Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления

скачать книгу бесплатно

История балета и история власти

Балетная сцена была уникальным для Советской России местом. С одной стороны, виртуозность советских танцовщиков опиралась на унаследованную традицию серьезной муштры, которая царила в системе консерваторского обучения с конца XVIII века. С другой стороны, контроль над тем, какие темы и жанры подходят для сцены, обернулся против самого искусства и не давал российскому балету выйти на международный уровень. Якобсон старался лавировать среди этих ограничений на творчество и обращаться к тому, чего, по мнению партийных функционеров, преданных партии и сталинской эстетике, недоставало остальному миру. Однако «Вестрис» им не понравился[19 - Интервью Дженис Росс с Ириной Якобсон. 5 мая 1993 года. Сан-Франциско, Калифорния. Неопубликованные материалы в распоряжении автора. Ирина вспоминает, что партийное руководство было недовольно тем, что балет не классический, не традиционный и что в нем присутствует фрагмент об умирающем старике. Кроме того, балет посчитали чересчур эротичным и неподобающим для сцены Кировского театра.].

Социалистический реализм в качестве литературно-художественного стиля был формально утвержден в 1934 году. Это было единственно возможное направление творчества, одобренное Первым всесоюзным съездом советских писателей. Как отмечает историк танца Кристина Эзрахи: «Соцреализм был не просто художественным стилем, он был пропагандистской идеологией, продвигавшей взгляд на советскую жизнь и не имевшей ничего общего с действительностью» [Ezrahi 2012: 30].

В отличие от реализма XIX века, стремившегося как можно более реалистично изображать жизнь, социалистический реализм был утопическим проектом, изображающим несуществующие изобилие, дружбу и счастье. По мнению венгерского писателя-диссидента Миклоша Харасти, суть соцреализма заключалась в том, что «удовольствие от искусства, которое прежде было частным делом каждого, стало теперь средством для социального осмысления и преображения общества» [Haraszti 1987: 40]. В этой системе каждый художник становился «государственным служащим» и каждое произведение «должно было способствовать государственной культуре» [Haraszti 1987: 68, 78]. Даже то искусство, которое обращается к своему собственному медиуму, – как, например, «Вестрис», повествующий об истории балета, – можно было обвинить в формализме и солипсизме: ведь таким образом в нем отрицался примат содержания над формой. Не говоря уже о том, что содержание также могло быть признано в Советском Союзе неверным, если оно не воспроизводило государственный миф о коллективизме [Haraszti 1987: 102].

Реализм «Вестриса» был совершенно другого порядка. В конечном счете он тоже был нацелен на изменение общества, но он вовсе не утверждал советские идеалы с их неизменно положительными и оптимистичными образами современной жизни и истории, а, наоборот, двигался против них. В процессе работы над балетом Якобсон пишет в своих заметках, что Вестрис – это человек, «чьи душа и сердце в ногах». В этой мысли отражена вера в то, что в танце раскрываются моральные ценности человека[20 - Сделанные от руки наброски к балету «Вестрис», 1967 год. Коллекция Якобсона. ЦГАЛИ СПб. Ф. Р-87. Оп. 1. Д. 174. Л. 6.]. Советский писатель-диссидент В. Г. Сорокин писал в 2011 году, что искусство, особенно литература, заняло в советский период то место, которое ранее занимала церковь, так что авторитет писателя стал огромен[21 - «Этот переход от религии к искусству как мерилу нравственности в России на самом деле восходит ко временам, на три столетия более ранним, а именно ко временам Петра Великого (1672–1725), которого критиковали за подчинение церкви государству и за сдвиг в сторону секуляризации российской культурной жизни. Таким образом, ленинский декрет об “искусстве для народа” находился в историческом контексте, в котором искусство намеренно было поставлено на место религии. Ленин стремился сделать Россию более европейской, такими же были и мотивы Петра. С прагматической точки зрения искусство нужно было Ленину в качестве средства пропаганды. В итоге ленинская формулировка об искусстве как средстве пропаганды дала возможность художникам обратить искусство против самой власти, сделать его художественным средством протеста. Ведь государство изначально сделало искусство ведущим каналом информации в советской жизни, так что средство, которое использовал Якобсон, было политически заряжено еще до того, как он заходил в репетиционный зал». См. комментарий Сорокина: «Ilya Kabakov and Vladimir Sorokin – A Conceptual Dialogue» («Илья Кабаков и Владимир Сорокин – концептуальный диалог»). Панельная дискуссия о русском диссидентском искусстве, организованная Нариманом Скаковым. Стэнфордский гуманитарный центр, Стэнфордский университет, 26 октября 2011 года.]. «Русские люди искали в литературе рецепты для жизни», – утверждал Сорокин. То же самое можно сказать и в отношении балета[22 - Там же. Из заметок, сделанных автором.].

До конкурса 1969 года западная публика имела слабое представление о хореографии Якобсона и о технике Барышникова. Лишь три раза Большой и Кировский театры выезжали на американские гастроли с хореографией Якобсона в своей программе: во время американского турне Кировского театра в 1960 году показывали «Влюбленных»; во время гастролей Большого театра в США в 1959 году показывали миниатюры «Птица и охотник» (1940), «Кумушки» (1949) и «Снегурочка» (1958); и на гастролях Большого театра в 1962 году был показан «Спартак» (1956). О Барышникове зарубежная пресса писала лишь пару раз, но через несколько месяцев после его победы на Международном конкурсе артистов балета в Москве публика жаждала снова увидеть юное дарование. Тогда «Вестриса» спешно добавили в гастрольную программу Кировского театра на сентябрьский тур в Лондоне (1970) [Kavanagh 2007: 417].

«Вестрис» одновременно помог Барышникову и подвел его. Лондонские зрители хотели увидеть, как еще может танцевать уникальный Барышников, но в эстетически целостном репертуаре театра его техника, если не считать классики, могла раскрыться только в «Вестрисе». Кроме того, гастроли Кировского театра – это была еще и демонстрация безоблачных отношений между балетом и властью, и поскольку Барышников считался артистом на службе у Советского государства, то появление «Вестриса» в гастрольной программе театра было довольно дерзким жестом.

Искусство зависело от власти с начала XVIII века. Русские аристократы, точно так же как и европейские, создавали себе в поместьях театры, где артистами, певцами и танцовщиками были крепостные крестьяне. Со временем театр в России стал важным государственным учреждением, призванным воспитывать и развлекать. К концу XVIII века уже существовали поощряемые императорским двором балетные и оперные труппы Большого театра в Москве и Мариинского в Санкт-Петербурге. Чтобы показать богатство и могущество Российской империи, на культуру тратились немалые деньги из казны. Многие учреждения культуры подчинялись учрежденному в 1826 году Министерству Императорского двора и его ведомствам [Cultural Policy 1997: 40]. Это министерство имело особый статус: оно подчинялось только самому императору. Таким образом была скреплена связь между театром и верховным сувереном.

Понимание того, что такое танцовщик, претерпело в России за всю историю танца значительные изменения. От феодальной модели XIX века, при которой на артистов выучивались крепостные, дети слуг и сироты, Россия в первой четверти XX века перешла к постреволюционным порядкам. Теперь, чтобы попасть в балетную школу, нужно было пройти отбор, продемонстрировать свои физические возможности. Кроме того, поскольку наследие эпохи другого классового сознания мешало новой коммунистической эстетике, появились попытки удалить классовый элемент из советского балета – сделать театральные стиль и сюжет более понятными и советскими.

Это один из парадоксов, с которым столкнулись артисты балета при новой власти: чем больше они стремились соответствовать духу социальных и культурных изменений, создавать новый репертуар, разрабатывать новые техники, тем более их задвигали и тем меньше они получали доступа к аудитории.

Основой хореографии Якобсона в «Вестрисе» с ее сложностью и разнообразием стилей движений и характеров является идеологическая установка, что эстетический смысл произведения заключен в чистоте душевного порыва. Отвергая в танце декоративность, он рассматривал тело как средоточие социальных смыслов и маркер культурной идентичности – весьма опасная позиция в коммунистическом мире. Мы видим эту позицию и в девятиминутном соло Вестриса, где увековечено отвращение Якобсона и Барышникова к серому унылому формализму искусства, подконтрольного партии. Это соло демонстрирует нам классицизм в его чистом, историческом виде, классицизм как обрамление для модернистской эмоциональности.

Прежде чем начать работу над балетом, Якобсон, чрезвычайно начитанный человек, постоянно занимавшийся самообразованием в сфере истории искусства, изучил скульптурные и литографические изображения Огюста Вестриса, находящиеся в коллекции Эрмитажа, а также прочел эссе Новерра 1803 года. Фактически в течение года после начала работы над «Вестрисом» Якобсон завершил свои «Письма Новерру». В этой рукописи, которую вдова Якобсона опубликовала лишь в 2001 году, найдя средства за пределами России, Леонид Вениаминович подробно излагает свои мысли о хореографии в виде серии ответов на соображения, изложенные в свое время Новерром. Этот последний был обеспокоен тем, что называл «разложением благородного стиля Вестриса», смешением его с полухарактерным и комическим стилем, а это, по мнению критика, нарушало не только балетную иерархию тел, но и стоящие за ней социальные различия [Homans 2010:122]. В хореографической трактовке образа Вестриса, предпринятой Якобсоном, фокус персонажа танцевального соло смещен с его социальной ниши к его политической идентичности. Обычно танцевальная миниатюра была полноценным повествованием, сжатым до трех-пяти минут. Якобсон был первым, кто соединил воедино целых шесть мини-исследований различных персонажей, каждое из которых длилось не больше минуты. Его балет был похож на хореографическую матрешку, внутри которой сложены все более и более мелкие карикатуры на советских изгоев, пока к концу балета образы этих персонажей не выстраивались метафорически в ряд вдоль всей сцены.

Подобно тому как в 1780-х годах Огюст Вестрис бросил вызов благородному стилю танца, показав и намеренно преувеличив физический труд танцовщика-виртуоза, Якобсон в 1960-х годах играет с душой танцовщика. Он отвергает жесткую структуру ролей, которые якобы должен играть благородный танцовщик, и вместо этого постоянно заставляет его менять свой гендер, возраст, здоровье, религиозную и социальную принадлежность таким образом, что перед нами выстраивается целая череда социальных отщепенцев: старик, кокетка, проповедник, молящаяся женщина, пьяница и умирающий[23 - Став балетмейстером, Огюст Вестрис учил балерин полному погружению в спектакль и даже советовал им доходить в своем драматизме до крайностей: «Будьте кокетливы, дайте каждому вашему движению максимальную сво-].

Якобсон изобретает в «Вестрисе» словарь движений, который вынуждает Барышникова мгновенно переходить от одной утрированной личности к другой, начиная и заканчивая нетронутым классиком Огюстом Вестрисом. «Идея была воссоздать несколько различных персонажей, которые, как мы надеялись, продемонстрируют и многогранность танцовщика – меня, и многогранность исторической фигуры [Вестриса]», – говорил Барышников о спектакле несколько лет спустя [Baryshnikov 1976: 112]. Властям было с «Вестрисом» непросто, потому что в нем отображались аспекты реальности, выходящие за рамки санкционированной советской танцевальной нормы. В советском балете было просто немыслимо изображать всех этих престарелых, больных, умирающих, молящихся и кающихся, на коленях или просто на земле.

А Международный конкурс 1969 года стал тем редким моментом, когда Якобсона и Барышникова увидели не только участники, судьи и западная пресса – их увидела вся интересующаяся балетом советская аудитория. Во время трансляции выступления Барышникова камера в какой-то момент уходит за кулисы и показывает, как сотрудники Большого театра и балетные педагоги столпились за кулисами, чтобы только увидеть то, что происходит на сцене. Так много непосредственной советской реальности выдавал этот короткий танец: конспирация и сбрасывание масок, идентичностей, гендеров и чувств.

Балет и политическая власть

И все же в записи спектакля не так заметен другой существенный для балета момент: столкновение идеологической повестки государства и коммунистической партийной бюрократии с волей отдельного художника. Классический балет в России очень

боду. Каждое ваше па должно вызывать любовь; все сидящие в оркестре и в партере должны мечтать с вами переспать» [Aloff 2006: 1]. Вот это указание на драматическую напряженность и обольщение зрителя и воспроизводит Якобсон в гримерке, создавая для Барышникова нужный образ. долго шел уникальным путем, рука об руку с политической властью. Со времен Октябрьской революции 1917 года, когда возник Советский Союз, и вплоть до перестройки, объявленной М. С. Горбачевым в середине 1980-х, у балета всегда были довольно напряженные отношения с органами власти. История столкновений власти и балета в советскую эпоху очень важна для понимания всей сложной культурной ситуации того времени: балет находился на балансе государства и играл при тоталитарном режиме неявную роль в создании иллюзии гражданской и этнической однородности.

Никто, как правило, не исследовал классический, а особенно русский классический балет на предмет его функционирования в сталинскую эпоху и во времена холодной войны в качестве специально сконструированного мифа об общественном порядке, сдержанности и дисциплине. Лишь осознав, какое значение имел балет в Советской России, мы начнем понимать, какую угрозу представляли для власти работы Якобсона и почему советские чиновники всеми силами хотели их запретить и предать забвению. Любопытно и то, почему Якобсона не уничтожили, подобно многим другим художникам и евреям, в годы государственного террора. Еще менее очевидно то, каким образом удалось Якобсону не только пронести сквозь все эти десятилетия репрессий и вынужденной изоляции традицию модернистского балета, но и оставаться его главным творцом, создать значительный массив новых модернистских произведений. Якобсон добился этого непростого баланса тем, что начиная с 1930-х годов и вплоть до своей смерти от рака в 1975 году был одновременно и опасной силой для партийных чиновников, и уважаемым деятелем советской культуры для остальной общественности.

Как уже отмечалось, благодаря «Вестрису» Якобсон мог завуалированно критиковать в танце советскую эстетику, советскую систему классификации танцовщиков и историческую цензуру. С 1932 года, когда Сталин упразднил в СССР все независимые художественные организации, и вплоть до его смерти в 1953 году (этот период совпадает с первыми 20 годами творчества Якобсона) руководящими принципами в искусстве, сформулированными в свое время Лениным в его теории соцреализма, были партийность, народность, идейность и классовость [Bown 1991: 91]. Все это в совокупности полностью исключало авторский голос в искусстве. И если на Западе желание Якобсона вести диалог с художником прошлых веков, как он это делает в «Вестрисе», посчитали бы весьма полезной практикой, то на родине балетмейстера на протяжении всей его профессиональной карьеры это считалось опасным «космополитизмом».

Друг и коллега Якобсона, композитор Д. Д. Шостакович, однажды рассказал о том, как опасно было обращаться к своему непосредственному личному, а то и далекому коллективному прошлому:

…в Советском Союзе самой редкой и самой ценной вещью была память. Ее вытаптывали десятилетиями; люди были не настолько глупы, чтобы вести дневники или хранить письма. Когда наступило время Большого террора 1930-х годов, напуганные граждане уничтожали свои личные архивы, а вместе с ними и свою память [Volkov 1984: XIV][24 - Стоит отметить, что историки музыки ставят под сомнение точность текстов Волкова.].

«Вестрис» Якобсона служит коллективной памятью классического балета. Более того, многое из сделанного Якобсоном было направлено на оживление и закрепление памяти посредством физических и кинетических образов тела. «Вестрис» также установил исторический контекст и сделал легитимным творчество и наследие Барышникова, он наметил для Барышникова будущие пути применения своего таланта в новых моделях художественного творчества.

«Лебединое озеро» и власть

Но и за пределами театра можно было почувствовать всю глубину связи балета с властью. Всякий раз, когда в СССР грозили начаться бурные политические события, государственное телевидение вместо обычных программ начинало трансляцию полнометражной версии балета «Лебединое озеро», трехчасового спектакля, состоящего из четырех картин. Так было в 1982, 1984,1985 и 1991 годах, когда объявляли о смерти соответственно Л. И. Брежнева, Ю. В. Андропова и К. У Черненко и когда в СССР произошла неудачная попытка государственного переворота и свержения Горбачева. Во время каждого из этих событий официальные лица молчали, а по телевизору начиналась трансляция произведения, являвшегося эмблемой чистейшего классического балета, – «Лебединого озера» на музыку П. И. Чайковского[25 - Bratersky A. Yeltsin Ally Saw «Swan Lake» as Call to Arms // Moscow Times. 2011.August 19. URL: http://www.themoscowtimes.com/news/article/yeltsin-ally-saw-swan-lake-as-call-to-arms/442318.html (дата обращения: 04.11.2023); Lt. General Brent Scowcroft, interview with Svetlana Babaeva: How the United States Slept While the Soviet Union Crashed // RIA Novosti. 2011. August 19. URL: https:// sputnikglobe.com/20110819/165923872.html (дата обращения: 04.11.2023); Bubnova N. Feting a Failed Coup and Those Who Resisted // Moscow Times. 2011. August 18. URL: https://www.themoscowtimes.com/2011/08/17/feting-a-failed-coup-and-those-who-resisted-a8969 (дата обращения: 04.11.2023); Weinbaum G., interview with Estelle Winters: Two Decades On It’s Just a Great Place to Be! // Voice of Russia. 2011. August 19. URL: http://voiceofrussia.com/radio_broadcast/224 9329/54885454/ (дата обращения: 25.11.2013).]. В 2011 году, в качестве крайне ироничной цитаты, 20-ю годовщину путча 1991 года отметили на канале «Культура» ретрансляцией «Лебединого озера»[26 - Heintz J. Soviet Coup Anniversary Quietly Marked in Russia // Yahoo! News. 2011. August 19. URL: http://news.yahoo.com/soviet-coup-anniversary-quietly-marked-russia-115037134.html (дата обращения: 25.11.2013).]. К счастью, в этот день московский асфальт не трещал под гусеницами танков, как это было 20 годами ранее, в то время как в телевизор были призваны успокоительные эскадроны балетных пачек – лишь для того, чтобы не показывать новости с улиц.

И хотя в названные годы балетных трансляций «Лебединого озера» было беспрецедентно много, все же использование балета в моменты политических волнений, для того чтобы донести срежиссированное послание, уходит в России корнями в более раннюю эпоху. Посещение «Лебединого озера» стало традиционным культурным мероприятием при официальных визитах в СССР высокопоставленных лиц. В 1959 году вице-президент США Ричард Никсон и его жена посетили «Лебединое озеро» в тогда еще молодом промышленном городе Новосибирске. Во время антракта они вышли на улицу поприветствовать толпу, собравшуюся перед театром, – такое вот «спонтанное» взаимодействие между советским народом и американским президентом в разгар потребления последним квинтэссенции русской культурной жизни[27 - Russia: Mir i Druzhba // Time. 1959. August 10.]. Когда в 1963 году СССР посетил Фидель Кастро и ему был оказан самый радушный прием, какой только могли оказать на тот момент президенту другой страны, Н. С. Хрущев настоял на том, чтобы в числе мероприятий обязательно был просмотр «Лебединого озера» в Большом театре. Сам Хрущев как-то сокрушался в менее официальной обстановке, будто посмотрел «Лебединое озеро» столько раз, что сны его наполнились «белыми пачками вперемешку с танками» [Homans 2010: 342].

Показательно, что для постановки «Лебединого озера» в Кировском театре в 1950 году режиссер и хореограф Константин Сергеев изменил трагический финал балета. В новом кратком и счастливом финале принц Зигфрид убивает злого колдуна Ротбарта, отрывая ему буквально за три такта музыки Чайковского крылья, а Одетта снова превращается в девушку и выходит за принца замуж [Bowers 1959: 32–33]. Подобный акцент на оптимистичном искусстве, особенно в том, что касалось балета, был важным элементом эстетики соцреализма, в рамках которой спектакль обязан был быть радостным, в отличие от мира за пределами театра, который явно таким не был.

Телетрансляции «Лебединого озера» во время кризисных ситуаций во власти могли, конечно, ввести в заблуждение постороннего, но любого, кто видел их изнутри советской системы, они тотчас наводили на мысль как раз о том, от чего они были призваны отвлечь. Иными словами, когда советские граждане видели, что по телевизору идет «Лебединое озеро», они сразу предполагали, что, возможно, кто-то умер или что-то случилось, какой-то политический переворот. Поднаторевший в политике депутат С. А. Филатов, возглавлявший во время путча депутатский штаб обороны Белого дома, вспоминает, как 19 августа 1991 года во время отдыха на южном курорте в Железноводске включил телевизор и почувствовал нарастающее беспокойство: «Смотрел, как танцуют лебеди. Пять минут, десять, час… И вдруг осознал, что, должно быть, что-то произошло, потому что в советское время мы умели читать между строк»[28 - Цит. по: Bratersky A. Yeltsin Ally Saw «Swan Lake» as Call to Arms // Moscow Times. 2011. August 19. URL: http://www.themoscowtimes.com/news/article/ yeltsin-ally-saw-swan-lake-as-call-to-arms/442318.html (дата обращения: 04.11.2023).]. Не став наслаждаться завораживающим сплетением маленьких лебедей, Филатов бросился к ближайшему самолету на Москву, в которой в это время действительно произошел мятеж против Горбачева.

Использование «Лебединого озера» с целью скрыть что-либо в чрезвычайной политической ситуации дает нам уникальный материал, помогающий понять взаимоотношения балета и власти в Советской России. Даже такой высокопоставленный чиновник, как бывший министр иностранных дел Латвии Индулис Берзиньш, говорил, что партитура Чайковского навсегда впечаталась ему в память и что она создавала гораздо более леденящий эффект, чем суматоха и советские танки на улице. Это произошло потому, что сторонники жесткой линии коммунистической партии, предпринявшие попытку спасти Советский Союз с помощью переворота 1991 года, захватили телевидение и тут же пустили в эфир «Лебединое озеро». Один из организаторов переворота, губернатор Тульской области и пилот самолетов-истребителей В. А. Стародубцев, ответил на вопрос «Washington Post», что переворот потерпел неудачу из-за недооценки руководством необходимости связей с общественностью. «Вместо трансляции “Лебединого озера” мы должны были объяснить, что мы собираемся делать», – заявил он[29 - Lyons J. M. Baltics Mark Moscow Coup Anniversary // Baltic Times. 2001. August 23. URL: http://www.baltictimes.eom/news/articles/5350/#.Ux31KV5kJe4 (дата обращения: 04.11.2023).].

Однако, глядя на хореографию «Лебединого озера», проницательный наблюдатель и так все понимал. Танец воплощал собой идеализированный национализм, он стал триггером духа единения, если учесть всю присущую этим выстроившимся на сцене телам «русскость». Разумеется, тот, кто предлагал подобное использование «Лебединого озера», также должен был понимать, что ни один соцреалистический балет не производит такого эффекта, как это настоящее искусство. Используемое таким образом «Лебединое озеро» наполнило собой «призрачные национальные фантазии», которые являются, по Бенедикту Андерсону, триггерами духа национального единства, вызываемого или по крайней мере укрепляемого культурой. Любопытно было бы понять, что видели в этих телах советские чиновники, чем они руководствовались, когда с таким усердием то разрешали, то запрещали различные балеты или отдельные их части.

Балет и воображаемые сообщества

Балетная сцена – это всегда место для воображаемых сообществ. С нее начинается мечта. Трудно найти равнозначный по силе интуитивный образ общественной гармонии, отличный от того, который являет собой движущийся на сцене в едином отрепетированном ансамбле кордебалет. Трудно найти более соблазнительную для зрителя иллюзию участия, чем то желание присоединиться к целостному сообществу, которое порождают движущиеся синхронно, одетые в одинаковые костюмы танцовщики, которые то собираются в круги, линии и диагонали, то снова расходятся, то собираются снова. Важным элементом этого образа была сама написанная Чайковским для «Лебединого озера» партитура. Баланчин, много ставивший на музыку Чайковского, назвал однажды композитора «великим мастером, гениальным ювелиром, с усердием и заботой работающим над своими произведениями, вызывающими впечатление спонтанного художественного порыва» [Volkov 1985: 12].

Похоже, что трансляция «Лебединого озера» во время политических кризисов давала советским гражданам ощущение воображаемого братства – как раз тогда, когда для достижения политических целей и были нужны сплоченность и мобилизация [Anderson 2006: 9-36]. То, что движение происходит под якобы спонтанную, но на самом деле тщательно выписанную партитуру, усиливает иллюзионистский заряд этого образа. Музыковед Роланд Джон Уайли писал, что связь музыки и хореографии в балете Чайковского – образец «симфонизма» (русский термин для использования симфонических приемов в балете). Масштабная симфоническая структура в нем в каждый момент «соответствует нарративу и эмоциональным состояниям персонажей» [Wiley 1985:64]. Такое соотношение звука и движения несколько напоминает общественный и военный порядок тихо марширующих ног, и этот эффект усиливается благодаря синхронной хореографии кордебалета. Уайли отмечал, что в других работах Мариуса Петипа и Л. И. Иванова на музыку Чайковского танцовщики выстраиваются в фигуры, подчеркивающие структурную симметрию балета и в то же время демонстрирующие летучесть классических танцев для женского кордебалета [Wiley 1985:213][30 - Сама по себе хореография кордебалета в «Лебедином озере» проста. Аналогичным образом Уайли описывает хореографию кордебалета в другом танцевальном отрывке, поставленном Ивановым для Чайковского, – в вальсе снежинок из балета «Щелкунчик».]. Иванов, как и Петипа, приглашает зрителя увидеть общий план сцены, с той лишь разницей, что танцовщицы у Иванова не стоят в одной позе, а постоянно находятся в движении. (Косые линии, круги, серпантины и треугольники, которые создают танцовщицы в сцене на берегу озера, также строятся на основе постоянных парящих и волнообразных движений простых повторяющихся шагов.) Непрекращающееся движение почти не позволяет сосредоточиться на одной точке или на одной балерине, заставляет глядеть на них в общем. Подобный акцент на общности большой группы, которая является единым, но в то же время живым энергичным телом, отсылает не просто к тупому милитаризму, а к более кинестетически привлекательному и утонченному пространству: так, словно внутри этой экспрессивной хореографической тяжести колышется индивидуальность.

Любопытно было бы разобраться с хореографическим нарративом Иванова и Петипа, созданным для балета «Лебединое озеро» в 1895 году и составившим основу версий спектакля, ставившихся в Большом и Кировском театрах. Может ли быть так, что символизм самого балета неожиданно оказался полезен, и поэтому балет стали показывать по телевизору в периоды смены власти? Или же это советские лидеры стали ассоциироваться с балетом из-за того, что его часто показывали по телевизору? Как раз в этом духе читается спектакль по мотивам народной сказки, поставленный в 1877 году Вацлавом Рейзингером, в котором среди всех лебедей принцу нужно было разглядеть заключенную в тело лебедя настоящую принцессу. Этот спектакль – предостережение недальновидному правителю [Jowitt 1988: 242–243]. И тут мы приходим к пониманию того, почему десятилетиями аристократы использовали театр в качестве средства для наставлений и приучения к дисциплине.

Многое в спектакле закодировано не только нарративно, но и кинестетически. Мы видим, что иерархический порядок представлен на сцене и метафорически – в образе двора (первая и третья картины), и буквально – в геометрических узорах хореографии кордебалета, написанной Ивановым (вторая и четвертая картины). Тут отражены и абсолютный контроль, и абсолютное послушание, и диалектика, бросающая вызов всей этой стабильности. Хореографии Петипа, воспевающей автократическую власть, с ее величественной вертикалью иерархии, с ее изящным владением телом, противостоит легкая контрастная геометрия хореографии Иванова, созданная для ритмичной массы девушек-лебедей, которые то сходятся, то расходятся в своем танце. Кордебалет вообще занимает особое место в «Лебедином озере»: он несет в себе соблазнительную, но по-военному отточенную женственность. Эта его организованность заставляет вспомнить другой – не балетный, а полковой порядок.

Удивительно, что кордебалет в русском балете достиг своего совершенства в плане дисциплины и ансамблевой точности как раз тогда, когда искусство и идеология в России оказались тесно связаны друг с другом. Чем выше нарастала мощь вооруженных сил за пределами сцены, тем лучше становилось исполнение кордебалета на ней самой. Литературовед и первый советский нарком просвещения, ответственный за культуру и просвещение, А. В. Луначарский писал в своем эссе 1925 года «Для чего мы сохраняем Большой театр?» о том, что балет обладает весьма полезной способностью сплотить массы вокруг Советского государства. Как отмечал специалист по русским танцам Тим Шолль:

Луначарский прекрасно понимал потенциал балета; он писал о европейском триумфе балета Дягилева, однако он признавал, что защищать балет в Советском Союзе в 1920-е годы довольно сложно. В конечном счете он оправдывает спасение Большого театра в своем эссе, ведь театр необходим для создания массовых зрелищ на правильные (революционные) темы [Scholl 2004: 68].

Шолль цитирует Луначарского, который рассматривает балет исключительно с политической точки зрения: «Стройность, точность балетных движений, полнота власти над своим телом, полнота власти над подвижной массой – вот залог той огромной роли, которую балет может играть в организации таких спектаклей» [Луначарский 1938:146; Scholl 2004:68]. Даже само пространство театра и сцены вызывало ассоциацию со сменой власти. До революции в Большом театре проходили торжества в честь коронации трех русских царей, а в 1917 году Ленин провозгласил с его сцены рождение нового режима.

Еще в 1933 году, вскоре после того, как был провозглашен канон соцреализма, советский критик Б. В. Асафьев написал очерк о произошедшем за год до того возрождении «Лебединого озера». В своей брошюре Асафьев интерпретирует балет Чайковского в политическом духе новой доктрины, показывая, что Чайковский в «Лебедином озере» протестует против мещанского общества того времени и что поступки Зигфрида – это пример непокорности главного героя окружающему мещанству и обывательщине [Глебов 1933: 28–29]. «Этот творческий метод вовсе не возникал из отречения от реальной действительности, а порождался горькой иронией над жизнью, в которой сила и красота становились достоянием воображения», – утверждал критик [Глебов 1933:15].

Кордебалет и милитаризм

Зачатки психологического реализма, которые Асафьев обнаруживает в «Лебедином озере», заключаются не только в драматизме произведения, но и в его кинестетическом плане. Кордебалет как раз и является тем средством, через которое этот реализм преломляется и усиливается. Звуковой, визуальный и чувственный ритм роднит кордебалет с маршем военного корпуса на плацу, несмотря на то что у двух этих групп совершенно разные цели. Однако слово «кордебалет» (corps de ballet) происходит от того же латинского «corpus» («тело»), что и военный корпус, и обозначает организованную группу ритмично марширующих и танцующих тел, обученных двигаться синхронно, словно единая телесная сущность. В кордебалете при этом создается иллюзия флипбука – так, словно одно тело, разделенное на множество своих отголосков, выстраивается в линии, дуги, круги и диагонали. Такие движения кордебалета, как правило, очень ритмичны, визуально и метрически связаны, так что доставляют наслаждение сразу нескольким органам чувств. В самом деле, едва ли можно поспорить с тем, что удовольствие лицезреть оба этих корпуса, военный и танцевальный, которое практиковали столетиями (еще во времена барокко при дворе Людовика XIII, а затем Людовика XIV), происходит от синестезии – единства визуального движения с ритмом. Зрелище сплоченного балетного ансамбля неизменно вызывает в зрителе эмпатическую реакцию, именно поэтому подобные зрелища практиковались при дворах королей эпохи барокко. В балете зрелище прикрывает политику: за изящными движениями танцовщиков, выстраивающих геометрические фигуры своими телами, слышны громкие шаги солдатского марша [Nussdorfer 1995][31 - Обратите внимание, что Франко называет танцами барокко танцы 1580-1660-х, а не 1660-1750-х годов, как принято в истории танца. Например, практика произнесения слов во французских текстовых танцах при дворе Валуа восходит к 1500-м годам.]. Таким образом, когда танцовщики двигаются в ансамбле, их коллективное «тело» становится носителем эстетической и социальной идеологии[32 - Театральное пространство, в котором ставились опера и балет во времена правления Людовика XIV и Людовика XV, а до этого в конных балетах Людовика XIII, позволяет предположить, что совместное движение кордебалета – когда условный военный порядок использовался для создания изящной сценической картины – должно было решать как практические, так и эстетические задачи. Историк музыки Барбара Койман утверждает, что, поскольку изначально в прологах танцевальных спектаклей выступали придворные, а не профессионалы, то их движения, вероятно, были менее техничными, чем движения солистов, и поэтому им требовалось меньше места на одного танцовщика; соответственно, они вписывались в ограниченное пространство. См. [Coeyman 1990: 31]. Можно было бы продолжить гипотезу Койман и предположить, что такая ситуация способствовала тому, чтобы эти технически ограниченные танцовщики могли одновременно повторять определенный набор простых движений, даже каскадную последовательность движений, и в конечном итоге так возник кордебалет. Таким образом, собранные вместе тела могут быть образным средством для чувства подчинения (или национального единства), а ритмическое единообразие движений – соматическим отражением идеологии.].

В частности, конный балет был ритуализированной формой военного спектакля. Синхронное движение высоко ценилось в начале XVII века, во время царствования Людовика XIII, когда красота и порядок считались равноправными эстетическими ценностями. Музыка, соединенная с верховой ездой, создала новую форму балета: наездники скакали рука об руку, вместе направляли своих коней и выполняли точные повороты, прыжки и другие сложные маневры, демонстрируя при этом балетную точность выездки и согласованность движений, которая требовалась кавалерии в бою[33 - Другие ученые, в том числе Кейт ван Орден, проследили связь музыки с абсолютизмом, каковым являлась французская монархия при Людовике XIV. По мнению этой исследовательницы, принуждение французских дворян к военной карьере породило жанры воинского искусства: танцы с мечами, конные балеты. Подобные сочетания музыки и боевых искусств вовсе не считались женскими, они были одновременно утонченными и мужественными и лучше всего демонстрировали воинскую доблесть. Но также и музыка влияла на боевые искусства. Она проникла в школы верховой езды и в пехотные учения и в значительной степени способствовала поддержанию дисциплины. Именно благодаря музыке и обучению искусству движения в XVII веке стало возможным создавать масштабные и боеспособные армии [Orden 2005]. Если движения тел подчинены тщательно проработанной геометрии и ритмическим паттернам, не так заметна разница в солдатском шаге. Балетный критик Андре Левинсон, живший в Париже в 1920-х годах, проследил, как эстетика дизайна превращается в барочном танце в эстетику музыкальную и хореографическую. В своих исследованиях театральных эскизов Жана Берена историк отмечает, что театральный дизайн костюма Берена для Людовика XIV «выражает условности двора через условности театра». См. [Levinson 1991: 57]. Этот театр, продолжает Левинсон, был «отчужденным, абстрактным, удаленным в область героизма, но абсолютно человечным. Драматический стиль его отличался симметрией, ритмичностью, музыкально-величественной просодией» [Levinson 1991: 60]. Вот эта идея героического, но абсолютно человеческого – это и есть, по своей сути, кордебалет. Мы одновременно наблюдаем индивидуальность и массовость, как слышим в оркестре и отдельные инструменты, и их сочетание.].

В эпоху романтизма ритмичная дисциплина кордебалета все более сплетается с военной историей, и обе они становятся более сложными и заметными. Как пишет исследовательница Стефани Шредтер, балетмейстер и хореограф начала XIX века Артюр Мишель Сен-Леон «постоянно ссылался на воинскую часть» и даже выступал за создание отдельного класса кордебалета, организация которого должна была быть квазимилитаристиче-ской [Schroedter 2007]. Действительно, Сен-Леон в своем трактате 1856 года «О нынешнем состоянии танца» («De letat actuel de la danse») указывает на связь между войной и музыкой. Он рекомендует тренировать кордебалет в духе военной муштры:

Кордебалет… должен опираться на массовость и точность при выполнении разнообразных сложных фигур и маневров шагами или целыми группами. Кордебалет никогда не добьется такого сильного исполнения, если не будет выполнять свой профессиональный долг.

Поэтому мы должны установить для этой хореографии такие же правила, какие существуют для военных маневров, объединить эту теорию с практикой [Saint-Leon 1856: n. p.].

«Очарование», о котором пишет Сен-Леон, возникает благодаря тому, что между участниками, будь то танцовщики или солдаты, возникает чувство единения от совместных ритмичных движений. Участие в кордебалете воспитывает сильное чувство присутствия, однако и в танце, и на плацу каждый обязан быть чрезвычайно чутким к другим участникам строя. Военный историк Уильям Макнил утверждал, что еще в обучении спартанских и афинских воинов дисциплина, боевой дух и эмоциональная солидарность достигались тяжелым трудом: маршем и учениями по смыканию рядов [McNeill 1995: 116].

Зрители же испытывали трепет, воображая себя среди танцовщиков или участников марша. Наблюдение за хорошо обученным и вышколенным строем подобно ощущению человека, стоящего перед нарастающей и разбивающейся волной, танец которой проносится мимо, сминая человека под собой. Ритм этих марширующих армий превратился сегодня лишь в визуальный знак – вышколенное тело, массово передвигающееся в пространстве и фактически не издающее никаких звуков, лишь создающее захватывающий эффект собственной гармонии[34 - В танце начала XX века также стала демонстрироваться противоположность гармонии массы, а именно – какофония толпы. Одним из самых ярких примеров этого тесного союза музыки и групповой хореографии является балет 1913 года «Весна священная», в котором Вацлав Нижинский, воодушевленный партитурой Игоря Стравинского, создал хореографию первобытного топота озлобленной толпы, то яростной, то замолкающей. На основе партитуры Стравинского ему удалось выразить тот хаос, который царил в мире на пороге Первой мировой войны. Он использовал разнобой движений, физическую и эмоциональную оцепенелость тел танцовщиков кордебалета. В результате на сцене был явлен инверсивный акустико-визуальный образ общественного разлада. «Весну священную» называют в истории танца окончанием разрыва с классицизмом, инициированного Михаилом Фокиным. Этот балет разрушил идею гармонии масс и то, что Линкольн Кирстейн назвал «магией грациозной акробатики контролируемого движения» [Kirstein 1975: 145]. Исследовательница русского балета Линн Гарафола отмечает, что хореография Нижинского «создавала биологический порядок, согласно которому тело становилось одновременно инструментом и объектом массового угнетения» [Garafola 1989: 69]. Это тело подчинено порядку, но оно беспощадно. Без смягчающего действия романтической музыки, вроде сглаживающей углы, приглушающей смертоносную ярость музыки Адольфа Адана, написанной ко второму акту «Жизели», тело становится машиной для убийства. Рев кордебалета в «Весне священной» стал поворотным пунктом, устойчивым образом массы, воплощающей хаос и дисгармонию.].

В конце XIX века спрос на эти идеально срежиссированные массовые спектакли настолько вырос, что семья Киральфи в Англии и США, а также Луиджи Манцотти в Италии, создавали огромные популярные балеты с участием 100, а то и 1500 исполнителей. Как правило, это были простые движения для множества марширующих танцовщиц. Спектакли эти были настолько масштабными, что порой их приходилось ставить на открытом воздухе.

Движения и жесты отрепетированного ансамбля могли быть подобны только что описанному архитектурно-дизайнерскому зрелищу, но также они уникальным образом могли вызывать тонкие эмоциональные реакции как у зрителей, так и у участников. Известно, что искусство, включающее в себя повторяющиеся движения и пение, особенно хоровое пение, выстраивает резонансные паттерны в мозгу участников. Будучи призванным в 1941 году в армию США, Макнил вместе с десятками других мужчин должен был, в соответствии с правилами базовой подготовки, часами отрабатывать строевой марш в сомкнутом строю. Поначалу историк думал, что марш – это просто способ скоротать время, потому что на базе не было оружия, стрельбе из которого их могли бы обучать. Но после нескольких недель марш стал вызывать у него измененное состояние сознания:

Слова бессильны, чтобы описать то чувство, которое возникает при длительной отработке синхронных движений. Я помню чувство всепроникающего удовольствия, точнее, странное чувство выхода за пределы себя; как будто я разрастаюсь, становлюсь больше себя самого, больше своей жизни благодаря участию в этом коллективном действе [McNeill 1995: 2].

Спустя несколько десятилетий Макнил изучил ту роль, которую сыграло в истории синхронное движение в танце, а также в религиозном ритуале и на войне. Он приходит к выводу, что человеческие общества с начала письменной истории использовали синхронные движения для создания гармонии и сплоченности внутри групп, часто для подготовки боевых действий. Открытие Макнила показывает, как возможности общества могут совершенствоваться и проявляться посредством ритмичных движений сплоченных масс.

Один из самых ярких примеров эмоциональной силы кордебалета представлен в балете «Баядерка» (картина «Тени»). Этот балет был поставлен Мариусом Петипа в 1887 году, за восемь лет до «Лебединого озера» (1895), к которому он обратился вслед за Юлиусом Райзингером. Балет «Баядерка» на музыку Людвига Минкуса замечателен своим кордебалетом. Кордебалет тут обрамляет действие, придает ему вес и объем, дополняющие сценическую картину. Одну за другой исполняют танцовщики на сцене последовательности, которые складываются в пышные узоры. Критик Арлин Кроче назвала хореографию Петипа в этом балете «первым выражением масштабного симфонизма в танце, на 17 лет опередившим мастерские замыслы Иванова в окончательном варианте “Лебединого озера”» [Croce 1977: 71]. Именно сила кордебалета заставила Кроче так восторженно говорить о балете и называть его не просто симфоническим, а вневременным:

На самом деле, наиболее подходящее определение этой старой-новой хореографии – «незабвенная». «Баядерка» (1877) выглядит как единственный в своем роде балет. Она подобна отпечатку первого человека, точнее, женщины, в пространстве [Croce 1977: 71].

Описывая знаменитую сцену с тенями в «Баядерке», Кроче указывает на физический источник зрительского удовольствия:

Для Петипа [в «Баядерке»] важен двигательный импульс, проистекающий из чистого источника. Движение плавно перетекает от простого к сложному, но мы всегда чувствуем, что его источник находится в районе спины танцовщиц. Мы чувствуем вибрацию, которая волнами расходится по залу. Оказывается, танец можно не только видеть, его можно осязать, и Петипа позволяет ему мурашками бежать по нашей коже [Croce 1977: 71].

Описание кордебалета в «Баядерке», которое приводит Кроче, говорит о том, каким мощным аудиовизуальным средством может оказаться танец. В танце все время происходит изменение и повторение. Все эти формулировки описывают сложные сенсорные взаимодействия, возникающие при уникальном сочетании музыки и движения, как, например, в случае мощного сочетания музыки и движения балерин в «Лебедином озере».

Безусловно, «Лебединое озеро», в котором за изящным вышколенным кордебалетом скрывается сложный размеренный военный марш, могло на подсознательном уровне нравиться государственным мужам разных политических формаций, от царя до Сталина и его преемников. Балетная поверхность сказочного повествования прикрывала то, что лежало под ней. Оркестровка Чайковского, как и сама хореография, подчеркивает структуру, иерархию, стремительную легкость формальной драматической эстетики Петипа, уравновешенной плавными движениями и нежностью хореографии Иванова. В результате мы видим кинестетический образ националистического ландшафта, динамичный, но внушающий надежду своим музыкальным и визуальным порядком.

Поскольку танцовщиков часто принуждали танцевать «Лебединое озеро» ради родины, им весьма надоел этот балет. Известно, что Плисецкая, одна из самых известных исполнительниц роли Одетты-Одиллии в «Лебедином озере» в Большом театре, жаловалась в 1970-х годах подруге, что, хотя она и обожала в свое время этот балет, теперь страдает, услышав лишь первые ноты, из-за того, как часто ей приходилось его танцевать. «А ведь это лучшая в мире музыка. Возможно, даже самый лучший из всех написанных в мире балетов. Но когда я слышу его, мне хочется рвать на себе волосы и засовывать их в глотку администрации театра. Вот что они со мной сделали»[35 - Цит. по: [Panov, Feifer 1978: 271].]. «Что бы делала власть советская, не напиши Чайковский “Лебединого”?..» – язвительно вопрошала балерина [Плисецкая 1994: 287].

Исторические пересечения балета и власти в России

Есть определенная ирония в том, что, хотя советская власть от столь многого из культурной жизни царской России отказалась, балет она себе оставила, причем балет в Советской России был столь же важен, как и при царе. Однако при этих столь различных политических режимах балет привлекал правителей тем, что способен был внушить чувство социальной целесообразности. Сквозь весь XX век балету будет сопутствовать тревога партийного руководства по поводу того, что некоторые артисты не стараются передать в своем танце партийную идеологию. Одним из первых любителей балета был в начале XVIII века Петр Великий. Балет был для него частью общего увлечения культурой Европы, в особенности эстетикой Людовика XIV. Считается, что проведенные тогда же реформы (подчинение церкви государству, секуляризация культурной жизни) повернули Россию в сторону европейской культуры [Cultural Policy 1997: 39]. Если французский король основал первую балетную академию (Academic Royale de danse), то Петр стал продвигать балетную школу, кодифицировал правила и манеры аристократического поведения и придворного этикета и занялся введением хореографии, стараясь таким образом навязать двору политическую дисциплину. При Петре, а затем и при Екатерине II богатство и могущество Российской империи проявлялись в той щедрости, с которой казна финансировала культуру, особенно если речь шла о балетных труппах Большого театра в Москве и Большого каменного (будущего Мариинского) театра в Санкт-Петербурге. Оба они были основаны в конце XVIII века.

С самого начала своего существования балетная школа в России оказалась связана с военным этикетом и выправкой. Академия Русского балета им. А.Я. Вагановой (наследница Императорского театрального училища Мариинского театра) начиналась как Санкт-Петербургский кадетский корпус, школа военной подготовки для молодых кадетов. Для того чтобы учить курсантов, был нанят французский балетмейстер Жан-Батист Ланде. Племянница Петра императрица Анна пришла в восторг от того, как Ланде подготовил кадетский корпус, и отправила его преподавать в основанную ею же официальную балетную школу [Homans 2010: 248–249]. После того как через школу прошла череда французских и итальянских балетных педагогов, в 1847 году в нее прибыл из Парижа Мариус Петипа. Через несколько лет он положил начало «эпохе балетных шедевров», которая достигла кульминации в 1895 году с премьерой «Лебединого озера» – балета, ставшего образцом классики академической техники.

По иронии судьбы, косвенную роль в создании балета в послереволюционной России в 1917 году приписывают Ленину (в том же году он был избран председателем Совета народных комиссаров). Ленин считал, что религия в Советской стране должна быть ликвидирована, а главной заменой религии он полагал искусство. Однако вместо того, чтобы предоставить художникам полную свободу, он считал, что советское руководство должно утверждать сюжеты и стили произведений искусства, а советский балет, кино и театр должны быть подчинены государству. (27 августа 1919 года Ленин издал декрет о национализации кинопромышленности в Советской России [Kepley 1990: 3].) «Еще в 1907 году Ленин в разговоре со своим коллегой упомянул, что кино могло бы оказаться полезно в качестве орудия просвещения, если бы только оно находилось не под контролем капиталистов, а под контролем пролетарских сил» [Kepley 1990: 6; Лебедев 1938: 7]. Поскольку Ленин не доверял авангардному искусству, он считал, что кино, а вместе с ним и балет, обладает уникальной способностью доносить информацию до народных масс, 60 % которых были во времена революции абсолютно безграмотны [Lincoln 1998:326]. Ленин был убежден в необходимости просвещать народ. Однажды он признался немецкой коммунистке Кларе Цеткин, что не понимает современного искусства и предпочел бы старые, привычные стили. Он говорил:

Красивое нужно сохранить, взять его как образец, исходить из него, даже если оно «старое». Почему нам нужно отворачиваться от истинно-прекрасного, отказываться от него, как от исходного пункта для дальнейшего развития, только на том основании, что оно «старо»? Почему надо преклоняться перед новым, как перед богом, которому надо покориться только потому, что «это ново»? [Цеткин 1933: 34; Figes 2002:450–451].

Ленин высоко ценил дидактические возможности кино, говорил, что «из всех искусств для нас важнейшим является кино» [Ленин 1967–1975,44: 579; Figes 2002:451]. Старый, красивый, но способный рассказывать новые истории, балет также считался формой искусства, которая должна послужить новой пролетарской визуальной культуре[36 - По иронии судьбы Ленин сам стал объектом визуального «насыщения». Это случилось, когда после его смерти Комиссия по увековечению памяти В. И. Ульянова-Ленина распорядилась о распространении изображений Ленина, вплоть до его портретов на пачках сигарет и на игрушках. В 1926–1927 годах, приехав в Москву, немецкий критик Вальтер Беньямин отмечал, что многочисленные изображения Ленина циркулируют наравне со свежими иконами, которые по-прежнему продают на городских рынках. То, что эти изображения присутствуют параллельно, навело Беньямина на справедливую мысль, что однажды Ленин превратится в религиозную фигуру.].

В первые годы революции многие критиковали балеты Мариинского и Большого театров за элитарность и отсутствие революционного видения. Но были и те, кто их поддерживал – ведь они были воплощением старой русской культурной традиции, которую следовало сохранить. В августе 1919 года Совет народных комиссаров национализировал все театральное имущество России, и все театры попали в ведение Центрального театрального комитета – Центротеатра [Swift 1968: 32]. В 1920 году к названиям балетных трупп было добавлено слово «академический», что закрепило их значение для пролетарского дела. Считается, что Ленин старался приберечь топливо для нужд театра даже тогда, когда его не хватало для столь важных государственных объектов, как больницы и поезда. В споре с А. В. Галкиным, который призывал закрыть театры, Ленин говорил:

Мне только кажется… что товарищ Галкин имеет несколько наивное представление о роли и назначении театра. Театр нужен не столько для пропаганды, сколько для отдыха работников от повседневной работы. И наследство буржуазного искусства нам рано еще сдавать в архив [Зарубин 1990].

Вскоре Совет Народных Комиссаров проголосовал за решение Ленина [Swift 1968: 37–38]. Нет ничего удивительного, что искусство, исполнявшееся на театральных подмостках, посчитали «нужным только для пропаганды» [Swift 1968: 34]. Это следовало из самого заявления Ленина, в котором он разъяснял, что отныне режим, а не художник, должен и будет определять развитие искусства [Treadgold 1973].

В 1917 году русский балет стал советским балетом, и это официально закрепило взаимосвязь государственной повестки и культурных институций, а также упрочило связи этих институций с балетом. Мариинский театр также изменил название и стал в 1920 году Государственным академическим театром оперы и балета (ГАТОВ), а затем, после того как в 1934 году по приказу Сталина был убит большевистский лидер С. М. Киров, получил его имя. При этом Большой театр сохранил свое изначальное название.

Поскольку балет имел дело не с текстом, а с движением, он считался особенно доступным на тот момент в большинстве своем неграмотной советской публике. Литература тоже должна была стать «понятной миллионам». Такова была идеальная цель, поставленная перед литературой ЦК РКП(б) и изложенная в постановлении «О политике партии в области художественной литературы» [Суриц 1979: 334]. При этом считалось, что понять балет могут все. Государственный академический театр оперы и балета, равно как и Большой театр, всегда оставались открыты. Спектакли в них не прекращались ни во время революции, ни во время Гражданской войны. Танцовщики выступали в неотапливаемых, но переполненных залах в знак солидарности с массами.

Заявление Ленина о том, что театр должен предоставлять рабочим досуг, шло вразрез с желанием балетмейстеров-экспериментаторов привнести на сцену некоторое напряжение, столкновение разных точек зрения, заставить зрителей волноваться, вместо того чтобы дать им обезболивающее. Как объясняет русский историк танца Е. Я. Суриц:

Искусство первых послереволюционных лет тяготело к обобщению, к гиперболе, к исключительности чувств, ситуаций, характеров. Образ мог возвыситься до символа, мог опуститься до пределов натуральности, где, казалось, уже не оставалось места искусству <…> Заниматься психологическим анализом, взвешивать pro et contra было так же некогда, как раздумывать над тем, полностью ли виноват обвиненный и до конца ли прав обвинитель [Суриц 1979: 334].

Суриц объясняет это тем, что у людей в целом было мало опыта взаимодействия с искусством. Ожидалось, что они сначала увидят шедевры прошлого, а затем используют этот опыт как основу для понимания современных, новаторских произведений. Лозунг «учиться у классиков» стал популярен в литературе конца 1920-х годов, а затем распространился на театр и, наконец, на танец [Souritz 1990: 334–335].

Удивительно, что отношение к балету как к форме отдыха от борьбы и труда не поменялось при переходе власти от Ленина к Сталину, затем к Хрущеву, и так вплоть до Горбачева. К концу 1930-х годов и советская власть, и Якобсон видели в танце важное средство выражения взглядов. Однако у них были совершенно разные взгляды на то, кто должен это выражение контролировать. Исследователь российской истории Роберт Конквест называет правление Сталина «наследием террора», и это лучше всего описывает глубину уровня контроля и сценариев поведения, пронизывавших общество того времени. В то время как Якобсон считал сцену пространством для создания сложных будоражащих образов, подспудно критикующих государственную доктрину искусства, советская власть считала театральную сцену местом, где утверждалась социальная эффективность «культа личности» и его пирамидальной структуры – «множество маленьких Сталиных». «Население привыкло к молчанию и повиновению, к страху и подчинению, – отмечает Конквест, описывая первые десятилетия правления коммунистов. – Машина была запущена, и теперь она двигалась сама по себе». О репрессиях 1936–1938 годов он пишет: «Страну сломили и заставили замолчать с помощью одной масштабной операции, после чего достаточно было точечных репрессий» [Conquest 2008: 447].

На фоне этого просчитанного контроля через страх балетные спектакли оказывали своеобразное воздействие. Хрущев в своих мемуарах отмечает, что всякий раз, когда высшие чины Кремля появлялись в ложе Большого театра, это означало, что назревает политический кризис. Так, в своих воспоминаниях он пишет о том времени, когда партийное руководство собиралось обвинить и сбросить старшего товарища Л. П. Берию:

Особенно острый этап кризиса длился шесть-семь дней. Чтобы как-то смягчить обстановку, я предложил членам советского руководства: «Сходим, товарищи, в Большой театр. Сейчас в мире напряженная обстановка, а мы появимся в театре. Наш народ и иностранцы будут это видеть, и это станет действовать успокаивающе. Если Хрущев и другие лидеры сидят в театре в такое время, то можно спокойно спать». Но сами-то мы очень тогда беспокоились [Хрущев 2016,2:670].

Таким образом, обыкновенный, казалось бы, факт посещения балетного спектакля становился глубоко символическим жестом. Как пишет Орландо Файджес, «в первые дни революции Лев Троцкий предсказывал, что кино будет конкурировать с церковью и трактиром: оно понравится молодому обществу, которое, как ребенок, формируется в игре» [Figes 2002: 452].

Театр использовался в то время в качестве способа заявить о том, что все в порядке, он был пространством, где создавались образы не существующего в реальности благополучия. Сцена и была тем местом, где эти образы появлялись. Но искусство оказалось вовсе не управляемой игровой активностью, оно не было поставленным спектаклем, и его оказалось не так просто «переписать», даже если оно, как спектакль, обладало большим общественным потенциалом.

Невозвращенцы

Однако проблемы возникали не только с тем, что ставили на советской сцене. Власти все время приходилось бояться, что звезды Кировского и Большого театров покинут свою сцену и сбегут на Запад. В то время как сцена превратилась в культурное ядро тоталитарного государства, всякая попытка покинуть ее тотчас превращалась в попытку сбежать из Советского Союза. Но Якобсон, несмотря на все трудности, никогда не хотел уехать из страны. Наоборот, он работал, стараясь раскрыть в балетах то, что кенийский ученый Нгуги Ва Тхионго совсем в другом контексте называл деколонизированным мышлением. В случае Якобсона задача заключалась в том, чтобы вывести из тоталитарной системы тело и превратить сцену в пространство культурных и эстетических возможностей. У балетмейстера были более и менее удачные попытки осуществить свое намерение. Иногда у него получалось, и балет на какое-то время давал танцовщикам возможность выразить на сцене что-то новое и серьезное. Иногда он терпел неудачу, поскольку его прорывы оказывались кратковременными и частичными. И все же Якобсон был не единственным, кто стоял в стороне от традиционного советского балета. Были те, кто стоял особняком в силу социальных различий: грузинский танцовщик и хореограф В. М. Чабукиани, Константин Сергеев (он, как и Якобсон, поздно занялся хореографией, и его, так же как и Якобсона, обвинял в формализме И. Д. Бельский). Однако никто из них не боролся с властью посредством своего искусства с таким отчаянием, как это делал Якобсон. Все его произведения проходили проверку должностными лицами и комитетами, которые, в свою очередь, отчитывались перед худсоветом, существовавшим при каждом театре. Нужно было получить разрешение на постановку, на костюмы, партитуру, декорации, а главное – было необходимо одобрить хореографию. С каждым новым произведением Якобсону снова и снова приходилось проходить весь этот процесс, спорить, доказывать.

Когда в 1974 году Барышников отказался возвращаться в Советский Союз из Торонто, его гастрольным номером был именно «Вестрис», тот самый балет, который помог ему ранее выиграть международный конкурс[37 - Телефонное интервью Чарльза Франса с Дженис Росс. 7 мая 1999 года. Неопубликованные материалы в распоряжении автора.]. Барышников вывез хореографию балета в своей голове, подобно тому как иностранцы вывозили из страны советский самиздат. Но партитура к этому соло по-прежнему оставалась в Союзе. Через несколько месяцев, получив место в американском театре, Барышников захотел станцевать «Вестриса», и тогда танцевальный критик Патриция Барнс чудом отыскала пиратскую запись музыки, сделанную каким-то неизвестным балетоманом во время гастролей Кировского театра в Лондоне в 1970 году[38 - Там же.]. Таким образом «Вестрис» возродился и стал не просто первым сольным номером Барышникова на Западе, но и возможностью для хореографии Якобсона быть представленной за пределами железного занавеса, в то время как сам балетмейстер оставался внутри страны. «Многие спрашивали тогда: “Что это за хореограф? Почему мы ничего о нем не знаем?”» – вспоминал Барышников восторженные отклики после того, как станцевал «Вестриса» на Западе[39 - Интервью Барышникова с Дженис Росс. 1 февраля 2014 года. Беркли, Калифорния. Неопубликованные материалы в распоряжении автора.].

Хотя об этом не принято было говорить, но советская власть всегда пыталась защитить свою хореографию. Когда в конце 1980-х годов вдова Якобсона подала документы на выезд из СССР, одной из причин отказа было опасение, что она увезет в своей памяти советскую хореографию и восстановит ее за границей. С появлением невозвращенцев возник спрос на стукачей, к танцовщикам были приставлены специальные лица, следившие за тем, чтобы те не сбежали [Alovert 1984: 9]. Наказание за побег было молниеносным. Невозвращенца тут же лишали возможности общаться с теми, кто остался в стране. Это было своего рода местью: наказание и для того, кто сбежал, и для тех, кто остался.

Исследование политики и лексикона, связанных со сбежавшими из СССР во время холодной войны танцовщиками, может дать нам новое понимание символической силы тела в балете. Из всех сотен беженцев западные СМИ прославляли только горстку артистов, бросивших Кировский и Большой театры, а у себя на родине они, в свою очередь, были вычеркнуты из истории искусства. Слово «дезертир» обычно означает человека, отказавшегося от своей страны на войне, но если речь шла о танцовщиках, то говорили прежде всего о дезертирстве из той или иной балетной труппы, а не из государства. «Барышников дезертировал из Кировского театра» – это говорилось так, словно бегство из театра было более серьезным проступком, особенно учитывая издержки жизни в России при коммунистах. Побег из театра нес на себе большую идеологическую нагрузку, чем просто побег из страны. Классический балет был так сильно связан с демонстрацией преданности советскому государству, что побег из балетной труппы превращался в отказ от своей нации, от своего происхождения. Тело танцовщика было телом правительства, так же как тело солдата в строю принадлежало стране и правителю, которого он вышел защищать. И поскольку театр оказывался приравнен к сражению, тот, кто решал не возвращаться, совершал публичный и позорный шаг на глазах у всего народа. Идея, что все танцовщики находятся на службе у государства, подкреплялась существованием в балетной труппе жесткой иерархии: все танцовщики были выходцами из кордебалета, пусть даже кто-то из них и сделал стремительную карьеру, став солистом, а кто-то провел в кордебалете всю жизнь.

Понятие дезертирства появилось лишь в XX веке. Оно напрямую связано с тоталитарным режимом. Слово это вошло в обиход лишь в послевоенное время – так называли советских солдат, которые бежали на Запад. Как писал В. Г. Краснов, который сам был невозвращенцем: «Тот, кто придумал так называть солдат, хотел, очевидно, показать, что это не то чтобы предательство, но где-то рядом». Он приводит цитату Чарльза Феньвеши из журнала «New Republic», где автор рассуждает об этимологии слова «невозвращенец» («Defector» по-английски, что подразумевает какой-то ущерб, недостаток, дефект) [Krasnov 1986: 158].