скачать книгу бесплатно
до них мне больше не было дела.
А вскоре он заболел, это была душевная болезнь. Страшно. Он лежал в Первой градской больнице, окно с решеткой, как бывает в психиатрическом отделении. А потом он уехал к брату в Тулу, потом его похороны…
– Расскажите, пожалуйста, с кем из соседей-литераторов вы дружили, общались?
– Со многими общался. Из соседей по дому – с критиком Борисом Михайловичем Руниным. На нашей лестнице, в такой же квартире на шестом этаже жил Даниил Данин, который писал о науке. Со Шкловским – он жил в доме напротив. Один раз мы с ним Новый год встречали. Он иногда звонил: «Я сейчас зайду». Заходил и с ходу начинал предаваться воспоминаниям – о том, как, например, командовал автомобильной ротой. В общем, полон парадоксов не только в логике, но и в поведении. Тут жил Лев Гинзбург, мне трудно о нем говорить. Я его слишком близко и слишком по-разному знал.
– А есть у вас написанные, но не опубликованные воспоминания?
– О кусках жизни я не довел и, признаться, наверное, уже не доведу до конца.
– В своих воспоминаниях «Классическая филология» вы тепло пишете об одном из своих преподавателей-античников, Федоре Петровском, переводчике поэмы «О природе вещей» Лукреция. Он был вам ближе всех в античной области?
– Думаю, да. Хотя он был человеком другого поколения, среды, биографии, старше меня на тридцать один год. Жил в доме напротив. Мне с ним было удивительно легко и просто. Не скажу, что он был хорошим преподавателем, он был хорош по-человечески, оказал на меня большое влияние.
– Я имела в виду античную сферу в широком смысле.
– У меня были очень хорошие отношения с Марьей Евгеньевной Грабарь-Пассек, Жюстиной Севериновной Покровской, Радциг был доброкачественный человек, но с большими переводческими заскоками. Он был несовременен, но искренне несовременен. В эвакуации с университетом он жил в Свердловске, который называл СвЁрдловск. Много было штучек, в отношении которых он был непробиваем. Старорежимность была и в других античниках. Когда, например, они упоминали Сталина, то не называли его имени: «Я могу сослаться на высочайший пример». Сразу вспоминается «прошение на высочайшее имя».
– Цитирую «Классическую филологию»: «В те годы докторов филологических наук можно было пересчитать по пальцам, и Марью Евгеньевну Грабарь-Пассек, доктора и профессора…» – и привожу в пример вашу коллегу из другой области: переводчик, германист Татьяна Лазаревна Мотылева тоже была доктором филологических наук. То, что эти женщины получили докторскую степень, говорило о том, что уровень их знаний, компетенции был гораздо выше уровня докторов-мужчин?
– Вопрос поставлен неправильно. Докторская степень необязательно подразумевает высокий уровень. Это совпадение обстоятельств, честолюбия, удачи, всего… Как правило, женщины не проходили этих обстоятельств из-за семьи, детей, не были в такой степени поглощены своей специальностью, как мужчины, – в этом дело. Многие доктора наук, говорю о гуманитариях, неглубоко образованны, без широкого литературного кругозора. В лучшем случае доктора наук – это добросовестные авторы диссертаций, шире которых они не очень смыслят, в других случаях – люди карьеры. Это касается даже членкоров и академиков, можно привести примеры – и очень любопытные, но не стоит.
– Вы пять лет преподавали латынь, античную литературу, немецкую грамматику в орехово-зуевском пединституте, стали там доцентом. В нескольких интервью вы говорите о том, что со временем все больше чувствовали, что преподавание не ваша стезя. Почему?
– У меня были прекрасные отношения со студентами, с коллегами, ко мне хорошо относилось орехово-зуевское начальство. До этого я долго перебивался случайными заработками: перевел автобиографию и письма Чарльза Дарвина, травники, редактировал «Историю животных» Аристотеля, составил латино-русский словарь к учебнику Соболевского, писал со старшеклассниками диктанты по русскому языку. Когда я узнал, что в Орехово-Зуеве ищут латиниста, я туда поехал. Они мне были рады, а когда узнали, что я могу преподавать и немецкий, и античную литературу, еще больше обрадовались. Екатерина Васильевна, моя жена, думает, что хорошие отношения со студентами были у меня потому, что, если они плохо отвечали, я им все равно ставил хорошие отметки. Это не так. Меня взяли в пединститут как почасовика, с тем что с нового учебного года у меня будет ставка, а до этого попросили меня принять приемные экзамены. Поступала в основном публика из окрестностей: Егорьевск, Павлов Посад, Дрезна, из более далеких мест, большинство девочки. Я видел, с каким трудом многие добрались. Прямо скажу: я спрашивал нестрого, не помню, чтобы кого-то провалил. Я не ставил хорошую отметку только тогда, когда видел, что дело швах. Но процесс преподавания, учебный материал мне были совершенно неинтересны, и когда появилась возможность заняться литературным делом, я предпочел его.
– Вы переняли манеру преподавания кого-то из своих филфаковских учителей, которых описываете в очерке «Классическая филология»?
– Знаете, на филологическом факультете у меня были очень хорошие учителя. Латинского – Шендяпин, греческого – Жюстина Севериновна Покровская, очень хорошим учителем был Радциг. В аспирантуре англистка Гинзбург замечательно преподавала язык: разумно и просто. Я думал, что так хорошо можно преподавать только мертвые языки. Как-то она сказала, что училась преподаванию у латиниста Шендяпина. Она любила преподавать, как и Шендяпин, а я понимал, кто делает это хорошо, кто плохо. У меня была, скорее, любовь к ученикам, чем к преподаванию. Я считался хорошим преподавателем, все были довольны, но я-то знал, что все это не то.
– Читаете ли вы современные переводы? Запомнились ли какие-то тексты последнего времени?
– Я перестал читать переводы. Многие переводимые вещи просто неинтересны. Запомнился Кадзуо Исигуро «Не отпускай меня», я ратовал за то, чтобы переводчику дали премию в «Иностранной литературе». Хорошая переводчица Лена Суриц.
– Насколько, по-вашему, объективны сегодня переводческие премии?
– Настолько, насколько объективны могут быть всякие премии, включая Нобелевскую. Решает жюри единогласно или большинством голосов.
– Спросила я вас об этом и потому, что вы возглавляете жюри премии имени Жуковского. Эту премию получают замечательные переводчики. У меня бывает ощущение, что эта и другие премии больше даются «за вклад», а не за номинируемый конкретный перевод?
– Премия Жуковского обычно присуждается тогда, когда есть повод отметить работу именно этого переводчика. Так было с С. Фридлянд после выхода «Жестяного барабана» Гюнтера Грасса, с Б. Хлебниковым после опять же грассовской «Траектории краба», с А. Шибаровой после «Временного пристанища» Хильбига, со мной после «Бабьего лета» Штифтера… Но, конечно, жюри помнит и о других работах награждаемого переводчика.
– Нет ли у вас ощущения, что сейчас немного молодых талантливых переводчиков, что в основном работают люди среднего и старшего возраста, что смены нет?
– Что значит в данном случае слово «смена», не понимаю. Меняются времена, условия, формы искусства вообще, а перевод относится к области искусства. Будут разные языки на Земле, будет литература – будут, надо думать, и переводчики.
– Достаточно ли, с вашей точки зрения, сегодня переводческих премий? Если бы вы учредили премию или могли внести номинацию, то какая она была бы?
– Думаю, что достаточно. Инфляция, девальвация премий может их обесценить, отнять у читателя доверие к ним. У меня нет не только возможности учреждать какие-либо премии, но, к счастью, и ни малейшего желания изобретать какие-либо номинации.
– Что касается современной отечественной литературы, то какие произведения последнего времени вы прочитали?
– Современной русской прозы я прочел в последнее время, к сожалению, слишком мало. Во всяком случае, по-настоящему ничего не запомнилось.
21 октября 2007 г.
Эрик Булатов
Эрик Владимирович Булатов (1933) – художник, один из основателей соц-арта.
Автор картин: «Горизонт» (1971–1972), «Слава КПСС» (1975), «Иду» (1975), «Восход или заход солнца» (1989), «Московское окно» (1995), «Зима» (1996–1997), «Живу – Вижу» (1999), «Как идут облака – как идут дела» (2000), «Хотелось засветло, ну не успелось» (2002), «Точка» (2003–2005), «День – Ночь» (2006), «Живу дальше» (2008), «О» (2008), «Вперед» (2016), «Дверь открыта» (2018, 2022), «Улица Сен-Дени» (2019), «Друг вдруг враг» (2021) и др.
Автор книг «Живу дальше: статьи, интервью» (2009) и «Горизонт» (2013).
Лауреат премии «Инновация» (2013) – «за творческий вклад в развитие современного искусства», награжден орденом Российской академии художеств (2013) – «за служение искусству», орденом Дружбы (2014) – «за большой вклад в укрепление дружбы и сотрудничества с Российской Федерацией, сохранение и популяризацию русского языка и культуры за рубежом», кавалер ордена Искусств и литературы (2015, Франция) и др.
Меня интересует только пространство
– Вот цитата из вашей статьи «Картина умерла! Да здравствует картина!»: «Дать зрителю возможность ощутить себя в ином пространстве, чем то, в котором он находится физически, именно не рассматривать, а оказаться в другом пространстве – вот задача современной картины, как я ее понимаю. Тогда пространство становится смыслом и содержанием картины, героем станет зритель, а предметы, изображенные на картине, будут играть подсобную роль, помогая или мешая движению зрителя в ее пространстве». У кого, по-вашему, из современных художников пространство становится смыслом и содержанием картины?
– «Картину» я понимаю в широком смысле. Например, в выстраивании инсталляции принцип тот же самый. Ведь картина лишена внутреннего пространства, физических объемов. Зритель попадает в иное пространство, физически оставаясь на месте.
Мне не хотелось бы давать определения того или иного художника. Художник, который, мне представляется, на сто процентов подходит под это определение, – это Ансельм Кифер. Отдельные удачи бывают у многих, вопрос только в сознательном отношении.
– Для вас всегда было важно, чтобы зритель ваших работ оказался в ином пространстве?
– Да. Выскочить за пределы своего социального пространства – это и есть для меня путь к свободе. В любом социальном пространстве, я уверен, свобода невозможна. Тут одновременно важно то, что картина дает возможность воспринять ограниченность социального пространства. За его пределами существует иное пространство. Например, искусство – это не вариант социального пространства, а другой тип пространства. Конечно, это не универсальный путь, но для меня это так.
– Пространство социальной жизни всегда было определяющим в ваших работах?
– Конечно, всегда было важно.
– Вы жили в Советском Союзе, потом в Америке, затем во Франции. Хотя говорите, что не эмигрировали, а просто работаете в Париже…
– Социальная жизнь очень важна. Я думаю, художник может работать только с чем-то очень конкретным, реальным, мгновенным, со своим пространством и своим временем. У меня есть картина «Живу – Вижу» – то есть живу в это время, в этом месте и ни от чего не отворачиваюсь. Только поймав мгновенное, сегодняшнее, можно связаться через это с вечным. А просто так за вечное не ухватишься.
– Со временем у вас меняется отношение к собственным работам?
– Естественно, все меняется. Чему-то учишься, от чего-то отказываешься.
– Какие-то ваши работы перестали быть для вас интересными, актуальными?
– Я больше не работаю с материалом советского пространства, это дело прошлого. Мне кажется, сейчас некрасиво его эксплуатировать. Тогда все это было реально, небезопасно, было частью моей жизни, а сейчас нелепо над этим смеяться. Правда, я и тогда не шутил и не иронизировал.
– Вы серьезный художник?
– Да. Я пытался понять это явление.
– Из вашего интервью с Анной Журавлевой и Всеволодом Некрасовым: «Мне ведь нужна была такая картина, которая выражала бы не мое отношение к нашей жизни, а чтобы эта наша жизнь как бы сама себя через меня нарисовала и сама себя узнавала и все чтобы узнавали ее такой, как она есть». Это и сейчас ваш принцип?
– Я стараюсь выразить не свое отношение к тому, что изображаю, а чтобы у зрителя возникло ощущение, что это так и есть на самом деле, что он это сто раз видел и знал, что ничего нового в этом для него нет, – то есть картина просто чем-то помогла, подтолкнула его к тому, чтобы сформулировать его собственное знание. В картине не должно быть агитации. В результате ощущение зрителя абсолютно совпадает с моим, но если даже оно другое, это нормально, главное, чтобы это было результатом его собственного зрительского ощущения.
– Вы говорите, работы не должны носить агитационный характер. Но разве любое искусство по природе своей не агитационное, не пропагандистское?..
– Конечно, я понимаю, что это невозможно, но стараюсь максимально от этого избавиться. У меня определенное отношение к тому, что я делаю, я сознательно стараюсь максимально себя отстранить.
– Есть ли художники, которым вы верите?
– Естественно.
– Это постоянный состав или он меняется?
– Меняется. Это путь: кто-то остается, кого-то узнаешь заново, от кого-то удаляешься.
– Кто сейчас для вас актуален?
– В последнее время классические художники, и чем дальше, тем больше. Когда я приехал в Америку, потом в Европу, меня интересовали только современные художники, только их хотелось смотреть. А потом я все больше и больше стал смотреть классическое искусство. Думаю, все, что можно было взять из современного искусства, я взял, а у классики можно учиться бесконечно.
– И какие это художники?
– Классика начиная с Возрождения: Фра Анджелико, Леонардо да Винчи, Пьеро делла Франческа, Веласкес, Рембрандт, Вермеер Делфтский, Тернер…
– Вы часто ходите в музеи?
– Часто.
– В Лувр?
– Да, а вот в д’Орсэ не очень. Если надо посмотреть какую-то картину, я иду и смотрю. Для меня смотрение – работа, я быстро устаю. Но утомление бывает связано и с очень счастливыми переживаниями.
– Читаете ли вы теоретические работы по искусству?
– Нет. У меня свой круг проблем. А то, что пишется, как правило, пишется о тех вещах, которые мне малоинтересны. Круг проблем, которыми я занимаюсь, очерчен Владимиром Андреевичем Фаворским – это пространственные проблемы. Я считаю его своим учителем, другое дело, что решаю их иначе.
– Вы называете своими учителями Фаворского и Фалька. Со временем у вас не изменилось отношение к их творчеству?
– Если бы они были живы, могло бы измениться. Я возвращаюсь к ним мыслями, обдумываю что-то иначе, но значение их для меня не меняется.
– Из вашей статьи «Джоконда»: «Только в пространстве картины лицо Джоконды обретает ясный смысл именно как образ оживающей картины. Потому что все пространство картины работает на это оживание. А решающим оказывается контакт между изображением и зрителем. Именно не одностороннее, а встречное движение взглядов, которые встречаются на границе двух пространств: жизни и искусства. Поэтому изображение не выпадает из своего пространства. Оно как бы вот-вот из него выпадет, но этого не происходит. Иначе картина была бы разрушена». По-вашему, в истории живописи есть еще оживающие картины?
– Я как раз об этом дальше пишу: многие картины еще более реальны, но оживающих нет. Во всяком случае, мне такие не встречались.
– То есть художники не ставили себе такой цели?
– Не знаю. Может, кто-то ставил, но точно не получалось.
– А вы не решали подобную задачу?
– Нет-нет. Меня интересует только пространство, если хотите, оживающее пространство. Проблемы возможности и невозможности пересечь границу между пространством жизни и пространством искусства, ведь возможности относительны. Думаю, это лично моя проблема.
– А для других художников эта задача, «проблема» актуальна?
– Для Олега Васильева, безусловно.
– Потому что вы тридцать лет работали вместе?
– Мы связаны с ним и влияли друг на друга. Я считаю, Олег сейчас самая важная фигура в русском искусстве. Олег Васильев и Илья Кабаков.
– Вы с Васильевым много иллюстрировали детские книжки. А «книгой художника» не занимались?
– В авторской книге «Я написал стихотворение», которую я недавно закончил, только чужие стихи, ни одного моего слова. Но это, скорее, альбом рисунков. Что это значит – «книга художника»?
– Книга сделана вручную, часто с применением высокой печати, может быть с компакт-диском…
– Эта книга написана от руки, а потом отпечатана на компьютере. А вы имеете в виду, чтобы весь тираж от руки?
– Да. Тираж у нее небольшой – два экземпляра или, скажем, двадцать два. Вам интереснее обращение к широкому кругу? «Книга художника» подразумевает ограниченную аудиторию.
– Я никогда не думал, к кому именно обращаюсь. Я обращаюсь сам к себе. Зритель – это я. Между мной и зрителем никакой разницы. Я занимаюсь только картинами. Даже когда мне предложили расписывать Рейхстаг, я отказался. Правда, когда-то я немного занимался литографиями, но это было так, по ходу дела. Тогда я работал с одной галереей в Нью-Йорке. Я специально рисунки не делаю, только подготовительные для картин, какие-то из них пошли на литографии.
– По вашему ощущению, где сейчас насыщеннее художественная жизнь – в Москве или Париже?
– Судить о московской художественной жизни мне трудно, я слишком мало здесь бываю. Мне кажется, за последний год она меняется к лучшему, очень активизируется. Но сравнивать ее с парижской… не знаю, здесь свои преимущества.
– С чем, на ваш взгляд, связана активизация культурной жизни Москвы?
– Надеюсь, это начало возрождения. Мне кажется, возникает рынок, богатые молодые люди начинают интересоваться искусством всерьез, не только Глазуновым и Шиловым или Айвазовским…
– По-моему, чаще они рассматривают искусство как сферу вложения денег…
– Я как раз вижу интерес. Эта сфера ненадежна с точки зрения вложения денег, особенно современное искусство. Нужны или очень хорошие консультанты…
– Сейчас много галерей.
– Галерей много, но не всем можно доверять. Чтобы выбрать галериста, должны быть зачатки понимания процесса. Возможно, вы и правы… у меня просто возникла такая надежда.
– А на вас выходили с такими предложениями?
– Да-да. Я и раньше в России не был обижен вниманием, но сейчас здесь ко мне появился явный интерес.
– У вас не было ощущения, что до последнего времени в России имя Эрика Булатова незаслуженно обходили вниманием? Тот же «Художественный журнал», освещающий российскую художественную жизнь?..
– У каждого свое понимание искусства. Я вполне понимаю, что кому-то нравится то, что я делаю, кому-то – нет.
– Насколько во Франции художник свободен с экономической или идеологической точки зрения?
– В искусстве сейчас очень трудная ситуация.
