинного ряда стихов в маршевом анапестическом размере. В эту раннюю эпоху глашатайская формула: «Введи свой хор, Эсхил!» – не была еще анахронизмом. Позднее диалогический элемент был усилен за счет хорического и вступительной песни хора был предпослан пролог, дававший экспозицию драмы. Но так как в эту более позднюю эпоху Эсхил уже подчинялся влиянию своего младшего, но счастливого соперника Софокла, то весьма возможно, что эта реформа, со введением пролога включительно, была делом последнего. Во всяком случае, не по «Орестее», а по «Данаиде» нужно составить себе представление о том, чем было то наследие, которое принял от Эсхила Софокл.



скачать книгу бесплатно

страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11

Поделиться ссылкой на выделенное