скачать книгу бесплатно
История моды. С 1850-х годов до наших дней
Нэнси Дейл
Дэниел Джеймс Коул
История моды в деталях
Если вы искренне любите моду и хотите знать о ней все, то эта книга станет для вас бесценным подарком. Авторитетные историки Дэниел Джеймс Коул и Нэнси Дейл провели колоссальную работу: собрали сотни уникальных фактов и более 600 архивных иллюстраций, рассказав об одежде в контексте времени, социума, искусства и новых технологий – десятилетие за десятилетием. Начиная с 1850-х годов, когда балом правили кринолин и пышные юбки, до сегодняшних «лейблов» и спорт-шика.
Вы с головой погрузитесь в атмосферу высокой моды, узнаете о становлении знаменитых дизайнеров и как развивались модные столицы; где золотая середина между «бомжи от-кутюр» и «богема от-кутюр» и почему раньше высмеивали женские подъюбники, рисуя на них карикатуры. От стиля диско до пост-гранжа, от кинозвезд до «икон стиля», от литературных героинь до моделей с глянцевых обложек – здесь вы найдете ответы на вопросы о «странных» и актуальных тенденциях. «История моды» – это подробнейший рассказ об эволюции женской, мужской и детской одежды, который захватит ваше внимание словно увлекательный кинофильм.
В формате PDF A4 сохранен издательский дизайн.
Дэниел Джеймс Коул, Нэнси Дейл
История моды. С 1850-х годов до наших дней
Памяти Элейн Стоун
Daniel James Cole and Nancy Deihl
THE HISTORY OF MODERN FASHION FROM 1850
© Text 2015 Daniel James Cole and Nancy Deihl
Daniel James Cole and Nancy Deihl have asserted their right under the Copyright, Designs and Patents Act 1988, to be identified as the Authors of this Work.
Translation © 2019 EKSMO Publishing House
The original edition of this book was designed, produced and published in 2015 by Laurence King Publishing Ltd., London, under the title The History of Modern Fashion.
© Крупичева И., перевод на русский язык, 2021
© ООО «Издательство «Эксмо», 2021
Вступление
С точки зрения XXI века одежда конца XIX века как будто бы заслуживает определения «старомодная». Кринолины, стесняющие движения корсеты и изобилие отделки на женских нарядах, строгие пальто по фигуре и жесткие цилиндры у мужчин – все это кажется непрактичным, церемонным и решительно несовременным. Тем не менее эти стили не только отражают вкусы того времени, но и включают в себя последние достижения технологии: новые краски для тканей, новые виды отделки, новаторские методы кроя и промышленное производство одежды.
То, что было истиной в 1850-х годах, остается ею и поныне. Мода постоянно отражает технологические новации, экономические и политические перемены, а также соответствует преобладающим стилям в изящных и декоративных искусствах. Мы начинаем эту хронику истории моды с 1850-х годов и называем ее «современной» по нескольким причинам. В этот период механизированное производство, в том числе появление механических ткацких станков и широкое распространение швейных машин, преобразило пошив одежды. Мода быстро менялась, и модная одежда стала доступной для большего количества людей. Повсеместное техническое совершенствование процесса печати также позволило поставлять модную прессу постоянно растущей аудитории. Кроме этого, развитие дизайнерской системы и роль модельера как катализатора изменения стиля заложили основу для появления мира дизайнеров и брендов, неотъемлемой части современной индустрии моды.
После этой главы, открывающей книгу, текст поделен на главы в соответствии с десятилетиями. Эта структура может показаться произвольной – в конце концов, никто не предлагает новую моду в первый же день первого года нового десятилетия. Тем не менее, за некоторым исключением, мы обнаружили, что в каждом десятилетии преобладает особый дух. А люди (особенно модники) склонны идентифицировать эти временные периоды со своим индивидуальным восприятием. Существует и отчетливая тенденция, в соответствии с которой аналитики моды ориентируются на десятилетия, предсказывая стили нового или подводя итоги уходящему. О прошлом они тоже пишут, основываясь на таких периодах, и соотносят с ними специфические образы.
В этой книге мы говорим о моде как о феномене, связанном с другими культурными формами. В каждой главе есть краткий рассказ о политических и социальных переменах конкретного десятилетия. Представлены и по возможности проиллюстрированы значимые работы из разных областей искусства, демонстрирующие ту важную роль, которую сыграли в создании и популяризации моды представители искусства (будь то оперные звезды или сделавшие себя сами интернет-сенсации). Мы проследили, как мода приходит и уходит, признавая взаимосвязанное влияние дизайнеров, знаменитостей, средств массовой информации и даже выставок, начиная с крупных международных экспозиций конца XIX – начала XX века и заканчивая значимыми шоу современных дизайнеров в лучших музеях мира. Хотя влияние знаменитостей на моду часто называют недавним социальным феноменом, связывая, к примеру, бохо-шик начала 2000-х годов с актрисой Сиенной Миллер, тот же самый механизм действовал и в конце XIX века. Принцесса Александра, например, поспособствовала тому, что для женщин стали приемлемыми костюмы.
«История современной моды» основана на научных данных, но это не значит, что она предназначена только для ученых. Обычные читатели, студенты, все те, кто интересуется историей и динамикой моды, смогут глубже изучить ее тенденции и отдельные факты, которые могут быть уже знакомыми. Вы узнаете о дизайнерах, прославившихся в свое время, но не получивших места в истории. Вы увидите, как разрушаются или корректируются привычные мифы: Пуаре уничтожил корсет! Шанель придумала черное платье!
Обширная библиография предоставит вам источники для дальнейшего знакомства с конкретными дизайнерами, темами и десятилетиями. Читатели заметят, как со временем расширялся мир моды. В первых главах речь пойдет о высокой моде Парижа, источнике стиля, а к началу 2000-х годов вы увидите, сколь заметным станет влияние Азии. Эта книга призвана расширить круг знаний о современной моде, живой, быстро меняющейся форме культуры, которая является важным компонентом мира с нарастающей глобализацией.
Слова благодарности
За те годы, пока мы проводили исследования и писали эту книгу, нам помогали и нас поддерживали друзья, семья, коллеги и студенты.
Нам бы хотелось признать вдохновляющий вклад Клары Берг, Одри Чейни и Лариссы Ширли, выпускниц FIT, которыми руководила Лурдес Фонт, наша уважаемая коллега. Мы отдаем должное поддержке родственного факультета FIT: Майкла Кейси, Хлои Чепин, Шейлы Маркс, Памелы Синдер-Галлагре и Нэн Дж. Янг. Илайза Кэрролл, еще одна выпускница FIT, помогла с организацией иллюстраций на начальном этапе. Наши коллеги в Университете Нью-Йорка Элизабет Маркус и Элизабет Морано поддержали нас; Дэмиен Дэвис и Вонетта Мозес оказывали постоянную помощь; Фелисити Питт, выпускница этого университета, помогала составить библиографии.
Илэйн Мальдонадо, Джеффри Раймен и Селия Баез из Center for Excellence in Teaching в FIT оказывали нам постоянную помощь. Мы благодарны за поддержку, оказанную IFFTI (International Foundation of Fashion Technology Institutes). Ли Рипли поддерживал этот проект с самого начала. Архив Метрополитен-опера и Юджиния Белл из Фонда Ричарда Аведона много помогали нам в поиске фотографий, как делали это Ренальдо Барнетт, Нуралиф Бин Исмаэль, Мания Дробнак, Кристал Фернандес и Бабетт Дэниелс, Джеймс Хаузер. Юния Кавамура, Мелани Рейм, Александра Армиллас и Стивен Стипельман. Кин Чен, Джон Пол Рейнджел, Идхам Роусли, Огаст Сосастро и Вивьен Ауреум Ю помогали в исследованиях. Клэр Сауро из отдела Коллекции исторического костюма Роберта и Пенни Фокс Университета Дрексела и Синтия Купер из Музея канадской истории Маккорда поделились с нами своим опытом и знаниями по теме.
Без Gladys Marcus Library Special Collections & College Archives этот проект не состоялся бы. Мы благодарны всему персоналу этого учреждения, прошлому и нынешнему, включая Джулиет Джейкобс, Тесс Хартман Каллен и Эшли Крэнджак, но особенно Карен Трайветт Кэннелл и Эйприл Кэлахан.
В издательстве Laurence King Publishing мы не могли бы обойтись без терпения, мудрого руководства и огромного опыта Энн Таунли и Фелисити Мондер. Хизер Викерс, невероятный фоторедактор, обеспечила фотографии, которые оживляют эти страницы. Изысканный дизайн Гриты Роуз-Иннес украсил книгу. Мы также благодарны многим безымянным рецензентам, которые предложили столько полезных советов.
Особая благодарность за мощную поддержку и помощь потрясающим Стиву Дейлу, Форду Дейлу, Жанне Голли, Памеле Гримо, Дезире Кослин, Брэдфорду С. Мартину, Дэвиду Робертсу, Сурачаи Сенгсуван и Феликсу Кси.
И, наконец, мы должны сказать, что за годы преподавания мы с удовольствием работали со многими преданными делу и упорными студентами, чьи интересные исследования углубили наши знания по истории моды. Мы благодарны за то, чему научились у них, и надеемся, что и они научились у нас.
Глава 1
1850–1890-е годы
Зарождение современной одежды
Реалистичные детали на картине Джеймса Тиссо «Продавщица» (1885) передают радости шопинга в конце XIX века. С тщательно упакованным свертком в руках модистка в простом черном платье открывает дверь перед уходящим клиентом, пока прохожие оценивают выставленные в витрине товары.
Мода в 1850–1890-х годах отражала последние новинки в инженерии, химии и средствах связи. Во второй половине XIX века развитие фотографии и такие изобретения, как анилиновые красители и швейная машинка, повлияли на дизайн, производство и продажу одежды. В этот период понятие «модный дизайнер» начало обозначать профессию, зародилась высокая мода. В мире моды господствовал семейный бизнес. Ворт, Крид, Редферн и Дусе были династиями, продержавшимися в этом бизнесе несколько поколений. На моду также повлияли социальные и экономические перемены и международная политика. Смены правительств, изменение торговых отношений, урбанизация и повышение социальной мобильности – все это накладывало свой отпечаток на моду.
К 1850-м годам в коммерческом производстве одежды широко использовались швейные машины. В продаже было достаточно моделей и для домашнего использования.
В этот период посетители любой международной выставки, включая Всемирную выставку в «Хрустальном дворце» в Лондоне (1851), Всемирную выставку в Нью-Йорке (1853) или Всемирную выставку в Париже (1855), не могли не заметить, что мир материальных удовольствий быстро расширялся.
На пути к 1850-м годам
К концу XVIII века мода стала представлять собой изменение силуэтов, которые развивались из предыдущего стиля, причем эти силуэты начали сменять друг друга намного быстрее, чем когда бы то ни было раньше. Наряды законодателей мод, таких как королева Франции Мария-Антуанетта и Георг, принц-регент Великобритании, быстро копировали другие. Формировались группы модников, придерживавшихся определенного стиля. Популярная культура влияла на одежду, так как модники подражали знаменитым исполнителям и литературным персонажам. В развитии модной прессы большую роль сыграли цветные иллюстрации.
С начала XIX века история и Восток были распространенными темами в моде и искусстве. Популярными стали влияния Индии и Центральной Азии, в моду вернулись стили прошлых веков (включая Средние века, елизаветинскую эру и XVII век). Манящая экзотика и прошлое были побочным продуктом превалировавшего в искусстве романтизма. Женскую моду диктовали Жозефина Бонапарт, императрица Франции, и Долли Мэдисон, жена американского президента. В мужской моде доминировали два персонажа и их противоположные точки зрения: Джордж Брайан (Бо) Браммелл был известен своей сдержанностью в одежде, тогда как лорд Байрон проповедовал поэтически-раскованный образ. Развитие стилей у мужчин и женщин приводило к периодическим изменениям формы и длины юбки, вырезов, рукавов, линии талии, плеч и галстуков.
В 1837 году началось шестидесятитрехлетнее царствование королевы Виктории, самого сильного и влиятельного монарха Европы. Она устанавливала социальные стандарты вплоть до своей смерти в 1901 году. Для свадьбы с двоюродным братом Альбертом Саксен-Кобург-Готским 10 февраля 1840 года Виктория выбрала белое платье и цветы апельсина – флердоранж, – создав тем самым важную свадебную традицию. Королева Виктория делала акцент на консервативные ценности, и социальный маятник качнулся в другую сторону от свободных нравов эпохи Регентства в Британии. Влияние промышленной революции и экономическая депрессия в отдельных странах (включая Австралию и США) нашли свое отражение в одежде 1840-х годов. Силуэты и мужских, и женских нарядов стали проще, отделка и цвета – спокойнее. Приоритет отдавался скромности, и сдержанность в одежде была типичной, особенно в Великобритании и США.
Для женской одежды 1840-х годов были характерны длинные рукава и круглая высокая горловина. Рукава обычно были прямыми и простого покроя. Ближе к концу десятилетия появились расширенные рукава корсажей с хлопковыми или льняными подрукавниками, обычно в сочетании с таким же воротником. Декольте присутствовали в женских вечерних платьях, но чаще они имели форму широкого выреза «лодочка» и редко открывали ложбинку между грудями. Юбки стали длиннее, обычно в пол, после популярных в 1830-е более коротких юбок. Нижние юбки сохраняли силуэт колокола. Линия талии была слегка занижена, и корсажи сужались внизу к центру. Среди дамских шляпок доминировал капор с полями и козырьком; его обрамляющие лицо поля соответствовали идее скромности.
Мужчины обычно носили сюртуки, брюки были прямыми, с ширинкой спереди. Цвета были темными, приглушенными. Для торжественных случаев (кроме придворного платья) черный фрак считался стандартом элегантности. Иногда фрак все еще носили с кюлотами, хотя длинные брюки стали распространенными и для вечера. Цилиндр был самым популярным мужским головным убором.
Социально-экономический фон
В Британии во время долгого правления королевы Виктории индустриализация продолжалась быстрыми темпами. Развитие железных дорог, миграция рабочих в города и расширение колониального влияния в Китае, Африке, Юго-Восточной Азии и Индии способствовали процветанию и самосознанию британцев и были важны для эволюции вкуса. Размах Британской империи отражался в доступности товаров со всего света и заимствовании некоторых предметов одежды. К середине XIX века Париж был бесспорным центром моды, несмотря на турбулентное состояние французской политики.
На этой иллюстрации из журнала American Fashions 1847 года представлена семья в типичной для середины XIX века одежде.
В 1852 году французский президент Луи-Наполеон Бонапарт провозгласил себя императором Наполеоном III. Это стало началом Второй империи. Французские придворные, особенно привлекательная жена Наполеона, императрица Евгения, влияли на моду. Другие европейские королевские особы, включая Елизавету, императрицу Австрии, и княгиню Паулину фон Меттерних, жену австрийского посланника при французском дворе, также задавали тон в моде. Наряду с аристократией появились и новые владельцы крупных состояний, которые заработали капитал в финансовой сфере, на недвижимости, транспорте и производстве. Королевские особы, аристократы и нувориши – все они играли свою роль в спектакле модной жизни Парижа, который превратился в современный город с широкими бульварами и просторными площадями. Франко-прусская война 1870 года положила конец Второй империи, и к 1872 году ее сменила Третья республика. После нескольких восстаний в 1848 году мелкие немецкие герцогства объединились под управлением Отто фон Бисмарка. В Италии третья война за независимость в 1866 году сделала Джузеппе Гарибальди национальным героем.
В других частях света происходили похожие события. Изменения в международных отношениях повлияли на промышленное развитие и торговлю. Гражданская война в США (1861–1865) и отмена рабства оказали существенное влияние на американскую экономику, экспансию на Запад и текстильную промышленность. Во время войны мобилизация более трех миллионов военнослужащих потребовала массового производства обмундирования и обусловила создание размерных стандартов при пошиве одежды. Более того, прибыль, полученная в результате войны, способствовала появлению нового класса богатых промышленников. Британия, лишенная импорта хлопка из Америки во время Гражданской войны, переориентировалась на Австралию, что привело к буму производства хлопка в этой колонии.
ДЖЕННИ ЛИНД
Иоганна Мария (Дженни) Линд (1820–1887), шведская певица сопрано, прославилась своей концертной деятельностью в Европе в 1840-х годах и в США в 1850-х годах. В США ее концертами занимался блестящий цирковой антрепренер П. Т. Барнум. За свои выступления Линд получала неслыханные гонорары. Барнум организовал успешную рекламу перед гастролями, и ему удалось превратить певицу в культовую фигуру, что привело к полным залам во всех городах ее гастрольного тура. «Линдомания», или «Лихорадка Дженни», как результат ее популярности в Америке, привела к тому, что зрители неистовствовали и штурмовали концертные залы. Однажды вечером вуаль Линд упала со сцены к зрителям и «была разорвана на куски охотниками за реликвиями»[1 - Norman Lebrecht, Who Killed Classical Music?: Maestros, Managers, and Corporate Politics (New York: Citadel Press, 1997), p. 40.]. Стиль Дженни Линд широко имитировали модные дамы, и некоторые историки моды даже считают ее ответственной за популяризацию трехъярусных юбок в начале 1850-х годов. Медийная вакханалия, окружавшая Линд, ее безумные фанаты и официальная сувенирная продукция были неслыханными для музыканта. Сравниться с этим мог только энтузиазм, окружавший пианиста Ференца Листа десятилетием раньше. Карьера Линд особенно важна как прототип иконографии поп-культуры, безумства фанатов и хайпа, в полной мере проявившихся в период «битломании» 1960-х годов и других похожих феноменов XX века.
Альбом «Музыка Дженни Линд», Бостон, ок. 1850
Одним из самых значительных мировых событий XIX века стало открытие Японией своих границ в 1853–1854 годах. Окончание почти 250 лет относительной изоляции привело к появлению новых дипломатических миссий и оказало существенное влияние на западные вкусы. Были подписаны торговые соглашения с США, а потом и с другими крупными странами. Несколько портовых городов Японии открылось для торговли, и японские товары появились на западном рынке.
Искусство
Хотя этот период был отмечен духом экспериментаторства – и даже бунта в искусстве, увлечение историей и Востоком продолжало оставаться главным фактором в искусстве и дизайне. Парижская Академия изящных искусств и лондонская Королевская академия искусств продвигали историческую живопись как самый важный жанр, тогда как изображение современной жизни считалось более низким жанром. Как знак независимости от академии в Париже с выставки, организованной в 1874 году Анонимным обществом художников, официально началось движение импрессионистов. В это общество входили Клод Моне, Эдгар Дега, Пьер-Огюст Ренуар, Гюстав Кайботт и Берта Моризо. Сюжеты для своих картин они брали из окружающей действительности. На полотнах этих художников появились сценки лодочных вечеринок, люди на пляже, сочные сельские пейзажи. Они запечатлевали движение и трепет жизни своего динамичного мира. Как синтетические красители сделали платья середины века ярче, так и новые химические пигменты стали доступны для художников, и они воспользовались новыми броскими оттенками. Мода была неотъемлемой частью жизни того времени, и импрессионисты изображали стильных мужчин и женщины на пикниках, в кафе, театрах и на скачках.
Художники-романтики, такие как Эжен Делакруа и Жан-Леон Жером, на своих полотнах сохранили для нас романтический взгляд на Азию, а также на Египет и Северную Африку. Композиторы также не отставали от общего увлечения Востоком. В 1871 году итальянский композитор Джузеппе Верди создал идеализированный мир Древнего Египта в опере «Аида». Парижский вкус к театральной экзотике подстегивал Жюля Массне, переносившего слушателей в Южную Азию в опере «Король Лахорский» (1877) и в Византию в опере «Эсклармонда» (1889). «Африканка» (1865) Джакомо Мейербера и «Лакме» (1883) Лео Делиба представляли запретную любовь между европейскими мужчинами и восточными женщинами. Балеты не отставали от восточного тренда. Среди множества подобных балетных спектаклей самой экстравагантной выглядела «Дочь фараона» (1862) Цезаря Пуни с её опиумными галлюцинациями и ожившими мумиями.
Все более популярной становилась портретная фотография, причем не только среди богатых, но и среди растущего среднего класса. Такие знаменитости, как графиня ди Кастильоне и Лилли Лэнгтри, понимали силу фотографии как средства манипулирования общественным мнением. Французские фотографы, такие как Надар, становились хроникерами эпохи, тогда как Джулия Маргарет Кэмерон запечатлела для истории «эстетическое платье» британской интеллигенции. Даже обычные люди позировали местным фотографам, и получившиеся в результате «визитки», портреты и групповые снимки свидетельствуют об интересе, который вызывал этот новый вид искусства.
Плоды технического прогресса
Пока в Европе все еще сохранялась жесткая социальная иерархия, в Северной Америке возрастала социальная мобильность. В США, которым в 1876 году исполнилось всего сто лет, положение в обществе в большей степени определялось богатством, а не происхождением. Семья Вандербильтов, ведущая свой род от голландских фермеров в колониальном Нью-Йорке, стала одним из столпов нью-йоркского общества. Точно так же и Асторы, происходившие из немецкой семьи торговцев, стали настоящими королями недвижимости. Эти семейства стали своего рода американским эквивалентом аристократии Старого Света. Асторы, Вандербильты и другие выдающиеся ньюйоркцы, такие как Дж. П. Морган, основали крупнейшие культурные учреждения. Североамериканские законодатели мод появлялись благодаря состояниям, сделанным в различных отраслях промышленности, и как клиенты они были важны для парижской моды. Изабелла Стюарт Гарднер из Бостона была наследницей состояния, полученного от текстильного производства и шахт. Чикагское общество подражало миссис Сайрус Маккормик (Нетти), чей муж изобрел механическую жатку, и Берте Оноре Палмер, жене владельца империи недвижимости. Поттер Палмер основал магазин тканей, Potter Palmer & Co, который впоследствии стал гигантом ретейла Marshall Field & Co. Американские миллионеры выдавали своих дочерей замуж за европейских аристократов, обеспечивая им хорошее приданое. Титулы облагораживали полученные иногда неправедным путем богатства состоятельных американских семей «баронов-разбойников», а «долларовые принцессы» приносили столь необходимые деньги обедневшим аристократам.
Индустриализация также способствовала росту городов и городского среднего класса. Совершенствование методов производства привело к беспрецедентному разнообразию товаров. Первые практичные швейные машинки предложил Элиас Хоу (1819–1867). Он получил патент в 1846 году и постоянно улучшал свою модель. Когда конкурент Хоу Джон Бачелдер в начале 1850-х годов продал свой патент И. М. Зингеру (1811–1875), швейная машинка уже была усовершенствована до такой степени, что Зингер смог с успехом начать ее широко продавать. Коммерческими моделями пользовались в 1850-х годах, а первая модель Зингера для домашнего использования Grasshopper была предложена покупателям в 1858 году. Агрессивный маркетинг нового домашнего помощника обеспечил успех модели у покупателей. Молодые девушки демонстрировали машинку в красиво обставленных шоу-румах. Машинки были созданы с учетом эстетики середины века и украшены нарисованным цветочным узором. Подставка швейной машинки делалась из чугуна. Специальные приспособления для сборок, обшивки, подшивания подола и обметывания петель расширяли возможности домашней швеи, развивая вкус к более сложным нарядам. К моменту смерти И. М. Зингера в 1875 году его компания продавала более 180 000 машинок в год.
Открытие универмагов в крупных городах добавило еще один динамичный аспект моде. Солидные здания, построенные со всеми современными удобствами, были заполнены красиво разложенными товарами. Новые универмаги были большими торговыми центрами, где товары снабжали четкими ценниками, а продавцы в форменной одежде их демонстрировали. Под одной крышей с универмагами располагались рестораны, кафе и художественные выставки. Они часто работали до десяти часов вечера. Сезонные модели висели на вешалках и демонстрировались живыми моделями. Покупатели могли приобрести готовое платье, верхнюю одежду, белье и аксессуары, а также ткани и отделку. Шопинг стал новым возбуждающим времяпрепровождением для горожан. Парижане наслаждались изысканным шопингом в нескольких универмагах: Bon Marchе открылся в 1852 году, Le Printemps в 1865-м и La Samaritaine четырьмя годами позже. Роман Эмиля Золя «Дамское счастье» (1883) показал соблазнительный эффект потребления и его куда менее приятные побочные эффекты, включая долгий рабочий день для служащих, уничтожение мелких магазинчиков и кражи, совершаемые отчаявшимися покупательницами. Влияние парижской культуры крупных универмагов чувствовалось по всему миру. Самый крупный и самый модный универмаг Монреаля «Morgan’s» открылся в 1860 году на Макгилл-стрит. Продажи росли так быстро, что Джеймс и Генри Морганы возвели четырехэтажное здание в 1866 году, чтобы лучше обслуживать покупателей, приезжавших в личных каретах. В Квебеке Holt Renfrew начинался в 1830-х годах как шляпный магазин, впоследствии торговал мехами, а потом получил королевский патент от королевы Виктории в 1880-х годах. В процессе постоянного развития универмагов Америка шла впереди планеты всей. После двадцати лет торговли тканями иммигрант-ирландец Терни Стюарт построил свой «Мраморный дворец тканей» в 1848 году на пересечении Бродвея и Чеймберс-стрит в Нью-Йорке. Его следующий магазин открылся в 1862 году ближе к центру города. Это было шестиэтажное здание с открытой планировкой, просторной лестницей и ротондой со стеклянным куполом. Паровые лифты были установлены позже. Компания Arnold Constable & Co открыла в 1877 году гигантский магазин на Пятой авеню, в котором предлагали весь возможный ассортимент товаров. Еще две известные фирмы, Lord & Taylor и Macy’s, также открыли свои флагманские магазины именно в этот важный период экспансии ретейла. В Филадельфии магазин Джона Уонамейкера на Тринадцатой улице и Маркет-стрит открылся в 1876 году. Универмаг прославился своим роскошным интерьером, который включал в себя потолки из цветного стекла и центральный прилавок диаметром 90 футов (более 27 м), окружавший освещенную газовыми фонарями «темную комнату», где были выставлены на продажу вечерние платья.
К 1870-м годам разнообразные готовые товары также были доступны для заказа по почтовым каталогам. В 1872 году Аарон Монтгомери Уорд выпустил свой первый каталог под названием Montgomery Ward. Первые номера представляли собой просто листовку со списком товаров, в который входили и обручи для юбок, и носовые платки. Большинство товаров продавалось по доллару за штуку. Десятью годами позже в каталог Montgomery Ward входило более 10 000 товаров на 240 страницах. Несомненно, вдохновленный успехом Уорда Ричард Сирс, начавший торговать часами, объединился с Алвой Робаком, и первый каталог Sears Roebuck отправился к американским покупателям в 1893 году. Товары на заказ можно было приобрести даже в сельской местности. Ношеная одежда представляла другой важный сектор, и оживленная торговля одеждой секонд-хенд существовала в большинстве городов. Такую одежду продавали, чтобы носить в том виде, в котором она была, или перешивать в соответствии с изменениями моды.
Модные СМИ
Французские издания были наиболее влиятельными в мире, но в каждом крупном городе были свои журналы, документировавшие изменения в моде. Обычно их печатали в формате таблоида. В большинстве изданий публиковали описания последних модных тенденций с комментарием редакции, советы, касающиеся здоровья и красоты, а также ведения домашнего хозяйства, и романы с продолжением. Иллюстрации с модными фасонами были в каждом номере и позволяли познакомиться с новыми стилями платьев, аксессуаров и причесок, соответствовавших актуальным стандартам красоты. La Mode Illustrеe, Le Moniteur de la Mode, L’Art et la Mode и La Mode Pratique входили в число самых популярных изданий Франции. В Британии женщины читали The Queen, Ladies’ Newspaper и Englishwoman’s Domestic Magazine. Берлинское издание Der Bazar отчитывалось о последних новинках парижской моды и развлечениях элиты, как делала это и La Moda Elegante, выходившая в Мадриде. В США Harper’s Bazar начал публиковаться в 1867 году, объявив себя «Союзом моды, удовольствия и полезных советов». Он присоединился к другим ориентированным на женщин журналам, таким как Godey’s Lady’s Book and Magazine, Peterson’s Magazine и Demorest’s Monthly Magazine and Madame Demorest’s Mirror of Fashions.
Бумажные выкройки для платьев и костюмов начали распространять через журналы с 1850-х годов. Мадам Деморест продавала выкройки без размера сначала через Godey’s, а затем через издания Demorest’s. Ей также принадлежали 300 магазинов в США и за границей под названием Madame Demorest’s Magasins des Modes. Единую систему размеров усовершенствовал в 1863 году Эбенезер Баттерик, портной, отреагировавший на пожелания своей жены иметь выкройки в соответствии с размером. Первые размерные выкройки Баттерика предназначались для одежды мужчин и мальчиков. В 1866 году он предложил и женские выкройки. К 1876 году Баттерик создал несколько изданий, чтобы освещать новинки моды и продавать выкройки. Эти издания можно было заказать по почте и в сетевых магазинах по всей Северной Америке и Европе.
Эти периодические издания были важными источниками идей и практических знаний для все большего количества людей, интересовавшихся модой. Писатели и редакторы крупных модных изданий отчитывались перед читателями с помощью «Писем из Парижа» и других статей с похожими названиями. Модный словарь, использовавшийся в журналах того времени, часто включал в себя такие французские слова, как «туалет» или «костюм», чтобы описать ансамбль. В январе 1869 года в Le Moniteur de la Mode отмечали, что «различие между туалетами для дружеских визитов и туалетами для официальных визитов, для вечеринки с танцами или для балов всегда заметно. Это идеальный код, который парижане знают наизусть».
Элита моды
Наполеон III женился на испанской графине Евгении де Монтихо. Воспитанная во Франции и знакомая с французским обществом французская императрица стала одной из самых важных фигур в культурном контексте XIX века. Хотя Евгения была ниже ростом и более плотной, чем преобладавший женский идеал, ее тем не менее считали красивой, у нее были великолепная осанка и грациозные жесты. Она придала блеск французскому двору времен Второй империи, а с ее влиянием на моду и стиль могла поспорить только Елизавета, императрица Австрии. Евгения сохранила свое влияние на моду до падения Второй империи. Ее портреты работы Франца Ксавера Винтерхальтера в деталях передают не только ее красоту, но и изысканный вкус в одежде. С именем Евгении ассоциируются многие стили, включая кринолин-клетку, и ее появление в платье нового фасона гарантировало ему одобрение и успех. При дворе Второй империи Евгения главенствовала среди модных дам, одевавшихся у элиты парижских портных. Особенно влиятельными дамами были княгиня Паулина фон Меттерних, жена австрийского посланника, и графиня ди Кастильоне, жена итальянского посланника.
В США первой женщиной, носившей титул «первой леди», стала Харриет Лэйн, хотя она не была женой президента. Харриет играла роль официальной хозяйки Белого дома при ее неженатом дяде, Джеймсе Бьюкенене, в годы его президентства (1857–1861). Ранее, когда Бьюкенен был сенатором, а потом и государственным секретарем, Харриет подружилась с женой тогдашнего президента и законодательницей мод Долли Мэдисон, ставшей для девушки наставницей. Когда Бьюкенена назначили посланником при дворе Великобритании в 1853 году, Харриет отправилась вместе с дядей в Лондон. Там она заслужила расположение королевы Виктории и не раз ездила в Париж, чтобы приобрести гардероб, соответствующий ее дипломатическим обязанностям. Когда Бьюкенена избрали президентом в 1856 году, он привез Харриет обратно в Вашингтон, чтобы она стала хозяйкой Белого дома. Вскоре ее стали называть «первой леди Америки». Она ввела в моду вырез, открывавший плечи и грудь больше, чем это было принято в Америке того времени.
На картине Франца Ксавера Винтерхальтера «Императрица Евгения в окружении придворных дам» (1855) мы видим тюлевые ткани, широкие линии декольте и невероятно пышные юбки, модные при французском дворе.
ГРАФИНЯ ДИ КАСТИЛЬОНЕ
Виржиния Олдоини, графиня ди Кастильоне (1837–1899) была итальянской аристократкой при дворе императора Наполеона III. Она прославилась тем, что являлась любовницей императора, а также своим страстным желанием независимости и объединения Италии. Эта роковая женщина завораживала прессу, а ее появления на придворных маскарадах были легендарными. До приезда в Париж графиня покорила двор Виктора Эммануила II в Турине, при котором она появлялась со своим мужем, Франческо Верасисом, графом ди Кастильоне. Осознав ее потенциал, итальянский премьер-министр в 1855 году отправил чету Кастильоне в Париж, где графиня начала выступать за независимость Италии и стала любовницей Наполеона III. Французское высшее общество начало игнорировать графиню после того, как группа итальянцев совершила покушение на императора, когда тот выходил из ее дома однажды ночью. Графине пришлось покинуть Францию. В Париж Кастильоне вернулась в 1863 году, ее снова принимали при дворе, и она появилась на модном маскараде в костюме «королевы Этрурии», подчеркивая свою роль в освобождении Италии. На ее платье был разрез сбоку, позволявший увидеть обнаженную ногу. Распущенные волосы подчеркивали образ дикарки. Хотя графиня не была законодательницей мод в той же мере, что императрица Евгения или Елизавета Австрийская, все отмечали ее эффектные наряды. Обычно она одевалась у мадам Роже, популярной портнихи того времени. Графиня больше запомнилась своими сложными прическами и тем, что часто окрашивала волосы.
Завороженная фотографией и влюбленная в собственную красоту, графиня поддалась навязчивой страсти позировать фотографам. С 1856 года она сотрудничала с фотографом Пьером-Луи Пьерсоном, часто выступая в роли собственного стилиста. Она следила за ретушью и корректировкой снимков. Вместе они экспериментировали с новыми позами и установкой фотоаппарата и даже создали серию скандальных фото ступней и ног графини. Осознанно документируя свой облик для потомков, она понимала силу фотографии как средства для собственной рекламы. В XXI веке это кажется само собой разумеющимся, но в те времена это было настоящим прорывом.
Иронизируя над собственным тщеславием, графиня ди Кастильоне кокетничает со своим отражением в зеркале (ок. 1865).
В роли хозяйки Белого дома при своем дяде, президенте Джеймсе Бьюкенене, Харриет Лэйн (на фото в платье для инаугурации) поражала вашингтонское общество своим гардеробом, приобретенным в Париже.
Новая законодательница мод появилась в 1863 году, когда Александра Датская вышла замуж за Эдуарда, принца Уэльского. Высокая и изящная Александра была совсем не похожа на коренастых членов семейства, в которое она вошла. Ее влияние на моду было существенным и продолжалось несколько десятилетий. Вскоре после ее брака с Эдвардом жакет «Александра» (предвестник более поздних облегающих стилей) вошел в моду в числе многих нарядов, ставших популярными благодаря ей. Между ее бракосочетанием в 1863 году и весной 1871 года Александра родила шестерых детей, и беременности не позволяли ей часто бывать на публике. Рождение шестого ребенка и возможность чаще бывать в обществе совпали с падением Второй империи. В годы после Франко-прусской войны французская индустрия моды воспряла, но в модном мире новой Третьей республики не было элегантной фигуры для подражания. В результате многие обратили взоры на Британию и существенно повысили роль Александры в моде в 1870-х и 1880-х годах. Стесняясь шрама спереди на шее, Александра ввела в моду короткие колье-ошейники, которые не только закрывали шрам, но и подчеркивали красоту ее длинной изящной шеи. Как правило, она носила черную бархатную ленту, но потом ей на смену пришли «воротнички» из драгоценных камней и фирменные жемчуга.
На этом фото вероятно 1886 года законодательница мод Френсис Фолсом Кливленд (молодая жена президента Гровера Кливленда) в вечернем платье, характерном для ее изысканного вкуса.
На фото, сделанном ателье James Russell & Sons в 1876 году, Александра, принцесса Уэльская, предстает в приталенном жакете для улицы. Это один из стилей, ставших популярными благодаря ей. Хорошо заметный уголок носового платка в кармане подчеркивает практичность ансамбля, преобладающую над искусственностью.
Появление термина «профессиональная красавица» – женщина, известная исключительно своей физической привлекательностью, – совпало с развитием фотографии и спросом на «визитные карточки» и кабинетные снимки хорошо одетых красивых женщин. Популярность ПК (часто использовали аббревиатуру) поддерживали принц Уэльский и праздные богатые мужчины его круга. ПК были не аристократическими придворными дамами, а обычно актрисами, женами богатых торговцев и любовницами знатных мужчин. Пожалуй, самой заметной среди этих женщин была Лилли Лэнгтри. Ее настоящее имя Эмили Ле Бретон, она родилась на острове Джерси и вышла замуж за Эдварда Лэнгтри в 1874 году. Пара поселилась в Лондоне в районе Белгравия. Лилли дебютировала в лондонском обществе в тот момент, когда носила траур по близкому родственнику, одетая в простое черное платье, которое на некоторое время стало ее фирменным нарядом. Ее брак оказался несчастливым, вскоре Лилли заметил принц Уэльский, и она стала его любовницей. Лилли своими пышными формами контрастировала с худощавой Александрой. В честь места ее рождения она получила прозвище «джерсийская лилия». Художник-прерафаэлит Джон Эверетт Милле запечатлел ее на портрете с лилией в руке. Лилли Лэнгтри была еще и пионером в области создания публичного имиджа и, вероятно, первой в истории знаменитостью, снявшейся для рекламы. Она рекламировала мыло Pears и искусно сконструированный складной турнюр, ставший известным под названием «турнюр Лэнгтри». Испытывая финансовые трудности в 1880-х годах, Лилли начала карьеру актрисы. Ее сценические наряды подробно описывала модная пресса, и она часто выходила на подмостки в платьях, сшитых парижскими портнихами. Ее слава достигла США, где она побывала в турне как актриса и продолжила продвигать товары.
После бракосочетания с действующим президентом Гровером Кливлендом 2 июня 1886 года двадцатидвухлетняя Френсис Фолсом стала самой молодой первой леди в американской истории. Высокая и красивая уроженка Буффало мгновенно стала сенсацией: ее изображения заполнили журналы, письма от поклонников наводнили Белый дом, а ее стиль – даже выражение лица на фото – с энтузиазмом копировали. Фрэнк, или Фрэнки, как ее звали близкие, вышла за Кливленда, друга семьи, вскоре после окончания колледжа. На свадьбе в Белом доме было мало гостей, но писали о ней много. Невеста была в платье от Дома Ворта. Первая леди Френсис выбрала для себя простую прическу, а когда она выбрила шею сзади, чтобы создать более четкую линию и лучше выделить шиньон, женщины подхватили эту моду «а-ля Кливленд». Ее фотографии формата «визитная карточка» были очень популярны, а ее портрет использовался (без разрешения) для рекламы разных товаров.
Одна из самых известных «профессиональных красавиц» – и некоторое время любовница будущего короля Эдуарда VII – Лилли Лэнгтри на кушетке в роскошном платье от Дома Ворта (ок. 1888).
Элементы женской моды, 1850-е и 1860-е годы
Первый слой одежды хорошо одетой женщины включал в себя панталоны и рубашку. Корсет надевали поверх рубашки, и он поддерживал бюст, обеспечивая четко очерченную талию и округлую линию бедер, необходимые для модного силуэта, а также считался важным для хорошей осанки. Жесткость корсету придавали различные материалы: дерево, китовый ус, металл. Он начинался под грудью и заканчивался ниже талии. Лиф-чехол, легкую рубашку без рукавов, надевали поверх корсета. Поверх этого носили одну или несколько нижних юбок. В утренние часы и за завтраком женщины носили пеньюар.
В самом начале 1850-х годов женский наряд состоял из юбки в форме колокола, прикрепленной к облегающему лифу с сужающимся к центру нижним краем. Цвета, ткани, отделка и детали туалетов были более роскошными, чем в 1840-х годах. У модных женщин зачастую было несколько взаимозаменяемых лифов из той же ткани, что и одна юбка, чтобы платье можно было носить в различных ситуациях: скромный лиф для дневного официального наряда или для ужина и другой лиф – с короткими рукавами и декольте – для вечернего торжественного наряда, в котором можно было пойти в оперу или на бал. Некоторые дамы заказывали три лифа для еще более дифференцированных задач. Так как модные юбки требовали большого количества ткани, это был экономный подход, который мог быть также связан и с необходимостью паковать платья для путешествий. Лифы отличались разнообразием деталей кроя и отделкой. Лиф-жакет, имитирующий жакет, надетый поверх блузки, стал популярным. Эффект достигался с помощью шемизетки в центре спереди, иногда с имитацией мужского жилета. Такие лифы часто шили с широкой баской. На лифах часто встречалась фальшивая кокетка с аппликацией или каймой. Контрастная отделка была очень популярной. Лифы часто были разрезными спереди и застегивались на декоративные пуговицы, которые зачастую не пришивали, а прикрепляли булавками, чтобы владелица могла быстро их сменить. Рукава могли быть как строгими прямыми (стиль 1840-х годов), так и расширяющимися книзу («пагода»). Существовало множество других вариантов. К 1850-м годам ангажанты были достаточно пышными и сборчатыми. Популярным был и рукав «Мэри» с буфами и оборкой у запястья. У вечерних платьев, как правило, были маленькие рукава-фонарики, а вырез заканчивался либо на плечевых косточках, либо ниже их. Постепенно вырез на вечерних платьях становился все более похожим на широкую, неглубокую букву V, иногда была видна ложбинка между грудями. Часто добавляли большой кружевной отложной воротник. Канзу – мягкие предметы туалета для верхней части тела, включая шемизетки, мягкие кружевные и муслиновые кофточки и манишки, – использовались для придания объема дневным и вечерним лифам.
Юбку шили из полотен ткани, собранных на талии с помощью мелких складок. Тренд на украшение платья оборками находил свое выражение в трех широких воланах (каждый на одну треть юбки), в группах мелких оборок или в нескольких мелких оборках ближе к подолу. К середине десятилетия юбки стали пышнее, и для создания силуэта требовались дополнительные нижние юбки. Потом появились и специальные конструкции, поддерживавшие силуэт. Для подкладки юбки применялся сплетенный конский волос. Нижние юбки с жестким конским волосом – по-французски они назывались jupons de crinoline или jupes de crin – использовались для создания более пышного силуэта. Нижние юбки целиком на подкладке из конского волоса и нижние юбки с горизонтальными полосами из конского волоса были началом того, что потом превратится в обручи для поддержания юбки.
Эти обручи – кринолин-клетка – появились примерно в 1855 году. Название «кринолин» произошло от нижних юбок jupons de crinoline. Новую структуру продавали под различными названиями, включая «юбка на пружинах», «нижняя юбка с обручами», «юбка-скелет» и даже «парижская юбка-скелет Евгении» в честь императрицы. Точное происхождение юбки с обручами неизвестно, но мода, вероятно, началась во Франции и уже оттуда пришла в другие страны. Есть сведения о том, что императрица Евгения появилась в кринолине во время дипломатического визита в Виндзорский замок, и новую моду с энтузиазмом встретили при английском дворе. В США неоднократно подавались заявки на патент новых видов кринолина, что свидетельствует о большом к нему интересе. Хотя в некоторых моделях для обручей использовали жесткую веревку, камыш или китовый ус, изобретенная незадолго до этого гибкая сталь была и самым распространенным, и наиболее прогрессивным материалом с точки зрения технологии. Существовали две основные конструкции кринолина-клетки. В одном варианте обручи висели на лентах, прикрепленных к поясу на талии. В другом варианте это была нижняя юбка из ткани с кулисками, удерживающими обручи на месте. Иногда применяли подобие подтяжек, чтобы перенести тяжесть обручей с талии на плечи. Зачастую использовались оборки или стеганая ткань, чтобы смягчить жесткую линию, которую создавал последний обруч кринолина. Женщина, как правило, надевала тонкую нижнюю юбку поверх кринолина, чтобы обручи были менее заметны. Иногда надевали нижнюю юбку и под кринолин, чтобы на солнце сквозь тонкую ткань летнего платья не просвечивали ноги. Край кринолина мог подниматься весьма откровенно, поэтому панталоны были необходимы. Несмотря на заботы о приличии, кринолин привлек внимание к ногам и ступням женщин. Он находился практически в постоянном движении, и некоторые действия – когда женщина садилась, поднималась по лестнице или заходила в экипаж – обеспечивали завораживающий обзор женских ног. В соответствии с этим женская мода сделала упор на чулки, зачастую цветные или вышитые. Вновь вошедшие в моду туфли на каблуках стали еще более важными, популярными были соблазнительные невысокие ботинки из цветной кожи. Сидеть в кринолине было непросто, и для этого обручи сзади складывались. У некоторых кринолинов были настолько гибкие обручи, что их реклама показывала женщину, сидящую непосредственно на них. Но кринолин был явлением высокой моды, его не носили повсеместно. Часть женщин со скромными средствами, безусловно, следовала моде, так как кринолин был доступным по цене и не предназначался исключительно для богатых, но многие продолжали носить вместо него несколько нижних юбок. Самые объемные кринолины использовали для появлений при дворе, на балах и для других торжественных поводов, более скромные по объемам кринолины предназначались для повседневной носки.
На иллюстрации из Graham’s Paris Fashions вы видите вечерние платья начала 1850-х годов. Вернувшееся влияние XVIII века выражено в наличии верхней юбки у желтого туалета, тогда как многоярусная юбка белого платья оставалась в моде несколько лет. В вечерних прическах женщины цветами и лентами подчеркивали пробор по центру и носили складной веер.
На модной иллюстрации 1857 года из Magasin des Mademoiselles показаны дневные ансамбли, оба с лифами в виде жакета с баской, рукавами «пагода» и белыми ангажантами (манжетами с кружевными многослойными оборками). На обеих женщинах домашние чепцы, а платье девочки отражает влияние взрослой моды.
Два дневных платья (ок. 1855) из Музея искусств Метрополитен. Обе модели с рукавами «пагода» и сшиты из хлопкового муслина. Одно платье с набивным рисунком, на другом заметен узор «индийские огурцы».
ИНТЕРПРЕТАЦИИ КРИНОЛИНА
Когда кринолин был в моде, этот стиль высмеивали в многочисленных карикатурах. Его называли «юбка – птичья клетка», намекая не только на форму, но и на ограничение свободы женщины, которая его носила. С того времени историки и теоретики моды предлагали различные интерпретации кринолина и его места в более широком историческом контексте. С. Виллетт Каннингтон, освещавший эти темы в 1930-х годах, увидел в нем выражение движения женщин за свои права: женщины «преисполнились решимости занять большее место в мире». Джеймс Лейвер в 1968 году предложил несколько другой взгляд. Во-первых, он интерпретировал кринолин как символ женской плодовитости, связал его с ростом населения в Англии и назвал воплощением семейных ценностей королевы Виктории, родившей девятерых детей. Во-вторых, Лейвер отметил, что кринолин символизировал «предполагаемую недоступность женщин», так как размер юбки держал мужчин на расстоянии вытянутой руки. Но при этом, продолжал Лейвер, этот символический барьер был «фальшивкой»: кринолин являлся «инструментом обольщения», покачиваясь из стороны в сторону, словно в «постоянном состоянии возбуждения». Тереза Риордан в своей книге 2004 года «Изобретая красоту» (Inventing Beauty) сравнила кринолин с куполом Капитолия в США, построенным в середине 1850-х годов во время ремонта здания. Изображения недостроенного купола широко публиковались, и «…на что похож недостроенный купол? Это в точности гигантская юбка с обручами, возвышающаяся над тем местом, где находится американское правительство». Риордан даже утверждает, что изображения недостроенного купола могли подсказать идею кринолина-клетки.
Структура кринолина-клетки четко видна в рекламе кринолина от Douglas & Sherwood в журнале Godey’s Lady’s Book, 1858 год.
Кринолин высмеивали, это можно увидеть в многочисленных карикатурах. Выпуски многих газет и журналов редко обходились без насмешки над этим стилем. Современники называли кринолин нелепым и похожим на машину, так как гибкие стальные обручи при ходьбе издавали металлический стук. С одной стороны, кринолин был шагом вперед по сравнению с многочисленными нижними юбками, но, с другой стороны, он был неуклюжим, неудобным и очень опасным, так как женщины не всегда осознавали, сколько места они занимают в пространстве. На многих фабриках работницам запрещали приходить на работу в кринолине-клетке, так как женщину могло затянуть в станок. Иногда кринолины запутывались в колесах экипажей. Но наибольшую опасность представлял огонь: женщины делали шаг назад и оказывались в камине или при движении опрокидывали столик с горящими свечами. Ткани были горючими, а воздух под кринолином способствовал быстрому распространению пламени. Френсис Эпплтон Лонгфелло, жена американского поэта Уильяма Уодсворта Лонгфелло, погибла от ожогов, когда загорелась ее юбка с кринолином.
В конце 1850-х годов появился новый тип платьев, при котором на смену привычным юбке и лифу пришли цельнокроеные модели из одного полотнища от плеча до подола без разделения по талии. Различные термины, включая «платье Габриель» и «стиль Изабель», появились в модной прессе к 1859 году, чтобы обозначить эту модель, которая в конце концов получила название «стиль принцесса». Платья такого покроя иногда свободно сидели по фигуре и позволяли некоторую свободу движения, поэтому относились к категории костюмов для прогулок. На модных иллюстрациях и фотографиях можно увидеть такие детали, как пластрон или ряд пуговиц. Пышность юбки достигалась с помощью кроя или обратными бантовыми складками. Стиль «принцесса» оказал существенное влияние на моду в следующие несколько лет, а впоследствии этот термин использовали для описания лифа с похожими вертикальными швами.
К середине 1860-х годов некоторые модные дамы отказались от кринолина, потому что эта мода стала массовой и перестала быть новинкой. Другие дамы носили кринолины новой формы: они стали меньше, были более плоскими впереди и выпуклыми сзади, иногда даже выгибались над ягодицами. Вместе с уменьшением кринолина пришла и недолговечная мода на завышенную талию. На короткое время около 1867 года слишком пышные юбки и прочие излишества Второй империи уступили место элегантной простоте. Как правило, юбки из клиньев создавали грациозный А-силуэт, отделка оставалась сдержанной и неброской. Но вскоре в моду вернулась чувственность, и как в дневных, так и в вечерних платьях отчетливо просматривалось сильное влияние XVIII века: юбки-полонез с контрастными подъюбниками стали популярными. Дополнительная подкладка на ягодицах, которую иногда называли «улучшителями платья», в сочетании с пышной юбкой, собранной сзади и украшенной драпировкой, смело подчеркивали ягодицы. Так как вид сзади приобретал особое значение, некоторые нижние юбки были «полукринолинами», в которых металлические вставки были только сзади. В верхней части они были округлыми.
Французская карикатура представляет кринолин в разных абсурдных ситуациях и предлагает другие варианты использования модного элемента дамского туалета, от оранжереи и укрытия для охоты до позорного столба.
Модная иллюстрация из La Mode Illustrеe (1867) показывает влияние Средних веков на вкусы в высокой моде такими деталями, как ниспадающие рукава и зубчатый край. Новый, менее объемный кринолин делает силуэт более стройным.
Относительную простоту конца 1860-х годов демонстрирует это платье для второй половины дня из шелковой тафты из коллекции Музея канадской истории Маккорд.
В придворных платьях сохранился традиционный трен, модный во Франции еще со времен Первой империи и популярный в Великобритании, Австрии и по всей Европе. Белые платья обычно носили юные девушки, дебютировавшие при дворе. Некоторые молодые дамы перешивали свои свадебные платья для придворных праздников. Для свадьбы с принцем Уэльским в 1863 году принцесса Александра последовала примеру своей свекрови. королевы Виктории, который та подала двадцатью тремя годами ранее. Ее белое платье было пышно отделано кружевами, тюлем и флердоранжем, который украшал и ее прическу. Такие материалы были типичны для невест, хотя некоторые свадебные платья шили из хлопкового муслина. Подружки Александры также были в белом тюле, обычном для нарядов подружек невесты того периода, с венком из цветов в волосах. Часто они надевали белую вуаль, похожую на вуаль невесты.
