скачать книгу бесплатно
О строении вещей
Сергей Михайлович Эйзенштейн
В книгу включены наиболее важные материалы по психологии искусства, содержащиеся как в опубликованных произведениях С. М. Эйзенштейна, так и в его архивных материалах («Метод», «Основная проблема» и др.). Вступительная статья и подробно разработанный предметный указатель представляют взгляды С. Эйзенштейна на психологию искусства как феномен художественной культуры в систематическом, целостном виде. Издание может представлять интерес для студентов и преподавателей творческих учебных заведений, старшеклассников; для гуманитарных факультетов, для научных работников; может быть рекомендована как пособие по курсу культурологии.
В формате PDF A4 сохранен издательский макет.
Сергей Эйзенштейн
О строении вещей
Психология искусства С.М.Эйзенштейна
С.М.Эйзенштейн не написал специального труда, который можно было бы озаглавить «Психология искусства», но после выдающейся книги Л.С. Выготского (равной которой по глубине идей и изяществу изложения нет во всей психологической литературе XX в.), пожалуй, не было в отечественном искусствознании автора, уделившего столь большое внимание психологическим проблемам искусства, как Эйзенштейн. Особый интерес его взгляды представляют потому, что он был не только пытливым, энциклопедически образованным исследователем, ученым, но и великим художником: гениальным кинорежиссером, выдающимся рисовальщиком и театральным художником, оригинальным мастером слова.
Эйзенштейна называли «человеком Возрождения». Подобно Леонардо да Винчи, это был художник-ученый. Сам феномен сочетания в одном лице художественных и аналитических способностей был предметом постоянных размышлений Эйзенштейна. Отсюда его интерес к таким личностям, как Леонардо да Винчи, Пиранези, Гете.
Эйзенштейна, безусловно, можно назвать пионером «комплексного подхода» в изучении искусства. Он смело стыковал с искусствознанием смежные и несмежные науки – философию, биологию (Дарвин, Спенсер и др.), физиологию (Гельмгольц, Павлов, Бехтерев и др.), антропологию (Кашинг, Леви-Брюль и др.), языкознание (Потебня, Марр Вандриес и др.). Вспоминая режиссерские уроки Эйзенштейна, М.Ромм отмечает, что для осмысления эстетических явлений «учитель» привлекал «грандиозное количество» материала из самых различных областей знания (IV, 10)[1 - В скобках римская цифра будет обозначать том, арабская – страницу по изданию: С. Эйзенштейн. Избранные произведения: В 6 т. М.,1964-1971]
По удачному образному выражению киноведа Р.Юренева, «Эйзенштейн-теоретик напоминает огромный прожектор, собирающий свет из многих источников и мощно направляющий его на предмет исследования» (V, 7).
* * *
«Чрезвычайно легко показать, – писал Л.С. Выготский,– что всякое исследование по искусству всегда и непременно вынуждено пользоваться теми или иными психологическими предпосылками и данными. При отсутствии какой-нибудь законченной психологической теории искусства эти исследования пользуются вульгарной обывательской психологией и домашними наблюдениями»[2 - Л.С.Выготский. Психология искусства. М., 1968. С. 34.].
Эйзенштейн больше, чем кто-либо до него из великих мастеров искусства, опирался в исследовании искусства на психологическую науку.
Понятие «психология» многогранно. В частности, различают донаучную, философскую и научную психологию. «Только как исключение встречаются удивительные формы синтеза различных психологий, например у Л.Н.Толстого, К.С.Станиславского, А.Франса и Сент-Экзюпери»[3 - М.С.Роговин. Введение в психологию. М., 1969. С. 19—20.]. Среди этих имен по праву должно стоять и имя Эйзенштейна. Знания Эйзенштейна в области психологии (как отечественной, так и зарубежной) были обширны. Чтобы убедиться в этом, достаточно ознакомиться с обзором по теории и истории выразительного проявления, составленного Эйзенштейном для «Программы преподавания теории и практики режиссуры» (1936). Этот обзор, по словам автора, «базируется на материале предшествующей ему специальной дисциплины психологии и поведения человека и является специальным приложением этих данных к специфической области выразительных проявлений» :.(II, 143).
Следует подчеркнуть тесную связь Эйзенштейна с отечественной психологической наукой, в особенности, со школой Выготского. С самим Выготским Эйзенштейна соединяла личная дружба. Эйзенштейн писал, что любил «этого чудного человека со странно подстриженными волосами. Они казались перманентно отраставшими после тифа или другой болезни, при которой бpeют голову. Из- под этих странно лежащих волос глядели в мир небесной ясности и прозрачности глаза одного из самых блестящих психологов нашего времени»[4 - Цит. по В.В.Иванов. Очерки по истории семиотики в СССР. М., 1976. С. 66.].
Психология искусства» Выготского, законченная в 1925 г., была опубликована в 1965 г. Однако, она была известна Эйзенштейну задолго до этого[5 - Известно также, что рукопись другой большой работы Л.С.Выготского «Трагедия о Гамлете, принце датском, В.Шекспира», над которой он работал до 1916 г. и продолжением которой в известном отношении» явилась «Психология искусства», сохранилась в его архиве с многочисленными пометками Эйзенштейна. (См. В.В. Иванов. Указ. соч., с. 74, сноска 2.)]. Во всяком случае, близость психологических идей Эйзенштейна и Выготского в области искусства очевидна. Представляется важным обратить внимание на совпадение взглядов двух выдающихся теоретиков искусства XX столетия по целому ряду принципиальных моментов.
Эйзенштейн был не только эрудитом в сфере философской и научной психологии, но и замечательным «практическим» психологом – знатоком человеческой природы, человеческой души, о чем ярко свидетельствуют, например, его лекции по режиссуре, прочитанные во ВГИКе (они составили третий том собрания его сочинений).
Назвав эти лекции «совершенно неповторимым и невиданные явлением», М.Ромм, в частности, отмечает, что е них с точки зрения осмысленности, силы и драматической выразительности действия строго и последовательно «выверяются каждый шаг? каждое движение, каждый микроскопический элемент психологии человеческих отношений…» (IV, 7?8).
Ромм не случайно употребляет выражение «строго и последовательно выверяются». Эйзенштейн считает, что художник – будь это режиссер или актер» писатель или художник – должен и в «человековедении» опираться не только на опыт и интуицию, но и на научные приемы таких прикладных психологических дисциплин, которые сейчас получили название «психодиагностики» и «психопрогностики». Первые попытки перейти от интуиции и эмпирики к научным приемам в этой области связаны с появлением физиогномики (пропагандистом которой в XVIII в. был И.Лафатер, утверждавший, что имеются надежные корреляции между особенностями лица и психическим складом личности), графологии и др. Эйзенштейн проявлял большой творческий интерес к трудам физиогномистов, графологов, полагая, что они как «материал эмпирики и статистики вне их научных и наукообразных построений и обобщений?…? в разрезе художественного их подсобного использования никак не противоречат разумности их привлечения в нашей работе» (IV, 372).
Режиссер, конечно, был прав. «Все последующее развитие психодиагностики вплоть до наших дней связано также с выявлением статистически достоверных соответствий между признаками соматическими и психическими, а также между самими психическими признаками различного порядка»[6 - М.Г.Ярошевский. Психология в XX столетии. М., 1971. С. 133]. Психодиагностика и психопрогностика, зародившись в практике повседневной жизни общения, совершенствуются во многих видах деятельности, в частности, «в горниле педагогической и медицинской практики» (Там же,132). Труды Эйзенштейна лишний раз убеждают в том, что горнило художественной практики представляет большую ценность для совершенствования психодиагностики и психопрогностики.
Эйзенштейн-психолог широко использовал наблюдения и над произведениями искусства, и над процессом творчества, и просто жизненные наблюдения. От природы он был наблюдательным человеком[7 - См. об этом: Эйзенштейн в воспоминаниях современников. М., 1974. С. 84, 255], что особенно эффективно было в соединении с его склонностью к обобщениям, без которых, как отмечал Ч.Дарвин, «невозможны хорошие и оригинальные наблюдения»[8 - Ч.Дарвин Избранные письма. Т. VII. 1950. С. 42.].
В автобиографической статье «Сергей Эйзенштейн» (1944) автор так пишет об этой способности, занимающей громадное место в разборе и осознании методики работы в искусстве: «Частный случай наблюдения мгновенно мчится к обобщению; к желанию установить общие закономерности, без которых данный частный случай ? одно из возможных проявлений этой всеобщей закономерности». Совершенно очевидно в этой связи, что «горы и горы выводов и наблюдений над методикой искусства» (I, 93— 94), сделанные Эйзенштейном, представляют громадную научную ценность для психологии искусства.
Большое значение исследователь придавал методу самонаблюдения, полагая, что «самонаблюдение» может «убедить», когда речь идет о выяснении условий творчества. Позиция Эйзенштейна близка точке зрения тех современных ученых, которые считают, что, «прибегая к результатам самонаблюдения, психолог может получить такую информацию, какую он не способен получить никаким иным путем»[9 - Д.И.Дубровский. Психологические явления и мозг. М., 1971. С. 237. Ср.: М.С. Роговин. Указ. соч. С. 158.]. Самонаблюдения Эйзенштейна-художника имеют для психологической науки об искусстве выдающееся значение.
Искусство Эйзенштейна было во многом экспериментальным. В известном смысле можно сказать, что его фильмы – это «естественный эксперимент», позволяющий исследовать проблемы наиболее эффективных средств психологического воздействия произведений искусства на зрителя. Сам Эйзенштейн считал, что его фильмы «несут одновременно с нагрузкой ответа на непосредственный социальный запрос попытки экспериментального практического опосредования тайн творчества и возможностей киновыразительности для овладения путями максимальной действенности революционного искусства» (I?83; ср.: Т. III, с. 421).
* * *
Психология была для Эйзенштейна не просто одной из того комплекса наук, которые он привлекал для исследования искусства, – она была главной. Объяснялось это в первую очередь социально-практическими устремлениями художника-революционера. «Годы нашей жизни – годы неустанной борьбы не могли не вызвать к жизни и разновидности подобного агрессивного искусства и своеобразной "оперативной эстетики" искусствопонимания.
И поле приложения агрессивности в моей работе уходило далеко за пределы ситуации фильма – в область методики воздействия фильма. Вопросы управления психикой зрителя неизбежно влекли за собой углубление в изучение внутренних механизмов воздействия» (I?86).
В своих исследованиях Эйзенштейн опирался на лучшие образцы мировой классики, а не только на «агрессивное» искусство, но все же его эстетику в целом действительно можно назвать «оперативной» в том смысле, что вопрос о «внутренних», то есть психологических, механизмах и закономерностях наиболее эффективного воздействия искусства на человека является главным в его теоретических изысканиях. С этим и связано центральное место психологии в его учении об искусстве – учении, которое по праву можно назвать теорией психологического воздействия искусства, Разумеется, в его исследованиях много места отводится изучению творческого процесса, структуры произведения искусства и другим важным вопросам, но освещение всех этих вопросов в конечном счете подчинено решению главной проблемы – поисков того, в чем заключается психологическое воздействие искусства на человека[10 - См. об этом: Е.Басин. С.Эйзенштейн о психологических механизмах воздействия искусства // Художники социалистической культуры. М.. 1981].
* * *
Каковы же методологические принципы исследования психологии искусства, которыми руководствовался Эйзенштейн-психолог, осуществляя свои наблюдения, самонаблюдения и «экспериментальное опосредование»?
Характеризуя общую ситуацию в отечественном искусствоведении и отечественной психологии в первые десятилетия XX века ? в годы, когда формировалось мировоззрение Эйзенштейна, – следует выделить «тенденцию к объективизму, к материалистически точному естественнонаучному знанию в обеих областях». Подобная тенденция отчетливо выявлена в подходе к анализу искусства у Эйзенштейна: «Вооруженный инженерно-техническими методами, все глубже и глубже стараюсь проникнуть в первооснову творчества и искусства, где я инстинктивно предвижу ту же сферу точных знаний, увлечение которыми умел мне привить мой недолгий опыт в области инженерии» (I, 82). Режиссер упорно накапливал «материалы точного знания», искал единицы измерения» (I?103), «формулы». (I?271).
Эволюционизм Дарвина и Спенсера, рефлекторная теория Сеченова, Павлова, Бехтерева заложили фундамент его естественнонаучных представлений о психике человека. Бихевиоризм (Лешли и др.) заострил внимание ученого на объективном методе исследования (акцентирующем внешнее поведение, действия человека как индекс его психической жизни), фейдизм – на бессознательных механизмах человеческой деятельности. Эйзенштейн плодотворно использует понятия установки (направленности), структуры (введенной в психологию Вундтом и Титченером и экспериментально исследованной в гештальтпсихологии) с такими ее характеристиками, как целостность и изоморфизм (соответствие нейрофизиологическим эквивалентам и физическим объектам). Ему были близки основные идеи психологической школы Выготского – примат социального (перед биологическим), принцип интериоризации (преобразование внешних действий в действия внутренние, психические), «управление» психикой с помощью систем культурных «знаков» и ряд других важных принципов и идей отечественной психологической науки.
А.Н.Леонтьев в предисловии к книге Выготского «Психология искусства» пишет о том, что автор не всегда находит для выражения мысли точные с точки зрения современного состояния психологической науки психологические понятия. Этот упрек в еще большей мере может быть адресован Эйэенштейну, который не был профессиональным психологом. При описании психологических явлений он не всегда придерживается строгой терминологии, часто пользуется образными выражениями («выдумка»?«захват», «звучание», «кристаллизация», «внедрение» и др.). Оправданием ему может служить тот факт, что и «система понятий современной психологии (которую с очень большими оговорками можно назвать системой) представляет довольно пеструю картину, «имеется огромное число понятий, выведенных из повседневного опыта и определяемых только через систему языка». «В результате психологи вынуждены оперировать чрезвычайно неопределенными понятиями, испытывая от этого значительные неудобства»[11 - М.С.Роговин. Указ. соч. С. 28.].
Теория искусства 20-х годов, писал Выготский, обнаруживает явные тенденции к тому, чтобы вопросы теоретической эстетики свести к психологии. При этом он ссылался на Луначарского (на его «Основы позитивной эстетики»), для которого «эстетика является просто одной из отраслей психологии». Сам Выготский полагал, что «эстетику можно определить как дисциплину прикладной психологии». Однако он делал оговорку, что нигде не ставил этого вопроса в целом, «довольствуясь защитой методологической и принципиальной законности психологического рассмотрения искусства наряду со всеми другими, указанием на его существенную важность»[12 - Л.С.Выготский. Психология искусства. С. 16].
Эйзенштейн также специально не рассматривал этот вопрос, но некоторые его высказывания и общий характер рассмотрения им искусства позволяет сделать заключение, что его позиция во многом совпадает с точкой зрения Выготского. Так, в работах 1936—1937 гг., определяя искусство как «высокую форму социального поведения выразительного человека» (II? 484), Эйзенштейн в сущности учение об искусстве рассматривал как специальное приложение данных психологии к «специфической области выразительных проявлений» (II?143).
Выготский разделял с Утицом его взгляд, что искусство «начинается с эстетической стихии», и потому считал, что «психология искусства должна иметь отношение и к эстетике, не упуская из виду границ, отделяющих одну область от другой»[13 - Л. С.Выготский. Психология искусства. С. 16.]. Он критиковал экспериментальную эстетику за неумение найти «то специфическое, что отделяет эстетическое переживание от обычного»[14 - Там же. С. 33.]. Эту, на наш взгляд, верную методологическую позицию нелегко, однако, совместить с пониманием эстетики как прикладной отрасли психологии. И это хорошо видно на примере «психологии искусства» Эйзенштейна. В его трудах действительно трудно найти границы, отделяющие психологию искусства от эстетики, эстетическое переживание – от обычного. Он вообще почти не пользуется терминами «эстетика», «эстетическое», «прекрасное», «красота». Ценность исследований Эйзенштейна главным образом состоит в выяснении общепсихологических предпосылок искусства. В противовес тем, кто склонен отрицать всякую закономерность в искусстве и психологической жизни, Эйзенштейн дает утвердительный ответ на вопрос о том, можно ли установить какие-либо психологические законы искусства. Эйзенштейн-педагог стремился научить будущих режиссеров находить такие «средства воздействия», которые «необходимы в данных конкретных условиях». При этом он исходит из убеждения, что «все сведется в конце концов в строгую закономерность» (IV, 28) ?в частности, в закономерность «воз действия пространственных и пластичных форм» (IV, 158). В 20-е годы, когда молодой режиссер отдал дань увлечению конструктивизмом, когда его художественным принципом было «не интуитивное творчество, а рациональное, конструктивное построение воздействующих элементов», он считал, что «воздействие должно быть проанализировано и рас считано заранее» (I?544). Причем он считал, что зрителя надо подвергать «психологическому воздействию, опытно выверенному и математически рассчитанному на определенные эмоциональные потрясения воспринимающего…» (II?270).
В статье «Как я стал режиссером» (1945) Эйзенштейн, вспоминая этот период, пишет о том, что «молодой инженер» «из всех пройденных им дисциплин усвоил то первое положение, что, собственно, научным подход становится с того момента, когда область исследования приобретает единицу измерения. Итак, в поиски за единицей измерения воздействия в искусстве! Наука знает “ионы”?“электроны" “нейтроны”. Пусть у искусства будут “аттракционы”!?Сочетание единиц воздействия в одно целое получает обозначение «монтаж аттракционов». «Если бы я больше знал о Пав лове в то время, – пишет Эйзенштейн в статье, – я назвал бы теорию монтажа аттракционов “теорией художественных раздражителей”» (I, 103—104)[15 - См. А.И.Липков. Проблемы художественного воздействия: принципы аттракциона. М., 1990.] .
В статье «Люди одного фильма» (1947) Эйзенштейн не без фонического лукавства говорит о том, что он давно провозгласил «подозрительную программу математического расчета в кинопроизведениях, расчета, столь же строгого и априорного, как в конструкциях мостов или заранее заведомо работающих станков». Эти программные лозунги были выкрикнуты «в эпоху общего увлечения машинизмом, урбанизмом, конструктивизмом и инженеризмом». «Многим приходило в голову брать под сомнение программные пункты тезисов. Но почему-то никто не брал под сомнение приверженность автора этих тезисов… к самим тезисам " (V, 490).
Нам кажется, что есть основание поставить под сомнение другое – истинность этого самопризнания. Хотя в зрелые годы своей жизни и творчества Эйзенштейн в достаточной мере оценил роль «интуиции», «непосредственности», «случайности» в творческом процессе, однако все же он по складу своего таланта принадлежал к художникам по преимуществу рационалистического типа. Но не в этом суть вопроса.
Заранее ли рассчитано воздействие произведения или его воздействующая сила родилась в ходе интуитивно найденного художественного решения, главное, что в основе воздействия лежит закономерность. Разбирая серовский портрет Ермоловой, Эйзенштейн пишет: «Я глубоко убежден, что принцип композиции, разобранный нами, конечно, выбран не умышленно и возник у Серова чисто интуитивно. Но это нисколько не умаляет строгой закономерности в том, что им сделано в композиции этого портрета» (II?382).
Уже упоминалось, что Эйзенштейн взял на вооружение идею изоморфизма в психологии. Суть ее состоит в том, что наблюдается соответствие закономерностей во всех трех основных звеньях художественного процесса: закономерность воздействия связана с закономерностью «созидательного процесса», то есть творчества, и с закономерностью «строения его результата художественной формы». Причем «сверху донизу» эта закономерность одна и та же» (IV, 300).
В акты творчества и восприятия – воздействия вовлечен весь психический аппарат человека, все его процессы ощущения, восприятия, мышления и т.д., механизмы, свойства, функции и т.д., подчиняющиеся общим психологическим законам, разумеется, в том их специфическом преломлении, которое обусловлено особенностями – акта творчества и акта восприятия соответственно. Что же касается произведения искусства, то и его фундаментальные структурные особенности «базируются на общих психологических законах» (IV, 294).
Эйэенштейн-теоретик во многом опережал эстетическую теорию своего времени. Поэтому сегодня его теория искусства так современна и актуальна. Современна своей прогнозирующей направленностью, своей проблематикой, своими методами. В понимании искусства как мощного фактора воздействия, фактора формирования личности, индивидуальности раскрывается гуманистический, гражданственный характер теории искусства Эйзенштейна.
Великим «обогатителем искусства и литературы», по мнению Эйзенштейна, «явился лозунг, сказавший вместо “искусство для искусства”, вместо "культура для культуры" – “всё для человека!", культуру для человека, искусство для человека». (II?329).
* * *
В настоящем издании приводятся целиком или в извлечениях (по преимуществу) все основные опубликованные работы Эйзенштейна, где затрагиваются психологические вопросы искусства. Тексты приводятся по изданию: Сер гей Эйзенштейн. Избранные произведения в шести томах. Изд-во «Искусство», Москва, 1964 – 1971 гг. Это солидное научное издание снабжено вступительными статьями к каждому тому (из которых с точки зрения проблематики данного издания хотелось бы выделить статью к тому II И.Вайсфельда: «Художник исследует законы искусства») с обширными комментариями.
Письмо С.М.Эйзенштейна Вильгельму Райху приводится по: «Социологические исследования», № 1?1977. С. 181 – 183. Публикация, перевод, предисловие и примечания Л.Г.Ионина. В предисловии и примечаниях комментируется отношение Эйзенштейна к психоанализу.
Извлечения из двух неопубликованных последних больших работ С.Эйзенштейна «Метод» и «Grundproblem» («Основная проблема») приводятся по изданию: В.В.Иванов. Очерки по истории семиотики в СССР. М.: «Наука», 1976 г. Автор затрагивает в книге и психологические проблемы искусства в интерпретации Эйзенштейна.
В основу расположения материала настоящей антологии положен хронологический принцип. Исключения сделаны для двух неопубликованных работ: «Метод» и «Основная проблема» – они помещены в конце, хотя отдельные выдержки из них относятся и к более ранним годам. Для того, чтобы легче было ориентироваться в проблемном содержании, антология снабжена предметным указателем.
Е.Я. Басин
Монтаж аттракционов (1923)[16 - С.Эйзенштейн. Избр. произведения: в 6 т. М: «Искусство», 1964 – 1971. Т. 2. С 269 – 273. В дальнейшем при ссылках на это издание указываются только том и страницы.]
Употребляется впервые. Нуждается в пояснении.
Основным материалом театра выдвигается зритель; оформление зрителя в желаемой направленности (настроенности) ? задача всякого утилитарного театра (агит, реклам, санпросвет и т.д.). Орудие обработки ? все составные части театрального аппарата («говорок» Остужева не более цвета трико примадонны, удар в литавры столько же, сколько и монолог Ромео, сверчок на печи не менее залпа под места ми для зрителей), во всей своей разнородности приведенные к одной единице ? их наличие узаконивающей – к их аттракционносги.
Аттракцион (в разрезе театра) – всякий агрессивный момент театра, то есть всякий элемент его, подвергающий зрителя чувственному или психологическому воздействию, опытно выверенному и математически рассчитанному на определенные эмоциональные потрясения воспринимающего, в свою очередь в совокупности единственно обусловливающие возможность восприятия идейной стороны демонстрируемого – конечного идеологического вывода. (Путь познавания – «через живую игру страстей» – специфический для театра).
Чувственный и психологический, конечно, в том пони мании непосредственной действительности, как ими орудует, например, театр Гиньоль: выкалывание глаз или отрезывание рук и ног на сцене, или соучастие действующего на сцене по телефону в кошмарном происшествии за десятки верст, или положение пьяного, чувствующего приближение гибели, и просьбы о защите которого принимаются за бред, а не в плане развертывания психологических проблем, где аттракционом является уже самая тема как таковая, существующая и действующая и вне данного действия при условии достаточной злободневности. (Ошибка, в которую впадает большинство агиттеатров, довольствуясь аттракционностью только такого порядка в своих постановках).
Аттракцион, в формальном плане я устанавливаю как самостоятельный первичный элемент конструкции спектакля ? молекулярную (то есть составную) единицу действенности театра и театра вообще. В полной аналогии – «изобразительная заготовка» Гросса или элементы фотоиллюстраций Родченко.
«Составную» ? поскольку трудно разграничить, где кончается пленительность благородства героя (момент психологический) и вступает момент его личного обаяния (то есть эротическое воздействие его); лирический эффект ряда сцен Чаплина неотделим от аттракционности специфической механики его движений; так же трудно разграничить, где религиозная патетика уступает место садистическому удовлетворению в сценах мученичества мистериального театра, и т.д.
Аттракцион ничего общего с трюком не имеет. Трюк, а вернее, трик (пора этот слишком во зло употребляемый термин вернуть на должное место) ? законченное достижение в плане определенного мастерства (по преимуществу акробатики), лишь один из видов аттракционов в соответствующей подаче (или по-цирковому – «продаже» его) в терминологическом значении является, поскольку обозначает абсолютное и в себе законченное, прямой противоположностью аттракциона, базируемого исключительно на относительном ? на реакции зрителя.
Настоящий подход коренным образом меняет возможности в принципах конструкции «воздействующего построения (спектакль в целом): вместо статического «отражения» данного, по теме потребного события и возможности его разрешения единственно через воздействия, логически с таким событием сопряженные, выдвигается новый прием – свободный монтаж произвольно выбранных, самостоятельных (также и вне данной композиции и сюжетной сценки действующих) воздействий (аттракционов), но с точной установкой на определенный конечный тематический эффект – монтаж аттракционов.
Путь, совершенно высвобождающий театр из-под гнета до сих пор решающей, неизбежной и единственно возможной «иллюзорной изобразительности» и «представляемости», через переход на монтаж «реальных деланностей», в то же время, допуская вплетание в монтаж целых «изобразительных кусков» и связно сюжетную интригу, но уже не как самодовлеющее и всеопределяющее, а как сознательно выбранный для данной целевой установки сильнодействующий аттракцион, поскольку не «раскрытие замысла драматурга», «правильное истолкование автора», «верное отображение эпохи» и т.п., а только аттракционы и система их являются единственной основой действенности спектакля. Всяким набившим руку режиссером по чутью, интуитивно аттракцион так или иначе использовался, но, конечно, не в плане монтажа, или конструкции, но «в гармонической ком позиции», во всяком случае (отсюда даже свой жаргон – «эффектный под занавес», «богатый выход», «хороший фортель» и т.п.), но существенно то, что делалось это лишь в рамках логического сюжетного правдоподобия (по пьесе «оправдано»), а главное, бессознательно и в преследовании совершенно иного (чего-либо из перечисленного «вначале»). Остается лишь в плане разработки системы построения спектакля перенести центр внимания на должное, рассматриваемое ранее как привходящее, уснащающее, а фактически являющееся основным проводником постановочных ненормальных намерений, и, не связывая себя логически бытовым и литературно-традиционным пиететом, установить данный подход как постановочный метод (работа с осени 1922 года в мастерских Пролеткульта).
Школой монтажера является кино и главным образом мюзик-холл и цирк, так как, в сущности говоря, сделать хороший (с формальной точки зрения) спектакль – это построить крепкую мюзик-холльную – цирковую программу, исходя от положений взятой в основу пьесы.
К вопросу о материалистическом подходе к форме (1925)[17 - Т. 1.С. 109-116.]
[…] В нашем понимании произведение искусства (по крайней мере в двух сферах его, в которых я работаю,– театр и кино) есть прежде всего трактор, перепахивающий психику зрителя в заданной классовой установке.
[…] Такое легкомыслие ставит киноков в довольно смешное положение, так как, формально разбирая их работу, приходится установить, что работы их очень и очень принадлежат к искусству, да еще к одному из наименее идеологически ценных выражений его ? примитивному импрессионизму.
Воздейственно не учтенным монтажным набором кусочков подлинной жизни (подлинной жизни (подлинных – у импрессионистов ? тонов) Вертов ткет ковер пуантилистской картины.
С.Эйзенштейн о С.Эйзенштейне, режиссере кинофильма «Броненосец “Потемкин”» (1926)[18 - Т. 1. С, 543—546.]
[…] Моим художественным принципом было и остается не интуитивное творчество, а рациональное, конструктивное построение воздействующих элементов; воздействие должно быть проанализировано и рассчитано заранее, это самое важное.
Будущее советского кино (1927)[19 - Т. 5. С. 29—31.]
[…] Новое понимание психологической роли и деятельности фильма основным положением устанавливает, что важно провести через ряд психологических состояний аудиторию, а отнюдь не показывать ей ряд психологических состояний, в каковых себя изображают исполнители.
Но большой вопрос, правилен ли этот путь вообще и имеем ли мы право далее обращаться к аудитории со столь примитивными и кинематографически сомнительными приемами, как театральное «сопереживательство». Полагаю, что почва теоретически достаточно взрыхлена, чтобы стать на этот совершенно новый путь психологической обработки аудитории. И сейчас время за практическим экспериментом. От слов к делу.
Перспективы (1929)[20 - Т. 2. С. 35—44.]
[…] Наступающей эпохе нашего искусства предстоит взорвать китайскую стену и между первой антитезой «языка логики» и «языка образов».
Мы требуем от вступающей эпохи искусства отказа от этого противопоставления. Качественно дифференцированное и разобщенно индивидуализированное мы желаем вернуть в количественно соотносительное. Науку и искусство мы не желаем далее качественно противопоставлять. Мы хотим их количественно сравнивать и, исходя из этого, ввести их в единый новый вид социально воздействующего фактора.
Четвертое измерение в кино (1929)[21 - Т. 2. С. 45-59.]
В отличие от ортодоксального монтажа по частным доминантам «Генеральная линия» смонтирована иначе.
«Аристократизму» единоличной доминанты на смену пришел прием «демократического» равноправия всех раздражителей, рассматриваемых суммарно, как комплекс.
Дело в том, что доминанта является (со всеми оговорками на ее относительность) если [и] наиболее сильным, то далеко не единственным раздражителем куска. Например, сексуальному раздражению (sex appeal) от американской героини-красавицы сопутствуют раздражения; фактурные – от материала ее платья, светоколебательные – от характера ее освещенности, расовонационалистические (положительные: «родной тип американки» или отрицательные: «колонизатор-поработительница» для аудитории негритянской или китайской), социально-классовые и т.д.
Одним словом, центральному раздражителю (пусть, например, сексуальному в нашем примере) сопутствует всегда целый комплекс второстепенных.
В полном соответствии с тем, что происходит в акустике (и частном ее случае ? инструментальной музыке). Там наравне со звучанием основного доминирующего тона происходит целый ряд побочных звучаний, так называемых обер- и унтертонов. Их столкновение между собой, столкновение с основным и т.д. обволакивает основной тон целым сонмом второстепенных звучаний. Если в акустике эти побочные звучания являются лишь элементами «мешающими», то в музыке, композиционно учтенные, они являются одними из самых замечательных средств воздействия левых композиторов (Дебюсси, Скрябин).
Точно то же и в оптике. Присутствуя в виде аберраций, искажений и прочих дефектов, устраняемых системами линз в объективах, они же, композиционно учитываемые, дают целый ряд композиционных эффектов (смена объективов от «28» до «310»).
В соединении с учетом побочных же звучаний самого заснимаемого материала это и дает в полной аналогии с музыкой зрительный обертонный комплекс куска.
На этом приеме и построен монтаж «Генеральной линии». Монтаж этот строится вовсе не на частной доминанте, а берет за доминанту сумму раздражений всех раздражителей.
Тот своеобразный монтажный комплекс внутри куска, возникающий от столкновений и сочетания отдельных присущих ему раздражителей …
[…] Таким образом, за общий признак куска принято физиологическое суммарное его звучание в целом как комплексное единство всех образующих его раздражителей.
Это есть то особое «ощущение» куска, которое производит кусок в целом.
И это для монтажного куска является тем же, чем являются приемы Кабуки для отдельных его сцен …За основной признак куска принят суммарный конечный его эффект на кору головного мозга в целом, безотносительно ? по которым путям слагающие раздражения к нему добрались.
Так достигаемые суммы могут ставиться друг с другом в любые конфликтные сочетания, вместе с тем открывая совершенно новые возможности монтажных разрешений. Как мы видели ? в силу самой генетики этих приемов ? должна сопутствовать им необычайная физиологичность.
Как и той музыке, которая строит свои произведения на сугубом использовании обертонов.
Не классика Бетховена, а физиологичность Дебюсси или Скрябина. Необычайная физиологичность воздействия «Генеральной линии» отмечается очень многими.
[…] В уже цитированной вначале статье, указывая на «нежданный стык» ? сходство Кабуки и звукового кино, я писал о контрапунктическом методе сочетания зрительного и звукового образа.
«…Для овладения этим методом надо выработать в себе новое ощущение: умение приводить к «единому знаменателю» зрительные и звуковые восприятия…».
Между тем звуковое и зрительное восприятия к одному знаменателю не приводимы.
Они величины разных измерений.
Но величины одного измерения суть зрительный обертон и обертон звуковой!
Потому что, если кадр есть зрительное восприятие, а тон – звуковое восприятие, то как зрительный, так и звуковой обертоны суть суммарно физиологические ощущения.
И, следовательно, одного и того же порядка, вне звуковых или слуховых категорий, которые являются лишь проводниками, путями к его достижению.
Для музыкального обертона (биения), собственно, уже не годится термин: «слышу».
А для зрительного ? «вижу».
Для обоих вступает новая однородная формула: «ощущаю»[22 - В черновом автографе сноска: «Тут имеет место такая же дезиндивидуализация характера категории ощущения как, напр[имер], при другом "психологическом" феномене: при ощущении наслаждения, возникающем от чрезмерного страдания (до известной степени всем знакомое ощущение). О нем пишет Штеккель: «Боль при аффективном перенапряжении перестает восприниматься как боль, а ощущается лишь как нервное напряжение… Всякое же сильное напряжение нервов оказывает тонизирующее действие. Повышение же тонуса вызывает чувство удовольствия и наслаждения"».].
Теория и методология музыкального обертона разработана и известна (Дебюсси, Скрябин).
