скачать книгу бесплатно
Леонид Пронин пишет, что «такая отделка каменных предметов в археологии получила название ретуширования (от французского слова «ретуше» – подправлять)».
Если мы посмотрим на любое палеологическое каменное орудие, то сразу же заметим, что рабочая режущая часть инструмента не гладкая, а зазубрена – отретуширована. Зазубренные орудия труда оказывались в резке, соскабливании и особенно пилении намного эффективнее и производительнее, чем гладкие. Ретуширование возникло вскоре после изобретения способа обработки камня скалыванием и расщеплением.
Поначалу ретуширование производилось тоже способом скалывания. В качестве рабочих инструментов-ретушеров использовались отбойники, но значительно меньших размеров и массы.
Следующий шаг в искусстве обработки камня – отжимное ретуширование, при котором образование ямок-зазубрин производилось не при помощи удара, а в результате давления на рабочий инструмент-ретушер. Отжимное ретуширование, появившееся еще в древнем палеолите, не вытеснило ударное. Оба они одновременно дружно шли по долгим тернистым тропам истории каменного века.
«Для отжимной ретуши в дополнение к каменным потребовались еще костяные ретушеры. В качестве их использовались клыки пещерных медведей, волков и крупных кошек, а также обломки бивней мамонта и рогов оленей. Давление на ретушер производилось только силой кисти руки» [22].
Позднее с улучшением качества отделки и одновременным уменьшением размеров обрабатываемых предметов стали применяться способы ретуширования при помощи опор. При них для создания необходимого давления на ретушер древний мастер в дополнение к силе кисти руки мог добавлять вес собственного тела.
Микролиты из гальки, разрисованные «символическими» узорами, эти миниатюрные, не более ногтя, каменные орудия, изготавливались при помощи какой-либо опоры. Несмотря на то, что техника ретуширования в настоящее время изучена достаточно хорошо, многие тонкости ее исполнения до сих пор для ученых остаются неразгаданными ребусами. Особенно поражают выполненные из камня техникой ретуширования художественные изделия – произведения зарождающегося прикладного искусства – в виде фигурок зверей, змей, птиц и человека (см. рис. 1.9).
Люди, детально не знакомые с древней техникой, склонны считать, что перечисленными только что способами ограничивалась обработка камня, если добавить сюда еще шлифовку и полировку. Однако орудия каменного века, немые свидетели былого, красноречиво говорят о том, что мастера прошлого прекрасно владели и другими методами, в частности сверлением и пикетажем (точечной обработки камня).
Удивляться есть чему. Размеры отверстий очень разнообразны. В ювелирных украшениях они делались настолько малыми, что туда могла пройти только нить. Отверстия малых диаметров сверлились не только в раковинах (см. рис. 1.10), янтаре, но и в чрезвычайно твердых – агате, халцедоне, яшме. Длина отверстия нередко превышала диаметр в десятки раз. Не исключено, что здесь в качестве наконечника сверла использовался корунд или даже алмаз.
Рис. 1.9. Разрисованные гальки с «символическими» узорами. (Из пещеры Мас-д, Азиль) [2]
Рис. 1.10. Бусы из ювелирной мастерской раннего неолита у мыса Куба-Сенгир [32, 99]
То же самое можно сказать и о находках в Монголии. Из отложений пещеры Цаган-Агуй, открытой еще в 1987 г., за десять лет исследований был извлечен великолепный орудийный набор, «сопровождавший» древнего человека в течение 200 тысяч лет.
Напротив, в лицевых стенках дольменов, этих своеобразных пантеонах и усыпальницах древних людей, отверстия продалбливались большими, чтобы в них можно было легко просовывать тела умерших. Стены дольменов с «просверленными» входами для покойников впечатляют своей толщиной (см. рис. 1.19).
А в 1995 г. Монголия подарила еще одно открытие, на этот раз – уникальной стоянки открытого типа Кремневой долины. Там, в пустынной Южной Гоби, на месте выхода мощных кремневых брекчий, находится настоящее «складское поле» каменных изделий площадью более 20 квадратных км – до 600 на квадратный м, десятки, сотни миллионов орудий! Представить такое трудно, а все дело в том, что в плейстоцене этот район был обводненным и цветущим. И человека в течение длительного времени (не менее 300 тысяч лет!) привлекали сюда неисчерпаемые источники каменного сырья. Этот единственный в своем роде культурно-антропогенный комплекс стал потрясающим музеем под открытым небом.
Во времена неолита и ранее, наверное, не существовало каких-либо стилей в украшениях, но древний человек стремился украсить не только свое примитивное жилище, а также свою одежду. Э. Вардиман писал о том, что «к числу прекраснейших произведений древнего искусства относится ожерелье из крохотных косточек антилопы, найденное в пещере каменного века на горе Кармель (Палестина), ему двадцать тысяч лет» [30, 99].
Во времена неолита, согласно открытий археологов, появились и первые ювелирные мастерские. В 1947 г. на западных окраинах Каракумов, у мыса Куба-Сенгир, в небольшом естественном углублении в скале археологи обнаружили около тысячу бус и заготовок для них. Материал использовался местный: створки каспийских раковин Didakcna. Разнообразные бусы лежали рядами, словно нанизанные на невидимую нить, и здесь же – заготовки: просверленные или необработанные раковины. Мастерская относилась к эпохе неолита (см. рис. 1.14).
«Подобные мастерские в те годы были известны и в других местах. В 1973 г. в Кызылкумах, в районе соленых Лявляканских озер, работала Хорезмская археологическая экспедиция. Находки, несколько неожиданные в этих суровых, безводных местах, следовали одна за другой. Оказалось, берега озер, совершенно безжизненные, несколько тысячелетий назад были густо заселены. На приозерных стоянках археологи нашли обломки лепной глиняной посуды и кремневые орудия – скребки, скобели, проколки, наконечники стрел. Из украшений чаще всего попадались мелкие бирюзовые бусы. Иногда вместе с ними находили миниатюрные кремневые орудьица-микросверла: одно, несколько и несколько десятков. По ряду признаков лявлянскую мастерскую можно датировать III тыс. до н. э., то есть концом неолита. Судя по размерам мастерской, продукция ее была значительной. Следует учесть также производство бус в «домашних условиях» на многих стоянках. Однако практически все изделия Лявляканских ювелиров оседали на месте.
На Лявлякане господствовали бусы и подвески из бирюзы. Они же характерны и для другого района внутренних Кызылкумов – Беш-булака.
Ташкентские ученые, исследовав в 1973 г. серию образцов бирюзы из кызылкумских месторождений и некоторых археологических памятников, установили, что бирюза из Кызылкумов распространялась в античное время и позднее за многие сотни километров. Ее нашли на Афрасиабе, городище древнего Самарканда. В Кучук-тепе, на юге Узбекистана, на городище старого Мерва в Туркмении» [99].
Бирюза из Кызылкумов отличается оригинальным рисунком: голубая синь камня прорезана тонкой черной паутинной сеткой. Это графит или органическое вещество. Кызылкумскую бирюзу так и называют – «паутинная», «сетчатая», «кружевная».
В Техутском месторождении (Армения), кроме голубой и зеленой бирюзы, встречается еще и пятнистая. Бурые, оливковые, черные или желто-охристые пятна сплетаются в красивые причудливые узоры на фоне голубого или зеленоватого тона. Это редкие образцы, их называют камнями с «родинками», они напоминают замечательную разновидность североамериканской бирюзы – аматрикс. Индейцы доколумбовой Аризоны и Мексики особо чтили такую бирюзу, почитали ее волшебным камнем и украшали ею лучшие ожерелья и браслеты (рис. 1.11).
«И в то же время ученые задаются вопросом и дают такой ответ: «Почему, имея «под боком» запасы бирюзы, население некоторых районов Кызылкумов предпочитало для украшений иные сорта поделочного камня, порой значительно менее эффектные? Что это – различие во вкусах, мода? Конечно, нет. Это сила традиции, уходящей корнями в отдаленное прошлое и связанной с происхождением той или иной из групп населения и особенностями ее этногенеза. Одно из подтверждений этому – сложная символика некоторых самоцветов, связанные с ними поверья, не находящие порой объяснений в современном этнографическом материале» [99].
Рис. 1.11. Нагрудное украшение из золота и бирюзы. (Мексика. Культура миштеков. XIII–XV века н. э.)
1 февраля 2011 года археологи обнаружили в Денисовой пещере Алтайского края часть каменного браслета, который, судя по его возрасту, является самым древним из известных на сегодняшний день женских украшений.
Древнее украшение говорит о том, что первобытные люди обладали неплохим интеллектом. Как сообщил сотрудник института археологии и этнографии СО РАН, доктор исторических наук Павел Волков, при раскопках в пещере ученые нашли часть каменного браслета, которым женщины украшали себя 40–50 тысяч лет назад. «Этот предмет можно назвать древнейшим украшением человека, древнейшим ювелирным изделием», – сказал ученый. Он отметил, что прежде считалось, что производство украшений началось 10–12 тысяч лет назад.
На браслете имеется отверстие, через которое, как считают ученые, продевалась веревочка с бусинкой. Ученые полагают, что безделушка, скорее всего, принадлежала какой-то знатной особе и была символом престижа.
«Для изготовления этого браслета требовалось много труда, причем труда квалифицированного. Несомненно, это была большая ценность в то время, и маловероятно, что он принадлежал рядовому члену того общества», – сказал Волков.
«Для нас самих было необычно, что наиболее архаичный вид был обладателем прогрессивной культуры», – сказал Шуньков.
По его словам, браслет сложен в изготовлении. В изделии сделаны аккуратные отверстия и, по всей видимости, для сверления применялась технология, сравнимая с современным станком.
Ученые смогли графически реконструировать вид браслета (рис. 1.12). Эти фотографии с выводами ученых были опубликованы в нескольких научных журналах. Найденная часть каменного браслета хранится в музее института археологии и этнографии в Новосибирске [99, 101].
Украшения в одежде, то есть в костюме, о чем было сказано выше, используются с древнейших времен, привлекая внимание к красоте внешности человека.
Рис. 1.12. Древний ювелирный каменный браслет, сделан примерно 40–50 тыс. лет тому назад [99]
В сентябре 2008 года в пещере Холе-Фельс (на швабском нем. означает «Пустая скала» близ г. Шельклингена, в 15 км к западу от г. Ульм, в земле Баден-Вюртенберг, Германия) командой ученых из Тюбингеского университета под руководством профессора Николоса Конрада найдена самая древняя небольшая статуэтка женской фигуры. Статуэтка была найдена в пещере, примерно в 20 м от входа, и, примерно в 3 м под современным уровнем поверхности. Назвали статуэтку «Венера из Холе-Фельс» (также известная как «Венера Шельклингенская», а в российских источниках часто называемая «Венера Швабская».
Статуэтка датируется между 35.000 и 40.000 гг. до н. э. и принадлежит ориньякской культуре (начало верхнего палеолита), что, предположительно, является временем раннего присутствия Homo sapiens (кроманьонец) в Европе. Является древнейшим признанным произведением искусства верхнего палеолита и доисторического фигуративного искусства вообще.
Находка «Венеры из Холе-Фельс» отодвигает дату появления первой известной скульптуры, и в целом древнейшего примера фигуративного искусства, на несколько тысячелетий назад. Таким образом, подобные произведения искусства создавались на протяжении всего ориньякского периода. Также в пещере нашли флейту из кости (ок. 35.000 лет до н. э) – древнейший известный музыкальный инструмент.
Рис. 1.13. Венера из Холе-Фельс. Высота 6 см. [99, 100]
«Статуэтка «Венера из Холе-Фельс» (рис. 1.13) представляет собой фигуру тучной женщины, с ярко выраженным акцентом на грудях и вульве. Соответственно, она воспринимается как амулет, связанный с плодородием фертильностью. Она сделана из бивня шерстистого мамонта и найдена в разбитом виде. Обнаружено шесть фрагментов (отсутствуют левая рука и плечо). На месте головы – отверстие, дающее право сделать вывод, что статуэтка использовалась как кулон. Археолог Джон Шиа утверждает, что на изготовление этой статуэтки ушло «десятки, если не сотни часов» [99, 101].
Ученые считают, что родоначальником сверлильного инструмента для раковин и мягких камней было Т-образное приспособление, напоминающее современный штопор, на вертикальный длинный конец которого закреплялся каким-либо образом (привязывался или приклеивался смолой) наконечник-пластинка из твердого камня (см. рис. 1.14, а). Горизонтальная перекладина служила опорой для ладони. Сверление таким инструментом производилось одной рукой и напоминало работу шилом, при которой отверстие «проверчивалось», в качестве наконечника применялся, разумеется, кремень.
Рис. 1.14. Древнейшие способы сверления: одноручный, двуручный и лучковый. Первые два способа были известны в палеолите, последний был изобретен в неолитическое время [32, 99]
По сравнению со сверлом-«штопором» коловорот позволил повысить осевую нагрузку с 10-100 Н до 140–200 Н. Кроме того, повысилась скорость вращения до 1–2 об/с, при этом движение сверла стало односторонним.
«Еще большей нагрузки на сверлильный инструмент – до 500 Н и более допускал так называемый буровой способ. Здесь коловоротом служила вертикальная штанга с крестовиной, на которую навешивался груз для увеличения давления на рабочий наконечник (см. рис. 1.15). Такое устройство можно назвать первым буровым станком, так как все технические принципы бурения такого агрегата полностью, без изменений вошли в технологию современной проходки скважин: вращательное движение наконечника, регулируемое давление на забой, а кольцевым, применение рыхлого абразива. Интересно, что древние бурильщики в качестве буровой коронки использовали трубчатые кости животных, а абразивом был кварцевый песок. Скорость вращения снаряда наверняка бы не привела в восторг современного мастера скоростной проходки скважин: она равнялась всего лишь четверти оборота в секунду» [86].
Стремление повысить скорость вращения сверла вызвала необходимость изобретения все возможных дрелей и сверлильных станков. Дрель – это тот же самый сверлильный станок. Некоторые конструкции дрелей были настолько совершенны (например, инерционная дисковая дрель для ювелиров), что без всяких изменений конструкции эти дрели работают и по настоящее время.
Прабабушкой сегодняшней дрели была небольшая палочка-стержень, на конце которой закреплялся каменный наконечник. Сверление производилось перекатыванием ее между ладонями (см. рис. 1.14, б). По сравнению с одноручным способом сверления скорость возросла до 12 об/с. Однако большого давления на стержень (свыше 50 Н) на сверло этим методом достичь было невозможно, так как палочка при вращении скользила по ладоням.
Но вот появился древний рационализатор, который предложил вращать стержень не ладонями, а при помощи лучка – изогнутой палки с тетивой (см. рис. 1.14, в). Возросла скорость вращения, и появилась возможность создать дополнительное давление на стержень. Лучковый привод получил такое широкое распространение, что его стали применять для дрелей, сверлильных, токарных и прочих станков.
Рис. 1.15. Первобытный станок для цилиндрического сверления каменных топоров. 1 – стойки-колонны, 2 – рычаг, 3 – направляющие, 4 – пригруз (камень), 5 – ось, 6 – вал-шпиндель, 7 – тетива лучка, 8 – лучок, 9 – каменный топор, 10 – колышки для закрепления топора [22]
«Из всего станочного парка каменного века необходимо отметить в первую очередь вертикально-сверлильный станок с регулируемым давлением на стержень (шпиндель) (рис. 1.15), горизонтально-сверлильно-токарный (рис. 1.16) и узкоспециализированный станок для производства каменных браслетов и топоров (см. рис. 1.12, 1.15) и височных колец, очень модных в свое время. Все станки имели лучковый привод. Конструкция и принцип действия первых двух вполне понятны из рисунков» [22].
Не следует думать, что аборигены каменного века только скалывали камень или сверлили, они его еще и пилили (рис. 1.17).
Рис. 1.16. Первобытный сверлильно-токарный станок для цилиндрического сверления каменных пронизок (эксперимент). 1 – стойки-колонны, 2 – станина (основание), 3 – тетива лучка, 4 – лучок, 5 – вал, 6 – шпиндель [22].
Конечно, техника пиления на современный взгляд оставляла желать много лучшего. На первых этапах развития камнераспилочного искусства пилили небольшими кремнистыми пилами только мягкие камни, причем всухую. Но вот древний безымянный мастер в место реза между камнем и пилой подсыпал горсть кварцевого песка, дело пошло быстрее.
Идея применять свободный насыпной абразив для распиловки камня плодотворно живет и по сей день (смотри ниже). Употребление его позволило заменить кремневые пилки на другие, сделанные из более доступных и дешевых материалов – шиферных плиток, кости, твердой древесины, а также перейти на распиловку твердых и крепких камней – диорита, нефрита, жадеита. В качестве абразива применялись кварцевый песок, наждачный и корундовый. По абразивным качествам наждак оказался в 3–5 раз эффективнее кварца.
Еще более высоких производственных показателей добились, когда перешли от сухого пиления камня к мокрому.
«Каждый мастер пилил камни строго определенных размеров. Разделка плиток на доли производилась не сквозными пропилами, а лишь надрезами-канавками, примерно такими же, как на плитках шоколада. Именно таким способом они разделывали камень: пилением и расколом по линии реза. Правда, для страховки камнеобработчики делали надпил с обеих сторон» [22].
Пиление как технологическая операция обработки камня в отличие от методов скалывания и расщепления была более трудоемкой, требовала терпения, выдержки, усидчивости и решимости достигнуть цели. Таких же качеств от мастера требовала работа на появившихся позднее камнераспилочных станках.
Пилением обрабатывались и топоры. Однако сверление для этой же цели отверстия в топоре оказалось более прогрессивным методом (см. рис. 1.15).
Рис. 1.17. Первобытный камнераспилочный станок (реконструкция). 1 – фундаментная доска, 2 – стойка-колонна, 3 – горизонтальная балка, 4 – вертикальные направляющие балки, 5 – пригруз (камень), 6 – качающаяся деревянная подвеска, 7 – рабочий инструмент (пластина кремня), 8 – распиливаемый камень [22]
На камне делались канавки для прочного и надежного закрепления его на палке, а затем вместо канавок появились на древних топорах украшения в виде геометрической резьбы (см. ниже).
Шлифование и особенно полирование камня были еще более трудоемкими и медленными процессами, чем пиление, так как излишний материал снимался при этом очень маленькими порциями. На первых порах это делали сухим способом, хотя мокрое шлифование и полировка эффективнее сухого в 2–3 раза. Такие процессы не только позволили значительно расширить ассортимент обрабатываемых материалов с неодинаковыми физическими свойствами, но и дали возможность изготовлять предметы с правильными геометрическими формами (см. рис. 1.12).
Л. Пронин пишет: «Шлифование и полировка камня в нашем повествовании стоят рядом, из чего можно сделать ложный вывод, что зародились они вроде бы почти одновременно, на самом же деле между этими двумя способами обработки лежит отрезок времени длиной в десять тысяч лет. Вот как медленно человечество накапливало опыт» [22].
Шлифование, как сухое, так и мокрое, производилось путем простого перемещения одного камня по поверхности другого. Подсыпаемый абразив был тот же самый, что и при пилении. Для полирования, заключительного этапа шлифовки, использовались пемза и толченый мел. Шлифующими поверхностями чаще всего служили или ровный участок скалы, или плоский камень, с которого все неровности стесывались методом точечного пикетажа.
Полировка даже при таком несовершенном ручном методе нередко достигала высокого качества. Например, отполированные куски обсидиана служили зеркалами. Зеркала делались также из базальта. Для улучшения отражательной способности они смачивались водой.
Полировка вручную при помощи куска кожи, который в XVIII в. заменили тряпками и назвали «куклой», дожила до XX в. Только техническая революция и всесторонняя механизация похоронили «куклу» за ненадобностью (см. ниже).
Метод точечного пикетажа родился из мелкой ретуши скалывания и обивки камня… Позднее он сформировался в совершенно обособленную отрасль камнеобработки (см. рис. 1.18). Суть его заключается в обработке камня ударами. «Если мы будем с упорством дятла долбить по одному и тому же месту мраморного подоконника молотком, то рано или поздно все равно продолбим в нем дыру». Таким способом древние мастера долбили круглые окошки значительных размеров в стенах дольменов (рис. 1.19). Этим же способом изготавливались немудреные каменные чаши, ступки, лампы-светильники.
Способ пикетажа оказался поистине универсальным. Им можно пользоваться как для изготовления миниатюрных вещиц – микролитов, ювелирных украшений, так и громадных истуканов монументальной скульптуры. Всемирно известные исполинские идолы острова Пасхи из туфа и других пород изготовлены без участия металла методом точечного пикетажа при помощи базальтовых скарпелей (рис. 1.20). А сколько было сделано этим методом орудий труда средних размеров, всевозможных топоров, тесел, скребков – и не счесть! Чрезвычайно точную подгонку друг к другу громадных каменных плит при постройке дольменов проще всего объяснить применением техники пикетажа. Таким образом, не будет, наверное, ошибкой считать точечный пикетаж прародителем современного каменного дела. Роль закольников, скарпелей и бучард (стальные инструменты для каменотесной работы и изготовления скульптур см. раздел ниже), выполнял все тот же неизменный и незаменимый камень, разный по форме и массе, от немногих десятков граммов до 5–6 кг.
Рис. 1.18. Скульптурное изображение человека. (Ориньянская культура. Моравия). Точечный пикетаж. Камень [2]
Л. Пронин пишет: «У некоторых читателей может возникнуть недоуменный вопрос: зачем соваться в такую даль времени и так детально описывать технологию камнеобработки на самых ранних младенческих стадиях ее развития? На это хотелось бы ответить словами ученых-специалистов по каменному веку: «История техники (а тем более камнеобрабатывающей техники! – примечание автора [22]), как и история общества, без ее начальных разделов, не только не полна, но и не возможна в качестве обобщающей науки… Технические достижения – это завоевание всего человечества, независимо от того, на каком уровне они взяты» [86].
Рис. 1.19. Дольмен – первобытная гробница из больших каменных плит. Кавказ [95]
На основе собранного археологами обширного материала даже только на территории России и стран СНГ воссоздается картина последовательного развития первобытного общества от древнего каменного века до века железа, с момента становления человека до периода разложения первобытнообщинного строя и ранних государственных образований. В числе находок имеются каменные орудия труда, насчитывающие 500–300 тысяч лет.
Около 30 тыс. лет т. н. среди кроманьонцев уже были люди с незаурядным художественным талантом. Это очевидно из довольно широко распространенных по планете живописных, графических и объемных изображений, которые создавались на протяжении более 20 тыс. лет между 32 и 10 тыс. т. н. Таких изображений довольно много. Во Франции известно более 160 пещер с живописью, графикой и барельефами на стенах. В Испании таких пещер 120, в Италии – 21, в России – 2, в Сербии и в Англии – по одной.
Рис. 1.20. Исполинские идолы острова Пасхи. Камень [1]
При раскопках, а также случайным образом обнаружены сотни статуэток из бивня мамонта, из мягких пород камня и из обожженной глинисто-земляной массы. Они изображают людей (в основном, женщин), различных животных и не очень понятные фигуры. Те же персонажи встречаются в виде гравировок на предметах, сделанных из кости, рога, бивня мамонта, на плитках из мягкого камня или песчаника.
К наиболее древним художественным произведениям ориньякских охотников на мамонтов относятся статуэтки обнаженных женщин, так называемые «венеры». Лицо, руки и ноги у этих статуэток не особенно выражены, но, как правило, выделены грудь, живот и бедра, то есть физические признаки, характеризующие женщину. Обычно такие фигурки вырезаны из бивня или кости мамонта.
Но известны и фигурки, изготовленные из других материалов, например из песчаника. Специальная мягкая масса из обожженных костей, глины и жира послужила для изготовления известной «Венеры» в Дольних Вестоницах. К настоящему времени открыто большое количество «венер» из самых различных мест раскопок. Их средняя величина 5-10 см, в некоторых случаях они достигают даже величины 12–15 см. Все такие скульптуры лишены одежды, за исключением статуэтки из стоянки Буреть на Аграре из Прибайкалья. У некоторых туловище изображено схематично, так что они представляют собой стилизованные подобия женщин. Подобную идеопластику может различить только специалист.
Общие приемы изготовления таких «венер», включая и стилизованных, ясно доказывают, что здесь только старались подчеркнуть функцию женщины как продолжательницы рода. Женские фигурки служат памятниками какого-то древнего религиозного культа, прежде всего связанного с плодородием.
Гораздо реже встречаются статуэтки с резко выделенными мужскими признаками. Такая уникальная находка была сделана в могиле ориньякского охотника на мамонтов в г. Брно. Статуэтка вырезана из куска бивня мамонта.
Известны и фигурки животных, относящиеся к той же палеолитической эпохе. Некоторые из них являются выдающимися произведениями искусства.
«В гораздо большем количестве, чем статуэтки, в палеолитическом искусстве представлены простые или орнаментальные резные работы. Так как люди ориньяка и мадлена были прежде всего охотниками и от успешности преследования животных зависела судьба всего племени, то не удивительно, что резьба в большинстве случаев изображала зверей, на которых охотились» [105].
Самая восточная и самая удивительная последняя находка – это алтайская стоянка Карама в долине реки Ануй, где в настоящее время находится стационар Института археологии и этнографии СО РАН «Денисова пещера». По предварительным результатам исследований каменных индустрии и споро-пыльцевого анализа эта стоянка на сегодня является древнейшей в России и одной из древнейших – в Евразии: минимальные оценки ее возраста – 550–700 тысяч лет!
1.4. Наскальная живопись и скульптура
Кто не слышал о наскальных рисунках? Мы не знаем имен первых живописцев и резчиков по камню. Возможно, это было коллективное творчество. Творчество сопровождало человека с первых его сознательных шагов, так как любой труд невозможен без творчества.
Люди, изучающие английский язык, знают слово «animal», которое произошло от латинского «animalis». Отсюда и название жанра изобразительных искусств – анималистический. Художник-анималист рисует животных. Именно с анимализма и начал человек свою художественную деятельность, изображая на стенах пещер, скалах мамонтов, бизонов, лошадей, козлов, лосей, оленей… Первобытные художники рисовали тех животных, которых чаще видели и на которых охотились.
Изучение палеолитической живописи особенно актуально применительно ко всей территории Евразии, Африки, Америки, Австралии и Океании. Эти континенты и острова объединяет большое сходство произведений искусства, что позволяет говорить об общих путях развития народов, населявших их в древности. Как правило, в научных исследованиях рассматривается только один определенный регион распространения живописи, будь то Франко-Кантабрия, Аппенинский полуостров, Урал или Монголия. Но первобытное искусство невозможно изучать на основе материалов одной пещеры, или одной, пусть и богатой произведениями живописи, области. Оно требует исследования большого объема памятников, так как только накопление максимального количества информации позволяет сделать правильные выводы.
Для многих стран сегодня наличие произведений палеолитического искусства на их территории – предмет гордости. Например, некоторые государства стремятся доказать палеолитический возраст некоторых своих памятников (в Австрийских Альпах – это Зальцофен, Рамшхол; пещера Урала Шульган-Таш (Капова); некоторые пещеры китайской провинции Юннань), а обнаружение таких рисунков в 2003 г. в Крэсвел Крэг (Великобритания) стало огромным достижением для английских археологов.
Наталья Сойкина пишет: «Проблема происхождения искусства многогранна. В нынешнем состоянии к ее изучению причастны многие как гуманитарные, так и естественнонаучные дисциплины (философия, искусствоведение, физиология, психология, археология, антропология, этнография). Ее невозможно рассматривать с позиций только одной научной дисциплины, так как это привело бы к многочисленным и очень серьезным пробелам и ошибкам, из-за этого многообразия и подходов к изучению зарождения изобразительного искусства существует великое множество. Для археологов на первый план выступает задача определения значения и места памятников древней изобразительной деятельности в контексте первобытной культуры, искусствоведы выявляют образную специфику и технику изображения на начальных стадиях развития искусства, культурологи исследуют причины возникновения искусства, изучают процесс становления сущности художественной деятельности, технологи изучают орудия труда, минералы, краски и т. д. Каждая научная дисциплина развивает свое направление в изучении проблемы возникновения и значения изобразительного творчества. Поэтому очень важным на сегодняшний день является объединение результатов исследований нескольких дисциплин (комплексный подход) для создания наиболее достоверных выводов».
В искусстве палеолита находит отражение богатый внутренний мир первобытного человека. Пещерная живопись, гравировка по кости, первобытная скульптура были тесно связаны с жизнедеятельностью и магическими верованиями людей.
Первобытные художники чаще всего использовали в своем творчестве минеральные и растительные краски, мел, уголь, охру. Сам процесс рисования считался магическим и сопровождался особыми заклинаниями и обрядами. Скульптурные изображения животных и людей изобиловали декоративным орнаментом, тоже содержащим магический смысл, так как магия играла огромную роль в жизни людей.
Примерами первых произведений первобытного искусства являются схематические контурные рисунки звериных голов на известняковых плитах, найденные в пещерах Ла-Ферраси (Франция). Наскальные изображения (писаницы) в Сибири, на Урале, Азербайджане, Казахстане, в Скандинавских странах… Эти древнейшие изображения чрезвычайно примитивны и условны. Но в них, без сомнения, можно видеть зачатки тех представлений в сознании первобытных людей, которые были связаны с охотой и охотничьей магией.
Для понимания роли и места человеческих изображений в жизни первобытной родовой общины особенно интересны высеченные на плитах известняка рельефы из стоянки Лоссель во Франции. На одной из этих плит изображен охотник, бросающий копье, на трех других плитах – женщины, своим обликом напоминающие статуэтки из Виллендорфа, Костенок или Гагарина-на-Дону, и, наконец, на пятой плите – зверь, на которого охотятся. Охотник дан в живом и естественном движении, женские фигуры и, в частности, их руки изображены анатомически более правильно, чем в статуэтках. На одной из плит, лучше сохранившейся, женщина держит в руке, согнутой в локте и поднятой вверх, бычий (турий) рог (см. рис. 1.7, 11).
«С. Замятнин выдвинул правдоподобную гипотезу, что в данном случае изображена сцена колдовства, связанного с приготовлением к охоте, в котором женщина в общине играла важную роль»[104].
Гораздо чаще первобытные художники обращались к изображению животных. Наиболее древние из этих изображений еще очень схематичны. Таковы, например, вырезанные из мягкого камня или из слоновой кости небольшие и очень упрощенные статуэтки зверей – мамонта, пещерного медведя, пещерного льва (из стоянки Костенки I), а также и выполненные одноцветной контурной линией рисунки животных на стенах ряда пещер Франции и Испании (Ниндаль, Ла Мут, Кастильо). Обычно эти контурные изображения нанесены на камень резьбой или прочерчены по сырой глине. Как в скульптуре, так и в живописи в этот период передаются только самые главные особенности животных: общая форма тела и головы, наиболее заметные внешние приметы.
На основе таких первоначальных, примитивных опытов постепенно выработалось мастерство, ярко проявившееся в искусстве мадленского времени.
Я. А. Шер пишет: «Все известные нам древнейшие изображения представляют собой либо художественные шедевры, в том числе и по современным критериям, либо нормальные рисунки, такие, какие мы видим у современных детей и подростков. Та же особенность наблюдается в графике и в пластике. Особенно, – в графике. Если ошибку в изображении, сделанном охрой или углем можно стереть, замазать или еще как-то исправить, то ошибку при выбивке или гравировке на скальной плоскости исправить невозможно, Но таких ошибок либо нет, либо они крайне редки. У древних художников была твердая высокопрофессиональная рука» [109].
Сколько ни пытались археологи и искусствоведы найти следы какой-то эволюции в развитии древнейших изображений от раннего к более позднему и от простого к сложному, как это полагается по классическим законам эволюции, найти их не удалось и, как нам кажется, вряд ли удастся. Самые древние изображения из пещеры Шове (Франция) представляют собой весьма совершенные произведения живописи, в которых можно увидеть и перспективу, и светотень, и разные ракурсы и т. д.
И далее Я. Шер пишет: «Эту особенность палеолитического искусства лучше всех выразила З. А. Абрамова, крупнейший специалист в этой области. Она писала: «Палеолитическое искусство возникает как яркая вспышка пламени в глубине веков. Необычайно быстро развившись от первых робких шагов к полихромным фрескам, искусство это так же резко исчезло. Оно не находит себе непосредственного продолжения в последующие эпохи… Остается загадкой, как палеолитические мастера достигли столь высокого совершенства и какими были те пути, по которым в гениальное творчество Пикассо проникли отголоски искусства ледникового периода» (Абрамова, 1972, с. 28, см. источник 52 – Е. М.)» [109]. Проблема возникновения «колыбели искусства» в последние десятилетия волнует и многих любознательных людей.
Первобытные художники овладели техникой обработки кости и рога, изобрели более совершенные средства передачи форм окружающей действительности (преимущественно животного мира). В мадленском искусстве выразилось более глубокое понимание и восприятие жизни. Замечательные стенные росписи этого времени были найдены в 80-90-х гг. XIX в. в пещерах южной Франции (Фон де Гом, Ласко, Монтиньяк, Комбарелль, пещера Трех братьев, Нио и др.) и северной Испании (пещера Альтамира). Возможно, что к палеолиту относятся контурные рисунки животных, правда, более примитивные по характеру исполнения, обнаруженные в Сибири на берегах Лены около д. Шишкино. Наряду с живописью, исполненной обычно красной, желтой и черной красками, среди произведений мадленского искусства встречаются рисунки, вырезанные на камне, кости и роге, барельефные изображения, а иногда и круглая скульптура.
«Охота играла чрезвычайно важную роль в жизни первобытно-родовой общины, и поэтому изображения зверей занимали столь значительное место в искусстве. Среди них можно видеть разнообразных европейских животных того времени: бизона, северного и благородного оленей, шерстистого носорога, мамонта, пещерного льва, медведя, дикую свинью и т. п.; реже встречаются различные птицы, рыбы и змеи. Чрезвычайно редко изображались растения» [108].
Живопись первобытного человека необычайно выразительна. Изображая животное, первобытный художник предельно реалистично пытался передать недюжинную силу зверя, его величие и грозную мощь. Какое вдохновение сквозит в этих, казалось бы, не связанных между собой многочисленных росписях, изображающих звериную грацию в движении, сцены охоты и т. п.
Авторы наскальных изображений, очевидно, создавали их не для потомков. Но благодаря древним людям мы получили и получаем через века интереснейшую информацию о жизни и быте наших предков.
В крымском городе Мурзак-хоба советские ученые в прошлом веке нашли на стенах древних каменных пещер, где жили некогда кроманьонцы, рисунки животных, сцены охоты, искусно выполненные неизвестными предками.
«Только в урочище Саймалы-Таш в Киргизии, по утверждению археолога А. П. Бернштама, имеется около ста тысяч наскальных изображений» [25].
Древнейшие обитатели междуречья Дона и Днепра запечатлели силуэты мамонтов, носорога и лошадей на стенах пещер.
