скачать книгу бесплатно
Более детально это можно изобразить в виде таблицы (или в форме «дерева целей»), где каждое из направлений рассматривается по отношению к каждому из потенциалов в отдельности:
Было бы ошибкой полагать, что эти 16 функций субъекта культурной политики принадлежат лишь каким-то особым организациям, стоящим над культурой и управляющим ее развитием «сверху». Так или иначе, эти функции реализуются любым человеческим сообществом, ибо являются сторонами (аспектами) культурного самовоспроизводства и самосохранения любого сообщества.
Все элементы, рассмотренные в качестве потенциалов культуры, представали перед нами в своей статической форме. Эти же самые элементы принимают активное участие в процессе в любом акте культурной жизни, где вся эта схема раскрывают себя с иной стороны, на первое место выступают их динамические характеристики. Коснемся этой стороны вопроса пока лишь в самых общих чертах.
Начнем с того, что в процессе культурной жизни все четыре типа потенциалов культуры, так или иначе, вступают во взаимодействие. В этом взаимодействии каждый из них оказывается как-то связанным со всеми остальными. Схематически это можно изобразить следующим образом.
На блок-схеме мы видим четыре элемента, соединенные четырьмя ребрами, каждое из которых соответствует отношению (линии взаимодействия) между соответствующими элементами.
Анализируя те или иные конкретные формы культурной жизни, мы можем сосредотачиваться на тех или иных аспектах этого тотального взаимодействия, выявляя те или иные закономерности, характерные особенности, позитивные или проблемные моменты. Мы можем обнаруживать те или иные «проблемные» точки, формулировать проблемные ситуации, определять задачи и методы воздействия и т. п. Такой многогранный анализ был и остается большой редкостью. На практике же обычно ограничивались воздействием [1] на [2] (воспитательное воздействие текстов культуры) и проблемами блока [4] (материальная база), развитие которой нередко воспринималось в качестве некой панацеи. При этом сам блок [4] рассматривался крайне односторонне, в средствиальном ключе, при полном забвении смыслового (символического) аспекта.
В том случае, если мы хотим сосредоточиться в большей степени на содержательных (ценностных, смысловых) аспектах исследуемых процессов, мы можем на какое-то время абстрагироваться от собственно материально-технического (средствиального) аспекта. В результате, некоторые материальные средства выпадут из нашего поля зрения, другие же останутся, но в специфически смысловом своем качестве. Тогда музыкальные инструменты, архитектурные сооружения и т. п. Оказываются особого рода текстами культуры и включаются в блок [1]. В результате схема упрощается, квадрат (снова) превращается в треугольник:
Опираясь на эту «упрощенную» схему, мы можем выделить целый рад важных процессов, происходящих, как при функционировании культуротворческих групп, так и в культурной жизни в целом. Но, прежде всего, обратим внимание на то, что все три элемента данной схемы (все три типа культурных потенциалов) несут в себе культурное содержание, каждый в присущей ему форме. В процессе функционирования культуры происходит постоянное «перекодирование» этого содержания, культурные нормы, ценности, образцы, содержащиеся в текстах культуры, становятся образцами человеческого поведения. Точно также они могут стать образцами, нормами, эталонами внутригрупповых взаимоотношений и т. д. И т. п. Этот процесс развивается одновременно во всех направлениях. Перечислим эти направления, дав им соответствующее терминологическое оформление.
Текстогенез – формирование и развитие культурно-тексового потенциала как достояния конкретной культуротворческой группы и общества в целом.
Социогенез – формирование и развитие разнообразия (богатства) социальных ролей и форм социального взаимодействия), реализуемых в процессе культурной жизни.
Гуманогенез – формирование и развития богатства внутреннего мира личности и разнообразие личностных типов.
Культурация человека – изменение человека под воздействием культуры, в результате которого человек как живой носитель культуры приближается к культурному содержанию сферы культурных текстов, которыми располагает общества (ассимиляция человека культурой). Обратный процесс – декультурация человека. Эта характеристика может быть применима как к отдельной личности, так и к множеству индивидов. В частности, представляется возможным говорить о культурации – декультурации населения в целом, или больших его групп.
Гуманизация культуры (встречный процесс) – приближение содержания текстов культуры и способов их функционирования к человеку – к особенностям его восприятия и переработки информации, к его реальным жизненным интересам, к его реальным возможностям взаимодействия с текстами культуры и т. д. Обратный процесс – дегуманизация культуры. Это может выражаться как в плане дегуманизации содержания культурных текстов, так и в плане усиления их непонятности, труднодоступности, потере черт эстетической привлекательности и т. д.
Культурация социума – изменение форм и характеристик социального взаимодействия под воздействием культуры (в частности, под воздействием содержания и способов функционирования культурных текстов). Культурация социума может затрагивать самые различные стороны социальной жизни. Этот процесс может выражаться в возникновении некоторых новых форм взаимодействия людей, либо вытеснением некоторых ранее практиковавшихся форм. Особое место занимают изменения в сфере культурного взаимодействия. Здесь этот процесс протекает наиболее рельефно и динамично. Характерным примером может служить рождение целых культурных движений, связанных с распространением новых форм культурной (художественной) жизни общества. Культурация социума может развиваться как стихийный процесс, но может выступать и как процесс сознательно планируемый и управляемый. Культурация по отношению к одним текстам и эталонам культуры может выступать как декультурация социума (обратный процесс) по отношению и иным текстам и эталонам культуры.
Социализация культуры – изменение культурно-текстовых эталонов и норм (регулирующих процессы создания и использования текстов культуры) под воздействием определенных социальных условий (например, местных условий). Примеров такого рода особенно много в сфере художественной культуры. Обратный процесс – десоциализация культуры. Может иметь самые разные причины и формы проявления. Общее – отрыв культурно-текстового плана от реального, конкретного социального контекста (например, в результате концентрации устаревших культурно-текстовых эталонов).
Социализация человека. Этот, достаточно обстоятельно исследованный процесс представляет для нас интерес в той степени, в какой участие человека в культурной деятельности выступает фактором социализации личности. Те или иные формы коллективной культурной деятельности по-разному и в разной степени способствуют развитию процесса социализации, направляют этот процесс и, одновременно, опираются на него. Можно без особого преувеличения сказать, что художественное произведение в скрытой форме содержит в себе не только своеобразную «партитуру восприятия», но и «партитуру социализации». Обратный процесс – десоциализация человека в процессе культурной деятельности.
Гуманизация социума – развитие сферы социальных отношений, связанных с культурной деятельностью населения в сторону их большего соответствия потребностям и запросам личности. Гуманизация социума имеет еще и тот смысл, что потребности человека и его ожидания, предъявляемые к тем или иным формам коллективной культурной деятельности, могут меняться, опережая в своем развитии соответствующие формы социального взаимодействия. Это выдвигает задачу приведения форм взаимодействия в соответствие с ушедшими вперед потребностями человека. Обратный процесс – дегуманизация социума – выступает чаще всего как результат консервации неадекватных форм культурного взаимодействия, которые приобретают характер навязываемых извне и начинают вызывать постепенный рост неудовлетворенности. Типичная реакция на такое состояние – стихийный поиск альтернативных форм социокультурного взаимодействия.
Неким суммирующим (агрегирующим) моментов развития всех перечисленных выше процессов (действий) выступает сближение и взаимопроникновение всех участвующих в них культурных потенциалов. Назовем это термином «гумано-социо-культурная конвергенция» (ГСК-конвергенция). Обратный процесс – ГСК-дивергенция.
* * *
Уточняя предмет исследования (каковым является песня как социокультурное действие), мы выстроили некоторую достаточно общую модель (строго говоря, не выстроили, а лишь начали строить), которую, во всей видимости, можно применить к исследованию не только песни, но и каких-то иных форм социокультурного действия. Это вполне отвечает задачам данного шага, чему и посвящена первая глава. Ведь уточнение предмета – это, по сути, выделение тех сторон и связей объекта, которые мы намереваемся исследовать. Само по себе указание этих сторон и связей, сколь бы системным оно ни было, остается действием предварительного характера. Модель, используемая на этом предварительном этапе, и должна быть шире. Она задает общую смысловую рамку, внутри которой находится предмет исследования – песня как социокультурное действие. Задача предлагаемой модели состоит в том, чтобы уточнить, что, собственно, понимаем мы под этим выражением – «социокультурное действие».
Итак, какое-то исходное представление о социокультурном действии, его сути, его составляющих, взаимодействии этих составляющих у нас есть. Представление, далеко не полное. Но вполне достаточное, чтобы, опираясь на него, двигаться дальше, переходя от уточнения предмета к его исследованию.
Хочу сразу успокоить тех, кого несколько «напрягает» обилие схем, моделей и иных элементов специализированного теоретического аппарата. Мы не будем в дальнейшем изложении двигаться по пути их умножения. Мы будем использовать построенную нами рабочую модель в качестве инструмента навигации, как карту территории, ко которой собираемся двигаться. Каждая глава (эссе) – это как бы самостоятельное путешествие, имеющее свой собственный маршрут. Но все эти маршруты могут быть нанесены на одно и ту же карту. Карты, как мы знаем, бывают разные – физические, политические, военные… Что же отображается на нашей карте? Пространство песнедействия, его основные элементы и связи между ними. Пространство это сложное, элементов много, а связей и того больше. Но карта, надеюсь, не даст нам заблудиться.
Об объекте и его странностях
Как известно, предмет исследования не есть просто некая часть объекта. Предмет рождается тогда, когда к объекту исследования применяется определенный метод (подход, совокупность приемов и стратегий…). И здесь иногда возникают принципиальные сложности, связанные с особенностями самого объекта, с его нетривиальностью, или, как еще можно сказать, «странностью». Немало такого рода примеров знает наука ХХ века. Так, исследования в области биологии натолкнули ученых на факт несоответствия биологического объекта механистическим методам и подходам, в частности, в вопросах причинности. Другой пример – столь же известный – из области физики микромира. Оказалось, что здесь не вполне «работают» не только привычные методы измерения и описания объектов, но и сама логика осмысления полученных результатов. В таких случаях приходится как-то корректировать подходы и методы. Например, вводить «принцип дополнительности», использовать многозначную логику и т. п.
Некие «необычные» свойства могут обнаруживать и объекты гуманитарных исследований, в частности, феномены культурологические. К таковым относится и песня. На одной из ее «странностей» мы сейчас сосредоточим свое внимание. Она обнаруживается, как только мы заявляем, что песня есть объект исследования. Казалось бы, что тут таково? Объектом исследования может стать все, что угодно. Песня, в том числе. Однако даже здесь иногда требуются специальные оговорки. Давайте разбираться.
Если к слову «объект» относиться со всей методологической серьезностью, то оно «тянет» за собой вполне определенные традиции и нормы так называемого «объективного научного исследования». А в соответствии с этими нормами нужно,
– выделить интересующий нас объект, то есть отделить (отрезать) объект от других объектов,
– отделить объект от субъекта, то есть от меня самого, и всего субъективного, что рождается во мне при взаимодействии с объектом (с песней).
Мне кажется, против этого и «сопротивляется» песня. Пусть это – пока лишь предположение, но этом стоит разобраться, подумать, насколько такая операция отвечает внутренней природе песни.
Действительно, в песне есть нечто, что сопротивляется ее «объективно-научному» анализу. В частности, с помощью аппарата анализа музыкальной формы, гармонии и т. п. Остается четкое ощущение, что самого главного с помощью такого анализа не увидишь. Оно ускользает. Либо аппарат анализа недостаточен (для сонаты достаточен, а для песни недостаточен?), либо песня – не вполне произведение, а что-то иное?
В книге Т. В. Чередниченко «Музыка в истории культуры»[1 - Т. В. Чередниченко «Музыка в истории культуры». Долгопрудный. 1994г.] есть одно, очень значимое для нашего разговора, место. Автор относит песню к «медленным», традиционным культурам. Медленным в том смысле, что существенные внутренние ее характеристики развиваются в историческом времени чрезвычайно медленно. Что касается внешних, бросающихся в глаза (точнее, в уши) признаков, то они меняются быстро и подвержены веяниям моды. Одно при этом не мешает другому: основа жанра остается, практически, неизменной, а внешние его одеяния («упаковки») сменяются быстро и образуют достаточно пеструю картину.
За этим противоречием медленного ядра и быстрой оболочки, видится нечто другое, гораздо более существенное. Песня – странное, парадоксальное сочетание архаики и современности. Ее медленное развитие было бы неверно понимать просто как медленное движение по осевому времени. Это – пребывание в архаике с ее круговым временем, с ее вечным возвращением к незыблемым основам. Ее быстрое движение есть ее мобильность, гибкая приспосабливаемость ко всем веяниям времени – линейного времени. Она, таким образом, живет в двух разных культурных временах. И неплохо себя чувствует и там, и здесь. Так амфибии способны жить в двух средах. Хотя и не одновременно. А песня – одновременно.
Песня развивалась медленно и долго, без скачков и революций, оставаясь в самом существенном, равной самой себе. Начало этого плавного движения теряется за горизонтами исторического и доисторического времени настолько дальними, что мы не в состоянии его разглядеть. Она лишь относительно и односторонне (то есть, лишь в определенном смысле) может пониматься как явление современной культуры. Одновременно она остается явлением вполне архаическим по своей природе, она есть прошлое в настоящем. Связь с архаикой никогда не прерывалась, пуповина не разорвана. Это значит, что колесо кругового времени не укатилось в неизвестные дали с наступлением осевого времени, а продолжает вращаться в нашем общем пространстве. Если принять такое допущение, то песня, помимо прочего, осуществляет соединение, сцепку этих двух типов времени и этих двух культурных миров. Она обеспечивает достаточно гармоничное существование архаики а пространстве современности.
Такое предположение требует комментариев. Если подобное (существование прошлого в настоящем, сохранение непрерывной связи с архаической культурой) возможно для отдельно взятого жанра, если это возможно для песни, то это возможно в принципе. Это становится характеристикой системы культуры в целом. Подобное допущение ставит под вопрос привычное представление, согласно которому «доисторическое» время когда-то закончилось и с тех пор началось и продолжается время «историческое». Тогда мы вправе задать вопрос: что если «доисторическое бытие» не исчезло, а изменило свой облик и свой статус, ушло с авансцены, перестало быть рисунком, превратившись в почти невидимый фон, но не ушло совсем? Тогда получается, что историческое и доисторическое живут параллельно, и не просто параллельно, но еще и как-то взаимодействуют. История и Предыстория сосуществуют в настоящем, подобно тому как конкретный живой организм несет в себе всю историю своего вида (филогенез воспроизводится в онтогенезе). Не странно ли это? Как могут, в частности, уживаться круговое и линейное время? Если вдуматься, ничего странного: также, как «уживаются» вращательное и прямолинейное движение, пример чему – колесо (или шар), катящееся по ровной поверхности. Такая гипотеза дает возможность несколько иначе взглянуть на современные культурные явления и процессы, дать им иное объяснение и иные оценки.
Продолжая развивать эту гипотезу, мы приходим к предположению, что песне должны быть свойственны все важнейшие черты архаического сознания (мышления, культуры, картины мира). Но не сами по себе, а в единстве с оппозиционными им качествами, характеризующими современное сознание. Получается как бы набор магнитных стрелок, поляризованных по тому или иному основанию.
В книге К. Г. Юнга «Психологические типы» (Раздел XI, «Определение терминов») дается определение и разъяснение термина «Архаизм». «Словом «архаизм» я обозначаю древний характер психических содержаний и функций. … Качество образа является тогда архаическим, когда образ имеет несомненные мифологические параллели.…
Архаизм есть отождествление с объектом – мистическое соучастие.
Архаизм есть конкретизм мышления и чувства.
Далее архаизм есть навязчивость и неспособность владеть собой.
Архаизм есть слитное смешение психологических функций между собой в противовес дифференциации, – например, слияние мышления с чувством, чувства с ощущением, чувства с интуицией, а также слияние частей одной и той же функции (например, цветной слух) и то, что Блейлер называет амбитенденцией и амбиваленцией, то есть состоянием слияния с противоположностью, например, какого-нибудь чувства с чувством, ему противоположным»[2 - К. Г. Юнг. Психологические типы. Санкт-Петербург. 2001.с. 568].
Не составляет большого труда показать, что все перечисленные признаки архаизма так или иначе проявляют себя в связи с песней. Мифологические параллели, мистическое соучастие, конкретизм мышления и чувства, навязчивость и неспособность владеть собой, слитное смешение психологических функций… Мы еще не раз столкнемся с этими и иными проявлениями архаизма в песенном жанре. Теперь же обратим особое внимание на так называемое мистическое соучастие. «Мистическое соучастие. (Participation mystique). Этот термин введен Леви-Брюлем. Под ним следует разуметь особого рода связанность с объектом. Она состоит в том, что субъект не в состоянии ясно отличить себя от объекта, что можно назвать частичным тождеством. Это тождество основано на априорном единстве объекта и субъекта. Поэтому „participation mystique“ является остатком такого первобытного состояния.»[3 - Там же, с. 608].
Это уже достаточно любопытно для нас. Если наши соображения, по поводу архаического начала, так или иначе присутствующего в песне, имеют под собой основания, то это означает, что достаточно большая часть всего, что относится к сущности песни, погружена в такую культурную реальность, где сама постановка вопроса об отделенности субъекта от объекта оказывается неадекватной. Здесь мы попадаем в противоречие между двумя очень важными методологическими требованиями, предъявляемыми к любому научному исследованию: а) требованием объективности, б) требованием соответствия метода (подхода) специфике изучаемого предмета. И если природа предмета такова, что отрыв объективного от субъективного есть насилие над природой песни и человеческого действия, связанного с песней, то мы нарушаем этот второй, очень важный, принцип. Есть у этого вопроса и практическая сторона: если человек, исполняющий песню, не находится в состоянии мистического соучастия с самой песней, с ее содержанием, со слушателями, – а если песня эпическая, то и прошедшими поколениями, – то такое исполнение нельзя назвать полноценным песенным действием. То, что в результате такого исполнения получается – не есть песня в полном смысле этого слова. Как же нам тут быть с объективностью? Эта «странность» объекта исследования должна каким-то образом получать адекватный ответ в нахождении соответствующих методов исследования.
Мистическое соучастие в корне противоречит самой идее отделения объекта от субъекта. А как быть с необходимостью отделения объекта исследования от иных объектов? Здесь тоже есть свои специфические трудности. От Юнга обратимся к Лосеву. Мифологическое сознание, по мысли Лосева, характеризуется тем, что в нем «…каждая вещь… может превращаться в любую другую вещь и каждая вещь может иметь свойства и особенности другой вещи. Другими словами, всеобщее, универсальное оборотничество есть логический метод такого мышления»[4 - Лосев А. Ф. Античная мифология и ее историческое развитие. – М., 1957. – с. 12—13.]. Но, если у нас речь идет о слиянии всего со всем и «универсальном оборотничестве», то процедура отделения песни от иных объектов становится очень непростой и требующей больших оговорок. А то, что песня сама является мифологической сущностью и обладает качеством «оборотничества», то тут даже нет необходимости особенно торетизировать. Достаточно просто вспомнить, что песня пронизывает собой все сферы человеческого существования, и во всех сферах очень гибко приспосабливается и чувствует себя вполне комфортно. Она везде своя. И в этом смысле сама песня оказывается «универсальным оборотнем», постоянно меняющим свои облики, как бредберевский марсианин. И поэтому каждый человек может увидеть в ней что-то свое.
Но это еще не все. Песня не только сама обладает качеством «универсального оборотничества». Качество «оборотничества» выступает как дар, который песня сообщает человеку. С помощью песни, если мы действительно в нее включаемся, мы всегда в кого-то превращаемся. Мы оборачиваемся. Если подростку «из приличной семьи» доведется посидеть в компании сверстников, поющих «блатные» песни, он может в какой-то момент почувствовать, что он «превратился». А если он окажется в кругу людей, поющих, скажем, протяжные казачьи песни, то и в этом случае с ним произойдет «превращение, но только совсем иное. Это – какое-то оборотничество против воли. Оно отличается от актерского перевоплощения – действия, совершаемого намеренно, требующего особого таланта и специальной техники. Это какой-то особый механизм, имеющий архаическую природу.
Единство архаического и современного – универсальное качество и песни, и песнедействия. Но в каждом конкретном культурно-историческом типе песнедействия это качество появляется по-своему. И у нас еще будет возможность в этом убедиться.
А пока остановим внимание на некоторых последствиях этой странной двойственности.
Развлечение или искусство?
Одна из смысловых оппозиций, внутри которой развивается и как бы балансирует песенный жанр, связана с понятиями развлечение и искусство, а именно, серьезное, высокое искусство. Попробуем проанализировать эту проблему в свете сказанного выше.
Итак, мы предположили, что чрезвычайно долгое и консервативное существование жанра делает его своеобразным каналом, через который архаика проникает в пространство современности, доисторическое просачивается в историю. Тогда возникает вопрос, насколько правомерным и продуктивным будет применение исторически более поздних смыслов и смысловых оппозиций к сущностям столь древней природы, живущим в совершенно ином историческом ритме? Ну, скажем, адекватно лили применять оппозицию искусства и развлечения к обряду инициации? И адекватно ли такое различение по отношению к песенной архаике?
Если говорить об архаике, или о традиционной народной культуре, то очевидно, что ее явления (в том числе и связанные с пением) не укладываются в рамки бинарной оппозиции «ИСКУССТВО – РАЗВЛЕЧЕНИЕ». Есть нечто существенное, в эту оппозицию не вмещающееся, есть что-то третье. Что именно?
Хорошо известно, что важной особенностью песенной архаики, (сохраняющейся в фольклоре), является глубокая укорененность песни во всей архитектонике быта (и бытия) и связанная с этим жизненная функциональность, прагматическая ориентированность, отчетливо выраженный момент утилитарности. Сама эта утилитарность могла носить разный характер. Магия – едва ли не самая архаическая форма утилитарности. На смену ей пришла общая привязанность песни к календарным и иным праздникам, встроенность в общий контекст производственной и вообще жизненной практики.
Прямая и конкретная утилитарность не согласуется ни с развлечением (ведь, развлекаясь, мы именно от этой повседневной целесообразности, полезной деятельности стремимся отдохнуть в первую очередь), ни с искусством (которое хотя и обладает «функциями», но совершенно иного порядка).
Не только песня, но и многие другие вещи, будучи утилитарными по своей природе, могут служить развлечению, а могут обладать и художественными достоинствами. Например, кинжал, прялка… Нечто подобное справедливо и для многих человеческих действий: искусство фехтования, искусство верховой езды, кулинарное искусство…
Какой смысл вспоминать об очевидном? Дело в том, что соглашаясь с очевидным, мы должны теперь предложенную бинарную схему дополнить третьим элементом. Получается трехпозиционная схема, где песня предстает в трех качествах:
– Художественность – песня как искусство.
– Развлекательность – песня как развлечение.
– Утилитарность – песня как…? Нужно подыскать подходящий термин. Позаимствуем его из области информатики, где существует слово «утилита». Утилита – это программа для выполнения типовых (конкретных, вспомогательных) задач, таких, например, как управление памятью, борьба с вирусами, архивация файлов и т. п. Утилита обслуживает систему. Итак, соответствующая позиция – песня как утилита.
Стоп! Нет ли здесь подмены тезиса? Мы ведь говорили об особенностях архаической культуры, которые, в известной мере, относятся и к традиционной народной культуре, к фольклору. Вправе ли мы все это слепо переносить на современную песню? Чтобы избежать подобной ошибки, мы примем это в качестве рабочей гипотезу, которую и попробуем проанализировать.
Итак, что собой представляет песня как утилита? Есть ли у нее в этом отношении какие-то свои особенности? Такие особенности есть. В частности она характеризуется потенциальной полифункциональностью, она как бы содержит в себе потенциально некоторое множество утилит. Известный пример – колыбельная песня. Одна из ее утилитарных функций – усыпление. То есть, она обслуживает переход человеческого организма из бодрствующего состояния в спящее. Другая функция – программирование сознания, вкладывание некоторой сумы базовых представлений о мире, о сущем и должном. То есть, она обслуживает процесс передачи культурного опыта. Есть и третья – установление долговременного эмоционального контакта между матерью и ребенком. Она, следовательно, обслуживает процесс установления межличностной связи. Есть, по-видимому, и другие функции.
Возьмем другой пример – марш. Лежащая на поверхности утилитарная функция – синхронизация движений марширующих. Но это лишь первое звено в цепи. Далее идет синхронизация дыхания, синхронизация общего темпо-ритма, общего ощущения времени. Передаваемое музыкой настроение становится общим настроением марширующих. Это помогает рождению коллективного «мы». Самим этим фактом задается пространство общих смыслов и ценностей. Как бы некий «карт бланш», в который должно быть что-то вписано в качестве таковых, что как правило и происходит: большинство маршей имеют слова, которые не просто рассеиваются в воздухе, но попадают, как семена, на специально подготовленную почву. В этом смысле марш в чем-то похож на колыбельную. Только это – коллективная колыбельная. И если она звучит громко, то из этого не следует, что она пробуждает, а не усыпляет (не гипнотизирует). В этом широком смысле, почти любая песня есть в каком-то смысле колыбельная.
Теперь совсем далекий пример: «Главную роль в магической практике древней Ирландии играли заклинания – как приворотные, так и оградительные, применявшиеся при всяком случае. Сюда же относятся „злые песни“, содержащие угрозу наслать разные беды, болезни и даже смерть в случае невыполнения требования. К ним приходилось прибегать даже при судопроизводстве… Часто ими пользовались для всякого рода вымогательств. … сила воздействия „злой песни“ состояла не только в угрозе, заключенной в ней, но и в некоей моральной принудительности, с нею связанной. Это явствует из тех случаев, когда жертва повиновалась требованию, заведомо обрекавшему ее на смерть»[5 - А. А. Смирнов. Ирландские саги. М.-Л. Госполитиздат, 1961].
Очевидно, что «злая песня» в этом ее качестве выступает как некая магическая утилита, как своего рода «психотронное оружие». Как у любого оружия у нее две основные, связанные друг с другом утилитарные функции: а) нанесение прямого вреда (вплоть до убийства) и б) принуждение.
Архаика? Безусловно. Однако интересно то, что песня до сих пор «помнит» об этой своей функции. И иногда «проговаривается»:
Партизанская тихая
Музыка: М. Воловец Слова: А. Арго
На тайном привале в глухом чернолесье
Плывет над рекой светло-сизый туман
Встает из тумана чуть слышная песня,
Негромкая песня лесных партизан.
Костра не разложишь, чтоб лиха не вышло,
Цигарку и ту не запалишь, гляди,
Лишь песню затянешь так тихо, чуть слышно,
Чтоб только слова отдавались в груди.
Припев:
Бей врага где попало!
Бей врага чем попало!
Много их пало, а все-таки мало!
Мало их пало! Надо еще!
Проносится песня над краем, что выжжен,
Летит по напоенным кровью лугам
Великой надеждой для тех, кто обижен
И черною гибелью лютым врагам!
Зовет она тайно, звенит она глухо
А если прорвется – то бьет напролом!
Пчелою свинцовой впивается в ухо
И красным вздымается ввысь петухом!
Припев.
Железная песня борьбы и отваги…
Внушает насильникам ужас и страх.
Витает она над кварталами Праги,
В предместьях Парижа, в балканских горах.
Вонзаясь кинжалом, вливаясь отравой
Она по пятам за фашистом идет
И мстителя дарит бессмертною славой,
И новых борцов за собою ведет!
Припев.
1943
Подобные «злым песням» примеры магических утилит можно умножать. В этой связи стоит упомянуть о вызывании дождя – действии, существующем и в фольклорном (языческом) и в православном вариантах. В это действие органическим образом включено пение.
Среди множества утилитарных функций особое значение в контексте современной культуры (жизни) имеют те, которые обслуживают процессы группообразования. Песня может служить средством социальной идентификации, манифестации коллективныхценностей, разделению на «своих» и «чужих» и т. п. Эта «архаическая» функция песни является весьма актуальной и для современной культуры. Примеры тому многочисленны и в народной культуре, и в культурных движениях нашего времени (в том числе и молодежных). В последнем случае песня (молодежная музыка) выполняет также функцию разделения соседствующих поколений. Чаще именно соседствующих, что очень хорошо демонстрирует рок-н-ролл
Баба Люба»
Ю. Лоза
Мама любит танго
Папа любит джаз
Младший брат за диско душу дьяволу отдаст
Лишь баба Люба
Понимает меня
Потому что любит
Рок-н-ролл, как и я.
Все эти моменты очень существенны для песни и ее жизни в человеческом сообществе. И все они выходят за пределы, как развлечения, так и собственно искусства. Они как бы находятся по ту сторону этой противоположности. И одновременно все они выходят за пределы противоположности архаики и современности, находясь по ту сторону исторических границ.
Другая весьма существенная утилитарная функция, присущая песни, – накопление, сохранение и передача исторического опыта на уровне бытовой, повседневной культуры. В статье «Общественное сознание и поп-музыка» Е. В. Дуков пишет об этом так: «генетически популярная музыка и историческая память на ранних ступенях развития цивилизации оказываются тесно связанными. Песня, например, в доисторические времена выступает как хранилище необычной (экстраординарной) или важной и значимой информации… Учитывая специфику социального устройства, характерную для этого периода, можно говорить о песне как об одном из видов коллективной памяти рода, а позже – этноса… Не менее очевидно и то, сколь большую роль в формировании исторического знания сыграли песни античных аэдов и бардов, сказания и другие эпические жанры, которые было бы вполне естественно отнести к числу праформ современной популярной музыки. Светское развлекательное искусство трубадуров и жонглеров средневековья также было устной формой существования письменной исторической памяти. Они же были для своих современников источником знаний о географии и истории. Можно говорить поэтому о песне, как об одном из своеобразных ранних видов историографии»[6 - Е. В. Дуков. История и поп-музыка. Диалог истории и искусства. М., Спб, 1999 г.]. И относится это не только к прошлому жанра, но и к его настоящему. В этой же статье мы читаем: «каждое поколение в наше время входит в жизнь со своей популярной музыкой и нередко защищает ее как свою родную территорию от посягательств критиков „из другого времени“… поэтому можно говорить о поп-музыке как питательном слое исторического сознания»[7 - Там же.]. Данная функция, очевидно, также не есть развлечение. Она имеет очевидно утилитарный характер. Ее связь с искусством более сложная. Написано немало работ, посвященных проблеме функций искусства. Среди многочисленных функций искусства, как правило, указывается и функция передачи опыта. Здесь мы обратим внимание только на одно важное обстоятельство. Функция искусства не есть существенный признак искусства, тем более, не есть признак художественности. Точно также, и развлечение можно отнести к числу функций искусства. Наличие этих функции у искусства не делает искусство искусством, не сообщает ему качеств художественности. Другое дело, что искусство способно их осуществлять и, как правило, это делает. Функция предмета, вообще говоря, редко указывает на его сущность (хотя, функция элемента в системе может служить идентификации элемента). Например, функция дрели – делать отверстия в твердом материале. Но делать отверстие в твердом материал можно не только дрелью, но и шилом, гвоздем, пулей, его можно также прожечь и т. д. Значительно ближе к сущности предмета – способ, благодаря которому он осуществляет свои функции.
Итак, художественность, развлекательность, утилитарность. Один и тот же предмет (песня) несет в себе эти три самостоятельных момента, которые, будучи самостоятельными, не являются вполне независимыми, но как-то сложно взаимодействуют. Разбираться в этом сложном взаимодействии, анализировать, изучать, строить модели и т. д. – задача научного исследования.
Мы, фактически, вплотную подошли к переходу от двухполюсной модели к трехполюсной. Подчеркнем, что речь идет именно о модели, хотя, по первой видимости, довольно простой. В ее основе лежит гипотеза, в соответствии с которой песня, независимо от того, понимаем мы под этим словом единичную песню или жанр в целом, всегда содержит в себе все три качества: быть утилитой, быть развлечением, быть искусством. Здесь следует особо оговориться. «Быть» в данном контексте не означает «сознательно использоваться». Речь идет о том, что любая песня обладает необходимым набором предпосылок, позволяющей ей выступать в любом из этих качеств. Хотя они могут быть в каждом отдельном случае развиты и проявлены в разной мере и разным способом.
Будучи разными, эти моменты, тем не менее, не могут существовать друг без друга. Так не могут существовать друг без друга полюса магнита. Только здесь этих полюсов не два, а три. Их невозможно окончательно расчленить, как нельзя распилить магнит, без того, чтобы каждая из частей не воспроизвела на своей основе целое. Этот тип отношений мы будем называть диалектикой троичности.
В наиболее простом виде это отношение выражается в форме треугольника, три вершины которого соединены тремя ребрами:
Простота эта кажущаяся. Главное здесь – взаимодействие, движение, постоянно происходящее в этом странно поляризованном трехполюсном пространстве. В логике этого движения и этих отношений узнаются известные диалектические принципы, но несколько измененные в чуть более сложных условиях. Попробуем описать некоторые особенности этого трехполюсного пространства.
