скачать книгу бесплатно
Эйзенштейн – вернемся к нему – отличает «внешнюю динамичность» языка Вертова от ясного монтажа форм. И линия различия проходит так же, как позднее у Иоффе: по границе статического пантеизма и истинного динамизма.
В истории советского искусства Иоффе и Эйзенштейн, можно сказать, расходятся бортами. И то, как это происходит, наделено историческим смыслом. Их связывает лишь пара эпизодов. Написав по горячим следам аналитическую критику кино и отдав дань Эйзенштейну-режиссеру, Иоффе всего лишь раз сослался на Эйзенштейна-теоретика в книге «Синтетическое изучение искусства и звуковое кино» (речь шла о конфликте темных и светлых масс, который Эйзенштейн описывал в исследовании японских фильмов в 1929 году)[29 - Иоффе И. И. Синтетическое изучение искусства и звуковое кино // Иоффе И. И. Избранное. Ч. 2. Культура и стиль. М.: Говорящая книга, 2010. С. 599.]. В свою очередь Эйзенштейн, как указывает знаток его творчества Владимир Забродин, также один раз процитировал Иоффе: 20 марта 1928 года в газете «Кино» была опубликована его статья «По ту сторону игровой и неигровой», в которой содержалась ссылка на книгу Иоффе «Культура и стиль». Редактор газеты удалил имя Иоффе и цитату из статьи. Забродин полагает, что это было вызвано совпадением фамилий И. И. и Адольфа Абрамовича Иоффе, дипломата, близкого друга Троцкого[30 - http://www.kinozapiski.ru/ru/print/sendvalues/669/.].
Эйзенштейн написал негодующее письмо в газету, но, вероятно, не отправил его.
Больше всего возмутило Эйзенштейна в работе редактора, – пишет Забродин, – изъятие цитаты из книги Иоффе «Культура и стиль». Чем же эта книга привлекла внимание кинорежиссера? Социолог искусства, рассматривая эволюцию литературы, живописи и музыки в условиях «натурального, товарно-денежного и индустриального хозяйства», последнюю главу труда (с. 349–356) посвятил кино. В самом начале этой главы, в частности, содержится такой пассаж: «Искусством, уже достигшим грандиозного развития и мирового размаха и оттеснившим кустарное искусство, оттеснившим в такой мере, что все лучшие работники, теоретики и практики кустарного искусства переходят к нему, является кино» (с. 349). Это утверждение созвучно пафосу эйзенштейновского жизненного пути, выраженному в статье «Два черепа Александра Македонского». Режиссер, надо полагать, не мог не заметить – с присущим ему гипертрофированным тщеславием – высокой оценки его вклада в искусство: «Идеология в ее волевых порывах, пафос действия – основа конструктивно-реалистических картин; отсюда захватывающая сила их. Этот реализм с его пафосом и сознательностью, искусство индустриального города – наиболее органический стиль кино. Здесь его лучшие достижения (Гриффитс и Эйзенштейн)» (с. 362). Но гораздо более существенным, учитывая интересы Эйзенштейна-теоретика кино, был систематически проведенный через книгу анализ языка как такового и языка искусства в особенности, в частности, взаимоотношения речи, слова и вещи. «Язык натурального хозяйства» – это не что иное, как «пралогическое мышление», столь подробно исследуемое позднее режиссером со ссылками на книгу Леви-Брюля «Примитивное мышление». В главе о кино Иоффе прослеживает дальнейшие метаморфозы языка: «Идеографическая письменность уходит в науку, стремясь к формуле, к математическому значку смысловых отношений. Таким средством, такой письменностью, конкретной записью вещей в движении, восстанавливающими значение чувственного восприятия мира и оттесняющими условную идеографию в абстрактные области науки, является кино» (с. 354).
Как мы уже знаем, кроме представления искусства кино главным, можно сказать, супрематическим искусством индустриальной урбанистической современности и представления киноязыка идеографическим письмом истории и природы, в теоретических текстах Иоффе и Эйзенштейна есть и другие общие черты, которые связаны с духом эпохи авангарда. Первая черта – синтетический подход, когда искусства мыслятся не изолированными друг от друга по материалам и приемам работы, и кино именно поэтому оказывается вовлечено в процесс непрестанного синтеза искусств. Вторая – использование понятий «пантеизм», «энергетизм», «динамизм» как принципиальных.
Эйзенштейн писал в мемуарах, что его интересовали «история и становление слов» или, вслед за Бальзаком, «судьба и приключения… слова»[31 - Эйзенштейн С. М. Yo. Мемуары: В 2 т. / Ред.-сост. Н. И. Клейман. М.: Музей современного искусства «Гараж», 2019. Т. 1. С. 406.]. Именно судьба и приключения понятия «энергетизм» интересуют меня в судьбе сочинений Иоффе и Эйзенштейна конца 1920?х – конца 1930?х годов – десятилетие утверждения официального советского искусства и сложения его эстетического канона.
Короткие разделы о кино в двух первых упомянутых книгах Иоффе, 1927 и 1933 годов соответственно, существенно расширяются и систематизируются в его монографии 1937 года, где киноискусству посвящено более 50 страниц. Здесь энергетизм непосредственно соединяется с техникой монтажа в качестве смыслового определения. Иоффе вводит понятия «энергетическое мышление» и «энергетический монтаж». Энергетическое мышление – это, по существу, авангардное мышление, ведь автор связывает его с экспрессионизмом и футуризмом[32 - Иоффе И. И. Синтетическое изучение искусства и звуковое кино. С. 608.]. И поэтому неудивительно, что энергетический монтаж он приписывает именно Эйзенштейну, а также Дзиге Вертову и Довженко[33 - Там же. С. 612, 615–616.]. «Энергетический монтаж» строится на полифонии различных элементов. Сам Эйзенштейн, как известно, предпочитал говорить о борьбе сил, результирующихся в образе, позднее – об их производном – новом образе. Соцреалистические середина и вторая половина 1930?х годов проявляются в том, что полифоническому «энергетическому монтажу» противостоит в системе Иоффе гомофонный «гуманистический монтаж», образцами которого выступают «Мать» Пудовкина и «Чапаев» Васильевых[34 - Там же. С. 615–616.]. Полифония, которая является неотъемлемой частью синтетического процесса, не удовлетворяет условиям текущего момента. Происходит это потому, что кинетизм «энергетического монтажа», по мнению Иоффе, делает главенствующим образом космические силы Вселенной, а не отдельно взятого героя[35 - Там же. С. 616.]. Мир вошел в эпоху вождей, фюреров и дуче, и в плотных слоях ее атмосферы Иоффе, совершенный определитель преобразования энергий новейшего искусства, точно фиксирует и момент, и характер идеологических изменений. Изобретая понятия, «называя вещи своими именами», Иоффе, вольно или невольно, действует по принципу, который в это самое время в Испании открывает Джордж Оруэлл, формулируя, что «мир – это война». «Гуманистический монтаж» образца 1937 года во всей своей соцреалистической единственной верности приоткрывает сюрреальную двусмысленность советской культуры.
Эйзенштейна же в это время снова догоняют инвективы «антигероическому» режиссеру, брошенные еще «Стачке». В статье «Монтаж 1938» Эйзенштейн настойчиво защищает динамизм монтажа, который был всем и вдруг стал ничем[36 - Эйзенштейн С. М. Монтаж 1938 // Формальный метод: Антология русского модернизма / Под ред. С. А. Ушакина. Т. 1. Системы. Екатеринбург; М.: Кабинетный ученый, 2016. С. 423, 440.]. Он в это время создает героический образ Александра Невского, учитывая идейную критику, бросает невинных младенцев в костер «гуманистического монтажа» и упрямо возвращается к вопросу о смысле этого приема, уточняет характеристики искусства. Монтаж в соответствии с идеями авангардистов-сюрреалистов представляется режиссеру автоматическим способом производства смыслов. А новизна текущего момента для Эйзенштейна состоит в том, чтобы, совершенствуя действие монтажа, оттачивать метод компоновки случайных эффектов импровизаций в ритме целого. Надо изначально работать на целое. Более того, само целое предопределяет выбор элементов и условия их монтажного соединения. Эйзенштейн через монтаж соединяет динамику и классику. На рисунке 1939 года под названием «Здание, которое надо построить» вход в темную целлу периптера искусства маркирован словом «монтаж». И у искусства по-прежнему нет границ, в текстах Эйзенштейна запись Леонардо да Винчи о том, как надо представлять потоп, и японские иероглифы, детские считалки и «Полтава» Пушкина – это примеры проявления монтажа в динамичной графической линии Всего. Искусство не является египетской пирамидой высших достижений человечества – конфигурация, с которой стремится совпасть соцреализм. Монтаж глобален и способен показать динамичное единство и борьбу сил мира. Единство проявляет «безактерное искусство», воплощающее ритмы Вселенной.
В статье «Монтаж 1938» Эйзенштейн формулирует свой закон сохранения энергии – важнейшее отличие актуального, то есть непрестанно движущегося, меняющегося, чтобы держать силу действия, искусства:
Произведение искусства, понимаемое динамически, и есть процесс становления образов в чувствах и разуме зрителя. В этом особенность подлинно живого произведения искусства и отличие его от мертвенного, где зрителю сообщают изображенные результаты некоторого протекшего процесса творчества, вместо того, чтобы вовлекать его в протекающий процесс[37 - Эйзенштейн С. М. Монтаж 1938. С. 432–433.].
Магия горизонта. Искусство Ленинграда – Санкт-Петербурга 1950–1980?х годов[38 - 2016. Впервые текст доклада опубликован: История искусства и отвергнутое знание: от герметической традиции к XXI веку: Сб. статей / Сост. Е. А. Бобринская, А. С. Корндорф; пер. с англ. А. А. Зубов. М.: Государственный институт искусствознания, 2018. С. 404–412.]
16 октября 1930 года Даниил Хармс написал пародийный математический трактат под названием «Cisfinitum. Письмо к Леониду Савельевичу Липавскому. Падение ствола». Леонид Липавский – автор «Теории слов», которые возникают в результате поворотов, когда к основе из согласных и гласных Ы и Е присоединяются, а затем и отсоединяются буквы. Придуманное Хармсом понятие «цисфинитум», следовательно, имеет отношение к процессу порождения форм. Хармс устанавливает разделение на творческую и нетворческую науку: творческая наука – это искусство, нетворческая – логическое рассуждение. «Если творческой науке придется иметь дело с понятиями количеств… скромно замечу, – пишет Хармс, – что новая система счисления будет нулевая и область ее исследования будет Cisfinitum»[39 - Хармс Д. И. Полн. собр. соч. / Сост., подгот. текста и примеч. В. Н. Сажина. СПб., 1997. Т. 2: Проза и сценки. Драматические произведения. С. 312.]. В 1931 году Хармс включил этот трактат шестым номером в рукописный сборник прозаических и поэтических текстов 1927–1931 годов, посвященных исследованию «нуля форм», если говорить языком Малевича. Понятие «цисфинитум», как я надеюсь показать, определяет пространство около нуля более конкретно, чем супрематические произведения Малевича. Пока же отметим связку искусства создания форм со знанием о нуле и с алогическим мышлением.
Автор книги «Даниил Хармс и конец русского авангарда» Жан-Филипп Жаккар находит в «цисфинитной пустоте» первозданное, или «нулевой уровень творения», и фиксирует «конвергенцию» Малевича и Хармса. Он полагает, что
следует рассматривать творчество Хармса не как неудавшуюся попытку выразить невыразимое… но как успешную попытку выразить ограниченность и невозможность этого предприятия[40 - Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда. СПб., 1995. С. 256.].
Если цисфинитное – это область исследования «нуля форм», то Хармс и Малевич действительно сходятся, однако возникает вопрос, зачем было Хармсу изобретать свое слово для обозначения прохода через ноль, зачем умножать сущности?
В том же 1930 году Хармс написал стихотворения «Третья цисфинитная логика бесконечного небытия» и «Звонить-лететь (Третья цисфинитная логика)». В первом из них он говорит о неуклонном убывании времени («Вот час всегда только был, а теперь / только полчаса… Нет все части часа всегда только были, а теперь их нет»). В конце же стихотворения происходит колебательная смена двух режимов: «Вот час всегда только был. / Вот час всегда теперь быть». Первый режим ведет к абсолютной конечности, второй – алогически – из режима убывающего времени позволяет выйти в режим бесконечности – «всегда теперь быть». Отметим, что Хармс пользуется для обозначения режима бесконечности инфинитивом, но исчерпывается ли значение слова «цисфинитный» представлениями об изначальном? Очевидно, что «цисфинитное» – это парный термин к «трансфинитному». Слово «трансфинитный», или бесконечный, восходит к трансфинитным множествам Георга Кантора. А из гимназической латыни Хармс несомненно помнил о цис- и трансальпийских галлах – все ведь учили латынь по «Запискам о Галльской войне» Юлия Цезаря. В этом случае смысл слова «цисфинитный» проясняется топологически: речь идет не о «первозданном», а о находящемся по эту, нашу, сторону предела-горизонта, за которым находится бесконечное-трансфинитное. Тогда и конвергенция трансфинитного и цисфинитного обретает особый смысл преображения: бесконечное, или трансфинитное, пространство Малевича может выворачиваться в цисфинитное пространство Хармса, и процесс этот не только реверсивный, но и обратимый. Об этом процессе второе упомянутое стихотворение «Звонить-лететь»: в нем открыты перспективы свободных перемещений людей, животных, предметов, частиц времени и звуковая связь «МЫ» и «ТАМ», когда действие совершаем мы тут, а звон слышится ТАМ. Ничтожение или обнуление до Cisfinitum может оказаться «потусторонним» расширением нашего пространства и времени.
С помощью понятия «цисфинитное» Хармс создает горизонт событий —преображений нашего конечного пространства в бесконечности прошлого и будущего. Эти преображения возможны именно благодаря алогизму «цисфинитного». Сравнительному смысло- и миропорождению в человеческой логике и в бессмыслице посвящен предшествующий «Цисфинитуму» 5?й текст сборника под названием «Мыр»[41 - Название, несомненно, отсылает к слову «мир» на украинском.] от 30 мая 1930 года. Автор видит мир по частям:
Я говорил: Я тоже часть трех поворотов.
Части отвечали: Мы же маленькие точки.
И вдруг я перестал видеть их, а потом и другие части. И я испугался, что рухнет мир.
Но тут я понял, что я не вижу частей по отдельности, а вижу все зараз. Сначала я думал, что это НИЧТО. Но потом понял, что это мир, а то, что я видел раньше, был не мир.
И я всегда знал, что такое мир, но что я видел раньше, я не знаю и сейчас. <…>
Но только я понял, что я вижу мир, как я перестал его видеть. Я испугался, думая, что мир рухнул. Но пока я так думал, я понял, что если бы рухнул мир, то я бы так уже не думал. И я смотрел, ища мир, но не находил его.
А потом и смотреть стало некуда.
Тогда я понял, что покуда было куда смотреть – вокруг меня был мир. А теперь его нет. Есть только я. А потом я понял, что я и есть мир.
Но мир это не я.
Хотя, в то же время, я мир. <…>
И больше я ничего не думал[42 - Хармс Д. И. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 308–309.].
Путь бессмыслицы сводит мир в точки (по Делезу – сингулярности – точки, где не действуют никакие законы), из которых собирает «Всё» в мире «Ничто». Отмечу, что техника созерцания, когда видишь «все зараз», буквально совпадает с описанием приемов «расширенного смотрения», которые практиковал Михаил Матюшин, стремясь перейти от видения отдельных предметов к восприятию среды в целом. Комментируя «Мыр», Валерий Сажин указывает на «гностические увлечения Хармса»,
поскольку именно гностикам была свойственна такая двойственность взгляда «в истине» и «в мире»: когда видишь в мире – я и мир это разное, когда видишь в истине – я это мир, а мир – это я[43 - Там же. С. 472. Сажин здесь ссылается на исследование Марианны Казимировны Трофимовой «Гностицизм как историко-культурная проблема в свете коптских текстов из Наг-Хаммади» (Aequinox. М., 1993. С. 184 и след.).].
Днем раньше «Мыр» Хармс написал стихотворение «Нетеперь», которое можно рассматривать как топологию «Мыр», пребывающего во времени «Нетеперь». В последней строке этого стихотворения образуется восьмиконечная фигура (вспоминается «звезда бессмыслицы» Введенского):
Где же теперь? Теперь тут, а теперь там, а теперь тут,
а теперь тут и там.
Это быть то.
Тут быть там.
Это, то, тут, там, быть Я, Мы, Бог[44 - Хармс Д. И. Полн. собр. соч. Т. 1: Стихотворения, переводы. С. 127–128.].
Хармс словно бы проверяет пространство стихотворения, подобно простукиванию стен камеры, местоимениями, смысл которых является переменным. Временной и пространственный режимы «Нетеперь» и «Мыр» соответствуют «Третьей цисфинитной логике бесконечного небытия» и «Звонить-лететь» – это колебательные режимы перехода из трансфинитного в цисфинитное и обратно через ноль форм.
Замысел Хармса состоит в том, чтобы открыть идею совершенства в цисфинитной пустоте. Он осуществляется в седьмом тексте «Нуль и ноль», написанном 9–10 июля 1931 года. Здесь Хармс вводит различение нуля и ноля, ведь символ ноля – круг.
Предполагаю и даже беру на себя смелость утверждать, что учение о бесконечном будет учением о ноле <…> Должен сказать, что даже наш вымышленный солярный ряд (т. е. ряд простых чисел. – Е. А.), если он хочет отвечать действительности, должен перестать быть прямой, он должен искривиться. Идеальным искривлением будет равномерное и постоянное и при бесконечном продолжении солярный ряд превратится в круг[45 - Хармс Д. И. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 313.].
В последнем тексте цикла под названием «О круге» (17 июля 1931 года) идеальную форму, совершенство круга Хармс определяет апофатически. Ему важен смысл не столько неопределимости (по Жаккару), сколько неисчерпаемости совершенства:
Так создано в природе, что чем менее заметны законы образования, тем совершеннее вещь. И еще создано в природе так, что чем более недоступна охвату вещь, тем она совершеннее <…> Если бы оказалась вещь, изученная до конца, то она перестала бы быть совершенной, ибо совершенно только то, что конца не имеет, т. е. бесконечно[46 - Там же. С. 314.].
Понять слова Хармса об алогическом движении к истине проще всего на примере того, как он прямую преобразует в кривую и далее в круг:
Прямая, сломанная в одной точке, образует угол. Но такая прямая, которая ломается одновременно во всех своих точках, называется кривой. Бесконечное количество изменений прямой делает ее совершенной. Кривая не должна быть обязательно бесконечно большой. Она может быть такой, что мы свободно охватим ее взором, и в то же время она остается непостижимой и бесконечной[47 - Там же. С. 315.].
Анализируя смыслы философского сборника и стихов Хармса, можно вычленить две пары оппозиций: Хармс за качественные числа ноль и единицу против количественных множеств, он за кривую и круг против прямых. Последнее обстоятельство делает полную «конвергенцию» с Малевичем мало вероятной. Кроме того, апологии кривых и ноля позволяют противопоставить Хармса советским авангардистам-технократам. Очевидна близость Хармса идеям Матюшина о перманентной свободной динамике формы и цвета (в частности представлениям о том, что квадрат имеет тенденцию в зрительном восприятии становиться кругом через вогнутую форму, а круг – превращаться в ромб с прямыми углами, которые изложила в своей лекции «О дополнительной форме» Мария Эндер 15 декабря 1927 года). Очевидно, что алогизм Хармса близок органической концепции авангарда, и неслучайно именно благодаря Хармсу, вероятно, в пересказе Якова Друскина, метафизика органики раскрылась в 1960?е в творчестве Владимира Стерлигова – в новом открытии алогического горизонта событий.
В записях 1964–1965 годов Стерлигов так описывает процесс рождения своего чашно-купольного пространства:
Когда я провел прямую, которая совпала с горизонтом, то внутри у меня возникло следующее: необходимость выбора одной из двух возможностей. <…> Так как линия горизонта в чашном мире не линия горизонта, но Божественная Прямо-кривая как Божественное разделение. Она дает возможность сопоставить самые далекие контрасты. Я так и решил сделать: поставить наверху что-то из другого мира. И вдруг пошел по пути продолжения кустиков, и именно они и оказались из иного мира. И получилось, что старый мир как бы вернулся назад, но стал совсем другим. «Федот, да не тот!» <…> Вывод: А, В, А, – то есть возвращение А через какой-то контраст, где второе А уже не первое, но через В все же А. <…> Д. И. Хармсом эта чехарда обозначалась: «Арбуз, дыня, арбуз, дыня, арбуз…» и так далее[48 - См. публикацию записей Стерлигова 1964–1965 годов, подготовленную Е. С. Спицыной: Шестнадцать пятниц. Вторая волна русского авангарда // Experiment/Эксперимент. (L. A.), 2010. № 16 (2). С. 87–88. Более подробно о понимании Хармсом Малевича см.: Андреева Е. Ю. Всё и Ничто: Символические фигуры в искусстве второй половины ХХ века. СПб., 2011. С. 3–70.].
Итак, Стерлигов не только свидетельствует о получении импульса из юродской мантры Хармса «арбуз, дыня», но и еще раз убеждает в правильности понимания «цисфинитного» Хармса в динамической связи с «трансфинитным», в запуске взаимообращения обоих миров через горизонт.
В неофициальном искусстве Ленинграда второй половины ХХ века эта символическая традиция порождает цепь значительных образов, хотя создавшие их художники не образуют последовательность учителей и учеников. Речь, таким образом, идет об объективном проявлении гения места. Промграфик Марк Петров, один из создателей ленинградского стиля 1960?х, минималистично оставляет горизонт пустым как резерв свободного пространства, особенно ощутимый для производителя идеологического дизайна. Композиция сделанного им в 1965 году конверта для пластинки «Музыкальное искусство Ленинграда» возвращает геометрию Малевича в ленинградский морской пейзаж. Петров в конце 1960?х стал последователем Дандарона[49 - Бидия Дандарович Дандарон (1914–1974) – составитель тибетско-русского словаря, философ-буддолог и духовный учитель, неоднократно подвергался репрессиям и скончался в заключении.]. В 1968?м он пишет политическую картину «Воспоминания о будущем» – образ вертикального разделения. В правой части композиции красный советский закат гаснет и наступает льдистое сияние, источаемое сонмом жертв – мужских и женских лиц, среди которых различимо лицо жены Петрова, художницы Иоанны Куней. Эти же персонажи в живописи Петрова встречаются в композиции «Зоопарк» (тоже 1968 года), где в пространство картины на равных с изображениями жены и друзей входят экзотические для Севера носорог, жираф и слон. Именно эти животные (с заменой носорога на единорога) присутствуют на левой створке триптиха Босха «Сад наслаждений» в сцене божественного соединения Адама и Евы. В искусстве Петрова нет формальной границы между абстракцией и фигуративностью, как и у Стерлигова. Но Петров, в отличие от всегда небесного Стерлигова, акцентирует присутствие человеческого – мужского и женского – в божественном. В мире его горизонтов воплощаются познающиеся друг через друга любовь и смерть. Художник стремится удержаться в абстрактной строгости линий, в аскетической отстраненности, чтобы удержать сам феномен: летучее тело события. Об этом одна из самых сильных его работ – написанный в 1955 году портрет Иоанны Куней «Торс в черном платье». Зритель этой композиции осознает себя в присутствии бесконечной транзитивности. Мы наблюдаем непрестанную трансформацию торса в пейзаж летейских вод и вечного небосклона, сменяющийся новым рождением тела из неодушевленных, казалось бы, черной и белой красок на куске картона 23 на 24 сантиметра. Великий ленинградский абстракционист Евгений Михнов-Войтенко так же представлял «Грань, где Небо соприкасается с Землей» – одновременно и умозрительно, и телесно, то есть жертвенно. Самопорождение мира происходит из первоначальной горизонтали, и человек растворяется в сиянии творения. Именно так Михнов изображает этот процесс в сериях «Руки» (1974) и «Горизонтали» (1970?е). Как видим, горизонт у Михнова – такой же сакральный личный символ смерти и вечной жизни.
Вадим Овчинников, родившийся в 1951?м художник трансавангардного поколения, как уже упоминалось, приехал в Ленинград из степей Казахстана. Он также легко переходил из абстрактной живописи в фигуративную. В картине «Символы» (1991) разделенная горизонталями композиционная схема восходит к изображениям на шаманских бубнах, которые символически представляли путешествие по трем мирам. Тимур Новиков, товарищ Овчинникова, лидер искусства 1980–1990?х, переосмыслил в своей серии текстильных панно «Горизонты» основное понятие постмодернистской эстетики – апроприацию, превратив материал массового производства в материю трансфинитного образа. Так, в композиции «Дон Кихот встречает красное солнце» символический пейзаж Ламанчи – это кухонная полосатая клеенка. «Горизонты» Новикова представляют и современность («Красный переход»), и древность («Одиссея»), и основные области человеческой деятельности. В 2014 году в Государственном Эрмитаже в экспозиции «Манифесты, 10» я собрала целые стены, посвященные экологии («Аральское море», «Лебеди»), технологиям («Самолет», «Ракета», «Старт», «Кукурузники», «Трактор», «Парашютисты»), человеческому творчеству и природе («Проект квадрата Леонардо», «Звери»), мирозданию и путешествиям («Пингвины», «Китай», «Олень», «Восход», «Индия», «Русь»).
Художественная практика на линиях горизонтов в 1950–1980?е годы позволяла жить вне ограничительных регламентов советского общества, алогично пребывая в универсальной связи с мировой культурой и авангардом. Словно бы отвечающие друг другу произведения художников, разделенных поколениями, свидетельствуют о наличии объективной жизни самой художественной традиции и самой художественной формы. И жизнь эта осуществляется в непрестанном переходе из цисфинитного в трансфинитное и обратно по модели Даниила Хармса.
Ленинградская метафизика и эхо экспрессионизма во второй половине ХХ века[50 - 2018. Впервые опубликовано: Эхо экспрессионизма: Каталог выставки. ГРМ: Palace Editions, 2019.]
Петербургский миф, преобразующий физику мегаполиса в метафизику вечности, со времен «Медного всадника» звучит далеким эхом будущего экспрессионизма: бунта человека против системы подавления и горожанина против города или цивилизации. В начале ХХ века Петроград–Ленинград, противоречивый город-власть, пронизанный свободным движением Невы и небес, становится одновременно источником и инструментом экспрессии. Сам город – сцена грандиозных массовых «мистерий» о сломе эпох: «К мировой коммуне» Адриана Пиотровского и Сергея Радлова, «Взятие Зимнего дворца» Николая Евреинова (1920), «Октябрь» Сергея Эйзенштейна (1927). Здесь совершились «Победа над Солнцем» Михаила Матюшина, Казимира Малевича, Алексея Крученых и «Зангези» Виктора Хлебникова и Владимира Татлина (1913, 1923). Сверхповесть Хлебникова о часах человечества превратила слова в пространства революционной истории: «город» обратился в «голод». История делает городские площади и жителей элементами вселенского экспрессионизма, как того требовал в «Приказе по армии искусств» Владимир Маяковский. Революция и Гражданская война, блокада Петрограда 1918–1921 годов становятся причинами сильной реакции на экспрессионизм у петроградских-ленинградских литераторов, художников, кинематографистов, музыкантов и критиков. В конце 1920?х Николай Пунин констатировал:
Экспрессионизмом больны многие мои современники; одни – бесспорно: Кандинский, Шагал, Филонов, теперь – Тышлер и Бабель; Пастернак, написавший «Детство Люверс», – кусок жизни, равный прозе Лермонтова, всегда томился в горячке экспрессионизма; Мандельштам, когда он напрасно проходил свой «Пастернаковский период»; экспрессионистичен Шкловский в традициях Розанова, ранний Маяковский – поэт, Мейерхольд, Эренбург, теперь еще Олеша; чем дальше, тем больше, многое в современной живописи, той, которая съедена литературой, налилось и набухло экспрессионистической кровью. <…> Пути на футуризм, в большинстве случаев, были путями в экспрессионизм[51 - Пунин Н. Н. В борьбе за новейшее искусство. (Искусство и революция). М., 2018. С. 84.].
И хотя город в 1920–1950?х годах пережил не одно кровопускание, кровь экспрессионизма продолжала на протяжении всего столетия циркулировать в его жилах. Ход этой крови не был холостым. Ленинградское искусство, основанное на традиции экспрессионизма, во второй половине ХХ века рождает новые волны авангардной живописи, литературы, музыки и кино. К нему невозможно отнести слова Веры Терёхиной о маргинализации экспрессионизма:
Однако если в начале века экспрессионизм становился универсальным способом самовыражения среди «низвергающегося хаоса» и «конвульсии формирующегося народного менталитета», то во второй его половине он проявлялся скорее как дополнительный элемент, как стилевая краска, цитата из прошлого. Искусство последних десятилетий, не желая служить господствующей идеологии, уходило в андеграунд, в диссидентство, в маргинальность и практически отказалось от мировоззрения[52 - Терехина В. Н. Русская культура и экспрессионизм: Предисловие // Русский экспрессионизм: Теория. Практика. Критика / Сост., вступ. ст. В. Н. Терехиной. Коммент. В. Н. Терехиной и А. Т. Никитаева. М.: ИМЛИ, 2005 (http://imli.ru/index.php/nauka/materialy-sotrudnikov/1629-Russkaya-kultura-i-ekspressionizm).].
В искусстве Москвы, ориентированном на концептуализм, экспрессионизм действительно был лишь отдельным элементом. А искусство Ленинграда в 1980?е в творчестве «Новых художников» снова смыкается с мировым в неоэкспрессионизме, переживающем второе рождение. Здесь экспрессионизм и метафизика создают образ мира, превосходящий советскую идеологию.
Традиция экспрессионизма в ленинградском искусстве предстает не только в виде канона, в котором учителя передают навыки ученикам. Идущая через разломы история искусства ХХ века не может иметь своим образцом академическую «школу» или средневековую «мастерскую», хотя именно в Ленинграде действовали «домашняя академия» Владимира Стерлигова и студия Осипа Сидлина – оплоты метафизики авангарда. Петербург обладает традицией, подобно тому как Земля – гравитационным полем. Георг Марцинский, исследуя метафизику экспрессионизма, выдвигает концепцию «сверх-субъективной личности»[53 - Марцинский Г. Метод экспрессионизма в живописи / Пер. Б. Казанского. Пг., 1923. С. 35–41.]. Он представляет экспрессионизм не эгоцентричным самовыражением, но силовым полем синтеза, где личность расширяется в масштабах мироздания. В гравитационном поле «сверх-личности» города Петербурга все подвержено воздействию его экспрессивной силы. Единицами ее действия являются произведения, передающие универсалистский импульс на далекие исторические расстояния.
Первый аспект экспрессионизма связан с важнейшим мотивом – гибелью техногенной цивилизации. Ленинград 1940?х – эпицентр урбанистической катастрофы. И не только военной: репрессии 1946–1953 годов начинаются именно здесь. В живописи Александра Русакова, Георгия Траугота, Александра Арефьева, Рихарда Васми, Шолома Шварца, Владимира Шагина мы видим чреватый смертью город, которому дана короткая передышка весной 1945-го. Ей посвящены на редкость близкие пейзажи, вероятно, не знакомых друг с другом Русакова и Арефьева, в которых одинаково режет глаз ярко живая молодая трава. Чуть вперед по времени, и военная тревога возвращается в венозных гаммах «Цветов на окне» Русакова. Спустя десятилетия в произведениях Ордена нищенствующих живописцев Ленинград остается местом всемирной драмы, городом на краю бытия. Гроза над новостройками у Шагина наступает в метафизических небесах европейского пейзажа, открытых Джорджоне. В этом городе древние и новейшие боги действуют бок о бок с людьми. На листах Арефьева совершаются жертвоприношения Прометея и Христа. А в сериях зарисовок Шварца сосуществуют быт и вселенский промысел: воины-дозорные над обрывом брандмауэра, вооруженные на античный лад, сменяются пассажирами трамвая или толпой, разгоряченной танцами в клубе. Как и в искусстве Павла Филонова, этот взгляд на город, будто со страниц Апокалипсиса, соединяет грандиозный исторический символизм с ясным видением всех подробностей человеческого существования. Рисунок Александра Никольского хранит бумажный скелет новогодней елки 1941/42 годов; рисунок Алевтины Мордвиновой – блокадную столовую с одинокой фигурой, замерзшей над стаканом чая; «Банная серия» Арефьева – парну?ю женскую плоть; об оттепели напоминают гротескные дети на катке и модники на велотреке, вечерние окна учреждений, уставшие от ламп дневного света, запечатленные Шагиным и Васми. Обыденная жизнь в ленинградском экспрессионизме окрашена правдой небывало трагического и конвульсивно смешного, гротескного времени. Униформа этого времени – черный зэковский ватничек, в котором стоит перед матерью зайчихой сынок-подросток в композиции Юрия Васнецова; бескозырка, взорванная вместе с железным затылком краснофлотца, выкованного Константином Симуном. Знаковые вещи времени – ощетинившиеся алюминиевые вилки и ложки («Букет» Владлена Гаврильчика) и памятник судьбе-бесконечности Симуна в виде спутанного клубка проволоки. Близость предельного и запредельного создает пластический и смысловой пафос этого искусства: в нем нет ничего мелочного и мелкого. «Камерные» образы Васми, Марка Петрова, Шварца и – позднее – Бориса Кошелохова, Тимура Новикова, Олега Котельникова выдерживают любое увеличение, распространяются на киноэкраны, на стены многоэтажных домов.
От других произведений экспрессионизма о жизни мегаполисов ленинградский экспрессионизм отличается особым ощущением границ – системообразующей идеей горизонта, общего края, где взаимодействуют земное и небесное, где пролегла граница физики и метафизики. Ее формы в 1940–1960?е растили Васми, Стерлигов, Татьяна Глебова, Вера Янова, Евгений Михнов, Александр Батурин, Павел Кондратьев, в творчестве которого религиозный аспект сменяется чудом северных сияний, бесконечных ледовых морей. Север в советской реальности – территория хтонического народа зэков, в реальности экспрессионизма – резерв метафизики. Плавно граненая, вогнуто-выпуклая фактура «Рыси» Бориса Воробьева, путешествующей взглядом внутрь и далее за горизонты видимого, сродни радужным плоскостям, в которых мерцают райские звери Франца Марка. Помня о взаимопереходности микрокосма и макрокосма, художники фокусируют свой взгляд на горизонтах событий, где одновременно слышны пространства ТУТ и ТАМ (Хармс). «Расширенное смотрение» показывает Стерлигов в далеких, казалось бы, от этой проблематики рисунках 1946–1947 годов для композиции о восстановлении Эрмитажа. Фиксируя процесс реставрации, Стерлигов проявляет и концентрирует живую экспрессию Всего: супрематизм пространства залов с высотами строительных лесов и звучными плоскостями чистого цвета стен, самоотверженность женщин-реставраторов, витальность античного искусства, избежавшего гибели в общей судьбе с этими людьми и пространством. Позднее Стерлигов превратил свои знания о горизонтах событий в чаше-купольную формулу мироздания, но в эрмитажных рисунках они, говоря словами Виктора Шкловского, даны в непосредственном телесном ощущении, будто щека к щеке или путь под ногами.
Стереоскопичность ленинградского экспрессионизма – его второй сущностный аспект – восходит к петербургскому авангарду: к системам миропонимания «Союза молодежи». Теория фактуры Владимира Маркова, описывающая триединство материи, созданной природой, человеком и машинами; метод аналитического искусства Филонова, выявляющий биодинамику материи; метод расширенного смотрения Матюшина, восстанавливающий космическое единство среды, человека и вещей, проявляли изначальную общность фигуративного и абстрактного. Из всех движений модернизма именно экспрессионизм представляет в динамике взаимопереходность предмета и беспредметности. Его биоморфная геометрия аккумулирует энергию изменчивого мира. В Ленинграде последней трети 1950?х абстрактная живопись обновляет себя в искусстве Евгения Михнова-Войтенко. Причем это возрождение напрямую связано с чувством города, его пространственными гранями. По воспоминаниям Михаила Кулакова, Михнов предлагал устроить перформанс в стиле Поллока-Кляйна, но брутально местный по духу: предполагалось, что солдаты измажут сапоги в лужах и ведрах краски и станут «забивать» ее окрашенными подошвами в стену брандмауэра. В 1956–1961 годах Михнов не только создает «поллоковские» композиции, но и изобретает новейший язык живописи – «запись» информации о мире (о науке, природе, искусстве) значками-криптограммами, отдельными словами и символами. Абстрактный экспрессионизм в Ленинграде рубежа 1950–60?х представлен картинами и рельефами Михнова, композициями Виталия Кубасова. Поражает близость образов Михнова и Симуна, разделенных четвертью века. В «Рукопожатии» Михнова и скульптуре Симуна «Руки» абстрактный мотив создает форму абсолютного контакта противоположностей и форму бесконечного роста ввысь – два символа динамики неслиянности/нераздельности, стремления к целостности и к свету.
Третий существенный аспект ленинградского экспрессионизма заключается в синтезе архетипов европейской художественной традиции. Генрих Вёльфлин разделил по чувству формы европейское искусство на северное, готическое и южное, тяготеющее к классицизму. Особенность ленинградской скульптуры и живописи 1920–1980?х годов заключается в единстве этих двух первоэлементов. Авангардная экспрессия окрашивает своей динамикой классическую форму («Девушка в футболке» Александра Самохвалова) или искажает ее судорогой катастрофы («Оборонная» Арефьева). Элементы классической гармонии становятся «отсветами» возвышенного, осеняющего сдвиговую форму («Пигмалион» Анатолия Басина). Живописная школа Сидлина (Басин, Евгений Горюнов, Игорь Иванов) в родстве со скульптурной школой Александра Матвеева (Александр Игнатьев, Наум Могилевский): у них общие далекие предки-прообразы – скульптуры Матвеева в имении Кучук-Кой. В 1900?е пути символизма расходятся в стороны неоклассицизма и авангарда, чтобы еще неоднократно соединяться вновь. По сравнению с активистской, вдохновленной футуристическими мечтами живописью Самохвалова и других экспрессионистов-классиков 1920?х, в 1970?е искусство сидлинцев погружается в путешествие, совершаемое во сне, которым были объяты герои Матвеева и Виктора Борисова-Мусатова. «Сон» этот – сумрачный путь через застойное безвременье, становящийся свободным творчеством.
Экспозиции Эрмитажа и Русского музея питали энергию экспрессионистического видения не слабее, чем улицы города. И речь не только об одиночных вкраплениях авангарда в экспозиции ХХ века, например картин Филонова в ГРМ с 1970?х. Очень влиятельным был первоисточник модернизма в живописи Рембрандта, который действовал вместе с «Дриадой» Пикассо, создавая напряжение между одухотворенной волной цвета и взрывной волной геометрической формы. Шаг из метафизической музейной реальности, сохранившей живое вещество образов мира и силу радикальных перемен, в реальность российской жизни совершил Соломон Россин. Начав в годы «оттепели», он, в соответствии с избранным псевдонимом, по-своему истолковал тогдашний социальный пафос и решил отдать свои силы запечатлению правды о жизни человека в России. Он путешествовал по стране, писал города и деревни, портреты их обитателей (его украинская жница – будто видимая издалека на сверхскорости новейшего времени крестьянская богиня Вячеслава Пакулина), героев «эстетического инакомыслия» (Виктора Кривулина, Татьяну Горичеву). Показать свою живопись он, как и Михнов, мог только в мастерской. Множества исторических и современных образов Россина соединяются в картину «совокупного произведения искусства», которое наподобие суперантенны транслирует сигналы от гениев и мошек, сигналы Всего бытия.
Марцинский, совсем немного преувеличивая, утверждал, что «метафизическое настроение, властвующее над [экспрессионистами], преграждает им всякую реалистическую или натуралистическую форму искусства»[54 - Марцинский Г. Метод экспрессионизма в живописи. С. 46.]. Настройкой на «духовидение» отличались Василий Кандинский и Эмиль Нольде, Пауль Клее и Франц Марк. В Ленинграде 1960–1970?х мистические идеи разделяли не только андеграундные живописцы, но и члены Союза художников, о чем свидетельствует громадная композиция Евсея Моисеенко «С нами Бог», соединяющая воспоминания о Второй мировой и образ крестного пути. Ленинградское духовидение, преодолевшее советские нормы жизни, по стилистике и тематике разнообразно: от произведений, посвященных христианским таинствам («Рождество» Яновой), до возвышенной оптической музыки, созданной Глебовой и Геннадием Устюговым; от вонзившегося в мозг Арефьева гофмановского видения «щелкунчика» Павла Первого мужику-дикарю до напряженной мистической беседы интеллигентов, запечатленной Завеном Аршакуни. В конце 1980?х к христианскому образу оплакивания, подводя итоги советскому времени, независимо обращаются Игнатьев и Симун («Пьета»).
В 1970?е годы в мировом искусстве совершается разворот от модернизма к постмодерну, от культуры, спроецированной в будущее, к культуре, обращенной во все стороны света и времени. Неоэкспрессионизм в искусстве немецких «Новых диких» и итальянского трансавангарда вновь привлек внимание к выразительным возможностям живописи, которые отрицала критика, ориентирующаяся на концептуализм. Бытовало мнение, что искусство «нонспектакулярно», в противовес которому европейские художники Георг Базелиц, Райнер Феттинг, Ансельм Кифер, Франческо Клементе писали грандиозные картины, представляя мистические трипы и политическую жизнь ХХ века. Всеобъемлющий мультимедийный проект Кошелохова «Два хайвея» (1994–2010?е) исследует морфологию всемирной культуры в картинах, пастелях и компьютерной графике. Тысячи пастелей хранят образы народов, зверей и птиц, культовых памятников и городов: портрет мира, словно бы видимого с орбиты. Универсализм философии экспрессионизма привел Кошелохова к идее создать целокупный «витражный» портрет жизни на Земле. Любопытно, что художник был не единственным, кого в Ленинграде интересовали далекие культуры и страны. Пелагея Шурига создает величественную «Мексику», словно бы расцвечивая гениальные черно-белые кадры Сергея Эйзенштейна. Рассматривая динамику экспрессионизма в Ленинграде второй половины ХХ века, мы видим ее усиление и развертывание универсалистских идей.
Эта внутренняя динамика приводит на рубеже 1970–1980?х годов, синхронно с европейским и американским искусством, как показала выставка «Свободная изобразительность – 1980?е» в фонде Леклерк (Ландерно, 2017), к появлению мощного побега неоэкспрессионизма, берущего начало в сплоченной Кошелоховым группе «Летопись». Новиков и «Новые художники» Иван Сотников, Олег Котельников, Вадим Овчинников, Инал Савченков формируют информационное поле актуальной культуры. Их экспрессионизм действует дальше на универсалистской силовой тяге, распространяя авангардное всёческое понимание неограниченности творчества, возможности воплощения образов в любых материалах и практиках. Новейший образ динамической гармонии сфер и пример обретенной материальной свободы искусства – коллаж Т. Новикова «Аэропорт», небывалый, одновременно пафосный и веселый пейзаж, сделанный с помощью картинок из журналов, наклеенных на ткань. Он представляет аэропорт Пулково одномоментно во всех его функциях: работу диспетчеров, пилотов, парковок, спутники и взлетные полосы. Энергия искусства «Новых художников» свободно дрейфует из живописи и графики в кино, музыку, театральные перформансы. В их произведениях возрождается мощь динамического классицизма («Всадник» Котельникова, «Ленинградский пейзаж» Новикова); авангардный поиск «расширенного смотрения» («Жизнь растений» Овчинникова) соседствует с широкоэкранными композициями в стиле киберпанковской космической фантастики («Центр управления полетом» Савченкова); а наиболее яркая примета современности – рок-клуб – изображен в экстатическом драйве Пергамского алтаря («Концерт» Сотникова). «Новые» работают коллективно, но сам образ художника-демиурга в их творчестве всегда индивидуален («Бошетунмай» Котельникова).
Ленинградский-петербургский экспрессионизм, универсально расширяясь, в ядре сохранил живописные постоянные традиции: метафизический пейзаж Петербурга на пустынном берегу Леты, портреты художников, изображения городской жизни. Хранителями живописной экспрессии являются не только художники, но и кинорежиссеры от Григория Козинцева до Евгения Юфита, поэты от Роальда Мандельштама и Олега Григорьева до Олега Котельникова, музыканты от Дмитрия Шостаковича до Виктора Цоя, фотографы Борис Смелов и Борис Кудряков. Остановимся здесь на одном важном примере, связывающем 1980?е с 2010?ми: на «Мрачных картинах» Владимира Шинкарева. В этих пейзажах экспрессия художественной формы постепенно становится невесомой, подобной окрашенному лучу кинопроекции или эмульсии, в невидимом веществе которой возникает фотообраз. (Набросками для Шинкарева служат его собственные фотографии.) Подвергая живопись дематериализации, одновременно с тем, как дематериализуется и сам легендарный город, Шинкарев парадоксально усиливает энергию метафизики, пронизывающую петербургский миф. Вечность здесь – превращение в лучевую материю исторической памяти. Из этого далекого света выступают контуры домов, деревьев, набережных и одинокие жители, которые являются в картины Шинкарева из произведений его любимых художников Васми и Шагина. Однако ценителю гротеска Шинкареву близок и автор стремительно удаляющихся «Двоих», яростный Арефьев. О нем напоминает главный хит Шинкарева – символический портрет ленинградского митька-Заратустры «Один танцует».
Мифогенность Петербурга ослабевает, застраивается его горизонт, питающий художественную традицию. Между тем, спустя столетие, исполняя авангардные пророчества, живопись вышла на городские стены. И шедевр петербургского стрит-арта – портрет Хармса, созданный в 2016?м Павлом Касом и Павлом Мокичем, вживляет черные линии лица в стену дома, где жил Хармс, татуировкой, вколотой в кожу. Лицо поэта выступает из небытия в мощи линейной экспрессии, соединенной с плотью города, и восстанавливает целостность нашей истории во всех ее шрамах.
Краткий очерк истории нонконформизма в Ленинграде[55 - 2016. Статья впервые опубликована по-французски: L’ Art Non-Conformiste a Leningrad // Kollektsia! Art contemporain en URSS et en Russie. 1950–2000. Paris: Centre Pompidou. Editions Xavier Barral, 2017. P. 257–261.]
10 марта 1918 года под охраной латышских стрелков Владимир Ильич Ленин тайно выехал из Петрограда в Москву. Советское правительство бежало от наступавших немецких войск. Москва через два дня вернула себе статус российской столицы, а Петроград в 1924?м после смерти Ленина переименовали в Ленинград. Эти события сильно повлияли на жизнь города: имя Ленина, казалось, требовало идеологических репрессий, и именно здесь власти проводили самые жесткие кампании против гражданского населения. Расположенный у западных границ, Санкт-Петербург–Петроград–Ленинград в советское время был гораздо более закрытым городом, чем Москва, где жили иностранные дипломаты, журналисты и специалисты, привлеченные к осуществлению экономических реформ. Однако именно перенос столицы способствовал тому, что Петербург сохранился как Gesamtkunstwerk XVIII–XIX веков. Москва превращалась в мегаполис ХХ столетия с небоскребами и многополосными автострадами, в Ленинграде историческая сцена сохранялась в относительной неизменности. Воды Невы и широкие небеса над мостами, прошитые шпилями Адмиралтейства и собора Петропавловской крепости, показывали две действующие силы: природу и свободное творчество. Это ленинградское впечатление высказал художник и поэт Олег Котельников:
Природа, а не знаки власти
Питает воду и отчасти
Вселяет мысли о свободе
На ней живущему народу
В минуты смуты и ненастья
Во второй половине 1940?х в Ленинграде началась история советского неофициального искусства. Противостояние власти проявлялось здесь в форме «эстетического инакомыслия», по словам филолога Татьяны Никольской. Когда официальная пропаганда обрушила всю свою мощь на Бориса Пастернака, уничтожая его за то, что его роман «Доктор Живаго», опубликованный на Западе, получил Нобелевскую премию, молодые ленинградские поэты из так называемой «филологической школы» Леонид Виноградов, Михаил Ерёмин и Владимир Уфлянд, рискуя собой, написали на гранитной облицовке берега под Летним садом «Да здравствует Пастернак!» Так в пространство Ленинграда вернулся импульс авангардного абсурдистского спектакля, в частности театра Игоря Терентьева конца 1920?х годов. Абсурд этого лозунга – советские люди привыкли читать «Да здравствует КПСС!» – отличительная черта ленинградского послевоенного авангарда. Будущий нобелевский лауреат Иосиф Бродский, которому было суждено попасть под удар советской идеологической машины меньше чем через пять лет, в 1963?м, претендовал на то, что вообще не понимает язык советской власти. Когда к советским праздникам фасад дома, где он жил, закрывали огромным портретом члена Политбюро ЦК КПСС, Бродский лукаво спрашивал: «Кто это? Очень похож на Уильяма Блейка». Таким образом, если в Москве нонконформизм был в основном «заточен» на критику и деконструкцию советского идеологического языка, будь то живопись лианозовской школы, соц-арт или концептуализм, в Ленинграде оппозиция предполагала исключение советского в любом виде из жизненного кругозора. Несоветские городской пейзаж и мифология Петербурга этому, несомненно, способствовали.
Орден нищенствующих живописцев – первая группировка ленинградских нонконформистов, особенно продуктивная в 1949–1956 годах, представляла собой дружеское общество молодых художников Александра Арефьева, Рихарда Васми, Владимира Шагина, Шолома Шварца, Валентина Громова и поэта Роальда Мандельштама. В 18–20 лет эти художники получили «волчьи билеты»: их выгнали, не дав доучиться, из школы при Академии художеств и других профессиональных училищ «за формализм». Эстетическое сопротивление требовало жертв не меньше политического. Ведь речь шла о высшей художественной правде: участники ОНЖ пережили войну детьми, их взгляд на жизнь ленинградских улиц был гораздо ближе Жану Фотрие и Жоржу Руо, чем статусным сталинским живописцам, преподавателям Академии художеств. В 1962–1965 годах Арефьев изображал героев античности Прометея и Прокруста словно своих современников, очень близко к тому, что сделал в фильмах «Царь Эдип» и «Медея» Пьер Паоло Пазолини. В 1960?е, когда размежевание на официальную и неофициальную советские культуры завершилось, именно Арефьев стал лидером ленинградского нонконформизма.
Экспрессивная модернистская живопись не только отвечала современности послевоенного Ленинграда с его израненным телом, взорванным пространством, но и соединяла эту современность через двадцать лет запретов, репрессий, замалчивания с практикой авангарда 1920?х годов. Здесь действовал Музей художественной культуры (первый музей модернизма в мире), позднее преобразованный в институт ГИНХУК, возглавлявшийся Казимиром Малевичем, с которым в разной степени сотрудничали все знаменитые основоположники русского и советского авангарда, включая основателей органической концепции авангарда Павла Филонова и Михаила Матюшина. Всех их объединяло общее прошлое – членство в авангардном «Союзе молодежи» 1910?х годов. Итак, на протяжении всего ХХ века именно молодежные дружеские кружки, маргинальные по отношению к официальному искусству, как знаменитые поэты ОБЭРИУ, производили и передавали следующим поколениям энергию авангарда. Молодой Даниил Хармс предложил Малевичу присоединиться к Академии левых классиков. Парадоксальное соединение абсурдизма и классики – главное отличительное свойство ленинградского миропонимания, ведь здесь, по словам Тимура Новикова, все титаны авангарда, изгои официальной художественной жизни, действовали как строители систем, а не антисистем.
В 1950–1960?е годы второй модернизм Ленинграда достиг удивительных результатов благодаря художникам старшего поколения, которые пережили сталинский террор и сохранили мужество учить и рассказывать о модернизме. Это были, например, Георгий Траугот и Владимир Стерлигов, создатели «домашних академий» (у Стерлигова обучение велось по программам ГИНХУКа), или Николай Акимов, художник и театральный режиссер, воспитавший не только Олега Целкова, но и Евгения Михнова-Войтенко. Двадцатипятилетний Евгений Михнов в 1957–1959 годах создает свой стиль абстрактной живописи. Несмотря на стесненное жизненное пространство (как и большинство ленинградцев тогда, он живет в коммунальной квартире и мастерской у него нет), Михнов пишет композиции большого формата (150 ? 250 см). Он называет их «Тюбик», чтобы акцентировать работу чистой несмешанной краской. Михнов именует свои абстракции «конкрециями», высказывая убежденность в том, что именно язык абстракционизма позволяет представить все элементы жизни. Каждый холст показывает одну из сторон мироздания: природу, технику, материю самой живописи.
Советская власть не разделяла эти взгляды: абстракционизм был в СССР запрещенным искусством, и Михнов лишь раз получил возможность выставить свои картины в зале небольшого дома культуры. Неудивительно, что полностью вытесненные к концу 1960?х из публичной сферы неофициальные художники в 1970?е годы начинают бороться за право устраивать выставки. Первым и самым известным событием в этой истории открытого противостояния с советской властью стала Бульдозерная выставка в Москве 1974 года. В ней участвовали ленинградские художники Евгений Рухин и Юрий Жарких, которые с помощью Арефьева создают в Ленинграде первый союз нонконформистов – Товарищество экспериментальных выставок (ТЭВ). 22–25 декабря 1974 года в ленинградском Дворце культуры имени Ивана Газа проходит первая в СССР публичная выставка нонконформистов. Очередь на нее контролируют офицеры милиции, зрителям дается на осмотр не более 20 минут, участвуют 50 художников из Ленинграда.
24 мая 1976 года Рухин погибает во время пожара в своей мастерской. 30 мая у стен Петропавловской крепости началась выставка в его память. Правда, большинство художников не добрались до места сбора, так как милиция заранее взяла у членов ТЭВа подписку о невыходе из дома, и тех, кто вышел, задерживали на мостах в крепость, отличая художников по внешнему виду (длинноволосые мужчины с картинами). Беспрепятственно добрался на берег Невы под стенами крепости только Борис Кошелохов, который нес не картину, а объект «Восклицание» (Кошелохов, художник по прозвищу «Философ», называет свои объекты «концептами»), собранный на доске из ночного горшка и больничной утки. «Восклицание» немедленно с выставки поступило в собрание поэта и диссидента Юлии Вознесенской. В ночь с 4 на 5 августа друзья Вознесенской, художники Олег Волков и Юлий Рыбаков, сделали на крепостной стене «лицом» к Неве огромную надпись: «Вы распинаете свободу, но душа человеческая не знает оков». На следующий день милиционеры сначала закрыли буквы крышками гробов, потом стерли граффити. Рыбаков и Волков были арестованы и получили лагерные сроки. Однако эта расправа не испугала Бориса Кошелохова: он создает группу учеников и называет ее «Летопись». В 1977?м членом группы становится 19-летний Тимур Новиков.
Вторая половина 1970?х – начало 1980?х годов – это время институализации нонконформизма: растут коллекции неофициального искусства в России и за границей, живописец Анатолий Басин пишет хронику неофициальных выставок и биографии ленинградских художников, появляются первые самиздатовские журналы (в Ленинграде с января 1976 года выходит литературно-философский журнал «37», который издают поэт Виктор Кривулин и философ Татьяна Горичева). И в то же время под давлением властей начинается исход неофициальных художников и литераторов из России: в 1977?м из Москвы уезжают Виталий Комар и Александр Меламид, Олег Целков, из Ленинграда в Париж – Александр Арефьев, в Рим – Борис Кошелохов.
В Италии карьера Кошелохова складывается многообещающе: в ноябре 1977?го он участвует в Венецианской биеннале. Однако же необходимость адаптации к условиям художественного рынка отвращает его так же, как и политическое давление в СССР. Решив, что «незачем менять железную клетку на золотую», Кошелохов возвращается в Ленинград. Здесь он становится проходчиком тоннелей метро – это единственная работа, куда берут людей без постоянного места жительства. Метростроевцы достают из ленинградской земли древние петровские сваи, и так Кошелохов становится скульптором: из старинного дуба он режет скульптуры, подобные средневековым рострам. Параллельно он начинает создавать мегапроизведение «Два хайвея» – воплощенный в живописи и пастели, а затем в компьютерной графике совокупный морфологический портрет Земли: животных, народов и богов, ландшафтов, словно бы обозреваемых с околоземной орбиты.
Кошелохов был единственным художником, добровольно вернувшимся в СССР и дважды прошедшим через железный занавес. Пример его жизни воздействовал на молодежь не слабее, чем пример его экспрессивной примитивистской живописи. Тимур Новиков еще в 1978 году, когда Кошелохов был в Италии, организовал свой первый кураторский проект – устроил сквот – мастерские для группы «Летопись» в здании бывшей церкви. В 1982?м вокруг него образуется группа «Новые художники». Ее главными участниками становятся Олег Котельников, Иван Сотников, Георгий Гурьянов, Вадим Овчинников, Евгений Козлов, Сергей Бугаев-Африка. НХ находятся под сильнейшим воздействием выставки Михаила Ларионова в Русском музее – случайного и удивительного для тех лет (1980 год) события. В творчестве Кошелохова, который создавал концепты из старых вещей и писал картины на мебельной ткани, так как у неофициальных художников не было возможности покупать краски и холсты в профессиональных магазинах, НХ находят продолжение авангардной традиции «всёчества» – создания искусства из всего и превращения всего в искусство.
В отличие от знаменитого лозунга Бойса, «всёчество» несет не столько социальную идею, сколько энергию тотального творческого преображения жизни. НХ за три года удается создать небывалую среду, где каждый – художник, поэт, музыкант и кинорежиссер, а в фильмах, отснятых 16?миллиметровой камерой, играют ближайшие друзья. Жизнь НХ – это нескончаемый хэппенинг. Картина Олега Котельникова «Медицинский концерт» написана как раз по мотивам одного из главных театральных представлений группы. В декабре 1983 года с участием поэта Аркадия Драгомощенко, музыкантов Сергея Курехина, Владимира Булычевского и Всеволода Гаккеля, панка Алексея Сумарокова и сотрудника станции скорой помощи Алексея Свинарского, Новиков, Гурьянов и Сотников устроили концерт в доме-музее писателя Федора Достоевского. Инструменты были нелегально доставлены со станции скорой помощи, расположенной через улицу: барабанщик Георгий Гурьянов управлял «Длинной струной» – капли из капельницы падали на пластинку, подключенную к звукоусилителю. Любопытно, что НХ тогда не знали ни о Джоне Кейдже (с которым позднее познакомились, и он пригласил Сергея Бугаева оформлять спектакль Мерса Каннигэма, а Новикову подарил якобы произведение Марселя Дюшана), ни тем более о «Длинной струне» – музыкальном инструменте в виде струны, протянутой через всю квартиру одной из учениц Михаила Матюшина. Тимур Новиков называл свои эксперименты «ноль-музыкой» и «ноль-культурой».
Первым кинематографистом в кругу НХ стал Евгений Юфит, панковский друг Котельникова; он придумал альтернативную киностудию «Мжалалафильм», и вокруг этой идеи сформировалось движение «некрореалистов», в котором участвовали режиссеры и художники Андрей Курмаярцев-Мертвый, Евгений Кондратьев-Дебил, Игорь Безруков, художники Леонид Трупырь, Владимир Кустов, Сергей Бареков-Серп, перформансист и литератор Юрий Красев-Циркуль. Название «некрореализм» своим появлением обязано катастрофической смертности советских вождей (трое из них умерли друг за другом в 1982–1984 годах). Панки-некрореалисты представляли посмертную жизнь не в формах социалистического Элизиума у Кремлевской стены, который стали часто показывать по телевидению, а в буйстве красок разлагающихся трупов и органики, паразитирующей на них. Ранний некрореализм создал область творческого куража в позднесоветской энтропии.
Именно о таких сообществах художников Акилле Бонито-Олива, идеолог европейского трансавангарда, к которому относятся и ленинградские «Новые», сделал в 2001 году выставку и книгу «Art Tribes». «Племя» «Новых художников» собиралось в коммунальной квартире Тимура, которую планировали ремонтировать, соседей выселяли, и Тимур превратил ее в галерею «АССА». Название галереи было позаимствовано из надписей с картин Олега Котельникова, чью выставку Тимур сделал в 1983 году. Экспрессивный стиль живописи Котельникова придавал комиксам и эпизодам из жизни НХ масштаб эпических сказаний. С другой стороны, герои мифологии и священной истории, святые и пришельцы прямо вторгались в современность: кухню в своей коммунальной квартире Котельников расписал фресками, и соседка готовила обед под изображением сидящей на скале Богоматери.
«АССА» функционировала как сквот, здесь снимали кино, писали картины и музыку, устраивали выставки и показы моды. Неслучайно позднее домашнюю галерею Новикова сравнят с «Серебряной фабрикой» Энди Уорхола. Уорхолу о Новикове и его друзьях рассказывала Джоанна Стингрей, которая интересовалась русской рок-музыкой и одной из первых приехала в Россию в 1984 году. И она же привезла в галерею «АССА» сувениры от Уорхола: его «Философию» в подарок Новикову и коробку супа «Кэмпбелл» (на банках были автографы, но художники бестрепетно вскрыли драгоценные консервы, так как время было не очень сытое).
«Новые» любили коллективные формы творчества, свидетельством чему является сделанная дома у московского художника Гоши Острецова картина на ткани «АССА», представляющая объединение Москвы и Ленинграда. По словам Котельникова, ее рисовали хозяин дома Острецов, сам Котельников, Иван Сотников и художник из группировки «Новые дикие» Олег Маслов. НХ также непрерывно изображали друг друга и товарищей по разуму из других молодежных кружков. На замечательном рисунке Котельникова (портрет Н. Решетняка) изображен не коллекционер Решетняк, с которым Котельников не был тогда знаком, а художник Владимир Яшке из группировки «Митьки». Идеология «митьковского движения», созданная писателем и живописцем Владимиром Шинкаревым, была близка НХ своим пацифизмом. «Митьки никого не хотят победить», – говорилось в романе Шинкарева. Виктор Цой, художник и фронтмен группы «Кино» в это же время пел: «Я никому не хочу ставить ногу на грудь».
В 1987?м название галереи «АССА» перешло к известному фильму Сергея Соловьева, который в свою очередь принес «Новым» всероссийскую популярность. Главную роль в нем сыграл Сергей Бугаев-Африка, художник и актер, звезда Нового театра, исполнитель роли Аглаи в спектакле «Идиот». Тимуру Новикову, который вместе с Сергеем Шутовым работал художником-постановщиком, удалось перенести в фильм обстановку «Ассы» и многие произведения НХ, например объект «Железная книга» художника, поэта, автора многочисленных произведений мэйл-арта Вадима Овчинникова. В финале фильма Виктор Цой поет песню с припевом «Перемен требуют наши сердца», и для миллионов она становится выражением всех надежд перестройки Михаила Горбачева.
Еще в 1983 году, когда экономика СССР стала погружаться в глубокий кризис и сильно поднялись цены, в том числе и на художественные материалы, Новиков предложил друзьям перейти на технику коллажа. Сам он тогда стал делать картины-коллажи на больших кусках тканей – портативные декорации к концертам группы «Кино» и оркестра «Популярная механика» Сергея Курехина. В 1987 году Тимур придумал новую художественную форму в цикле текстильных панно «Горизонты» и сопроводил ее теорией перекомпозиции. Его теория восходит к супрематической идее Малевича: речь идет о форме, превосходящей бывшие до нее. Однако Новиков видит свою задачу в том, чтобы через «обнуление» прежних форм путем их перестройки, перекомпозиции создать новую гармонию, искусство нового языка, описывающего весь наличный мир, понятного зрителям всех культур и способного их объединить. «Горизонты» Новикова, в которых изображения сделаны по трафарету и узор тканей включен в композицию как смысловой и эстетический элемент, позволяют по-новому понять смысл постмодернистской апроприации: оперируя готовым массовым дизайном и тиражными образами, Новиков каждый раз создает уникальную картину мира. Так, в одном из первых панно этой серии «Олень зимой» Новиков представляет волшебный Север. Узор в горошек символизирует снегопад над светящейся снежной равниной, в центре которой художник ставит знак оленя – тотемного животного северных народов. Произведения Новикова становятся все более существенными для понимания производства современного искусства в режиме «постпродукции», если пользоваться понятием Николя Буррио. Новиков, как и другие художники, использующие «готовые формы», экологично не умножает сущности. Однако он дает возможность своим материалам перейти в «высшую лигу» – стать произведениями искусства, не совершая над ними насильственной трансформации, а наоборот – выявляя их художественный потенциал.
В конце 1980?х искусство «Новых», как и вся культура нонконформизма, наконец получает доступ к зрителям. Интересно, что «Новые художники», став публичными фигурами (группа «Кино», в которой играет Гурьянов и поет Цой, собирает в 1989–1990 годах стадионы), предпочли сохранить свое приватное пространство. Галерея «АССА» в 1987?м прекратила свое существование. И вскоре в их кругу появилась новая форма общих творческих интересов – Пиратское телевидение. ПТВ придумали Владислав Мамышев и Юрис Лесник и начали его снимать благодаря поддержке и участию Гурьянова и Новикова, который их и познакомил. Род занятий Мамышева невозможно определить однозначно: он был артистом и писателем, художником и певцом, лет с пятнадцати он жил в образах Мерилин Монро и Адольфа Гитлера, а в середине 1990?х сумел вместить в себя десятки великих и гротескных характеров от Будды и Христа до Жанны Д’Арк, Иоанна Павла II и Дракулы. Лесник же интересовался видео-артом, его первые опыты произвели впечатление на Нам Джун Пайка, который выписал ему чек на покупку хорошей камеры. Лесник сохранил чек и показывал его в России, убеждая полицейских в том, что это – водительские права европейского образца.
ПТВ начали снимать в 1989 году и снимали до 1993?го. Придуманные Новиковым, Мамышевым, Лесником и Гурьяновым программы пародировали официальное телевидение и освещали жизнь «Новых художников». В хит-парадах «Музыкальных страничек» фигурировала продюсируемая Новиковым группа «Новые композиторы», в «Новостях культуры» показывали, например, Мамышева в гриме Мерилин Монро на приеме у американского консула по случаю открытия выставки Питера Макса. «Кинозал ПТВ» представлял фильмы, снятые НХ: «Опять двойка» Лесника, сериал «Смерть замечательных людей», пародирующий книжную серию «Жизнь замечательных людей» (Лесник снял серию «Адольф и Ева», Андрюс Венцлова – «Джон и Мерилин»). Гурьянов стал звездой спортивной программы «Спартакус». Иногда пишут, что ПТВ внедрялось в сетку официальных телетрансляций. На самом деле, художники такой цели себе не ставили. Но они любили перемонтировать кинофильмы, вставляя туда свои эпизоды, и архив ПТВ был доступен для всех желающих-знакомых, которые в свою очередь делали свои версии программ. То есть ПТВ, в отличие от контролируемого телевизионного зрелища, было открытым, партиципаторным видео-хеппенингом, в котором запечатлена жизнь на рубеже 1980–1990?х, в самое свободное и столь много обещавшее время в российской истории.
В 1987 году советским людям стали выдавать иностранные паспорта, и они смогли впервые за 70 лет свободно выезжать за границу. Тимур Новиков, Олег Котельников, Георгий Гурьянов и другие «Новые художники» отправились в Европу с концертами оркестра «Популярная механика» как художники-оформители. Одновременно и в Россию начали приезжать знаменитые западные художники и музыканты. В Ленинграде побывали Джон Кейдж и Роберт Раушенберг. А весной 1990 года Понтюс Хюльтен привез в Русский музей замечательную выставку авангарда ХХ века «Территория искусства». Вместе с картинами и скульптурами к нам в музей прибыли его студенты-художники. «Территория искусства», то есть Кандинский, Мондриан, «Большое стекло» Дюшана, «Мягкие музыкальные инструменты» Ольденбурга, «Коробки Брилло» Уорхола и «Муза грязи» Раушенберга размещались на втором этаже, а на первом была смонтирована выставка «Ателье» из произведений студентов Хюльтена и молодых ленинградских художников, которых мне посчастливилось ему рекомендовать. После выставки Хюльтен пригласил некоторых из них в Париж на стажировку в Институт пластических искусств, а в свою собственную коллекцию он купил панно Тимура Новикова и работу Сергея Бугаева.
Летом 1991 года казалось, что в Ленинграде есть только одна власть – власть искусства. В ночь с 21 на 22 июня куратор и художник Иван Мовсесян арендовал Дворцовый мост. «Новые» быстро прикрепили картины на проезжей части моста, и, когда его пролеты развели, чтобы дать проход кораблям, их произведения взмыли вверх, образовав самую небывалую выставочную площадь. На гигантском створе моста они светились драгоценными марками. Мы все стояли у Ростральных колонн на стрелке Васильевского острова, где когда-то в начале 1920?х годов шли мистерии революционного театра, слушали музыку и любовались этим удивительным зрелищем, а Юрис Лесник снимал фильм ПТВ «Экзотика классического».
Актуальное искусство часто интерпретируют, исходя из теорий, трактующих социальные практики и человеческое поведение. Неофициальное искусство Ленинграда сложно описать в понятиях марксизма или психоанализа. Ему скорее подходит теория «шести рукопожатий», утверждающая нашу вселенскую близость и обещающая нам возможность вне времени пересечься с кем-то из великих творцов через прихотливую траекторию дружеских связей и знакомств. Здесь это не вопрос статистики, но ключевая тема выживания: найдется ли в будущем кто-то, кто получит далекий творческий импульс и придаст ему новое ускорение. Поэтому в нашей истории нет ничего важнее этой прерывистой линии, объединяющей своим контуром дружеские кружки мало кому известных молодых людей, которые вдруг выходят из безвестности и начинают вдохновлять читателей и зрителей, бодрить умы и радовать глаз, свидетельствуя о том, что свобода и гармония – не просто узурпированные властью слова.
Орден непродающихся живописцев и ленинградский экспрессионизм[56 - Впервые опубликовано в каталоге: Беспутные праведники. Орден нищенствующих живописцев / Под ред. В. Назанского. СПб.: Новый музей, 2011.]
В переулке моем – булыжник,
Будто маки в полях Монэ.
Р. Мандельштам
Эпоха призывает к стене. Надо подготовиться.
В. А. Денисов. «Ленинградская правда», 1927
Орден непродающихся живописцев – это Александр Арефьев, Рихард Васми, Валентин Громов, Владимир Шагин, Шолом Шварц. Все они взяли очень ранний старт, потому что жизнь в годы их молодости ускорилась и поколения сменяли друг друга с катастрофической быстротой. Обстоятельства места и времени рождения художников характеризует один лозунг: «Эпоха призывает к стене» – 17 апреля, в памятный год десятилетия Февральской и Октябрьской революций, так примечательно выступил в главной городской газете Ленинграда Владимир Денисов, идеолог «Круга художников», только что созданного общества молодых и радикальных живописцев. Через несколько месяцев, в праздник коммунистического переворота, произойдет демонстрация троцкистов – последнее выступление политической оппозиции. Сворачивался НЭП, и готовились новые массовые репрессии – поголовная высылка «лишенцев», дворян и буржуазии, из Ленинграда (1928?й). Денисов сказал своим лозунгом гораздо больше, чем намеревался сказать. Он хотел выразить монументальный пафос времени, призвать к созданию титанической коллективной фрески, которую считал основной формой актуальной живописи другой лидер нового искусства – вдохновитель ленинградского ИЗОРАМа И. И. Иоффе. Так следовало понимать эту фразу, если смотреть по сути. Но если смотреть «по факту», слова Денисова несут другой смысл: эпоха вот-вот поставит к стенке.
Лязг ножниц судьбы отчетливо слышен в 1929?м, когда в Ленинграде родились Рихард Васми и Шолом Шварц. Социальное положение их семей не отличалось устойчивостью. Отец Васми – мелкий предприниматель, владелец книжной лавки, а в прошлом – архитектор; мать Шварца была дочерью раввина, отец – инженером. Шел год «Великого перелома», когда город захлестнули толпы бегущих от коллективизации крестьян. Вокзалы, подъезды, сады и парки превратились в ночлежки. Кончились петроградские мечты об эллинизме, и началось новое варварство. Даниил Иванович Хармс датирует рассказ «Утро» праздником 25 октября 1931 года:
Я делаю надменное лицо и быстро иду к Невскому, постукивая тросточкой.
