скачать книгу бесплатно
Политическая история продолжает доминировать. При всей ее важности, в своем чистом виде она нередко ведет к такому сужению исторической проекции, при котором ускользает самое историческое содержание эпохи (в этом была одна из причин недовольства засильем политической истории в 1960?е годы). Примером такого сужения могла бы служить одна из лучших подобных работ о послевоенной эпохе «Холодный мир: Сталин и завершение сталинской диктатуры»[49 - Gorlizki Y., Khlevniuk O. Cold Peace: Stalin and the Soviet Ruling Circle, 1945–1953. Oxford: OUP, 2005 (рус. изд.: М.: РОССПЭН, 2011).], написанная такими яркими и в высшей степени информированными историками, как Олег Хлевнюк и Йорам Горлицкий. Сама логика этого нарратива сводит все в конечном счете к сталинской реакции на холодную войну и борьбе за власть (отсюда – самое название книги). Авторы концентрируются на множестве деталей, проходя мимо самого содержания этого периода – процесса завершения создания советской нации.
Интересно, что автор другой весьма влиятельной книги «Национал-большевизм. Сталинская массовая культура и формирование русского национального самосознания (1931–1956)» Дэвид Бранденбергер также проходит мимо этой специфики: для него послевоенные годы – лишь продолжение 1930?х. Но ведь в 1930?е годы (точнее, с середины 1930?х) мы имеем дело с национализмом, который оперировал еще не столько национальным, сколько классовым врагом, а страна в целом продолжала развиваться в интернациональной парадигме[50 - См.: Clark K. Moscow, the Fourth Rome: Stalinism, Cosmopolitanism, and the Evolution of Soviet Culture, 1931–1941; David-Fox M. Showcasing the Great Experiment: Cultural Diplomacy and Western Visitors to the Soviet Union, 1921–1941.]. До 1941 года СССР не имел опыта национальной войны и массовой индоктринации националистической пропагандой (главным образом антисемитской и антинемецкой), не был полноценной империей с зонами влияния и не имел послевоенного статуса супердержавы. Все это было дано войной: опыт массового уничтожения, жертвы в каждой семье, травмы поражений и радость победы, имперский синдром и холодная война, новый враг – все это вместе составляло специфику позднего сталинизма. Новая советская нация отливалась из стали военной закалки. От неспособности соотнести свой новый статус с возможностями – многие из ее послевоенных комплексов, привитых ей после войны: комплекс неполноценности и комплекс превосходства, ксенофобия и имперская спесь, антисемитизм и антилиберализм, чувство обиды на Запад и антиамериканизм.
Поскольку мы имеем дело с персоналистским режимом, многие комплексы и травмы являлись проекцией сталинских комплексов и травм в ходе его борьбы за власть и его имперских амбиций. Сталин заражал ими страну, как любой автократ превращал личные комплексы в национальную повестку дня (подобная же связь без труда прослеживается в путинской России). Как замечал Самойлов, своей «тяжелой старческой болезнью, усугубившей его природную подозрительность и жестокость» Сталин «сумел заразить всю страну. Мы жили манией преследования и манией величия»[51 - Самойлов Д. Памятные записки. С. 165.]. Но поскольку содержанием эпохи являлась не только холодная война, но и национальное строительство, велика была роль культуры.
Представленная здесь историографическая картина отражает динамику исторической науки во второй половине ХX века. До появления «новых левых» историков в западной историографии (включая советологию) доминировала политическая история. Она была оттеснена в 1960?е социальной историей. Однако в последние десятилетия в результате ослабления импульса 1960?х и отхода от социальной истории в ее ригидном понимании (исследование социальных структур и социальных классов) произошел т. наз. культурный поворот, часто описываемый как сдвиг от социальной истории культуры к культурной истории социума. Постмодернистский сдвиг к т. наз. «мягким», гибким, податливым, текучим и хрупким социокультурным формам и сконструированным идентичностям (историческим, классовым, гендерным, национальным, политическим, индивидуальным) питался работами Мишеля Фуко и Жака Деррида, Жана Бодрийяра и Ги Дебора, Пьера Бурдье и Мишеля де Серто[52 - См.: The New Cultural History / Ed. by L. Hunt. Berkeley: University of California Press, 1989; Poster M. Cultural History and Postmodernity: Disciplinary Readings and Challenges. New York: Columbia UP, 1997; Burke P. What Is Cultural History? Cambridge: Polity Press, 2008. P. 120–143.]. Вместе с феноменом, названным Зигмунтом Бауманом «текучей современностью»[53 - Bauman Z. Liquid Modernity. Cambridge: Polity Press, 2000.], определился и «культурный поворот»[54 - См.: Beyond the Cultural Turn: New Directions in the Study of Society and Culture / Eds V. Bonnell, L. Hunt. Berkeley: University of California Press, 1999.]. Однако советология в силу своего специфического положения оказалась (как и сам объект ее изучения) в ситуации догоняющего развития: запоздалый переход к социальной истории совпал здесь с нисходящей фазой интереса к ней в западной историографии. В результате сдвиги к социальной и культурной истории в советологии наложились друг на друга.
Эта динамика в историографии имела серьезные последствия для понимания самого предмета исследования: историческая последовательность перешла в иерархическую. Согласно логике post hoc ergo propter hoc сложилось представление о том, что есть политическая история, под которой проходит социальная, а под ней располагается культурная. Однако в действительности самое обращение социальных историков к культуре связано с осознанием того, что между социальной и политической историей образовался разрыв и что культура является тем потерянным звеном, которое требуется восстановить, чтобы замкнуть цепь и ток смысла потек в ней. Культурная история располагается между социальной и политической историей.
Ее нишу прекрасно обозначил один из отцов новой культурной истории Роже Шартье, утверждая, что последняя сводится к «анализу процесса репрезентации, а именно – производству классификаций и исключений, которые конституируют социальные и концептуальные конфигурации, свойственные определенному времени или месту»[55 - Chartier R. Cultural History: Between Practices and Representations. Cambridge: Polity Press, 1993. Р. 13.]. Это не столько традиционная история культуры, сколько культурная критика истории, работа с культурными текстами, дисциплинарно близкая как к истории, так и к политике, социологии, критической теории и, конечно, к специальным дисциплинам (филологии, искусствознанию, киноведению, театроведению и др.). Ведь материалом культурной истории являются структуры социального мира, которые, как показали Фуко, Деррида, Бурдье, де Серто и др., являются не более объективно данными, чем интеллектуальные и психологические категории. Напротив, все они произведены
исторически взаимозависимыми практиками – политическими, социальными и дискурсивными, – которые конструируют их фигуры. Именно эти различия и схемы, которые их оформляют, и являются объектами культурной истории, задача которой – полное переосмысление традиционно постулированных отношений между социальной реальностью (идентифицируемой с самой что ни на есть реальной действительностью, существующей самой по себе) и репрезентациями, которые должны отражать или деформировать ее[56 - Ibid. P. 14.].
Таким образом, культурная история – это не приложение к «главной» (политической, социальной, экономической) истории, не виньетка, не несколько строк в конце исторического повествования: «И о культуре…» Культура есть не что иное, как основа социальности, и может быть определена как символическая система конвенций, ограничений и норм. Человек формируется и функционирует в обществе, которое манифестируется системой рестрикций, механизмами контроля и нормализации. Иначе говоря, социальность регулируется и осуществляется через закон. Но голый закон являет собой голое же насилие. Чтобы стать воспроизводимой нормой, быть морально и этически легитимным, социально признанным и универсальным, он должен, как утверждает Терри Иглтон, явиться в одежде культуры, которая в широком смысле (воспитание, школа, медиа, искусство и т. д.) есть не что иное, как облачение закона[57 - См.: Eagleton T. The Ideology of Aestetic. Malden, MA: Blackwell Publishers, 1990.].
Сталинизм, будучи культурой перманентной гражданской войны, являл собой военную культуру, устроенную таким образом, что репрессивная сторона закона в ней была открыта. Но даже мобилизационная культура не может существовать на чистом насилии (или угрозе насилия). Роль культуры здесь особенно велика, поскольку война обостряет и приводит в состояние подвижности все те аспекты жизни, которые в мирное время представляются более или менее устоявшимися: воспроизводство, легитимность, моральные константы, социальное единство. Все это в условиях войны перестает быть очевидным, требует обновления, подтверждения и укрепления.
Культура позднего сталинизма уникальна тем, что она является культурой уникальной войны: холодная война, которая позиционировалась как война с внешними «врагами мира», велась внутри страны; война, которая войной может называться лишь метафорически, поскольку была войной идеологической по преимуществу (например, пропаганда советского миролюбия была куда успешнее внутри страны, чем вовне; чем дальше, тем больше главной аудиторией советской «борьбы за мир» являлись собственные граждане, поскольку внешняя аудитория была весьма ограниченной). В этой войне не могло быть различий между внешней и гражданской войнами: то, что происходило на международной арене, подлежало немедленной идеологической трансляции внутри страны, а сама международная ситуация конструировалась для внутреннего потребления соответственно. В этой войне, парадоксальным образом, не могло быть различий между активной фазой и «затишьем», поскольку она не знала ни первого, ни второго.
Если после первой русской революции наступил период нормализации (в советской историографии он именовался «периодом реакции»), если после революции 1917 года и Гражданской войны наступил период относительного социального мира (нэп), если после пароксизмов первой пятилетки наступила короткая сталинская оттепель, а после эпохи Большого террора – кратковременный период нового умиротворения, то после Великой Отечественной войны политика государства была направлена на подрыв нормализации и «настроений успокоенности». Это – результат двойственности самой эпохи позднего сталинизма. Внутриполитически послевоенная эпоха – это нирвана сталинизма: никогда еще режим не был столь прочен, власть Сталина столь абсолютна, а общество (ни до, ни после) столь гомогенно советским, когда даже небольшие отклонения от официальной линии были сугубо советскими и внутрисистемными. Внешнеполитически – наоборот, никогда прежде сталинский режим не решал столь сложных внешнеполитических (не путать с военными!) проблем, а мир не казался столь волатильным, как в послевоенные годы. Страна впервые после революции стала супердержавой и одним из основных мировых игроков, занявшись строительством Pax Sovietica как в Европе, говоря словами Черчилля, «от Штеттина на Балтике до Триеста на Адриатике», так и в Азии – от Ближнего Востока до Китая и Кореи.
Является ли советская культурная история производной от политической? Сводима ли она к социальной? Вопросы не праздные. Их сращенность обусловлена глубокой взаимозависимостью. В отличие от культивировавшихся в русской эмигрантской среде и по сей день распространенных в России представлений о «навязанности» и «привнесенности» большевистской идеологии и советской политической модели, ее чужеродности и «неорганичности», мы исходим из того, что сталинизм был русской национальной формой универсального феномена – реакции патриархального общества на процесс модернизации. В этом качестве он был одновременно и политической формой модернизации, перехода от аграрного общества к индустриальному, и формой сопротивления этому процессу. Его инструментом и ресурсом были социалистическая идеология, марксизм, мифы большевизма и ленинизма и, разумеется, «партия нового типа». Но в основе сталинизма лежит продукт многовековой истории России – российская политическая культура. Это становится особенно ясным при редких ярких вспышках истории, которые неожиданно освещают то, что обычно скрыто за политической театрализацией, погружено в туман идеологических стереотипов. Таковы революционные ситуации.
Оказавшись свидетелем кульминационного момента августовской революции 1991 года в Москве, философ Михаил Рыклин так описывал происходящее:
На площади Дзержинского без Дзержинского и на площади Свердлова без Свердлова я кожей чувствовал, что никогда еще террористический «рай», воплощенная смерть, не подступали так близко, как сейчас, что субъектом террора стал буквально каждый из нас. Интериоризация вины была полной; поэтому толпа взяла репрессивные функции на себя. На пустующих пьедесталах царил окончательный, неантропоморфный референт Террора – сам народ… Отделавшись от наиболее одиозных вождей, народ – поклонился самому себе, метафоре всех метафор (каковой он был уже в сталинской культуре)[58 - Рыклин М. Террорологики. М.: Ad Marginem, 1992. С. 140–141.].
Источником террора были не Дзержинский и Свердлов, но сами «мы»: охраняемый НКВД «рай» существует в «нас». Общий вывод Рыклин сформулирует несколько позже: «Советская власть не выдумывает свои идеологемы, а черпает их из бессознательного простых людей»[59 - Рыклин М. Искусство как препятствие. М.: Ad Marginem, 1997. С. 71.]. В этой перспективе политическая, социальная и культурная история нерасторжимы. Они образуют единое смысловое поле.
История – это смысл. И, строго говоря, она и исчерпывается культурой. Именно это имел в виду Йохан Хейзинга, когда написал на полях заметок к своему лекционному курсу по исторической теории в 1928 году: «Если попытаться дать предварительное определение: история – это форма, в которой культура осознает свое прошлое. Все бы вошло сюда»[60 - Цит. по: Ankersmit F. R. Historical Representation. Stanford, CA: Stanford UP, 2001. P. 1.]. Но чтобы свет исторического смысла прошел сквозь частокол традиционного событийного нарратива, требуется расширительное понимание культуры, которая в ХX веке была беспрецедентно политически инструментализирована. Как показал в своих пионерских работах по культуре итальянского фашизма Джефри Шнапп, революционная культура любого типа – фашистская, нацистская или коммунистическая – стремится вырваться из культурной изоляции предшествовавшего революции периода. В процессе производства новых субъектов, новых граждан, массовых обществ она не только расширяет и втягивает в себя все новые и новые реальности, но и сама проходит полный спектр превращений – от сопротивления к автономности и от нее к инструментализации.
В этом качестве она жизненно важна для диктаторских режимов, поскольку, будучи, по сути, единственным способом конструирования реальности, производства властью и потребления массами собственного образа и легитимности, она является универсальным орудием политической власти, необходимым объектом централизованного планирования и координации, способом дотянуться, кооптировать или противопоставить политических субъектов, доменом понятий и образов, который должен находиться под контролем государства. По всему по этому культура современных диктатур, включая сталинскую, выходит за пределы своего прежнего пребывания при дворах и салонах, в галереях и театрах. Она выходит на площади, в школы, на спортивные арены, на телевидение – излюбленные пространства массовых обществ, где вступает во взаимодействие с печатной и визуальной культурой и коммуникационными технологиями. Без этого необходимого взаимодействия история этих государств, обществ и их институций состояться не может.
Вот почему ошибочным следует признать представление о том, что культурная история занимается исключительно «высокой» культурой. В действительности высокая культура изучается главным образом специальными дисциплинами. Так, Ахматовой или Зощенко занимаются не столько культурные историки, сколько историки литературы. Культурным историкам они оставляют Симонова с Михалковым. Эйзенштейном занимаются историки кино, оставляя историкам культуры творчество Пырьева. Шостаковича и Прокофьева изучают музыковеды, оставляя Хренникова историкам культуры. Между тем самое это деление – продукт дисциплинарных предрассудков.
Ввиду эстетической второсортности массовой культурной продукции специалисты относятся к ней с глубоким пренебрежением. Она считается недостойной внимания филологов, искусствоведов, музыковедов, киноведов, для многих из которых культуры без определения «высокая» не существует, а понятие «советская культура» воспринимается ими едва ли не как оксюморон. У большинства же историков, для которых культура – это часто некое необязательное приложение к «собственно истории», она также выпадает из внимания. Одни объясняют культуру без истории, другие – историю без культуры. В обоих случаях сам предмет исследования подвергается серьезной деформации.
В советском культурном процессе в силу самой природы сталинского политико-эстетического проекта граница между высокой и низкой культурами последовательно стиралась. Высокая культура была политически ангажирована и активно вовлечена в процесс соцреалистического производства. Великие Вертов, Пудовкин и Довженко были активными участниками главных политических кампаний сталинской эпохи. Так или иначе (чаще в результате огромного внешнего давления) вынуждены были встраиваться в общий процесс Ахматова и Пастернак. А Шостакович и Прокофьев были чемпионами по количеству присужденных Сталинских премий (первый – пяти, второй – шести). Поэтому в культурной истории советской эпохи «высокая» культура важна наравне с низкой: рядом с Эйзенштейном здесь стоит Пырьев, возродивший в своих комедиях традиции лубка, и Александров, прививавший советскому кино традиции голливудских мюзиклов. Рядом с Шостаковичем стоит Дунаевский, один из создателей советской «массовой песни», и т. д. В сфере культурной истории оказывается также и интеллектуальная история, которая в качестве истории идей и истории науки, активно включенных в идеологическое производство и конструирование советской идентичности после войны, становится важной частью широко понимаемой культуры.
Эти аспекты взаимодействия эстетического и политического в тоталитаризме ХX века давно и глубоко исследуются в западных работах по нацизму и фашизму[61 - См.: Mosse G. The Nationalization of the Masses: Political Symbolism and Mass Movements in Germany, from the Napoleonic Wars through the Thrird Reich. New York: Howard Fertig, 1975; Michaud E. The Cult of Art in Nazi Germany. Stanford, CA: Stanford UP, 2004; Gentile E. The Sacralization of Politics in Fascist Italy. Cambridge: Harvard UP, 1996; Falasca-Zamponi S. Fascist Spectacle: The Aesthetics of Power in Mussolini’s Italy. Los Angeles; Berkeley: University of California Press, 1997; Ben-Ghiat R. Fascist Modernities: Italy, 1922–1945. Los Angeles; Berkeley: University of California Press, 2001.], но все еще далеко недостаточно учитываются исследователями сталинизма. Размышляя над феноменом нацистской культуры и методами ее анализа, один из самых глубоких исследователей взаимодействия власти и масс и природы массовых обществ Элиас Канетти указывал не только на бессилие традиционных оптик и методологических ключей:
Для истинного постижения этого феномена нужны новые средства. Их надо обнаружить, привлечь и применить, где бы они нам ни подвернулись. Метод для такого исследования пока еще утвердиться не может. Строгость специальных дисциплин оборачивается здесь предрассудком. Именно то, что от них ускользает, и составляет суть дела. Важнейшее условие – рассмотрение самого этого феномена как целого. Всякое самодовольство понятия, как бы это понятие себя ни оправдало, будет вредным[62 - Канетти Э. Гитлер по Шпееру. М.: Ад Маргинем, 2015. С. 7.].
Принципом гибкости и гетерогенности мы и руководствуемся в этой книге.
Политика как произведение искусства
Эту книгу можно рассматривать как культурную и интеллектуальную историю эпохи завершения формирования советской нации, а значит – и утверждения тех ментальных и культурных доминант, которые определили характер сегодняшней России. Но эта история рассказывается здесь особым образом – через сами продукты культурной и интеллектуальной истории. В литературе есть жанр критической биографии – это одновременно антиапокриф и биография художника или мыслителя, раскрытая через анализ его произведений. Эта книга – попытка написания критической биографии эпохи. Вслед за Линн Хант, редактором влиятельной «Новой культурной истории», можно было бы сказать, что в перспективе этой новой критической практики «история понимается скорее как ветвь эстетики, чем служанка социальной теории»[63 - The New Cultural History. Berkeley: University of California Press, 1989. P. 21.].
Это не рассказ об истории позднесталинской культуры, но попытка прочтения истории через ее культурные тексты. Это не исторический нарратив, но чтение культурных текстов (литературы, театра, кино, искусства, музыки, архитектуры, научных и исторических текстов, популярной литературы и т. д.), через которые история раскрывает свою внутреннюю логику. Я пытаюсь избегать традиционного исторического нарратива, поскольку в таких нарративах система аргументации строится на цепи нетекстуализованных или текстуализованных только в архивах событий и действий.
Архивный текст, будучи лишь свидетельством о тех или иных действиях, представляется несамодостаточным отчасти потому, что функции официальных партийно-государственных документов и средств массовой информации (с которыми в подавляющем большинстве работают историки) сводились к нивелировке смен политического курса. Призванный продемонстрировать «неизменность курса», верность и «неуклонное следование единственно верному учению» официальный дискурс выполнял стабилизирующую и гармонизирующую функцию. Поэтому трансформация режима, идеологические флуктуации, массовые мировоззренческие метаморфозы чаще всего обнаруживаются на границах или за пределами этого дискурса (и, соответственно, документа) – там, где он эстетизируется, встречается с искусством, перетекает в него. Идеологическое сообщение не превращалось в факт массового сознания прямо из резолюций Агитпропа. Чтобы «овладеть массами», оно должно было медиализироваться и эстетизироваться. Это единственный путь к массовому усвоению и индивидуальной интериоризации. Как заметил Дэвид Квинт,
литературный текст является одним из множества культурных продуктов, разделяющих единые глубинные структуры или ментальности. Более того, текст возникает как активный агент формирования или медиации, а вовсе не пассивного отражения окружающей его культуры, включая механизмы власти, создающие сами возможности для существования культурных фикций и, следовательно, сами являющиеся текстами, подлежащими чтению и интерпретации; в этом смысле все культурные отношения интертекстуальны[64 - Quint D. Epic and Empire: Politics and Generic Form from Virgil to Milton. Princeton, NJ: Princeton UP, 1993. P. 14.].
Опора на культурные тексты не только является, таким образом, необходимой предпосылкой для объяснения политики, но и имеет важные методологические последствия:
На практике литературный текст сопоставляется с некоторыми другими манифестациями (текстами, объектами или событиями) культуры, нередко с ее массовой или экзотической периферии, что позволяет вскрыть через их гомогенность общие привычки сознания. Соответственно, отношения метонимии – исторической смежности – оборачиваются перекрестной моделью метафоры. Этот метод сильно расширил самое понимание исторического контекста литературного произведения; то, что поначалу может удивить и показаться несвязанным и произвольным сопоставлением, обнаруживает культурные аналогии и, в конечном счете, является существенной частью объясняющих обобщений ‹…› Эксплицитная аллюзивная сеть самого текста становится лишь одним (и определенно не привилегированным) элементом этой интертекстуальности. Политика, а также социальная диспозиция насильственной власти становится еще одним продуктом этой ментальности или «поэтики». Соответственно, политика по необходимости эстетизируется интерпретатором[65 - Ibid.].
Поскольку «власть в определенной мере зависит от манипуляций семиотического и символического порядка», постольку сам этот семиотический и символический порядок, зафиксированный в культурных текстах, является предметом нашего анализа. В конце концов, именно через искусство проводилась в сталинизме новая повестка дня, медиализировался новый политический курс, внедрялись новые идеологические модуляции. Именно искусство делало их достоянием массового сознания. Его следует рассматривать поэтому не просто как некую иллюстрацию, приложение к политической, социальной, экономической истории (как чаще всего культура и рассматривается), но как важнейший (а нередко и единственный) индикатор динамики массового сознания. Однако прочесть это сообщение можно только в текстах, в культуре. Именно сквозь призму советского искусства прослеживается политическая и идеологическая трансформация сталинского режима от революционного интернационального утопизма к консервативно-патриархальному национал-большевизму.
Это определяет ключевую роль культурного текста, в самодостаточности которого заложен огромный смысловой и объясняющий потенциал. Архивный текст может пролить свет на те или иные события и обстоятельства, но он не может их концептуализовать. Это – работа историка. В отличие от архива, культурный текст в своей концентрированной концептуальности несет не только следы событий прошлого, но целостную картину того, как в этом прошлом мыслили и воображали. Кроме того, и сама история является нам в виде культурного текста. Как заметил в «Политическом бессознательном» Фредрик Джеймесон:
История – это не текст и не нарратив, но скорее то, что называется отсутствующим основанием, недоступным нам иначе, чем в текстуальной форме; и потому наш подход к нему и к самой реальности по необходимости проходит через предварительную текстуализацию и нарративизацию его в политическом бессознательном[66 - Jameson F. The Political Unconscious: Narrative and Socially Symbolic Act. Ithaca: Cornell UP, 1981. Р. 35.].
Идеология также апеллирует к нарративу. Но текстуализация и нарративизация являются областью культурного производства. С другой стороны, сама власть может быть определена как способность и возможность нарратива: производство текста и есть способ отправления власти. В авторитарном, а тем более в тоталитарном государстве концентрация власти есть концентрация способности к нарративу, монополизация этой способности. Эти нарративы – не просто акты прямого политического действия в форме политической речи, передовой установочной статьи или лозунга. Наиболее функциональны из них те, что выходят за пределы сугубо политических жанров, но обращены к сфере политического бессознательного и воображаемого. Последние живут своей жизнью, вплетаясь в сложную мозаику культурных и психических ассоциаций, основанных на исторической и культурной памяти и опыте различных социальных групп и выработанных ими представлений, выраженных в символических формах. Именно через них происходит натурализация и универсализация того, что несет официальная идеология. Именно они осуществляют легитимизирующую функцию. Реальная власть осуществляется, таким образом, через власть над воображением, через контроль над производством и потреблением знаков и образов реальности – через культуру.
Когда речь заходит об эстетизации политики, мы имеем дело с тремя компонентами: прямым политическим действием, идеологией и культурой. Именно культурные тексты являются необходимым медиумом, переводящим идеологические задания в политические действия. Однако, рассматривая политику, историки нередко не идут дальше идеологии. Объяснение лежит на поверхности: в отличие от языка искусства язык идеологии менее специален и менее сложен для анализа и интерпретации, а потому доступен политическим историкам.
Различные определения идеологии сводятся в конечном счете к тому, что именно посредством идеологии государство «продвигает убеждения и ценности, близкие себе по духу; натурализирует и универсализирует эти убеждения с тем, чтобы представить их как очевидные и практически единственно возможные; опорочивает идеи, которые могут бросить вызов этой картине мира; исключает конкурирующие формы мысли при помощи какой-то непроартикулированной, но систематической логики; и затушевывает социальную реальность удобными для себя способами»[67 - Eagleton T. Ideology. New York: Verso, 1990. P. 5–6.]. Из этого даже чуткие к культуре историки делают вывод о том, что будто бы «идеология служит как целью, так средством, не только определяя политические задачи и мировоззрение, но и действуя как механизм реализации этих задач»[68 - Brandenberger D. Propaganda State in Crisis: Soviet Ideology, Indoctrination, and Terror under Stalin, 1927–1941. New Haven: Yale UP, 2011. P. 6.]. В действительности же идеология является набором представлений, которые (для того чтобы стать частью или даже мотивом для политического действия) должны быть укоренены в массовом сознании. Чистой пропагандой процесс индоктринации не исчерпывается. Одних политинформаций и простого чтения газет мало для трансформации массового сознания и социальной мобилизации. Для того чтобы быть эффективным, этот процесс нуждается в трансформации самой реальности. Хотя газета играет здесь важную роль, она не воздействует напрямую на сферу воображаемого, а тем более – бессознательного.
Здесь, бесспорно, ключевая роль принадлежит эстетике. Другой вопрос, как понимать эстетизацию политики[69 - Ср. различные взгляды на этот предмет в сб. работ Теодора Адорно, Вальтера Беньямина, Эрнста Блоха, Бертольда Брехта и Дьордя Лукача: Aesthetics and Politics. London: Verso, 2007.] и насколько универсальны описанные Жаком Рансьером «эстетические режимы»[70 - См.: Ranci?re J. The Politics of Aesthetics: The Distribution of the Sensible. London: Bloomsbury Academic, 2013.]? В большинстве работ культурных историков фашизма, нацизма, сталинизма дело не идет дальше массовых зрелищ, наглядной агитации, песен, ритуалов и т. п. и отсутствует понимание того, что эстетика структурирует политическое поле, определяет основные параметры политического дискурса, оформляет репрезентационные практики. Так, без провозглашенного Сталиным соцреализма в качестве эстетической доктрины неясным остается «эстетический режим» сталинизма.
Соцреализм не был простым набором канонизированных текстов, он не был и только доктриной и не являлся лишь институциональной машиной. Свое завершение эта эстетика находила в выходе за пределы искусства, в преобразовании самой жизни, в политике – через ее эстетизацию и создание «государства как тотального произведения искусства»[71 - См.: Гройс Б. Gesamtkunstwerk Сталин. М.: Ad Marginem, 2013; Гюнтер Х. Тоталитарное государство как синтез искусств // Соцреалистический канон. СПб.: Академический проект, 2000.]. Вот почему необходимо все время видеть, как происходили в нем взаимодействие и синтез политически мотивированных действий и доктрины, разного рода эстетических практик, порождающих новые текстуальные приемы и фигуры политической речи, и производящегося в нем политического воображаемого, интенций самих участников художественного процесса и работы бюрократических институций, трансформирующих политическое действие в эстетику, а эстетику – в политическое действие, имеющее социальные предпосылки и последствия.
Как показал в своих работах (в особенности в «Эстетической политике») Франклин Анкерсмит[72 - Анкерсмит Ф. Эстетическая политика. Политическая философия по ту сторону факта и ценности. М.: Высшая школа экономики, 2014. Далее цитируется по этому изданию с указанием в тексте страниц в скобках.], самая материя политического является продуктом репрезентации: «неверно, что политическая реальность сначала дана нам, а потом репрезентируется; политическая реальность возникает только после репрезентации и благодаря ей» (67). Продолжив эту мысль, можно сказать, что, будучи основанной на эстетических модусах, тропах и фигурах, сфера политического не может быть понята без эстетического инструментария. Политическое измерение пересекается с эстетическим. Политическая история без культурной невозможна, поскольку
политическая реальность не есть отражение естественной реальности представляемых людей, которая существовала бы сначала; политическая реальность не существует до политической репрезентации, но существует лишь посредством нее. Политическая реальность не есть то, с чем мы сталкиваемся как с чем-то всегда существовавшим; она не обнаруживается и не открывается, а создается в процедурах политической репрезентации и посредством них. Клише о создании нового факта здесь можно понимать буквально (68).
Этот «новый факт» находится на границе политики и эстетики. Как и искусство, политика пронизана метафорикой и ложной миметичностью. Политическая репрезентация функционирует практически по тем же законам, что и искусство. Подобно искусству, она «делает присутствующим то, что отсутствует». Например, представительный орган «материализует» отсутствующее:
В процессе политической репрезентации изображение политической воли, которая существует в одной среде (народе), делается видимым и присутствующим в иной среде (представительном органе). Следовательно, репрезентация есть по существу процесс изображения. Репрезентация реальности – деятельность художника в области изобразительного искусства. По этой причине то, что эстетика может сказать о художественном изображении реальности, позволит нам углубить наше понимание политической репрезентации (64).
Роль эстетической репрезентации в формировании политического поля исключительна: она порождает самую власть. Как замечает Анкерсмит, «политическая реальность, созданная эстетической репрезентацией, есть по существу политическая власть. Эстетическое различие или зазор между представляемым лицом и его представителем оказывается источником (легитимной) политической власти, которой в связи с этим у нас есть основание приписать скорее эстетическую, нежели этическую природу» (69).
Дело здесь в фиктивности, сконструированности самого основания политического в Новое время. Ведь понятие народного суверенитета было «наиболее полезным концептуальным инструментом в борьбе против абсолютистских политических теорий начиная с XVII века. Конечно, данное понятие было самой ценной и эффективной фикцией в этой борьбе, но мы не должны забывать, что оно есть фикция и навсегда останется ей» (75). И этой фиктивностью пронизана вся сфера политического.
Однако, распадение политического и эстетического имеет политическое измерение. Ведь «чисто политическая история», по сути, опирается на миметическую теорию, согласно которой существует «реальная» связь между сувереном власти и ее институтами, государством. И в этом, как замечает Анкерсмит, с точки зрения самого государства состоит величайшая заслуга миметической теории:
она помогает государству сделаться невидимым, максимально затемнить природу и объем политической власти и беспрепятственно принять левиафановские размеры и свойства, какие оно приобрело за последние два столетия. Миметическая политическая власть стремится стать невидимой, а значит, неконтролируемой; эстетическая же власть отчетливо видна, узнаваема как таковая. В этом смысле она сохраняет на всех уровнях, от сознания отдельного гражданина до коллективного «сознания» представительных институтов, желание контролировать и сдерживать коллективную власть. Миметическая репрезентация парализует политический контроль, а эстетическая репрезентация стимулирует его, создавая в то же время политическую власть (76).
В этом свете дисциплинарный антагонизм политических и культурных историков предстает частным случаем торжества миметической концепции государства: предполагается, что первые занимаются «реальной историей», а вторые – тем, что не интересно ни историкам, ни специалистам по литературе и искусству. В действительности же, эстетическое измерение политики позволяет восстановить утерянное звено и, говоря словами Анкерсмита, вернуться к эстетическому пониманию политического. А также понять, что в знаменитом призыве Вальтера Беньямина противопоставить фашистской эстетизации политики коммунистическую политизацию искусства зеркальность противопоставления мнимая: политизация эстетики оборачивается эстетизацией политики, но не наоборот. В этой неравнозначности двух половин формулы политика первична. И эстетизируется она не через политизацию искусства. Напротив, политизация эстетики сопровождается деполитизацией искусства.
Эстетическая политика возможна тогда, когда политика – вместе с властью – отчуждается, что является предпосылкой любой диктатуры. Именно с такой эстетикой мы и имеем дело в сталинизме. Деполитизация эстетики является предпосылкой эстетизации политики. Поэтому в соцреализме умирает политическая поэзия, политический театр и т. п. Только деполитизированная эстетика работает на эстетическую политику. Не случайно Беньямин видел окончательное торжество такой политики в войне, где торжествует «искусство для искусства» – уничтожение ради уничтожения: «Все усилия по эстетизации политики достигают высшей степени в одной точке. И этой точкой является война»[73 - Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости // Беньямин В. Учение о подобии: Медиаэстетические произведения. М.: РГГУ, 2012. С. 231. См. также: Benjamin W. Theories of German Fascism: On the Collection of Essays War and Warrior, Edited by Ernst J?nger // New German Critique. 1979. No. 17 (Spring). P. 120–128. И обсуждение этой работы: Hillach A. The Aesthetics of Politics: Walter Benjamin’s „Theories of German Fascism“ // New German Critique. No. 17 (Spring, 1979) P. 99–119; Jay M. „The Aesthetic Ideology“ as Ideology; Or, What Does It Mean to Aestheticize Politics? // Cultural Critique. 1992. No. 21 (Spring). P. 41–61.]. Именно в ней наиболее последовательно и полно реализуется эстетический потенциал диктатуры – романтический национализм, идеалистическая героика, образ врага, культ вождя и, по сути, культ смерти. Это и превращает эстетизированную политику фашизма в чистое искусство.
Есть, однако, соблазн развести опыт фашизма и нацизма и опыт сталинизма на том основании, что сталинизм, в отличие от фашизма, программной эстетизацией войны и воспеванием милитаризма не занимался, он не склонен был к эстетическому брутализму, но, напротив, всячески проецировал свой позитивно-созидательный характер. Между тем по своей политической сути, в своих практиках насилия и террора сталинизм был не чем иным, как отлившейся в формы государственных институтов и бюрократических процедур перманентной гражданской войной (трансформация революционного террора в сталинский, ГУЛАГ, коллективизация, индустриализация, Большой террор, послевоенные кампании, тотальная милитаризация производства и т. д.) и империалистической войной (пакт Молотова – Риббентропа, роль СССР в развязывании Второй мировой войны, оккупация Восточной Европы и т. д.). Неудивительно поэтому, что и политика сталинизма была военной, а потому и эстетизированной по своему характеру. Однако если в фашизме эстетизация насилия была эксплицитной, то идеология и практика сталинизма разительно отличались друг от друга. Вот почему эстетический характер сталинской политики требует раскрытия. При этом речь идет не о внешней, бросающейся в глаза установке на эстетизацию, но о подчинении логики этой политики определенной эстетической программе, совпадающей по основным параметрам и принципам с модусами и тропами соцреализма.
В условиях весьма специфических для диктатур отношений между субъектами и объектами политики, для того чтобы стать эффективной, политика реализуется через различные модусы и тропы, которые часто либо игнорируются, либо воспринимаются как некое ее «идеологическое сопровождение». Однако, пытаясь проанализировать политическую тропологию сталинизма, я обратил внимание на то, что они совпадают с модусами эстетики соцреализма. Модусы реализуют себя через систему тропов, каковым соответствуют определенные фигуры. Эти эстетические модусы, тропы и фигуры политики позднего сталинизма и являются предметом настоящей книги.
В позднем сталинизме (и в этом он нисколько не уникален) мы имеем дело с политикой, играющей по законам эстетики. В раннем сталинизме эта эстетика не была еще соцреалистической. Это была революционно-авангардная эстетика бури и натиска. В высоком и позднем сталинизме единственно возможной эстетикой оставался соцреализм. Однако ни во второй половине 1930?х годов, ни тем более в годы войны он не мог стать полноценной матрицей для политики, поскольку ко второй половине 1930?х не успел еще окончательно сложиться, а во время войны был оттеснен насущными военно-мобилизационными задачами. Только после войны политика начинает играть по правилам соцреалистической эстетики. Эта политика потому оставалась столь успешной, что была, по сути, художественной.
В соцреализме, который понимается здесь как эстетическая практика сталинизма, я склонен усматривать советскую версию универсального, а отнюдь не исключительно российского, феномена. Сталинский режим представлял собой одну из фаз всемирно-исторического процесса – он возник в силу специфической констелляции тенденций развития, порожденных универсальной демократизацией в ХX веке, столкновением патриархального мира с эпохой Нового времени. Конфликт, давший импульс синтезу этих двух начал в тоталитаризме ХX века, породил условия для рождения культуры массовых обществ и последующего выхода задержавшихся в докапиталистическом мире наций за пределы традиционного общественного уклада.
Впервые официальное определение соцреализма было дано, как известно, во вступительной речи Андрея Жданова на открытии Первого съезда советских писателей в 1934 году, где он сформулировал определение, почти дословно вошедшее в текст Устава СП СССР, принятого на Первом съезде СП:
Социалистический реализм, являясь основным методом советской художественной литературы и литературной критики, требует от художника правдивого, исторически-конкретного изображения действительности в ее революционном развитии. Причем правдивость и историческая конкретность художественного изображения действительности должны сочетаться с задачей идейной переделки и воспитания в духе социализма.
Лишь несколько слов из речи Жданова выпущены в этом определении: он говорил о «задаче идейной переделки и воспитания трудящихся людей в духе социализма», а также указывал на то, что «революционный романтизм должен входить в литературное творчество как составная часть, ибо вся жизнь нашей партии, вся жизнь рабочего класса и его борьба заключаются в сочетании самой суровой, самой трезвой практической работы с величайшей героикой и грандиозными перспективами»[74 - Первый Всесоюзный съезд советских писателей: Стенографический отчет. М.: ГИХЛ, 1934. С. 4, 5.].
Выделить ключевые принципы этой доктрины не составляет труда.
1. Преобразование действительности («переделка в духе социализма»).
2. Историзм («историческая конкретность»).
3. Идейность («идейная переделка»).
4. Партийность («воспитание в духе социализма»).
5. Народность («воспитание трудящихся людей»).
6. Революционный романтизм («изображение действительности в ее революционном развитии», «революционный романтизм должен входить в литературное творчество как составная часть»).
7. Реализм («самая суровая, самая трезвая практическая работа»).
8. Изображение жизни в формах самой жизни («конкретность художественного изображения действительности»).
9. Правдивость («правдивость художественного изображения»).
Перед читателем – не просто перечень основных параметров соцреализма, но и структура настоящей книги.
Главная отличительная функция соцреализма – преобразующая. Это искусство не изображать, но изменять мир. Здесь многое идет от авангарда: сталинская культура продолжила его жизнестроительный проект, понимая искусство не столько как создание индивидуальных произведений, сколько как формирование социальной среды, в которой живут люди. Однако роль авангарда переоценивать не следует. Функция эта заложена была в соцреализм всей предшествовавшей русской литературной традицией социального воспитания (частью которой были и сами революционные авангардные предшественники соцреализма с их идеями радикальной переделки мира), а также марксистским пониманием новых надстроек как изменяющих, а не только объясняющих мир, и, наконец, его основоположником Горьким, видевшим в культуре «вторую природу», а задачей искусства – создание «второй реальности». Эта преобразующая функция может быть описана как функция дереализации действительности. После войны она наиболее очевидным образом проявила себя в решении основной политико-идеологической задачи власти – переформатировании травматического Опыта Войны в героико-романтическую Историю Победы и замену Победой Революции в качестве фокальной точки советской истории и основания мифа творения нации. В этой перспективе Сталин не только переставал быть «верным учеником Ленина», но и «Лениным сегодня» – уходила в прошлое сама концепция «двух вождей», начинался новый отсчет времени. Опаленная революциями и Гражданской войной, разорением коллективизации и ускоренной урбанизацией, Большим террором и ужасами войны советская нация входила в состояние нормальности. Обратившись в первой главе к поэзии первого послевоенного года, к теме ленинградской блокады, к молодогвардейскому мифу, к проектам создания Пантеона жертв и к посвященным войне послевоенным фильмам, мы увидим, как этот процесс протекал в послевоенной культуре.
Отмеченная трансформация требовала изменения образа прошлого. Его переработка стала насущной задачей режима. В этом «полезном прошлом» должна была выплавиться новая основа легитимности и произойти окончательная формовка новой советской нации. Соцреалистический принцип историзма приобретает здесь решающее значение. Историзм – это образ прошлого, каким его хотела бы видеть власть. Хотя сталинизм отверг формулу главного марксистского историка Михаила Покровского: «История – это политика, опрокинутая в прошлое», исходил Сталин из того, что политика – это история, опрокинутая в настоящее. А поскольку политика была исключительной прерогативой вождя, то и содержание историзма определялось каждый раз Сталиным в соответствии с актуальными политическими задачами. Так было в 1930?е годы и во время войны. Но после войны Сталину больше не требовались аллюзии и исторические метафоры. Пришло время изменения ключевых тропов. На смену аллегории пришла синекдоха, метафору сменила метонимия. Наступила эпоха метонимической замены. Если Иван Грозный был аллегорией вождя, то Сталин в картинах Чиаурели – это уже не аллегория, но метонимическая (замещающая) фигура. Во второй главе мы увидим, что именно с этой заменой была связана критика в 1946 году фильмов Эйзенштейна и Пудовкина об Иване Грозном и Нахимове; ею определялся статус нового главного режиссера страны – Чиаурели. Мы увидим, далее, на примере празднования 800-летия Москвы, как происходила трансформация визуального режима и исторического нарратива. И наконец, обратившись к архитектурной практике позднесталинской эпохи (главным образом к московским высотным зданиям), мы увидим, как произошел переход метонимии в метаморфозу.
Изменение исторического нарратива было частью более широкого процесса переформатирования режима репрезентации советской реальности. Как будет показано в третьей главе, оно составляло главную цель трех августовских 1946 года постановлений ЦК ВКП(б) о наиболее популярных и важных для власти искусствах – литературе, кино и театре, с которых принято начинать отсчет т. наз. «ждановской эпохи». Эти постановления объединяла тема современности. Одно говорило о неверном изображении послевоенного Донбасса во второй серии картины Лукова «Большая жизнь»; другое требовало положить конец засилью иностранных пьес и создать советские пьесы о современности; третье указывало на опасность как «отрыва от жизни» (у Ахматовой), так и слишком пристального (сатирического) к ней приближения (у Зощенко). «Коммунистическая идейность» призвана была заменить использовавшееся в XIX века понятие «тенденциозность». Это были не только цензурные постановления (внимание всегда обращалось на положенные на полку или отправленные на переработку фильмы, снятые с репертуара пьесы, изъятые из библиотек и с производства книги), но и акции, окончательно утвердившие «большой стиль» парадного сталинского искусства: пылающий ампир московских высоток, барочная помпезность послевоенных станций метро, сталинский стиль роскоши, пафосная популистская поэзия – все это стало прямым результатом постановлений 1946 года. Без них лакировочно-бесконфликтные литература и искусство не стали бы доминирующими. Эти постановления создали условия для производства пьес и спектаклей, романов и поэм, фильмов и картин, резко отличных от осужденных, что в куда большей мере определило развитие как советского искусства, так и советского политико-эстетического проекта в целом на годы вперед, чем то, что было ими цензурировано. Культурогенный потенциал постановлений, утвердивших в 1946 году «идейность», оказался огромным. От них взяло свое начало все послевоенное советское искусство, вершинами которого станут «бесконфликтные» пьесы, заполонившие советскую сцену, «Кубанские казаки» в кино, «Кавалер Золотой Звезды» в литературе, полотна Александра Лактионова и Дмитрия Налбандяна, циклопические монументы Николая Томского – самые известные образцы «лакировочного искусства». Именно в нем соцреализм достиг своей завершенной формы.
Соцреализму присуща открытая партийность. Это то, что осталось в нем от политического искусства, из которого он родился. Ее не следует путать с тенденциозностью («идейностью»). Партийность – это не содержательная позиция, но modus operandi, способность и готовность к изменению по заданному извне импульсу, принцип прямого политического действия. Чтобы быть партийной, позиция должна быть гибкой, поскольку партийная позиция всегда политическая. Сталинские решения и тексты вождя были абсолютно непрозрачны и порождали неопределенность, беспокойство, тревожное ожидание. Законы диалектики превратились в руках художника-вождя в законы триллера. В сталинизме не было иных правил, кроме партийности (читай: диалектики), которая в политике – лишь произвол и, соответственно, основа террора. Партийность была поэтому идеальным инструментом контроля. Диалектика составляет самую ее суть и потому наиболее полно проявляется в сфере идеологии и в особенности в сталинской философии, которая была продуктом идеологического аппарата. Партийность советской философии может быть понята как принцип связи между марксистской философской традицией и партийными институциями, в том же смысле, в каком партийность советского искусства была принципом связи между эстетической практикой и идеологическими институциями государства. Подобно тому как соцреализм был по форме эстетической практикой, а по функциям – идеологией, советская философия функционально также была именно идеологией. Иначе говоря, не идеология была продуктом «марксизма-ленинизма», а наоборот – сам «марксизм-ленинизм» стал продуктом мутации марксистской идеологии. Философия превратилась в идеологическую машину, которая не только непрестанно производила легитимирующий идеологический язык, но и обновляла его. Для того чтобы смена политически актуальных версий «марксистско-ленинского учения» происходила плавно и при всех поворотах легитимно, нужен был принцип партийности. Тема партийности стала центральной в развернувшейся на «философском фронте» борьбе и достигла апогея в 1947 году в ходе «философской дискуссии», рассмотрению которой посвящена четвертая глава.
Эффективность политико-идеологических трансформаций обеспечивается доступностью пропаганды. Если пропаганда, как определял ее Теодор Адорно, – это «рациональная манипуляция иррациональным»[75 - Адорно Т. Что означает «проработка прошлого» // Память о войне 60 лет спустя: Россия, Германия, Европа. М.: Новое литературное обозрение, 2005. С. 78.], то кратчайшим путем к нему является искусство как важнейший и самый эффективный ее инструмент. Народность – ключевая категория соцреализма – это образ народа, каким его хотела бы видеть власть. В этом смысле народность – это зеркало власти. Занимаясь конструированием образа «народа», она конструировала саму себя. Функция эта вытекала из самой природы режима: советская бюрократия не могла говорить о себе иначе, как в форме разговора обо всем социальном целом (народе, обществе, общих интересах), который был единственной доступной ему формой универсализации собственных интересов[76 - Гудков Л., Дубин Б. Идеология бесструктурности: Интеллигенция и конец советской эпохи // Знамя. 1994. № 11. С. 219.]. Инсценированная артикуляция мнения «народа» была для режима единственной формой репрезентации. Народность как ключевое свойство соцреализма получила новый импульс в 1948 году в ходе кампании по борьбе с формализмом в музыке. «Реалистическое направление в музыке», за которое ратовал Жданов, было в этом смысле реалистическим не столько стилистически, сколько функционально: речь идет о предельном прагматизме и реализме как об эстетической стратегии власти, артикулирующей интенции масс. Произведенная в результате эстетика (по аналогии с «Realpolitik») может быть названа Real?sthetik. Отличало эту кампанию то, что, казалось бы, посвященная столь специфической теме, как народность музыки, она нашла свое отражение не только в самой музыке, но и в театре, кино, литературе. В пятой главе мы увидим, как происходила медиализация народности, которая из эстетической категории сама превратилась в предмет эстетизации.
Молодая советская нация, утверждая свою идентичность и возвращаясь к традиционалистской утопии, требовала романтической народности не только потому, что такое искусство «понятно народу». Романтизм изначально был составной частью соцреализма, провозгласившего своим объектом «жизнь в ее революционном развитии». Последний впитал в себя революционный романтизм (яркое направление в раннем советском искусстве), трансформировав его в то, что я назвал бы госромантизмом, окончательно сложившимся в позднесталинскую эпоху. В отличие от традиционного романтизма, утверждавшего конфликт мечты и реальности, трагизм, пессимизм, индивидуализм и гибель идеала, который всегда виделся в прошлом, последний утверждал торжество мечты, коллективизм, героику, исторический оптимизм и победу идеала, который всегда находился в будущем. Наиболее последовательно это проявилось в радикальной трактовке изменчивости и отрицании наследственности в советской биологии. Соцреализм материализовывал фантазмы и агрономические чудеса, производимые волшебной наукой народного академика Лысенко. Как эстетика режима, давно утратившего всякие связи со своими марксистскими просветительскими истоками, соцреализм оказался созвучным романтической реакции на просветительский рационализм. В отличие от романтизма, который противопоставлял просвещенческому культу разума культ природы, а просветительской идее прогресса – идею возвращения к корням, соцреалистический революционный романтизм соединял одно с другим, диалектически утверждая идею прогресса через Большой возврат. Рассмотрению этих аспектов политического романтизма посвящена шестая глава, сфокусированная на кампании 1948 года вокруг биологических теорий Трофима Лысенко, Ольги Лепешинской, Геворга Бошьяна и др., и главным образом на том, как эти теории раскрылись в научно-фантастических романах, пьесах, кинофильмах и научно-популярной литературе.
Подобные радикальные теории плодились в сталинское время не только в естественных, но и в гуманитарных дисциплинах. В лингвистике доминировала теория Николая Марра. Это был бунт романтико-революционного духа против позитивистской науки. Его конец наступил, когда Сталин, романтик-лысенковец в 1948 году, выступил реалистом-антимарровцем в 1950?м. Смена роли не была ни оппортунистической, ни случайной. Сравнение двух крупнейших идеологических кампаний эпохи позднего сталинизма – в биологии (1948) и лингвистике (1950), – инициировал которые, а затем самое непосредственное и горячее участие в которых принимал Сталин, указывает на то, что реализм наравне с революционным романтизмом оставался главным балансирующим элементом политико-идеологической конструкции сталинизма, основанной на диалектических противовесах, необходимых для политической инструментализации идеологических кампаний в различных науках, целью которых были актуальные политические сигналы, посылаемые вождем «городу и миру». Выступив против марровского понимания «языковой революции» как некоего «взрыва», Сталин проявил ясное понимание логики исторического реализма: если в случае России в 1917 году «переход от старого качественного состояния к новому» и произошел при помощи «взрыва», то, во-первых, ни к чему хорошему это привести не могло (продуктом взрывов являются руины, а Сталин был реставратором); во-вторых, само это «новое качество» также весьма сомнительно – Россия оставалась страной, политическая культура которой вполне соответствовала советскому историческому опыту, что Сталин также прекрасно понимал; в-третьих, ни само патриархальное общество, ни его политические элиты (советская бюрократия) не были готовы к глубинной социальной модернизации (даже ограниченная, индустриальная модернизация была весьма поверхностной); и, наконец, в-четвертых, реальный «переход к новому качеству» возможен только на путях, говоря словами Сталина 1950 года, «постепенного и длительного накопления элементов нового качества ‹…› путем постепенного отмирания элементов старого качества», то есть эволюционно, а потому непременно (о чем свидетельствует и постсоветский опыт) – в пределах истории. Приход коммунизма откладывался. Споры о теории Марра как в начале 1930?х, так и в начале 1950?х годов вращались вокруг ее «марксизма». Провозглашенное настоящим его воплощением в языкознании на рубеже 1930?х годов «новое учение о языке» было низвергнуто с марксистского пьедестала главным идеологическим судией. Политическому измерению дискуссии о языке посвящена седьмая глава.
Стилистическое оформление этого реализма воплотилось в принципе правдоподобия: соцреализму чужда условность – он опирается на «изображение жизни в формах самой жизни». Oпыт войны представлял субстанциальную угрозу для режима и подлежал трансформации и замене. Это был сложный и многоступенчатый процесс, на каждом этапе которого происходила модификация опыта через его вытеснение и замену. Отсутствие верификации должно было компенсироваться подчеркнутым правдоподобием. Опыт соприкосновения с Западом трансформировался в симуляцию комплекса неполноценности («низкопоклонство»), который имел целью выработку советского национального нарциссизма через конструирование комплекса превосходства (выражавшегося в «чувстве советской национальной гордости», борьбы за «приоритеты русской науки», «первородство русской культуры» и т. п.) и формирование иммунитета против любых форм политической нелояльности, таких как «безродный космополитизм», который являлся не более чем проекцией и фигурой отторжения и завершал процесс перерождения нарциссизма в паранойю и последнюю стадию переработки опыта встречи с Западом – его алиенацию. Главное, что объединяло эти стадии, – принцип фабрикации: «низкопоклонство» и «космополитизм» явились симптомами не столько социальной, сколько сталинской травмы, и потому были сфальсифицированы при помощи культуры ресентимента. Перенос этой ложной симптоматики на все общество требовал глубокой деформации как актуальных политических событий, так и истории. Соцреалистическое «изображение жизни в формах самой жизни» оказывается адекватным стилистическим оформлением этой стратегии, по-разному реализуемой в разных жанрах. И если результат этих репрезентационных усилий выглядел неправдоподобно, то вовсе не потому, что здесь использовались какие-то элементы фантазии или формы условности, но потому что сталинизм основывался на теориях заговора, всякое отражение реальности в которых было заведомо искаженным безо всякой фантастики. Оно было вполне фантастическим, как фантастичен мир конспирологической паранойи, которым пронизан сталинизм. Лежащий в ее основе страх перед несуществующим заговором требовал подтверждения, находя его в рационализации и драматизации, в которых теория заговора как будто материализовывалась. Производимая в результате параллельная реальность представлялась искаженной, сдвинутой, искривленной. Ее «правдивое изображение» в формах «самой жизни» лишь усугубляло и эксплицировало эти деформации. Погруженный в конспирологические теории Сталин был одновременно манипулятором и жертвой собственных манипуляций. В рассматриваемых здесь случаях речь идет об использовании теории заговора как своего рода ширмы для реального заговора, начиная с «американского шпионажа» за советскими открытиями в самый разгар широчайших советских шпионских операций на Западе (1946–1948) и заканчивая сфабрикованным «делом врачей» – организованным Сталиным заговором, основанным на обвинениях в заговоре самих врачей (1953). Восьмая глава посвящена анализу того, как перерабатывался массовый и индивидуальный опыт, структурировался взгляд на мир в послевоенном советском искусстве (в патриотических пьесах, биографических фильмах, антисемитских памфлетах и др. жанрах) в тот самый период, когда шла окончательная настройка сложившейся после войны советской нации с ее комплексами и травмами, беспокойствами и фобиями, иллюзиями и представлениями о собственном величии и мессианстве.
И все же полностью дереализовать действительность сталинское искусство не могло. Реальность находила выход, парадоксальным образом, в советском искусстве холодной войны. Как в настоящем оксюморонном сцеплении, сверхдержавы потому и пребывали в состоянии холодной войны, что не хотели войны и одновременно работали на нее, «боролись за мир» – воюя. Это была воображаемая война par excellence. Уникальность холодной войны в ее оксюморонности: если традиционная война есть система действий, направленных на насильственный слом status quo (даже если одна из сторон борется за его сохранение, другая (или другие) борются за его изменение), то холодная война была войной, в которой обе стороны боролись за одно и то же – за сохранение status quo. Иначе говоря, целью холодной войны являлось сохранение мира. Но если целью войны является сохранение status quo, то «борьба за мир» является, по сути, формой пропаганды войны. Произведенное холодной войной искусство, будучи продуктом военной пропаганды, было заведомо лживо в одном отношении, и столь же поразительно правдиво в ином. Лживое на информационном уровне, оно было правдиво в том, что отражало лучше, чем что-либо: советские травмы, комплексы и фобии, реальные политические устремления режима и переработку им идеологических установок. Подобно тому как советское искусство было отражением и экстраполяцией идеологических фантазий на советскую повседневность, культура холодной войны была проекцией и вытеснением собственного образа в образ враждебного Запада. В этом смысле советское искусство было всецело правдиво. В нем мы имеем дело с соцреалистическим мимесисом. Обратившись в девятой главе к сталинским текстам внешнеполитического содержания и советской международной публицистике, поэзии и театру, кино и музыке, мы увидим, что, подобно тому как советское «лакировочное искусство» было отражением идеологических фантазий советской повседневности, позднесталинская культура холодной войны отражала Другого, который являлся, по сути, наиболее адекватным образом себя самого. И в этом смысле позднесталинская культура была всецело миметической. Этот непрекращающийся процесс моделирования себя через образ Другого позволял перерабатывать травматику холодной войны в анестезирующую культуру ресентимента через «материализацию» (вербальную, визуальную, музыкальную и т. д.) фантазий высокомерного величия и великодушного миролюбия.
Таким образом, придерживаясь хронологии, мы стремились опереть политические константы позднесталинской эпохи на категории соцреалистической эстетики, позволяющие создать концептуальную раму, в которой разрозненные исторические события, кажущиеся противоречивыми и разнонаправленными, находят свою логику и объяснение, приобретают взаимосвязь и внутренний смысл. Иначе говоря, превращаются в историю.
Эта книга – попытка создания такого историко-критического нарратива, который позволял бы хронологически проследить основные события культурной и интеллектуальной жизни позднего сталинизма в их связи с политической историей сквозь призму основных принципов эстетики соцреализма. Такое рассмотрение вскрывает пронизанность политической истории сталинизма эстетикой и специфику эстетизированной политики не на уровне поверхностных манифестаций (парады, театрализация, визуальные практики и т. п.), но на уровне смены модусов, тропов и фигур. Политика, идеология и искусство были здесь связаны в уникальном сплаве и в этой констелляции должны быть поняты. Подобный сплав (для эпохи нэпа и раннего сталинизма) Катерина Кларк описывала как «экосистему революции»[77 - Clark K. Petersburg: Crucible of Cultural Revolution. Cambridge, MA: Harvard UP, 1995. (См.: Introduction: The Ecology of Revolution. P. 1–28.)]. Своей экосистемой обладала каждая эпоха.
Поздний сталинизм, многим казавшийся эпохой неподвижности и окаменения, оказал огромное влияние на формирование советской нации и держался на сложном балансе взаимозависимых и взаимоподдерживающих принципов – марксистской классовости и охотнорядного национализма, революционного титанизма и трезвого прагматизма, одна кампания сменяла другую, при том что, как казалось, каждая последующая противоречила предыдущей, но в действительности ни одна противоположность не отменяла другую, а, напротив, подпирала. Эта политически гибкая, диалектически подвижная система внутренних подпорок и противовесов и сделала созданную Сталиным к концу жизни систему столь прочной и столь эффективной.
Объяснение этому следует искать в том, что в позднем сталинизме – после полувека пароксизмов страшных войн, социальных катаклизмов, экономических провалов и взлетов – завершилась Русская революция, оплавились институции нового государства и советская нация с ее фантазиями собственного величия и «первородства», претензиями на мессианство и убежденностью в абсолютном моральном превосходстве, с ее агрессивным национализмом и имперскостью, непримиримым противостоянием высокомерному Западу, глубоко укорененным авторитаризмом, этатизмом, патернализмом, и антилиберализмом. С этим наследием страна вступила в период относительно мирного развития. Хотя наследие это не раз модифицировалось, отрицалось и вновь утверждалось, в основах своих оно сохранилось. Более того, как заметила Шейла Фицпатрик, именно позднесталинская эпоха «заложила фундамент» и «создала модель» для почти полувекового советского «развитого социализма», который «прошел через долгую брежневскую эпоху вплоть до 1991 года»[78 - Fitzpatrick S. Conclusion: Late Stalinism in Historical Perspective. P. 278.].
В конечном счете поздний сталинизм лег в основание постсталинского, позднесоветского и постсоветского воображаемого. Именно в нем ищет современное российское общество «духовные скрепы» для создания нации, которая чем дальше, тем больше политически, идеологически, экономически, институционально напоминает все тот же поздний сталинизм в несколько облегченном и модернизированном виде.
Эпоха позднего сталинизма была не только точкой завершения, но и точкой отсчета, о чем свидетельствуют многочисленные попытки модернизации сталинизма. Проблема догоняющего развития страны после смерти Сталина состояла в том, что, как и прежде, всякий раз оказываясь на распутье – сохранить ли это наследие или решительно модернизироваться политически и социально, – делался выбор в пользу наследия и, погружаясь в комфортную ностальгию по советскости, меняя одну государственную религию/идеологию на другую, страна продолжает сохранять глубинные черты советской идентичности, дрейфуя в прошлое и производя все новые версии позднего, но никак не завершающегося сталинизма.
Глава первая
Победа над революцией: Преображенная война
О мире, преобразившем войну
Отправной точкой мифа творения политической нации обычно выступают сменяющие социально-политический строй события (революции, войны, политические потрясения), в результате которых не просто устанавливается новый режим, но берет начало новая нация. Таковы Петровские реформы 1696–1725 годов в России, Американская революция 1775–1783 годов, Великая французская революция 1789–1794 годов, создание в 1920–1924 годах Турецкой Республики, создание в 1949 году ФРГ и др.
Советская нация после революции формировалась вокруг Октябрьского мифа, ставшего центральным легитимирующим событием[79 - См.: Corney F. Telling October: Memory and the Making of the Bolshevik Revolution. Ithaca: Cornell UP, 2004.]. Однако со временем деформации прокламированных ею целей стали настолько очевидными, люди, ее сделавшие, настолько дискредитированными и неподходящими к новой политической реальности, культура, ею порожденная, настолько отличной, новый идеологический вектор настолько очевидным, а Большой возврат настолько явным, что чем дальше, тем больше в своих прежних политических коннотациях Революция становилась скорее обузой, чем основанием для «полезной истории» СССР.
Хотя в сталинском «Кратком курсе» истории ВКП(б) Революция была решительно «сталинизирована» и переписана таким образом, чтобы Сталин оказался в ее центре, событие это предшествовало сталинской эпохе, начавшейся в 1929 году. Тогда же началось и формирование собственно советской нации, принявшее целенаправленный характер в середине 1930?х годов[80 - См.: Brandenberger D. National Bolshevism: Stalinist Mass Culture and the Formation of Modern Russian National Identity, 1931–1956. Cambridge, MA: Harvard UP, 2002.]. Сам факт переписывания Октябрьской революции в 1930?е годы свидетельствовал о том, что она оказалась за пределами истории новой нации и задним числом должна была быть приспособлена под ее центральное событие.
Только в Победе в войне советская нация обрела, наконец, миф основания[81 - О превращении войны в новый миф основания см.: Weiner A. Making Sense of War: The Second World War and the Fate of the Bolshevik Revolution. Princeton, NJ: Princeton UP, 2001; Weiner A. Robust Revolution to Retiring Revolution: The Life Cycle of the Soviet Revolution, 1945–1968 // The Slavonic and East European Review. 2008. Vol. 86. No. 2 (Apr.). Pp. 208–231; Weiner Amir. The making of a dominant myth // Russian review. 55. 1996. No. 4. P. 638–660.]. Поскольку сталинская революция кардинально изменила политико-идеологические и социально-культурные вехи Октября 1917 года, из главного «учредительного события» Советской России до войны он превратился, наконец, в центральное событие предыстории советской нации. Последняя, будучи продуктом сталинизма, приобретала теперь адекватную фокальную точку – миф основания соединился с основным легитимирующим событием сталинизма и кульминацией его торжества – Победой в войне. Более того, поскольку фашизм был абсолютным вселенским злом, его победитель оказывался полюсом абсолютного добра, что придавало советскому режиму не только внутреннюю легитимность, но и всемирное оправдание. Этого потенциала в Победе оказалось столько, что, став центральным событием, встроенным в систему производства памяти в СССР, она сохранила статус главного «учредительного события» и в новой российской истории.
Это основание советской нации на итогах войны особенно отчетливо видно в сопоставлении с немецкой послевоенной историей, пришедшей к своему Ground Zero в 1945 году. Новая немецкая нация формировалась через идентификацию с жертвами. Причем жертвами немецкой истории были не только Другие, но и сами немцы. Оказавшись жертвами своего прошлого, они мучительно учились дистанцироваться от собственной истории, преодолевая национализм. Жители же послевоенного СССР воспитывались на уверенности в том, что они прежде всего победители. Жертвами было мирное население городов и сел СССР и Европы, но «советский народ» в целом жертвой не был. Он был «народом-победителем». И послевоенная целенаправленная возгонка национальной спеси в ходе сменявших одна другую кампаний эпохи позднего сталинизма была направлена на культивирование национализма. Жителям СССР не с кем идентифицироваться, кроме как с собственным героическим прошлым, очищенным от страданий, не знавшим ни Холокоста, ни лагерей, ни массовых расстрелов, ни карательных батальонов, ни каннибализма. После войны, как замечает Лев Гудков, «практически выпал, вытеснен из (советской. – Е. Д.) коллективной памяти (массового сознания) пласт переживаний будничной, беспросветной войны и послевоенного существования, подневольной работы, хронического голода и нищеты, принудительной скученности жизни»[82 - Гудков Л. «Память» о войне и массовая идентичность россиян // Память о войне 60 лет спустя. М.: Новое литературное обозрение, 2005. С. 88.]. Созданный после войны образ Народа был единственным в публичном пространстве сконструированным властью субъектом, обладавшим высшей легитимирующей силой.
Может показаться, что послевоенная судьба мифа Победы свидетельствовала об обратном: Сталин не любил вспоминать войну, а объявленный нерабочим днем «День всенародного торжества – Праздника Победы» 9 мая очень скоро потерял свой исключительный статус: уже в декабре 1947 года в постановлении Президиума Верховного Совета СССР сообщалось, что «день 9 мая – праздник победы над Германией считается рабочим днем» (характерно, что о «всенародном торжестве» больше не упоминалось). Наиболее распространенное объяснение причины такого отношения вождя к войне сформулировал Ричард Овери: Сталин «желал восстановить свою личную власть после войны, после нескольких лет своей зависимости от лояльности и компетентности других», а для этого ему надо было заставить замолчать тех, кто прямо или косвенно противоречил его излюбленному нарративу о себе как об «архитекторе победы»[83 - Overy R. Russia’s War. New York: Penguin, 2010. P. 298. Подобные же объяснения найдем и в кн.: Tumarkin N. The Living and the Dead: The Rise and Fall of the Cult of World War II in Russia. New York: Basic Books, 1994.].
Но поскольку никто из сталинского окружения не ставил под сомнение его роль «архитектора победы», мы имеем дело с распространенной репрезентационной аберрацией, которая даже специалистам-историкам не всегда позволяет понять специфику происшедшего поворота. Ее мы обозначим условно как переход от Войны к Победе. Сталин действительно не любил вспоминать войну. Но Война и Победа в ней – отнюдь не одно и то же. Фокальной точкой и фундаментом мифа основания советской нации была не Война, но именно Победа. Когда исход войны стал определяться все яснее, советская идеологическая машина (печать, литература, кино, визуальные искусства) начала разводить реальный опыт войны (в который она была погружена до 1943 года) и грядущую Победу, а затем целенаправленно заменять Победой самую Войну. Соцреализм, в основе которого лежала функция «преобразования мира», был идеальным инструментом для дереализации Опыта Войны и превращения его в Историю Победы. Опыт начал на глазах заменяться протезирующей историзацией. В той мере, в какой Сталину не нужна была сама Война, ему нужна была Победа. В результате Война как трагический опыт потерь превратилась в героический путь обретений – путь к Победе.
Ключевой в этом смысле является интерпретация войны Сталиным в его фактически первом публичном выступлении после ее окончания – в речи на предвыборном собрании избирателей Сталинского избирательного округа г. Москвы 9 февраля 1946 года. Сталин заявил: «Наша победа означает, прежде всего, что победил наш советский общественный строй, что советский общественный строй с успехом выдержал испытание в огне войны и доказал свою полную жизнеспособность»[84 - Сталин И. В. Cочинения. Т. 16. М.: Писатель, 1997. С. 7. Далее ссылки на это издание в тексте с указанием страниц в скобках.]. Сталин прямо говорил здесь о Победе, но даже говоря о войне, он имел в виду ее результат: «Война показала, что советский общественный строй является подлинно народным строем, выросшим из недр народа и пользующимся его могучей поддержкой, что советский общественный строй является вполне жизнеспособной и устойчивой формой организации общества» (7). Понятно, что все это показала не война с ее страданиями, жертвами, разрушениями, смершем, штрафбатами и неслыханными масштабами дезертирства, но именно победа в ней.
Но мало того что Победа интерпретируется исключительно как победа «советского строя», она объявляется главным доказательством его жизненности и, соответственно, легитимности:
Теперь речь идет уже не о том, жизнеспособен или нет советский общественный строй, ибо после наглядных уроков войны никто из скептиков не решается больше выступать с сомнениями насчет жизнеспособности советского общественного строя. Теперь речь идет о том, что советский общественный строй оказался более жизнеспособным и устойчивым, чем несоветский общественный строй, что советский общественный строй является лучшей формой организации общества, чем любой несоветский общественный строй (8).
Сталин указывает на второй важный аспект Победы – советскую исключительность:
Теперь речь идет уже не о жизнеспособности советского государственного строя, ибо его жизнеспособность не подлежит сомнению. Теперь речь идет о том, что советский государственный строй оказался образцом многонационального государства, что советский государственный строй представляет такую систему государственной организации, где национальный вопрос и проблема сотрудничества наций разрешены лучше, чем в любом другом многонациональном государстве (8).
И, наконец, в-третьих, Победа задним числом оказывается подтверждением правильности всего хода советской истории, оправданием всей предыдущей сталинской политики: победить в войне удалось благодаря имевшимся у страны «материальным возможностям»; а «при помощи какой политики удалось Коммунистической партии обеспечить эти материальные возможности в стране в такой короткий срок?» – задается вопросом Сталин. И отвечает: «Прежде всего, при помощи советской политики индустриализации страны» (11), «при помощи политики коллективизации сельского хозяйства» (12) и т. д.
Все это позволяет Сталину делать заявления, которые не могут вызвать у аудитории ничего, кроме смеха. И этот смех является кульминацией легитимации сталинского режима: ведь речь вождя предвыборная, и теперь народу предстоит самому решать, выбрать вновь прежнюю власть или нет. В преддверии выборов Сталин напоминает избирателям, что теперь их дело «судить, насколько правильно работала и работает партия (аплодисменты) и не могла ли она работать лучше (смех, аплодисменты)». Поняв, что ввел аудиторию в состояние ликования, он развивает тему «суда народа» и даже «приговора», чем вводит слушателей в экстаз:
Говорят, что победителей не судят (Смех, аплодисменты), что их не следует критиковать, не следует проверять. Это неверно. Победителей можно и нужно судить (Смех, аплодисменты), можно и нужно критиковать и проверять. Это полезно не только для дела, но и для самих победителей (Смех, аплодисменты): меньше будет зазнайства, больше будет скромности (Смех, аплодисменты). Я считаю, что избирательная кампания есть суд избирателей над Коммунистической партией как над партией правящей. Результаты же выборов будут означать приговор избирателей (Смех, аплодисменты). Немного стоила бы Коммунистическая партия нашей страны, если бы она боялась критики, проверки. Коммунистическая партия готова принять приговор избирателей (Бурные аплодисменты) (14–15).
Смех и аплодисменты аудитории указывают на те моменты, которые ложатся в основу новой советской идентичности: если раньше жизнеспособность советского строя могла кем-то ставиться под сомнение, если можно было сомневаться в целесообразности коллективизации, то теперь подобные предположения не могут вызывать ничего, кроме смеха, из?за своей абсурдности. «Война (читай: Победа) показала», что режим достиг вершины легитимности. А для того чтобы не было сомнения в том, что это убеждение разделяют не одни коммунисты, но советская нация в целом, Сталин заявляет о фактическом слиянии партии и народа, то есть о рождении «новой исторической общности – советского народа».
