скачать книгу бесплатно
толстую семгу вкусно нес,
труба – изловчившись – в сытую морду
ударила горстью медных слез…
И сытая толпа в панике отступает перед непонятной ей силой трагического человеческого искусства. Дирижер, сначала приказавший «музыкантам плакать», теперь «обезумел вовсе» и приказал им «выть по-зверьи». В «Нате!» «грубый гунн» обещал публике «радостно плюнуть… в лицо вам»; теперь в ход идут инструменты:
в самые зубы туше опоенной
втиснул трубу, как медный калач…
Казалось бы, эти жующие, «избитые тромбонами и фаготами», отступили под натиском совершенно непонятного им искусства, так что даже «последний не дополз до двери». Но для самого «обезумевшего дирижера» дело оборачивается еще трагичнее:
Когда наутро, от злобы не евший,
хозяин принес расчет,
дирижер на люстре уже посиневший
висел и синел еще.
Поступок дирижера представлен Маяковским в романтическом ореоле. Однако едва ли столь трагический протест мог чем-то пронять толстокожую «тушу опоенную». Она может теперь спокойно есть «толстую семгу».
Трагическая безнадежность становится итогом наблюдений Маяковского за миром буржуазной обывательщины, хамства, равнодушия к человеку, пошлости и безвкусия. Поэт ищет человека среди этой равнодушной толпы. Но пустыней предстает мир, гласом вопиющего в пустыне оборачивается и такое стихотворение, как «Дешевая распродажа». Произведение появилось в «Новом Сатириконе» в ноябре 1916 года. Уже два года шла Первая мировая война. Поэтом был написан ряд антивоенных стихотворений, поэма «Война и мир». Но по-прежнему одной из главных для Маяковского остается тема одиночества поэта среди непонимающей толпы.
Между поэтом и людьми – стена недоверия. Но поэт чувствует себя богатым, богаче не только «прохожих» – смешных и нищих, но и богаче, «чем любой Пьерпонт Морган», чем миллионер. Он уверен в нужности своих стихов, в своей грядущей славе и готов поделиться всеми богатствами своей души, всем, что у него есть, со всяким – «за одно только слово/ ласковое,/ человечье». Он объявляет «дешевую распродажу»:
Сегодня
<…>
продается драгоценнейшая корона.
За человечье слово —
не правда ли, дешево?
Пойди,
попробуй, —
как же,
найдешь его!
Где же выход из этого мрака? Если в настоящем он одинок и смешон, то «через столько-то, столько-то лет» его, «сегодняшнего рыжего,/ профессора разучат до последних йот». Сегодня он лишь «кандидат на сажень городского морга», а завтра над ним «склонится толпа,/ лебезяща,/ суетна», «каждая курсистка… не забудет… замлеть» над его стихами.
Лирический герой Маяковского дореволюционных лет одновременно ощущает себя и одиноким, затерянным в толпе, и исключением из этой толпы, человеком завтрашнего дня. Его трагедия – это трагедия непонятого современниками, преждевременно пришедшего человека будущего. Именно «грядущие люди» видятся поэту адресатами его лирики, им он завещает «сад фруктовый» своей «великой души» («Ко всему», 1916).
«Облако в штанах»
Работа над первой пьесой (в марте 1914 г. трагедия «Владимир Маяковский» вышла отдельным изданием) утвердила поэта в необходимости продолжить творческие поиски в области крупных поэтических форм. В автобиографии «Я сам» (1922) Маяковский относит возникновение замысла нового произведения к началу 1914 года: «Чувствую мастерство. Могу овладеть темой. Вплотную. Ставлю вопрос о теме. О революционной. Думаю над «Облаком в штанах».
По свидетельству друзей-футуристов первые строчки первой главы поэмы «Облако в штанах» выросли из романтического эпизода в период футуристического турне. В Одессе (футуристы выступали здесь 16–19 января 1914 года) Маяковский познакомился с Марией Александровной Денисовой (1892–1944), красивой незаурядной девушкой, захватившей его воображение. По-видимому, и Мария симпатизировала Маяковскому, но при столь мимолетном трехдневном знакомстве с гастролирующим футуристом от каких-либо решительных шагов отказалась.
Не следует преувеличивать значение этого эпизода. Но история неразделенной любви как первоначальная тема нового крупного произведения могла возникнуть, начать складываться отсюда. Однако для осуществления замысла, неизмеримо усложнившегося в ходе творческой работы, поэту потребовалось полтора года. Жизнь вносила свои коррективы и в замысел, и в творческие планы. На начало мировой войны в августе 1914 года поэт откликнулся стихотворением «Война объявлена», полным мрачных поэтических ассоциаций. В августе – декабре 1914 года Маяковский пишет тексты для лубочных плакатов и открыток на военные темы, публикует серию статей в газете «Новь» по вопросам войны и искусства. С февраля 1915 года начинает сотрудничать с журналом «Новый Сатирикон», переезжает из Москвы в Петроград. К февралю 1915 года относятся первые публичные читки и первая публикация готовых отрывков новой трагедии (так сам автор первоначально определил это произведение). «Облако в штанах» было закончено в первой половине 1915 года. В предисловии ко второму бесцензурному изданию (1918) Маяковский писал: «Облако в штанах» считаю катехизисом современного искусства. «Долой вашу любовь», «долой ваше искусство», «долой ваш строй», «долой вашу религию» – четыре крика четырех частей». Композиционно, однако, поэма не имеет столь четко выраженного поэтического разделения этих «ниспровержений» по четырем ее частям. Но вся она наглядно подтверждает справедливость сказанного Б. Пастернаком о Маяковском на вечере памяти поэта в 1933 году: «Он как живая полнокровнейшая клеточка… человеческой культуры уже обозначал собою будущее… Его революционность есть революционность совершенно самостоятельная, порожденная не только героическими событиями, но и его типом, складом, мыслью, голосом. Революция ему снилась раньше, чем она случилась. Революционность его – революционность саморожденная, совершенно особого, я даже не боюсь сказать, индивидуалистического типа…» Прозорливо подмеченные Пастернаком «корни и зародыши будущего», «саморожденная революционность» многое предопределили в жизни и творчестве Маяковского.
Существенным в поэме «Облако в штанах» является вступление, дающее смысловой и эмоциональный ключ к непростому содержанию всего произведения:
Вашу мысль,
мечтающую на размягченном мозгу.
<…>
буду дразнить об окровавленный сердца лоскут…
Повышенная экспрессивность художественного видения поэта порождает и необычный образный строй, создает редкую по выразительности трагически-напряженную атмосферу поэмы.
Любовные мотивы, с которых начинается поэма, разумеется, шире того, что «было в Одессе». Лирический герой Маяковского – это распахнутое настежь сердце, со всеми его радостями и болями, со всеми его острейшими противоречиями. Необычайная напряженность переживания превращает в участников трагедии и предметы внешнего мира, оживленные силой человеческого чувства, отвлеченные понятия обретают вещественность, конкретность. Душевное состояние передается в развернутом динамическом образе, выросшем из обыденного оборота речи «нервы разгулялись». Реализуя заложенный в нем, но почти угасший метафорический смысл, Маяковский создает картину бешеной скачки нервов, от которой даже «рухнула штукатурка в нижнем этаже». Охватившая сердце любовная страсть изображена как разгоревшийся «пожар сердца», нарисованный со всеми драматическими деталями, вплоть до пожарных в «сапожищах». Любовь в поэме – универсальное начало, сквозь призму которого просматривается и интимный, и нравственно-психологический, и социальный смысл. Космически громадна сфера воздействия истинной любви, способной, кажется, разговорить немоту самой Вселенной.
Поэма построена по принципу как бы расширяющегося концентрического пространства. Лирический герой, отвергнутый Марией, отвергается и обществом, самими отверженными, теми, чьим пророком, «тринадцатым апостолом» он себя сознавал:
…и не было ни одного,
который
не кричал бы:
«Распни,
распни его!»
Идея жертвенного служения, углубляясь, выливается в поэме в предвидение «идущего через горы времени», в образ грядущего «тернового венца революций», обещающих духовное возрождение человека, «предтечей» чего и видит себя поэт. В освещении религиозных мотивов соединяются два стилевых пласта – патетический и саркастический. При этом широко используется библейская образность. Но для поэта как бы не существует различия любви «духовной» и любви «телесной». Несовершенство мира проявляется в том, что существует несчастная любовь:
Всемогущий, ты выдумал пару рук.
<…>
отчего ты не выдумал,
чтоб было без мук
целовать, целовать, целовать?!
Отсюда и богоборческий мотив: раз Бог не смог создать совершенный мир счастливых людей, он должен уступить место новому Человеку.
Нигилистическое отрицание («я над всем, что сделано,/ ставлю «nihil»), тотальное «долой» не является самоцелью для героя, оно пронизано пафосом утверждения новых ценностей («Снимите шляпу! / Я иду!..»). Этот вызов, однако, остается неуслышанным: «Вселенная спит…» Единственный выход отсюда по логике поэта – выход в реальное действие, в революцию.
Коллизия, заявленная в «Облаке…», была углублена и развита в поэмах «Флейта-позвоночник» (написана осенью 1915 г.), «Война и мир» (1916) и «Человек» (1916–1917). Во «Флейте…», где трагедия лирического героя связана с любовью к замужней женщине, отчетливо, уже в «Прологе», возникает мотив самоубийства («Все чаще думаю – / не поставить ли лучше / точку пули в своем конце»), ретроспективно представляющий все творчество Маяковского как балансирование на грани жизни и смерти. В «Войне и мире» антивоенная проповедь гармонического мироустройства силами человечества соединяется с готовностью героя Маяковского принести себя в искупительную жертву, взять на себя вину всех за погубленные жизни. В «Человеке» его любимая отдана Повелителю Всего. Бунтуя против такого положения вещей, лирический герой сам возносится на небо, но по возвращении на землю его все равно ждет одиночество.
К лету 1915 года относятся две встречи, два важнейших знакомства Маяковского. Поэт в те дни завершил поэму «Облако в штанах». В различных аудиториях Петрограда он знакомит с новым произведением товарищей по искусству.
В первых числах июля 1915 года, по-видимому, в ответ на пожелание Маяковского, переданное через общих знакомых, пришла открытка от М. Горького: «Буду рад видеть Вас. Если можно – приезжайте к часу, к завтраку. Всего доброго! А. Пешков». Поэт не замедлил воспользоваться предложением. Так на даче Горького состоялось личное знакомство писателей. В автобиографии «Я сам» (1922) Маяковский об этом важном знакомстве говорит с излишней иронией – наложились уже более поздние обстоятельства, приведшие в конце концов к разрыву этой дружбы: «Поехал в Мустамяки. М. Горький. Читал ему части «Облака». Расчувствовавшийся Горький обплакал мне весь жилет. Расстроил стихами. Я чуть загордился…»
В мае 1930 года, после трагической гибели Маяковского, М. Горький в частном письме так вспоминал эти встречи с Маяковским: «…Там он читал «Облако в штанах»… – отрывки – и много различных лирических стихов. Стихи очень понравились мне, и читал он их отлично, даже разрыдался, как женщина, чем весьма испугал и взволновал меня…
Когда я сказал ему, что – на мой взгляд – у него большое, хотя, наверное, очень тяжелое будущее, и что его талант потребует огромной работы, он угрюмо ответил: «Я хочу будущего сегодня», и еще: «Без радости – не надо мне будущего, а радости я не чувствую!» Вел он себя очень нервозно… Чувствовалось, что он не знает себя и чего-то боится… Но было ясно: человек своеобразно чувствующий, очень талантливый и – несчастный…»
Это знакомство, очень благожелательный отзыв Горького, признанного главы русской литературы, поистине окрылили молодого поэта (Маяковский был младше Горького на 25 лет). Он почувствовал, видимо, – при всей своей неуверенности, при всех своих сомнениях, – что он – Поэт, что он может со своим талантом войти в «большую» русскую литературу. Войти не как «апаш», нигилист, литературный хулиган, и даже не как представитель некоего литературного течения – футуризма, а просто как настоящий национальный русский поэт. Несомненно и влияние М. Горького на формирование общественных и эстетических идеалов молодого Маяковского.
Второе знакомство лета 1915 года, знакомство с семейством Бриков, стало для Маяковского фатальным, роковым, слишком многое предопределившим в его жизни, в самом характере его последующей творческой деятельности….
В салоне Бриков
В салон Бриков в Петрограде Маяковского привела его московская знакомая Эльза Каган, будущая французская писательница Эльза Триоле (1896–1970). Лиля Юрьевна Брик (Каган, 1891–1978) была ее старшей сестрой. Ее муж, Осип Максимович Брик (1888–1945), выпускник юридического факультета Московского университета, был наследником купца 1-й гильдии. Московская фирма «Павелъ Брикъ, Вдова и Сынъ» торговала драгоценностями и мехами. Брики вели светский образ жизни богатых интеллектуалов – много путешествовали, посещали театры, художественные вернисажи, престижные рестораны и т. п. К футуристам, в том числе и к Маяковскому, как писала сама Л. Брик, они в то время относились негативно, возмущались их скандальными выходками. Вот как она описывает ту знаменательную встречу: «Приехала в Питер Эльза… Маяковский… Мы шепнули Эльзе: «Не проси его читать». Но она не вняла нашей мольбе, и мы в первый раз услышали «Облако в штанах»… Мы подняли головы и до конца не спускали глаз с невиданного чуда. Маяковский ни разу не переменил позы… Он жаловался, негодовал, издевался, требовал, впадал в истерику, делал паузы между частями.
Вот он уже сидит за столом и с деланной развязностью требует чаю… Первый пришел в себя Осип Максимович. Он не представлял себе! Думать не мог! Это лучше всего, что он знает в поэзии!.. Маяковский – величайший поэт, даже если ничего больше не напишет. Он отнял у него тетрадь и не отдавал весь вечер. Это было то, о чем так давно мечтали, чего ждали».
С появлением Маяковского квартира Бриков в Петрограде на ул. Жуковского стала настоящим литературным салоном – местом встреч, споров, дискуссий представителей новейших течений русской поэзии. Здесь бывали братья Бурлюки, В. Каменский, Б. Пастернак, В. Хлебников, Н. Асеев, М. Кузмин, К. Большаков, Б. Кушнер, К. Чуковский. Заглядывал и М. Горький – сыграть в карты. Стали приходить филологи – В. Шкловский, Б. Эйхенбаум, Р. Якобсон, Е. Поливанов. Осенью 1916 года Осип Максимович издал на свои деньги первый «Сборник по теории поэтического языка». В начале 1917 года на квартире Бриков было основано Общество по изучению проблем поэтического языка – известный впоследствии ОПОЯЗ.
Между тем бурно развивался и роман Маяковского с хозяйкой салона – Лилей Юрьевной.
Весной 1916 года Маяковский написал ей стихотворное послание – «Лиличка! Вместо письма», датированное 26 мая 1916 года. Стихотворение отличается яркой образностью, прихотливой ритмикой, изобретательной рифмовкой. Это – полное драматизма лирическое любовное послание, где «любовь моя… тяжкая гиря»:
Дым табачный воздух выел.
Комната —
глава в крученыховском аде.
Вспомни —
за этим окном
впервые
руки твои, исступленный, гладил…
В дневниковых записях начала 1923 года, сделанных в форме неотправленного письма к женщине, Маяковский писал: «Любовь это жизнь, это главное. От нее разворачиваются и стихи, и дела, и все пр. Любовь это сердце всего. Если оно прекратит работу, все остальное отмирает, делается лишним, ненужным…» Для Маяковского, поэта-лирика, любовные переживания, этот «адреналин в крови», действительно могли служить источником подлинного поэтического вдохновения. И даже любовные мучения, любовный «ад», накладываясь на общее трагическое мироощущение поэта, стимулировали рождение необычайных художественных образов. Любовь же к замужней женщине, каковой была Лиля Юрьевна, которую «Бог такую из пекловых глубин… вывел и велел: люби!», уже изначально несла в себе черты драмы:
Захлопали
двери.
Вошел он,
весельем улиц орошен.
<…>
Крикнул ему:
«Хорошо!
Уйду!
Хорошо!
Твоя останется.
Тряпок нашей ей…
<…>
навесь жене жемчуга ожерелий!»
Это – отрывок из поэмы «Флейта-позвоночник», написанной осенью 1915 года после знакомства с Л. Ю. Брик и посвященной ей. Между тем, официальный муж хозяйки салона Осип Максимович, похоже, не особенно тяготился сложившейся пикантной ситуацией. Выступая меценатом, он печатает отдельными изданиями поэмы Маяковского «Облако в штанах» и «Флейта-позвоночник» – с посвящениями «Тебе, Лиля», «Лиле Юрьевне Б.» Выпускает альманах «Взял», где сам впервые выступает как литератор с критической заметкой – хвалебным отзывом об «Облаке…»
Еще более нравилась роль хозяйки модного литературного салона самой Л. Ю. Брик. Ей посвящают стихи не только Маяковский, но и другие посетители квартиры Бриков – К. Большаков, М. Кузмин, В. Каменский…
В декабре 1917 года Маяковский переезжает в Москву. Семейство Бриков остается в Петрограде. Поэт выступает в знаменитом «Кафе поэтов» и на других литературных вечерах, снимается в нескольких кинофильмах на кинофирме «Нептун», выпускает вместе с Д. Бурлюком и В. Каменским «Газету футуристов»… Но с июля 1918 года по февраль 1919 года Маяковский вновь большую часть времени проводит в Петрограде. Здесь в Театре музыкальной драмы в дни первой годовщины Октябрьской революции ставится его пьеса «Мистерия-буфф», с декабря 1918 года начинает выходить еженедельник «Искусство коммуны», где был опубликован ряд примечательных произведений поэта. С марта 1919 года Маяковский – вновь и окончательно в Москве. В это время переезжают в Москву и Брики. Постепенно – теперь уже в Москве – вновь налаживается и жизнь литературного салона Бриков.
В октябре 1921 года Л. Ю. Брик уехала повидать родственников в Ригу, где находилась по февраль 1922 года. Пожалуй, впервые со времени знакомства с Бриками в 1915 году в непрерывном калейдоскопе очень непростых личных дел и исторических катаклизмов (Первая мировая война, революции 1917 года, Гражданская война) поэт получил возможность «остановиться, оглянуться».
Маяковский, поэт-лирик, для которого «любовь – это сердце всего», наконец-то вновь обратился к этой теме, теме любви к женщине, любви к человеку – впервые со времени революционных событий 1917 года.
С конца 1921 по февраль 1922 года Маяковский работает над поэмой «Люблю» (вышла отдельным изданием в марте 1922).
В поэме любовь – главный предмет изображения и поэтического исследования. Произведение говорит о любви не только как об откровенном и нравственно чистом чувстве к женщине. В поэме это и любовь к жизни, к мирозданию в целом, и ненависть к тем, кто ранее унижал поэта своим богатством. Победившая революция, устранившая неравенство людей, позволит, как полагал в то время автор, разрешить и любовные конфликты, утвердить любовь как главную идею человеческого бытия. Ставящая вопросы такого «глобального» мироощущения, эта лиро-эпическая поэма имеет в то же время откровенно автобиографическую основу. Переживания лирического героя и авторское «я» поэта оказываются взаимопроникающими, практически неразличимыми.
В поэме одиннадцать глав, ненумерованных, но имеющих каждая свое название. Заявляя самим заглавием поэмы (глагол в форме настоящего времени – «Люблю») преимущественное внимание к настоящему, автор, однако, в первой же главе переводит действие в более широкий временной план (или – во «вневременной», во время «вообще», «всегда»). События в поэме развиваются в прошлом (большая часть автобиографических глав), настоящем и (в последней главе) будущем. Первая вступительная глава своим полемическим заглавием – «Обыкновенно так» – и первой же строкой («Любовь любому рожденному дадена…») заставляет предположить, что любовь лирического героя поэмы будет не такой, как «у других», «у всех», не такой, как «обыкновенно». (Подобный композиционный прием встречался у Маяковского, например, в «Облаке в штанах», где во вступлении возникает образ некоего обобщенного «Вы», характеризуемого как «нежные» и «грубый», того «Вы», в оппозиции к которому находится поэт, чему он далее в поэме страстно себя противопоставляет.)
В «Люблю» реализация антитезы «я» – «все» начинается уже с первых строк второй главы («Мальчишкой»): «Я в меру любовью был одаренный // Но с детства…» Традиционный для поэзии Маяковского максимализм лирического героя выступает как противопоставление двух разных взглядов на любовь, столкновение двух позиций – мещанской, обывательской и позиции лирического героя. Так входит в поэму конфликт, получающий дальше многогранное развитие. Шесть следующих за вступлением глав поэмы (2-я – 7-я) – художественная автобиография героя: «Мальчишкой», «Юношей», «Мой университет» (название, наводящее на сопоставление с «Моими университетами» М. Горького, опубликованными годом позже – в 1923 г.), «Взрослое», «Что вышло», «Зову». Конфликт героя и «всех» постепенно нарастает. «Мальчишкой» он обходится «без груза рубах, / без башмачного груза» (в отличие от тех, кто «манжеты наделал / и груди стал заливать крахмалом…»); его не всегда понимают даже родные («Сердилась мама», «Грозился папаша»). Поэт впервые рассказывает в поэме о своем участии «юношей» в революционном движении:
Меня ж
из 5-го вышибли класса.
Пошли швырять в московские тюрьмы.
Эта деталь дает поэту нравственное право противопоставить свое понимание цельной, чистой любви – обывательскому пониманию:
В вашем
квартирном
маленьком мирике
для спален растут кучерявые лирики.
<…>
Меня вот
любить
учили
в Бутырках.
В главе «Мой университет» конфликт с «маленьким мириком» обывателей приближается к кульминации. Герой просто говорит на ином, не понятном обывателю «языке». Его образ возвышается на основе гипербол: он может «с домом слиться», понимает «язык трамвайский», обучается «азбуке с вывесок», географию изучает собственными «боками», ночуя на голой земле, беседует с «водокачками», «слуховыми окнами» крыш. Во «Взрослом» гиперболизация и метафоризация образа лирического героя продолжается: его душит в объятьях Москва «кольцом своих бесконечных Садовых», ему понятно «столиц сердцебиенье дикое», сам герой равновелик «Страстной площади». Противопоставление «я» – «все» в автобиографических главах подчеркнуто и синтаксически – сообщения о выпавшем на долю автора начинаются с противительных конструкций: «А я…» (многократно), «А тоже…», «Меня ж…», «Меня вот…», «Я вот…», «На мне ж…». Описанное в автобиографических главах (беззаботное детство, Бутырская тюрьма, страстное жизнелюбие, ненависть к «жирным») сделало лирического героя человеком огромного сердца: «На мне ж / с ума сошла анатомия. // Сплошное сердце – гудит повсеместно». В главах «Что вышло» и «Зову», представляющих кульминацию конфликта «я» – «все», реализуется метафорическое, расхожее выражение «огромное сердце». Сердце становится настолько огромным, что герой с его косой саженью «плеч» сам становится лишь «сердечным придатком», оно таково, что
Распора не сдержат ребровы дуги.
Грудная клетка трещала с натуги.
Разросшееся сердце порождает и гигантские последствия: «громада любовь, громада ненависть». Поэт чувствует себя «мира кормилицей», «вытомленным лирикой», «стихов молоком», которым, однако, пока некуда «вылиться». Во всех этих главах поэт ведет разговор со «всеми», обращается ко «всем» («В вашем / квартирном / …мирике»… – глава «Юношей»; «Скажите – / а с домом спеться / можете?..» – глава «Мой университет»; «Входите страстями! / Любовями влазьте!..» – глава «Взрослое» и т. д.). Лишь в главе «Что вышло» возникает «она» (правда, как бессловесный пассивный свидетель): «…ты знаешь, / я же / ладно слажен…». Метафора «громады», «ноши» сердца означает готовность лирического героя любить, отдать любимой все накопленное душевное богатство, его способность на саморастворение в любви, в любимой. И в 8-й главе «Ты» поэт признается в собственной ранимости, детскости и беззащитности при внешних богатырских, «зверских» данных. Чем и пользуется героиня – «ты». С юмором, самоиронией, реализуя разговорную метафору «отнять – отдать сердце», поэт сообщает о том, как «она» («ты») –
Пришла —
деловито,
за рыком,
за ростом,
взглянув,
разглядела просто мальчика.
Взяла,
отобрала сердце
и просто
пошла играть —
как девочка мячиком.
Освобожденный от непомерной «ноши» лирический герой радуется: «Нет его – / ига! // От радости себя не помня, // скакал, / индейцем свадебным прыгал, // так было весело, / было легко мне». С этим «освобождением» наступает и развязка конфликта между «я» и «все». Герой, отдав сердце в руки любимой, чувствует себя еще богаче: «Любовь / в тебя —/ богатством в железо – // запрятал, / хожу / и радуюсь Крезом» (9-я глава – «Невозможное»). Но возникает новое противоречие: для него любовь – это все, это жизнь, для нее – игра. Несоответствие, разномасштабность отношения «его» и «ее» к любви налицо. Потому кроме веселой игры сердцем, «как девочка мячиком» героиня себя больше никак в поэме не проявляет. Отношения же героев как бы переносятся во вневременную, «вечную» область, где появляются сравнения («Флоты – и то стекаются в гавани. // Поезд – и то к вокзалу гонит…»; «Скупой спускается пушкинский рыцарь // подвалом своим любоваться и рыться…»), подчеркивающие постоянство, неизменность чувства (10-я глава – «Так и со мной»). Тревожное обращение лирического героя –
Так я
к тебе возвращаюсь, —
разве,
к тебе идя,
не иду домой я?! —
остается всего лишь риторическим вопросом, вопросом без ответа. На клятву лирического героя (последняя, 11-я глава – «Вывод») – «…клянусь – / люблю / неизменно и верно!» – героиня также никак не отвечает. Клятва остается только его клятвой. Таким образом в поэме обозначен тот любовный конфликт, который решается Маяковским в поэме «Про это». В «Люблю» представлен широкий круг образов, автобиографических и исторических деталей, имен («Мужчина по Мюллеру…», «берег Риона», «три листика», «московские тюрьмы», «Бутырки», «Булонский лес», «Иловайские», «Барбаросса», «Добролюбов», «кольцо… Садовых», «Страстная площадь», «Мопассан», «Крез» и др.), которые включают различные состояния лирического героя в широкий пространственно-временной исторический контекст. Факты частной жизни человека начала XX века оказываются связанными с всеобщим ходом истории. Лирическое в своей основе произведение, описывающее состояния лирического героя, приобретает и эпические черты.
Поэма «Люблю» продолжает ряд лироэпических поэм дореволюционного Маяковского. Автобиографическая канва поэмы связана с событиями середины 1910-х годов, герою поэмы – «одних только весен… 20 лет». Преемственна и образная система (метафоры, гиперболы и др.) произведения. Но в мироощущении лирического героя уже заметны и моменты, внесенные послереволюционным временем.
Поэма в целом написана акцентным, тоническим стихом, богата удачными поэтическими приемами. Изобретательны, например, некоторые составные и неравносложные рифмы: «дадена» – «надень», «прочего» – «почва», «муштрована» – «ровно», «зное» – «заноет», «ободрав ее» – «географию», «глобус» – «хлопаюсь» и другие.
Летом 1922 года Маяковский пишет – в качестве вступительной статьи к собранию своих сочинений – «так называемую биографию» – «Я сам», документальное прозаическое произведение о своей жизни, полное мягкой иронии и художественного блеска. Свое место и интересное развитие в «Я сам» нашли и некоторые образы автобиографических глав поэмы «Люблю». В последней тогда главе автобиографии «Я сам» под рубрикой «22-й год» поэт сообщает о своих творческих замыслах в то время: «Задумано: О любви. Громадная поэма. В будущем году кончу».
Этим произведением стала поэма «Про это», завершенная в феврале 1923 года. «Написал «Про это». По личным мотивам об общем быте», – так охарактеризовал автор это произведение, дополняя позднее автобиографию «Я сам».
Поэт сообщал о работе над новой поэмой о любви еще летом 1922 года. Но реальным поводом, «последним толчком» к «переводу на бумагу» строк, образов поэмы «Про это» стали, по-видимому, события, «личные мотивы» декабря 1922 года – кризис отношений Маяковского с Л. Ю. Брик, крушение ее «идеального образа» в глазах даже такого неисправимо наивного и всепрощающего идеалиста и рыцаря, как Маяковский.
В поэме же, во многом трагической и кризисной, вопросы любви и семьи поставлены в свете единства личного и общего, в свете конфликта между старым и новым. Поэма открывается вступлением, отвечающим на вопрос «Про что – про это?». Полуироническая формулировка вопроса как бы смягчает напряженную патетику ответа в определении темы. Далее идут две главы: «Баллада Рэдингской тюрьмы» и «Ночь под Рождество». Заключает поэму глава «Прошение на имя…», как и вступление, несущая в названии смягчающую иронию. И во вступлении, и в заключении лирический герой сливается с самим поэтом в страстном утверждении любви, какой она должна быть. Две главы с условно-фантастическим сюжетом повествуют не столько о любви, сколько о ревности. На драматизм и фантастичность сюжета указывают и их названия, вызывающие литературные ассоциации с произведениями Оскара Уайльда и Н. В. Гоголя.
