Марина Цветаева. По канату поэзии

скачать книгу бесплатно


В эссе «Нездешний вечер» Цветаева вспоминает о своей поездке в Петроград в январе 1916 года, во время которой она посетила один литературный вечер и сама выступала с чтением стихов. Хотя в тот раз она встретилась с целым рядом выдающихся поэтов, включая Михаила Кузмина и Осипа Мандельштама, – Анны Ахматовой, с которой Цветаева еще не была знакома, среди них, увы, не было. Однако, по словам Цветаевой, во время чтения своих стихов она не могла избавиться от ощущения, что сражается с отсутствующей Ахматовой: «Всем своим существом чую напряженное – неизбежное – при каждой моей строке – сравнивание нас (а в ком и – стравливание) <…>» (4: 286). Цветаевой прекрасно известно, что Ахматова в современной русской литературе обладает статусом первой, единственной, главной поэтессы и, что бы ни случилось, она навсегда сохранит свое превосходство над Цветаевой. Уникальность места, которое занимает Ахматова, Цветаева характеризует иронически, превращая ее имя в определение: «на уровень лица – ахматовского», «ахматовские ревнители». Но всего через несколько месяцев после петроградского вечера Цветаева канонизирует Ахматову в своем цикле стихов как первую поэтессу России: «Ты! – Безымянный! / Донеси любовь мою / Златоустой Анне – всея Руси!» Чувствуется, что для коленопреклоненной Цветаевой в присутствии величественной Ахматовой не осталось места, чтобы выпрямить спину и расправить грудь, не говоря уже о том, чтобы выточить себе нишу в сердцах русских читателей.

А. Ахматова и О. Судейкина

Как и в случае с Блоком, Цветаева восхищалась Ахматовой издали; две эти женщины встретились только в 1941 году, после возвращения Цветаевой из эмиграции[94 - Рассказ об этой встрече и о снисходительно-высокомерном отношении Ахматовой к Цветаевой и ее стихам см. в: Швейцер В. Быт и бытие Марины Цветаевой. С. 470–474.]. Несмотря на несколько писем и свидетельство Мандельштама, что Ахматова носила стихи Цветаевой в сумочке, пока рукописные листки не истлели[95 - Цветаева записывает эту рассказанную Мандельштамом историю в эссе «Нездешний вечер» (4: 287); Ахматова, прочтя много лет спустя воспоминания Цветаевой, отказалась, очевидно, подтвердить правдоподобность этой истории (см.: Reeder R. Anna Akhmatova: Poet and Prophet. New York: St. Martin’s Press, 1994. P. 94).], какие бы ответные чувства Ахматова ни питала к Цветаевой, при жизни последней об этом не было сказано ни слова, ни в поэтической, ни в иной форме[96 - Единственное стихотворение, обращенное Ахматовой прямо к Цветаевой («Поздний ответ»), было написано за несколько месяцев до их встречи в 1941 году, но даже его она решила оставить при себе, и Цветаева так и не узнала о существовании этого текста. В отличие от стихов, обращенных Цветаевой к Ахматовой, с их страстными вопрошаниями о самых сущностных вопросах поэзии, Ахматова в своем стихотворении к Цветаевой рисует адресата прежде всего не как поэта, а как сестру, страдающую под игом советского режима. Некоторые исследователи считают, что в сердце Ахматовой и в ее восприятии едва ли было место для Цветаевой как поэта; скорее, ее тронула человеческая трагедия Цветаевой (см. рассуждение на эту тему в: Швейцер В. Быт и бытие Марины Цветаевой. С. 154–155; Швейцер называет этих двух поэтов-женщин «антиподами и в плане человеческом, и по сути поэтической личности, и по ее выражению в поэзии»); см. также: Karlinsky S. Marina Tsvetaeva: The Woman, Her World, and Her Poetry. (Cambridge Studies in Russian Literature.) Cambridge: Cambridge University Press, 1985. P. 237). С другой стороны, Анатолий Найман предположил существование связи между «Поэмой без героя» Ахматовой и «Поэмой воздуха» Цветаевой (Найман А. О связи между «Поэмой без героя» Ахматовой и «Поэмой воздуха» Цветаевой // Марина Цветаева: 1892–1992 / Под ред. С. Ельницкой и Е. Эткинда. Нортфилд, Вермонт: Русская школа Норвичского университета, 1992. С. 196–205), а Наталья Роскина в своих воспоминаниях пишет, что Ахматова называла Цветаеву «мощным поэтом» (Роскина Н. «Как будто прощаюсь снова…» // Звезда. 1989. №?6. С. 101). Подробнее о поэтических и личных отношениях Цветаевой и Ахматовой см. в: Корнилов В. Антиподы: Цветаева и Ахматова // Марина Цветаева: 1892–1992. С. 186–195; Лосская В. Песни женщин: Анна Ахматова и Марина Цветаева в зеркале русской поэзии ХХ века. Париж; М.: Московский журнал, 1999; Кудрова И. Соперницы (Цветаева и Ахматова) // Кудрова И. После России. О поэзии и прозе Марины Цветаевой: Статьи разных лет. М.: Рост, 1997. С. 201–217.]. Ответы Ахматовой на переполненные жаркими душевными излияниями письма Цветаевой сдержаны и лаконичны – при всей, порой, теплоте их тона: «Ваше письмо застало меня в минуту величайшей усталости, так что мне трудно собраться с мыслями, чтобы подробно ответить Вам» (6: 205); и позже: «<…> меня давно так не печалила аграфия, кот<орой> я страдаю уже много лет, как сегодня <…>. Я не пишу никогда и никому, но Ваше доброе отношение мне бесконечно дорого» (6: 206). Возможно, отчасти по причине личного незнакомства с Ахматовой та появляется в обращенных к ней стихах Цветаевой – как и Блок в «Стихах к Блоку» – в виде абстрактного существа сверхчеловеческих масштабов. Также подобно Блоку Ахматова функционирует в стихах Цветаевой как символ определенной разновидности поэтической силы – вместе и привлекательной, и опасной для зреющей поэтики самой Цветаевой.

Утверждение Цветаевой, что летом 1916 года, когда был написан цикл стихов «Ахматовой», она «впервые читала» Ахматову (4: 140), довольно странно[97 - Этот цикл был впервые опубликован в составе сборника «Версты: Стихи. Вып. 1» (1922); он состоял из одиннадцати стихотворений. Помимо цикла, посвященного Ахматовой, Цветаева между 1915 и 1921 гг. написала несколько отдельных стихотворений, обращенных к сестре-поэту («Узкий, нерусский стан…», 1: 234–235; «А что если кудри в плат…», 1: 310; «Соревнования короста…», 2: 53–54; «Кем полосынька твоя…», 2: 79–80; ср. также комментарий в: Цветаева М. Стихотворения и поэмы: В 5 т. Т. 2. New York: Russica Publishers, 1982. С. 383). Критические разборы стихотворений к Ахматовой можно также найти в уже упоминавшихся статьях Поллак и Зубовой, а также в: Таубман Д. «Живя стихами…». С. 119–123; Швейцер В. Быт и бытие Марины Цветаевой. С. 151–153; Karlinsky S. Marina Cvetaeva: Her Life and Art. Berkeley: University of California Press, 1966. P. 182–183.]. В буквальном смысле это, конечно, неправда, однако Цветаева вероятно хотела сказать, что при сочинении ахматовского цикла была занята по-настоящему глубоким «открытием» (то есть выдумыванием, узнаванием, избеганием, преодолением) Ахматовой. Эта работа чтения дала ей как противоядие грозной женской поэтической силе Ахматовой, так и альтернативу подавляющему, дух захватывающему присутствию Блока, способному подавить волю к обретению собственного поэтического голоса. Как и в стихах к Блоку, Цветаева в стихах к Ахматовой помещает в центр своего внимания имя поэта-адресата – поскольку имя поэта есть для нее локус его или ее поэтической сущности, звуковая печать особого поэтического дара. Манипулируя именем другого поэта, Цветаева получает воображаемый доступ к его существу: имя, в определенном смысле, функционирует как восковая модель опасного, но недоступного оригинала, чью угрозу ей тем не менее удается распотрошить посредством колдовского ритуала втыкания в него своих поэтических игл.

Имя Ахматовой, в отличие от имени Блока, – псевдоним. Иосиф Бродский писал, что имя было первой удачной поэтической строкой Ахматовой, пояснив, что взяв это имя, Ахматова сделала первый шаг к поэтическому совершенству и безграничным поэтическим амбициям: «<…> пять открытых “а” Анны Ахматовой обладали гипнотическим эффектом и естественно поместили имени этого обладательницу в начало алфавита русской поэзии»[98 - Brodsky J. The Keening Muse // Brodsky J. Less Than One: Selected Essays. New York: Farrar, Straus & Giroux, 1986. P. 35. (Русский перевод М. Темкиной цит. по: Бродский И.?А. Муза Плача // Сочинения Иосифа Бродского. Т. V. СПб.: Пушкинский фонд, 1999. С. 28). Ахматова взяла псевдоним – фамилию своей бабки-татарки – из-за отца, считавшего, что женщина-поэт позорит семейное имя.]. В случае с Блоком Цветаеву мучает невыносимая правда и подлинность его имени. Поэтому цель стихотворения, открывающего цикл ее стихов к Блоку, – замаскировать и таким образом трансформировать первичный звуковой смысл имени Блока – творческой блокады, паралича, – аккумулировав отзвуки совершенно иного семантического поля, передающие значения движения, полета, перемены. В случае с Ахматовой, напротив, раздражает притворство выдуманного имени. Поэтому в первом стихотворении ахматовского цикла, «О, Муза плача, прекраснейшая из муз!..», Цветаева ставит перед собой обратную задачу: обнаружить и разоблачить латентный смысл имени (и судьбы) Ахматовой, который та скрывает.

Ключом к этому разоблачению служит поразительное обилие обычно редкого звука х во второй строфе стихотворения:

И мы шарахаемся и глухое: ох! —
Стотысячное – тебе присягает: Анна
Ахматова! Это имя – огромный вздох,
И в глубь он падает, которая безымянна.

Другие велярные (заднеязычные) этих строк (к и г) интенсифицируют горловой звук экзотического ахматовского х; сибилянты (свистящие) (ш, с, ч, з) добавляют шипящий компонент к велярным, тогда как преобладающие открытые гласные а и о дополнительно отсылают к вокальной мелодии имени Ахматовой. Так Цветаева посредством поэтической логики выводит скрытую сущность имени и поэта Анны Ахматовой: дикий, стихийный ужас (передаваемый глаголом шарахаться); первобытная, дословесная страсть (ее передает «глухое» восклицание ох!); и бездонная, сокрушительная меланхолия («огромный вздох»). Финальная строка строфы, которая вырастает не столько из фамилии поэтессы, сколько из ее имени, Анна (и с ним рифмуется), соединяет все эти три подразумеваемые значения в образе падения имени в безымянную глубь (слово женского рода), которая, по аналогии, становится воплощением самой Ахматовой. Более того, рифма Анна / безымянна привлекает внимание к тому обстоятельству, что «Ахматова» – это, на самом деле, подделка, придуманное имя, маска – свидетельство попытки поэтессы уклониться от смысловых импликаций своей подлинной фамилии, «Горенко».

Таким образом, через посредство звучания Цветаева обнаруживает Ахматову, весьма отличную от той, которую сама Ахматова стремится изобразить в своих стихах с их изысканной, сдержанной, почти классической простотой выражения и образов. Некоторые исследователи, например, Виктория Швейцер, возможно, не ошибаются, предполагая, что Цветаева любила в Ахматовой как женщине-поэте «то, чего сама была лишена, прежде всего ее сдержанность и гармоничность», однако мне не кажется верной характеристика стихов «Ахматовой» как «восхищенных, славословящих, коленопреклоненных»[99 - Швейцер В. Быт и бытие Марины Цветаевой. М., 2002. С. 154, 151.]. Гораздо ближе к мнению Цветаевой Александр Жолковский, который, оценивая Ахматову, пишет о «продуманном и холодном <…> разыгрывании роли», «сосредоточенной на себе самой театральности» и «великолепной фальши» этой женщины, «чья поэзия, личность и жизнь образуют совершенный культурный артефакт»[100 - Zholkovsky A. Anna Akhmatova: Scripts, Not Scriptures // Slavic and East European Journal. Spring 1996. Vol. 40. №?1. P. 138. См. также подробную работу Жолковского на эту тему: Жолковский А.?К. Страх, тяжесть, мрамор: (Из материалов к жизнетворческой биографии Ахматовой) // Wiener Slawistischer Almanach. 1995. №?36. P. 119–154.]. Цветаева поэтическую тактику Ахматовой оценивает в высшей степени амбивалентно, поскольку гармоничность поэтического «я» Ахматовой она воспринимает не как выражение ее истинной природы, но скорее как искусственную позу, которая едва в состоянии сдерживать бушующую под ней стихийную суть. Если в стихах о Блоке Цветаеву мучает его исключительная устремленность к иному миру, прочь от болезненных, но плодотворных конфликтов реального, физического, телесного существования, то в стихах «Ахматовой» она деконструирует изысканный, искусственно созданный образ ахматовского «я» и намекает на то, что истинная поэтическая сила Ахматовой происходит из бурного столкновения этого уравновешенного, отчетливого образа с едва укрощаемой им глухой, шипящей, жуткой внутренней реальностью.

Из этого столкновения рождается ряд образов мощного воздействия Ахматовой на читателей, соединяющего удовольствие и страдание, которые напоминают сходную образность стихотворения «Имя твое…». Это воздействие точно выражено в соположении эпитетов в первой строке стихотворения Цветаевой («О, Муза плача, прекраснейшая из муз!..»): Ахматова одновременно муза и печали, и красоты. То, что два эти качества названы одно за другим, даже дает основание предположить, что второе есть следствие первого: что своей красотой Ахматова обязана своей печали (и, имплицитно, способности вызывать печаль в других, причинять боль). Вторая строка стихотворения усиливает эту связь, одновременно переворачивая иерархию влияний: «О ты, шальное исчадие ночи белой!». Необычная, ни с чем не сравнимая красота петербургской белой ночи породила демоническое исчадие, которое при этом шаловливо, как капризный ребенок[101 - Традиция изображения Петербурга – начатая поэмой Пушкина «Медный всадник», далее продолженная в произведениях Гоголя и Достоевского и возрожденная символистами, – как опасного, фантасмагорического места, где в белесых туманах вьются бесы, так глубоко пронизывает всю русскую литературу, что этого нюанса вполне достаточно, чтобы в фигуре Ахматовой проступил весь сонм петербургского ада.]. Порождение белой ночи насылает на всю Русь черную метель (по-видимому, это метафорический образ поэзии Ахматовой). Как имя Ахматовой – это обман, скрывающий безымянность, так и изысканная, отчетливая красота ее поэзии, когда ее строки достигают своей цели (то есть сердец слушателей), превращается в безъязыкие «вопли» голой страсти: «И вопли твои вонзаются в нас, как стрелы».

В третьей строфе стихотворения продолжается раскрытие парадоксального соединения удовольствия и боли:

Мы коронованы тем, что одну с тобой
Мы землю топчем, что небо над нами – то же!
И тот, кто ранен смертельной твоей судьбой,
Уже бессмертным на смертное сходит ложе.

Дар, который Ахматова приносит читателям, одновременно их возносит («мы коронованы», «уже бессмертным») и опустошает («ранен смертельной твоей судьбой», «на смертное сходит ложе»). Говоря, что горда делить с Ахматовой землю и небо, – символизирующие, соответственно, повседневность и потусторонность – Цветаева весьма заметно иронизирует. Прежде всего об этом свидетельствует то, что, по Цветаевой, духоподъемно для человечества само существование Ахматовой, а не ее поэзия. Цветаева намекает на то, что Ахматова – мученица-самозванка, а ее печаль и красота разыграны в расчете на эффект. Здесь интерпретация Жолковского снова близка к цветаевской: он пишет об излюбленной ахматовской «позе лежа, которая делает ее объектом всеобщего внимания, жалости, помощи, а ее постель – центром власти»[102 - Zholkovsky А. Anna Akhmatova: Scripts, Not Scriptures. P. 138–139.]. Невозможно не заметить явно амбивалентного отношения Цветаевой к позированию Ахматовой, сочетающему святость с демонизмом; это позирование Цветаева находит и возбуждающим, и нескромным.

Созвучна этому двойственному отношению и заключительная строфа стихотворения «О, Муза плача…»: под тонким покровом на первый взгляд искреннего, прямого восхищения сестрой в поэзии сопернице брошен серьезный вызов:

В певучем граде моем купола горят,
И Спаса светлого славит слепец бродячий…
И я дарю тебе свой колокольный град,
– Ахматова! – и сердце свое в придачу.

Вызов этот состоит из трех элементов. Первые два относительно очевидны: это образ «певучего/колокольного града», Москвы, который Цветаева дарит Ахматовой в обмен на обманные белые ночи Петербурга; и «Спас светлый», противопоставленный мрачным ахматовским посулам трагического мученичества. А вот смысл третьего образа триады, «слепец бродячий», очевиден не сразу. Я склонна интерпретировать эту фигуру как ответ Цветаевой на темную угрозу, таящуюся для нее в Ахматовой, и как персонификацию того идеального образа вдохновения, который ищет Цветаева. По контрасту с женственностью Ахматовой, это фигура мужская, по контрасту с молодостью и красотой Ахматовой, бродячий слепец (вероятно) стар и убог. Это истинный Другой – тот, кого Цветаева может любить и уважать, без необходимости бороться ни с подавляющей стихийностью, как в случае Ахматовой, ни с мучительной недоступностью трансцендентности, воплощенной в Блоке. В то же время слепец – духовный двойник Цветаевой, ее альтернативное мужское «я», ибо он обладает основными качествами истинного, в ее понимании, поэта – слепотой и жаждой странствий. Слепота и ее вариации – опущенные глаза, запавшие веки, – в поэзии Цветаевой устойчиво служат символами поэтического ясновидения. Невыдуманность, бессознательность ясновидения этого простеца отчетливо противопоставлена осознанной драматической позе прорицательницы у Ахматовой. То, что слепец – странник, дает еще больше оснований рассматривать его как эмблему поэтического идеала Цветаевой, ибо и она – странница по природе и по призванию; ее безостановочность и беспокойство синонимичны ориентированному вовне вектору поэтического стремления[103 - Обращаясь, как она нередко это делала, к цыганской тематике, Цветаева в «Поэме конца» именует весь орден поэтов «братство таборное» (3: 32) и «братство бродячее» («В наших бродячих / Братствах рыбачьих»; 3: 37). Эта мысль звучит также в ряде других стихотворений, где Цветаева уравнивает свою страсть к разлукам и странствиям с преданностью поэзии (ср. «Цыганская страсть разлуки!..», 1: 247; «Какой-нибудь предок мой был – скрипач…», 1: 238; «Дитя разгула и разлуки…», 1: 506).].

Тайный вызов, который Цветаева бросает Ахматовой в заключительной строфе стихотворения «О, Муза плача…», не оставляет сомнений в том, что, якобы преподнося Ахматовой щедрый «дар» (то есть стихотворения этого цикла), она на самом деле размечает свою поэтическую территорию, утверждая истоки собственной поэтической силы, неподвластные колдовскому заговору Ахматовой[104 - Многие социальные антропологи интерпретируют передачу дара как уловку для обретения власти (см.: Hammond P. B. An Introduction to Cultural and Social Anthropology. New York: Macmillan, 1971. P. 136).]. Для этого она призывает себе на помощь все силы древней Москвы, воплощенные в разных ее аспектах – религиозном («светлый Спас» русского православия), народном (бродячий слепец), историко-архитектурном (колокольный град) и языковом (старославянское слово град). Все эти грани московского наследия Цветаевой соединяются в кристалле ее поэтического восприятия и создают новую сущность, принадлежащую ей одной – пространство вместе реальное и мистическое: певучий град с горящими куполами[105 - Этот метафорический жар напоминает игру с заря/зариться в «Стихах к Блоку». Возможно, горящие купола в стихотворении «О, Муза плача…» представляют собой не только метонимические черты творческого пространства Цветаевой, но, как утверждает Сибелан Форрестер, служат метафорой ее собственного тела и личности (Forrester S. Bells and Cupolas: The Formative Role of the Female Body in Marina Tsvetaeva’s Poetry // Slavic Review. 1992 (Summer). Vol. 51. №?2. P. 232–246).]. Использование на протяжении первых трех строф стихотворения первого лица множественного числа также служит укреплению ее обороны властью чисел. Однако о том, что приоритет Цветаевой – не в сообщничестве с другими, а в развитии своей индивидуальной личности свидетельствует переход к единственному числу в последней строфе, где она всю Москву забирает в личную собственность: «В певучем граде моем <…> И я дарю тебе свой колокольный град…» (курсив мой. – А. Д. Г.). Образ народа служит лишь еще одним оружием в репертуаре ее поэтических стратегий, используемых в битве за определение собственного «я», личного голоса[106 - Саймон Карлинский замечает, что русские темы в циклах Блоку и Ахматовой (оба – петербургские поэты) служат определению не только поэтической, но и национальной идентичности Цветаевой, которая до тех пор была несколько спутанной: «В стихах начала 1916-го <…> она примеряла идентичности польки и дворянки древнего рода (боярыни), не имея ни на ту, ни на другую никакого права» (Karlinsky S. Marina Tsvetaeva: The Woman, Her World, and Her Poetry. P. 61).].

Цветаева понимает, что поэтическая порода Ахматовой совершенно отлична от ее собственной – поскольку их женские породы различны. Ахматова – странный гибрид: красавица, как не умеющие писать стихи Ася или Надя, и при этом поэт, как некрасивая Марина. Если Блок способен трансцендировать разрыв между телом и духом, то Ахматовой удается достичь тонкого равновесия и совершенства в обоих аспектах: она движется по бесконечному кругу, где она одновременно и поэт, и муза[107 - См. рассуждение В. Виноградова о зеркальности в поэтике Ахматовой в его книге «О поэзии Анны Ахматовой: (Стилистические наброски)» (Л.: Типография Химтехиздата, 1925. С. 56). Особенно ясно ахматовская тактика обретения вдохновения описана в ее стихотворении «Музе» (1911).]. Потенциально эта стратегия значима для Цветаевой, поскольку Ахматова тоже женщина и должна испытывать те же затруднения в области вдохновения, что и Цветаева. Однако Ахматова не удовлетворяет Цветаеву ни как муза, ни как наставница в мифе обретения вдохновения. Ахматова как «муза плача» ввергает Цветаеву-поэта в состояние бреда и творческого паралича, отчасти сходное с тем, чем грозил ей Блок; нанизывание в «О, Муза плача…» доязыковых высказываний («вопли», «глухое: ох!», «вздох») и отсылка к пугающему пространству афазии («глубь безымянная») – свидетельства этой угрозы. С другой стороны, Цветаева не может подражать стратегиям вдохновения, которые использует Ахматова как поэт, и воспринимать себя самое как музу, поскольку авторефлексивная поза Ахматовой перед зеркалом для Цветаевой недоступна (Ахматова красива; ее отражение – легитимный, хотя и эгоцентрический, импульс для вдохновения) и не отвечает ключевой для ее вдохновения необходимости – необходимости выхода в иное, выхода, который является побуждающей целью поэтического вектора присущей ей страсти.

Сама же Ахматова в качестве выхода для поэтической страсти Цветаевой – выбор опасный и неудачный. Во втором стихотворении цикла Ахматова подавляет естественный творческий порыв Цветаевой, в самом буквальном смысле захватив ее голос. В начале стихотворения «Охватила голову и стою…» вторжение яростной мощи ахматовского таланта в поэтическое пространство Цветаевой передано ономастическим отзвуком:

Охватила голову и стою,
– Что людские козни! —
Охватила голову и пою
На заре на поздней.

Начинающий строку глагол прошедшего времени двусмыслен: на место его неназванного женского субъекта можно подставить как я (Цветаева), так и она (Ахматова). Эта путаница разрешается только со вторым, настоящего времени, глаголом стою, форма спряжения которого проясняет, что мы имеем дело с речью от первого лица. Впрочем, оттенок исходной двусмысленности сохраняется, поскольку, хотя подразумеваемый субъект этого предложения – Цветаева, эхо фамилии Ахматовой в открывающем стихотворение глаголе (охватила) сопротивляется грамматическому упорядочению. Зловещее присутствие Ахматовой проникает в этот глагол и, следовательно, в грамматическую целостность всего стихотворения, так что жест, каким Цветаева охватывает свою голову, пораженная мощью ахматовского поэтического присутствия, незаметно превращается в репрессивный жест, каким Ахматова охватывает/сжимает голову Цветаевой («она охватила мне голову») путами своей соперничающей со Цветаевой и подавляющей ее лирической мощи. Иными словами, в первой строке стихотворения первоначально (ошибочно) предполагаемый субъект «она» одолевает имплицитный (подлинный) субъект «я»; в результате перед нами описание опыта не уединенного удивления, а нарушенной личной идентичности. Ведь Ахматова вторгается не только в телесное и личное пространство Цветаевой, но и во внутреннюю связность ее речи, ее грамматики; то, что Ахматова стискивает Цветаевой именно голову, становится точным образом нарушения как физической, так и умственной целостности.

Угроза, которую представляет для Цветаевой Ахматова, чувствуется в звуковых резонансах всего стихотворения, сплошь прошитого вариациями первого слога фамилии Ахматовой (охватила, ах, облака, дыхание). Кроме того, ударный гласный а, повторяющийся в имени и фамилии Ахматовой, составляет вокальную основу стихотворения, возникая не только в трижды повторяющемся восклицании «Ах!» но и в таких разнообразных формах, как предлоги (на заре, над <…> Кремлем), местоимения (меня, тебя, нас, одна), союзы (как), ударные окончания существительных (волна, луна, облака, заря, мгла), деепричастий (даря) и глаголов женского рода прошедшего времени (подняла, назвала). Это обилие ударных а в финальной позиции, в русском языке необычное (три из двенадцати рифменных пар стихотворения представляют собой открытые слоги, оканчивающиеся именно на этот гласный), привлекает внимание к тому, что звуковая ткань стихотворения соткана по изнанке имени Ахматовой, в котором ударные гласные а стоят, напротив, в начальных и внутренних слогах. Вывернув наизнанку вокальное устройство имени Ахматовой, Цветаева заставляет услышать ту мощь, что спрятана и заключена в нем: Цветаева как бы нашла тайный ключ к этой мощи (ударное а