скачать книгу бесплатно
Совпадение ли, что Пер Плюра Юнссон[4 - Пер Плюра Юнссон (Per Plura Jonsson, род. 1951) – шведский певец, музыкант, писатель и телеведущий.] в кулинарной телепередаче демонстрирует свой обнаженный торс, словно в пику «женственным» булочкам с корицей от Лейлы Линдхольм[5 - Лейла Линдхольм (Leila Lindholm, род. 1975) – шведская телеведущая, шеф-повар и автор ряда популярных кулинарных книг.]?
Совпадение ли, что Йенс Линдер[6 - Йенс Линдер (Jens Linder, род. 1964) – шведский журналист и шеф-повар.] издал недавно поваренную книгу под названием «Забытая кухня», в которой красочно описаны такие давно позабытые домашние умения, как засушивание, маринование, соление, копчение, изготовление колбас и тому подобное? Есть даже изображение мертвого поросенка – правда, фото 1946 года, но тем не менее. Хотя кое-что Йенс Линдер упустил. А как же убиение, свежевание и потрошение? Кое-какие воспоминания всё-таки остались подавленными в «Забытой кухне».
Домохозяйка мертва, да здравствуют Пер, Плюра, Йенс и все остальные. Мы получили таких домохозяек, каких заслужили. Без сомнения, это характеризует нашу цивилизацию.
Хорошая ли это характеристика?
Судите сами.
Папина библиотека
Впервые опубликовано в сборнике «F?rs?k om litteratur» (Стокгольм, 1998) под названием «Смерть литературы».
На лице у людей, бродящих по художественным галереям, написано плохо скрытое разочарование от того, что там висят всего лишь картины[7 - Из эссе «Улица с односторонним движением». Пер. И. Болдырева.].
Вальтер Беньямин
Прощай! Я завершаю путь свой там, где начал.
Прощай, мой стих – ты был мне смыслом бытия
и вечности мерилом[8 - Из стихотворения «Прощание с моей лирой». – Здесь и далее – перевод мой, если не указано иное. – Н. П.].
Эсайас Тегнер
Стокгольм, обычный августовский день в Хаммарбюхамнен. Скупщик из респектабельного антикварного магазина подъезжает к складу на такси. На нем шорты и кроссовки, в сумке на плече – бумажник с наличкой. Мужчина светится веселой, почти сердечной улыбкой, которая быстро затухает, когда ее обладатель вспоминает о характере сделки. Речь ведь идет об имуществе умершего человека.
Два дня у нас ушло на то, чтобы разобрать и упаковать папину библиотеку. Сначала мы отобрали те книги, которые могли бы приютить у себя, а это примерно восьмая часть от общего немалого количества. А затем расставили оставшиеся книги корешками вверх на серых подстилках, чтобы не повредить переплеты о грубые доски грузовых поддонов. Оставшиеся тома, которые не поместились на этих импровизированных столах, мы сложили в коробки.
Папина библиотека. Заброшенный памятник долгой жизни, которая складывалась из чтения, размышлений и преподавания; жизни, которая охватила почти весь ХХ век. Отец высоко ценил Гейера, Тегнера и Чельгрена. Он восхищался Стагнелиусом, был очарован Фрёдингом, восторгался Фредрикой Бремер. Он вновь и вновь перечитывал их произведения, даже когда ему было уже за восемьдесят. Большую часть своей жизни отец провел в постоянно обновляемых отношениях с литературой – с искусством переносить слова на бумагу, как он сам любил говорить.
Папа преподавал в гимназии историю и шведский язык. Он всегда следил за исследованиями в области истории и литературоведения; раздобыл, например, «Лингвистику и поэтику» Романа Якобсона. Кроме того, он научился переплетному делу.
В 1986 году папа подарил мне на Рождество книгу Хораса Энгдаля «Романтический текст», поскольку несколькими месяцами ранее в газете Svenska Dagbladet прочел восторженный отзыв Туре Стенстрёма об этой книге. Я как раз готовилась к кандидатскому экзамену по литературоведению – моей тогдашней специальности. Я изучала модернистскую поэзию и делала первые шаги в качестве критика в отделе культуры Dagens Nyheter.
Папин рождественский подарок был во многих отношениях символичным. Не то чтобы наши взгляды на литературу и искусство в целом так уж сильно разнились, но всё же пятьдесят пять лет разницы в возрасте и целый модернистский период в искусстве разделяли нас. Папа был уже глубоко пожилым человеком, учителем на пенсии, а я – всё еще ученицей, которая только начинала искать свой путь. Но вот вышла книга Энгдаля – исследование художественного языка шведских романтиков, и она стала своего рода мостом между идеалами классического образования и современными критическими подходами. Прочитал ли сам папа эту книгу? Не думаю.
Папа родился в 1907 году. В начале 1930-х он изучал историю литературы и поэтику. Он также прошел обучение в Военной академии. В первой части своей профессиональной жизни он был военным, а во второй – учителем. Однажды по дороге в Королевскую библиотеку в парке Хумлегорден папа встретил старого знакомого – они вместе учились когда-то в легендарной семинарии Мартина Ламма. С тех пор папин одноклассник преуспел – стал редактором и критиком в самой крупной газете страны. Мужчины поприветствовали друг друга, приподняв шляпы; поговорили о том, о сем и как-то вышли на тему музыки. Папа упомянул композиторов, которых ценил превыше всего: Баха, Бетховена, Гайдна и Генделя, но также и Моцарта, Шопена, Шумана и Листа. Сам папа был неплохим пианистом, и каждый день упражнялся на своем рояле.
Старому школьному товарищу было очень трудно скрыть выражение превосходства на своем лице. Папе, по его мнению, недоставало вкуса, чтобы в полной мере оценить эстетику диссонанса. Вот если бы он был поклонником Вагнера! Ну, или хотя бы тепло отозвался о Стравинском. Но папа не был поклонником ни вышеупомянутых композиторов, ни Альбана Берга, ни Шёнберга, и это вовсе не беспокоило его.
Точно так же папа никогда всерьез не воспринимал литературный модернизм. Свое сердце он отдавал романтикам и писателям эпохи Просвещения. Из ХХ века он с удовольствием читал Андерса Эстерлинга, Эдит Сёдергран и Харри Мартинсона. Поэты вроде Гуннара Экелёфа или Эрика Линдегрена вызывали у папы безмерное уважение, однако я не думаю, что их стихи глубоко затрагивали его чувства. Конечно, призыв Экелёфа «литера-дуру грызть»[9 - Отсылка к началу стихотворения Гуннара Экелёфа «Сонатная форма. Денатурированная проза» из сборника «Поздно на земле» (1932). Пер. С. Воиновой.] поражал папино воображение, но он всегда считал, что искусство должно прежде всего нести свет и гармонию, а также просвещать.
Папа придерживался идеалистических взглядов на литературу; в литературно-критической среде подобные концепции искусства вышли из моды еще в середине XIX века. Когда на смену идеализму пришел реализм, исчезло и представление о том, что литература должна описывать «правильную» с этической точки зрения жизнь. Папа с упоением читал роман «Жители острова Хемсё», но сама персона Стриндберга – провокатора, холерика и женоненавистника – была ему чужда. Ибо литература должна излучать правду, добро и красоту.
1
Человек из антикварного магазина управляется за пять минут. Он выбирает две небольшие стопки книг и предлагает за них сущие гроши, причем делает это так, словно подает милостыню. Просто удивительно, что он не пожелал взять настоящие сокровища: первое издание дебютного романа Биргитты Тротциг «Из жизни влюбленных»; несколько сборников – тоже первых изданий – поэзии Харри Мартинсона; сборник эссе Эрика Линдегрена «Клавиши»; пьесы Шекспира в классическом переводе Карла Августа Хагберга; письма Фредрики Бремер в четырех томах; поэзию Карла Сноильского в роскошном переплете, не говоря уже о Рунеберге, Топелиусе, Гейере, Тегнере, Левертине… Скупщик качает головой. К сожалению, это не продается – нет спроса; такие книги годами простаивают на полках. Ему не нужна папина библиотека. Даже если бы мы отдали ее даром.
Итак, разговоры о маргинализации литературы не лишены оснований. Культурное наследие позабыто. Я возвращалась домой с тяжелым сердцем. На улице Хурнсгатан я прошла мимо витрины магазина недорогой оптики. Оправы – новинки сезона – покоились на томах шведской классики в роскошных кожаных переплетах, словно пыльное напоминание о связи между очками и культурным капиталом. Точно как в мебельных шоу-румах Ikea, где книжные муляжи 1970-х годов заменяют никому не нужными фолиантами в кожаных переплетах.
Дома я пробежала взглядом по собственным книжным полкам, прикидывая, найдется ли еще место для книг, унаследованных от папы. А какую библиотеку собрала я? Специалистка в области культурсоциологии, изучающая трансформации шведской образовательной культуры, удовлетворенно качает головой. Там, где раньше красовался Гейер, теперь стоит увесистый Адорно. Там, где покоился Тегнер, утверждавший, что всякое образование основывается на принуждении, теперь расположился Беньямин. Там, где обитала Анна-Мария Леннгрен, напоминавшая о силе слабого пола, теперь обнаружилась Элен Сиксу. Там, где стоял Чельгрен, выступавший в защиту гениальной простоты, теперь стоит Барт.
Всё это напомнило мне, как однажды я купила себе первую (и пока единственную) шляпу. Я купила ее в шляпном магазине, мимо которого проходила ежедневно на протяжении как минимум десяти лет. Когда мода на шляпы прошла, владельцам магазина пришлось спешно распродавать всю коллекцию. Тогда-то я и зашла в этот магазин и решила примерить черную широкополую шляпу с лентой. Как жаль, сказала я, как жаль, что вам приходится закрываться. Вовсе нет, ответила продавщица. Совсем не плохо, знаете ли, уйти на пенсию. Я заплатила за шляпу, выбралась из магазина в современность и подумала: негоже мне предаваться ностальгии – ведь это частично и мое бесшляпное поколение виновато в том, что век модисток прошел. Сегодня в этом магазине продаются компьютерные принадлежности.
2
Если папа никогда не жаловал литературный модернизм, то сама я вскочила в последний вагон. Всё самое интересное уже случилось – это я поняла почти сразу же, как только в восьмидесятых занялась литературоведением. Нас хорошо натаскали по части классических подходов и «новой критики», в свете которых модернизм представлялся как естественный конец литературной истории. Мы штудировали ключевые тексты высокого модернизма – «Дуинские элегии» Рильке, «Бесплодную землю» Элиота, «Улисса» Джойса, «На маяк» Вулф. И делали мы это, используя категориальный аппарат, представлявший собой часть модернистской эстетики: автономия, миф, орфизм, форма, структура, письмо, избыточность, трансценденция, чистота, объективный коррелят, тематическая структура и так далее.
И только много лет спустя я поняла: несмотря ни на что, осталось еще много интересного. Просто модернистская понятийная «оптика» существенно ограничивала перспективу. Можно ли вообразить кощунство страшнее, чем писсуар Марселя Дюшана? Возможно ли найти что-то более брутальное, чем поклонение машине у Маринетти? Существуют ли более эффективные способы выхолащивания смысла, чем языковые эксперименты Гуннара Экелёфа? Эту проблему затронул Т. С. Элиот в рецензии на роман «Улисс» (1922). Трудно представить себе, утверждал поэт, что после «Улисса» Джойс сможет написать новый роман. Разве возможно превзойти этот гезамткунстверк, универсальный роман, неисчерпаемую и самогенерирующуюся систему аллегорий? И Элиот был прав – «Поминки по Финнегану» едва ли можно назвать романом.
Модернистское стремление к обновлению, разрушению канонов и эксперименту должно было в конце концов утратить свою интенсивность, разрядиться, словно аккумулятор. И когда это произошло, релятивизировалась и модернистская концепция искусства как светского ритуала, как чистой альтернативы коммерциализации языка, как поправки к утилитаристским категориям мышления, как свободной зоны подлинности в отчужденном и материалистичном мире.
Я никогда не мечтала стать литературным критиком. Однако так сложилось, что я стала писать рецензии для газеты Dagens Nyheter. Мне было двадцать четыре, я печатала на машинке двумя пальцами, и мне не хватало журналистского опыта. Первое же задание было в духе «плыви-или-тони»: рецензия на шведский перевод книги Ролана Барта о фотографии «Camera Lucida». Мне потребовался месяц, чтобы сделать статью, отвечающую заданным требованиям.
Вскоре после этого мне позвонил редактор литературного журнала Bonniers, и я получила новое задание – написать рецензию на сборник стихов известного шведского поэта. Это была типичная «проходная» книжка, но создание текста, который я сама сочла приемлемым, стоило мне шести месяцев работы и как минимум одного просроченного дедлайна. Фундаментальные вопросы критики будоражили мой ум. Каждая книга, каждый текст, каждое стихотворение представлялось загадочным сфинксом. Каждая попытка анализа, словно песчинка, подхватывалась штормовым ветром и уносилась в океан. Что такое художественный текст? Что такое перевод? Каковы критерии сравнения и оценки? Какие неписаные правила и нормы действуют в мире литературной критики? Каково это – быть женщиной-интеллектуалкой? Для кого пишет критик? И чего ради?
В коридорах Dagens Nyheter я нередко останавливала своих опытных коллег-журналистов и приставала к ним с вопросами с той серьезностью, которая встречается только у новичков. Один коллега (заметим, мужчина) лишь отмахнулся и сказал: да не загоняйся ты, просто пиши – и всё! Другая же (заметим, женщина) – одна из самых выдающихся критиков Швеции, старше меня на тридцать лет – призналась, что ей отлично знакома моя тревога, и подтвердила, что все мои вопросы имеют смысл. Моя личная бездна разверзлась еще шире.
Тогда я поняла, что у меня есть две альтернативы. Либо сменить сферу деятельности, либо изучить азы литературной критики от и до. Я выбрала второе. Анализ художественного произведения, история жанров, повествовательные техники, критическая теория общества, законы дискурса, эпистемология, феминистская теория: ничто не было оставлено на волю случая. Адорно с товарищами оккупировали мои книжные полки. Спустя десять лет я получила степень доктора философии.
Задним числом эта въедливость – явное проявление чрезмерной амбициозности – кажется мне до смешного пафосной. Но в то же время уже тогда, в самом начале пути, мне было очевидно, что институт литературной критики потрясен до самых своих основ. Что контракт между искусством и публикой, культурой и обществом, автором и читателем пребывает в процессе переоформления.
Как пишет Ролан Барт в книге «Критика и истина» (1966), мы вошли в фазу глобального кризиса. Сегодня всё чаще говорится о «коммерциализации культуры», «маргинализации литературы» и «таблоидизации критики». Однако эти выражения неудачны сами по себе, потому что они нормативны – не в том смысле, что они вынуждают нас думать, будто коммерциализация культуры – это хорошо, или что таблоидизация критики желательна, и так далее. В конечном счете, эти выражения намекают на некие сейсмографические сдвиги, которые являются следствием постепенного разрушения модернистской концепции искусства.
3
Париж, 24 апреля 1917 года. Гийом Аполлинер сидит за столиком в кафе Ф.[10 - Имеется в виду Кафе де Флор (Cafе de Flore) в квартале Сен-Жермен-де-Пре в Париже.], а Гастон Пикар берет у него интервью для журнала sic. Они курят, выпивают и беседуют в окружении преданных учеников Аполлинера. Что думает знаменитый автор «Алкоголей» о современной литературе? Что, по мнению этого влиятельного критика, является задачей современного искусства? Слова «орфизм», «натурализм», «пессимизм» струятся к потолку, словно сигаретный дым. Аполлинер полагает, что наследие Бодлера уже сыграло свою роль. Пришло время игривой, даже экстатической литературы, которая не принижает и не деморализует читателя, не погружает его во мрак! Все стихотворные формы приветствуются, не важно – свободные или твердые. Сам Аполлинер отказался от пунктуации. Знаки препинания, объясняет он – это уловка посредственных авторов, желающих оправдать свой стиль. Стоит лишь забыть о пунктуации, как поэтический язык становится более пластичным, гибким. Но эта проблема исчезнет сама по себе, когда исчезнут книги, добавляет Аполлинер.
– А что, книги исчезнут? – спрашивает Пикар.
– Они на пути к этому. Еще каких-то два столетия – и книги умрут. Но у книг есть преемники – единственно возможные – это грампластинки и киноленты. В будущем человеку не нужно будет учиться читать и писать.
– Это будет настоящая революция для библиотек! – восклицает Пикар. Затем, поразмыслив немного, добавляет: может, Аполлинеру всё же не стоит пока отказываться от книжных публикаций своих стихов – в ожидании появления этих новых библиотек. Всё же одно-два столетия не пройдут так уж быстро.
– Ну, может еще несколько, – признаётся Аполлинер и упоминает готовящийся к публикации сборник стихов «Каллиграммы» и драму «Груди Тиресия». Кафе затихает. Пикару кажется, что он слышит голос пророка, который вещает о тайнах новой поэзии.
Аполлинер проповедовал поэзию для глаз, но также и лирику для ушей. Кинематограф и звукозапись открыли новые зоны чувственного восприятия, и экспериментальная литература немедленно включилась в исследование этих новых возможностей.
С одной стороны, Аполлинер работал над визуально ориентированной, «вещественной» поэзией, создавал каллиграммы, в которых слова образовывали визуальные фигуры, в результате чего стихотворение о машине также и выглядело, как машина.
С другой стороны, Аполлинер предчувствовал появление акустических стихов, предназначенных исключительно для слуха; стихов, в которых чувственный, звуковой рисунок станет важнее смыслообразующей роли знаков. «On veut de nouveaux sons, – пишет Аполлинер в одном из своих стихотворений, – de nouveaux sons / de nouveaux sons…»[11 - «Новые звуки новые звуки новые звуки нужны». Из стихотворения «Победа». Пер. Н. Стрижевской.]
4
Венеция накануне Первой мировой войны. Известный немецкоязычный писатель, только что отмеченный дворянским титулом, решает уехать – покинуть Мюнхен, Германию и всю эту рационалистическую культуру; возможно, даже вообще покинуть Европу. Дело происходит в начале мая; когда – точно мы не знаем; известно лишь, что это год, «который на протяжении многих месяцев устрашал наш континент воинственной гримасой»[12 - «Смерть в Венеции» Т. Манна здесь и далее цитируется в пер. М. Рудницкого.], – такое мрачное вступление делает Томас Манн в своей повести «Смерть в Венеции» (1912). Европейский континент пал жертвой внешних сил – читателю это ясно. Но вовсе не это беспокоит Густава фон Ашенбаха – его творческий кризис описывается в конкретных этических и психологических терминах, а геополитический фон просвечивает между строк, создавая параллельный сценарий, как если бы повествование было аллегорией меняющихся условий в западноевропейской культуре в целом.
Городские парки в цвету, день выдался жаркий, и Ашенбах отправляется на освежающую прогулку. Спустя пару часов, утомившись от хождения по улицам, он направляется к остановке у Северного кладбища, чтобы сесть на трамвай, который доставит его обратно в город. Некоторое время герой бродит среди надгробий, и внезапно на него накатывает охота к перемене места.
Всю свою жизнь Ашенбах стремился к славе. И вот, спустя десятилетия кропотливых трудов, Ашенбах наслаждается признанием. Фрагменты из его грандиозной героической эпопеи, назидательных рассказов для юношества и мощного трактата об искусстве и духе включены в школьные хрестоматии, что, несомненно, свидетельствует об общественном признании Ашенбаха, отмечает повествователь. Ашенбах становится национальным писателем, своего рода поздним наследником Гёте; ему пишут из всех уголков мира. Однако такая жизнь достойного служителя культуры имеет свою цену. И вот героя одолевает вялость, тревога, напряженность: впервые в жизни писатель мечтает о других местах, хотя раньше рассматривал путешествия как необходимое зло.
Слишком он был поглощен миссией, возложенной на него собственным «Я» и тем, что можно назвать душой европейца, слишком обременен обязательствами творчества, слишком оберегал себя от малейших отвлечений, чтобы оценить и полюбить радости пестрой и шумной мирской суеты, а посему вполне довольствовался досягаемостью земных пространств в пределах привычного для современников кругозора, даже в помыслах ни разу не испытав искушения покинуть пределы Европы.
Ашенбах бродит среди надгробий и мечтает о состоянии дионисийского неистовства, о страсти, самозабвении, бегстве, экстазе. Все эти долго подавляемые желания вызывают в сознании фантазии об обновлении, молодости, исконности, которые проецируются на неевропейские, экзотические пейзажи:
Перед ним будто наяву, видением всех чудес и ужасов необъятной нашей планеты, какие жадно спешила вообразить его фантазия, предстала завораживающая картина бескрайних тропических болот под набухшим от испарений небом, нескончаемый ковер влажной, болезненно пышной растительности, непроходимые трясины пугливо избегаемых человеком, затянутых ряской гибельных топей, прорезанных пузырящимися протоками черной жижи и пены. Меж ними кустисто бугрились островки, заполоненные гигантскими, в руку толщиной, сплетениями стеблей и листьев, заросшие пухлой, пышущей немыслимыми цветами и соцветиями зеленью, из которой вздымались исполинские папоротники, выстреливали ввысь волосатые пальмы, корячились, образуя непролазные дебри, хватая ветвями воздух, раскидывая уродливые корни по воде и суше, причудливые, страшные деревья… В зеленовато-тинистых хлябях лоханями плавали молочно-белые лилии; диковинные птицы с невиданными клювами, нахохлившись, каменели в жиже, хищно уставившись куда-то вбок и не обращая внимания на беспрестанный шорох, шелест и перестук камыша, встающего стеной, словно бряцающее доспехами войско – в звуках этих, казалось, слышится сиплое, смрадное дыхание всего этого дикого, первобытно-утробного мира, пребывающего в беспрестанной круговерти зачатий и умираний, рождений и кончин, а в чащобе узловатых стволов бамбука взгляду на миг двумя фосфоресцирующими огоньками померещилась пара неподвижно-свирепых тигриных глаз, – и сердце обмерло и бешено заколотилось от ужаса, но и от смутной истомы.
Ашенбаховское видение «иного» опосредовано открыточной эстетикой и колониальными клише, но это не помешает его стремлению к бегству за пределы европейской цивилизации повлечь необратимые последствия. Если культура – это судьба, как мимоходом отмечает Манн, то судьба Ашенбаха – отныне быть бездомным. Он – современный Одиссей, но только без возращения домой. Писатель подхватывает азиатскую заразу и символически умирает на пляже в Лидо, брошенный на произвол судьбы в этом смертоносном городе, последнем форпосте Европы на пути на Восток, в Азию и европейские колонии.
В романе «Волшебная гора» (1924), более поздней работе Манна, герой уже не имеет отношения к миру искусства. Молодой человек по имени Ганс Касторп представляет одну из самых распространенных в XIX веке профессий: он инженер. Но в швейцарском санатории, куда герой приезжает, чтобы остаться там на семь лет, он превращается в гуманиста и интеллектуала.
Манну потребовалось двенадцать лет, чтобы написать роман об этом околдованном горами инженере. Во время работы над произведением разразилась Первая мировая война, Освальд Шпенглер опубликовал «Закат Европы», а Поль Валери констатировал, что западноевропейская цивилизация впервые осознала свою смертность как непреложный факт.
Но культурный процесс испытывал и иные формы внешнего воздействия. Такие технические новинки, как фотография, граммофон, кинематограф, становятся конкурентами привилегированной формы культуры – книги. Новые технологии – это своего рода улучшенные протезы памяти; они заключают в себе такой синестетический потенциал, перед которым книжная культура блекнет. К тому же эти новые технологии привлекают к себе массовую публику. Самоочевидность книги, поддерживаемая долгой традицией, теперь разрушается, и статус литературы подвергается сомнению. «Кино произведет настоящую революцию в писательстве», утверждал восьмидесятилетний Лев Толстой в 1908 году:
Это поход против старых способов литературного искусства. Атака. Штурм. Нам придется прилаживаться к бледному полотну экрана и холодному стеклу объектива. Понадобится новый способ писания. Я уже думал об этом и предчувствую надвигающееся[13 - Цит. по: Кино: Двухнедельник О-ва кинодеятелей. 1922. № 2. С. 3–4. Расшифровка: С. Усувалиев. Источник: https:// godliteratury.ru/ projects/tolstoy-o-kinematografe.].
В начале ХХ века писатели принимают этот вызов истории. Творчество Пруста, Музиля, Джойса, Манна, Броха, Дос Пассоса показывает, как модернистский роман превращается в утопический гезамткунстверк – форму, которая возникла из мечты об универсальном восприятии, способном преодоеть растущую в сфере современных медиа специализацию и восстановить в своих правах романную форму. Модернистский роман становится энциклопедией современной культуры, комментируя тем самым собственные возможности. Герой романа «Волшебная гора» рассматривает рентгеновские снимки, ходит в кинематограф, слушает грампластинки – эти занятия приводят к внедрению в текст романа своего рода иронических мини-эссе, и предполагается, что эти занятия должны релятивизироваться самой гигантской конструкцией романа. Модернистский роман взрывает собственные рамки в попытке создать художественную целостность.
5
Бейрут, лето 1989 года. Знаменитый американский писатель решил удалиться от мира. Его интеллектуальные произведения приобретают всё большую популярность, но творческий процесс застопорился, и теперь герой пребывает в поиске чистой, беспримесной реальности. Он решает оставить свой дом, который делит с двумя помощниками. Ему хочется убраться подальше от Нью-Йорка и издательского мира, да и вообще – подальше от США. Писателя зовут Билл Грей, и он – Ашенбах конца ХХ века.
Билл Грей живет отшельником. Точно как Томас Пинчон, он избегает публичности. Вот уже на протяжении тридцати лет он не позволяет фотографировать себя, и живет там, где его никто не найдет. Но внезапно Билл Грей решает вновь стать публичной персоной и ввязывается в грандиозную медийную драму. Он не публиковал ничего нового уже очень давно, и не ясно, стоит ли ждать чего-то в будущем. Известно, что у Билла есть готовая рукопись большого романа, над которой он работал на протяжении двадцати трех лет, но герой то и дело переписывает предложения, абзацы и целые фрагменты с одержимостью писателя, который чувствует, что рукопись «не дотягивает». Билл Грей кончился, и сам он это отлично понимает, но тем не менее каждое утро садится к столу и стучит на старомодной печатной машинке.
Билл Грей – сильно пьющий и сидящий на таблетках трагический и одновременно жалкий герой романа Дона Делилло «Мао II» (1991), который в шведском переводе вышел под названием «Одиночество толпы». Если культура – это судьба, то судьба Билла – попытка вписаться в медийный ландшафт, который разворачивается перед нами в книгах Делилло. Билл пытается что-то изменить в мире, где массмедийный образ реальности всегда предшествует опыту – по крайней мере, пока еще есть реальность, которую можно постигать опытным путем.
В таком обществе человек проделывает долгий путь, чтобы посмотреть на самый фотографируемый амбар Америки, как это происходит в романе Делилло «Белый шум» (1985). Джек и Марри проезжают двадцать две мили вдоль холмистых полей, чтобы взглянуть на этот амбар. Но поскольку они – университетские преподаватели, специалисты-культурологи, они едут не затем, чтобы посмотреть собственно на амбар. Они едут, чтобы посмотреть, как люди смотрят на амбар. Этот объект созерцания, путь к которому тщательно обозначен указателями, располагается среди лугов и яблоневых садов. На стоянке под надписью «наиболее часто фотографируемый амбар в америке»[14 - Роман «Белый шум» Д. Делилло здесь и далее цитируется в пер. В. Когана.] стоят сорок машин и туристический автобус. Посетители толпятся вокруг амбара, все они вооружены фотокамерами, некоторые – даже телеобъективами.
– Амбара никто не видит, – сказал он [Марри] наконец.
Последовало продолжительное молчание.
– Стоит увидеть указатели, как сам амбар становится невидимым.
Он снова умолк. Люди с фотоаппаратами покинули пригорок, и на их месте тут же появились другие.
– Мы здесь не для того, чтобы запечатлеть некий образ, а для того, чтобы его сохранить. Каждая фотография усиливает ауру. Вы чувствуете ее, Джек? Чувствуете, как аккумулируется неведомая энергия?
Наступило длительное молчание. Человек в киоске продавал открытки и слайды.
– Приезд сюда – своего рода духовная капитуляция. Мы видим лишь то, что видят все остальные. Тысячи людей, которые были здесь в прошлом, те, что приедут в будущем. Мы согласились принять участие в коллективном восприятии. Это буквально окрашивает наше зрение. В известном смысле – религиозный обряд, как, впрочем, и вообще весь туризм.
Вновь воцарилось молчание.
– Они фотографируют фотографирование, – сказал он.
Некоторое время он не произносил ни слова. Мы слушали, как непрестанно щелкают затворы, как шуршат рычажки, перемещающие пленку.
– Каким был амбар до того, как его сфотографировали? – сказал Марри. – Что он собой представлял, чем отличался от других амбаров, чем на них походил? Мы не можем ответить на эти вопросы, потому что прочли указатели, видели, как эти люди делают снимки. Нам не удастся выбраться за пределы ауры. Мы стали частью этой ауры. Мы здесь, мы сейчас.
Казалось, это приводит его в безмерный восторг.
Копия амбара затмевает оригинал – вот что хочет сказать Марри. Но при этом ничто не было уничтожено. Эстетика амбара – не эстетика исчезновения. Реальность не стирается, когда ее изображают, копируют и воспроизводят; напротив, она делается чудеснее и ощутимее, чем когда-либо ранее, потому что массмедиа и индустрия сознания специализируются на создании реального.
Это довольно очевидное наблюдение. Но суть в том, что ирония, сопровождающая описание этих двух университетских преподавателей и их экскурсии к амбару, имеет двунаправленный характер. Прежде всего, конечно, Делилло представляет в ироническом ключе логику массмедийной иконографии, но он также иронизирует и над самим анализом этой ситуации, который производят два героя-интеллектуала. Наблюдения Марри заключены в кавычки, как пример типичного для интеллектуалов квазиантропологического подхода к реальности, опосредованной массовым восприятием. Мы все вовлечены в производство этой ауры, даже когда анализируем ее. Ценность критической дистанции нивелируется. Мы здесь, мы сейчас: так в постмодернистском ключе интерпретирует Делилло эссе Вальтера Беньямина о том, как произведение искусства неизбежно утрачивает свою ауру в эпоху его технической воспроизводимости[15 - Имеется в виду эссе В. Беньямина «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (1936).]. Аура сохраняется в уникальном характере произведения искусства только в тот исторический период, который предшествует эпохе технической воспроизводимости искусства.
В современности, которую рисует Делилло, аура воскрешается, но в иной форме. Аура больше не является характеристикой объекта и форм его существования, потому что мы находимся за пределами и оригинала, и его массовой копии. Аура теперь – характеристика опыта, опосредованного массовым восприятием переживания «здесь и сейчас», которое непрерывно воспроизводится.
С другой стороны, в наблюдениях Марри, заключенных в кавычки, есть не только смешное, но и нечто серьезное. Или правильнее будет сказать так: в обществе, которое описывает Делилло, серьезность не может быть выражена иначе, как в кавычках. Это ведь правда, что на самом деле амбара не существует. Что идея о его изначальном существовании – всего лишь концептуальный побочный продукт, который возникает только тогда, когда начинают распространяться фотографии амбара. Что у Джека с Марри, по большому счету, есть только две альтернативы: молчать или погрязнуть в клише. В любом случае, реальность превратилась в фикцию, которая отменяет возможность критической дистанции. Реальность – это фетиш в бесконечной игре с копиями копий, изображениями изображений.
В такой исторической ситуации литература – всего лишь одна из многих символизирующих практик; она не правдивее и не честнее, не благороднее и не значительнее, чем прочие знаковые системы. Это непрерывный поток, говорится в «Белом шуме»:
Слова, образы, числа, факты, графики, статистические данные, частицы, волны, пятнышки, пылинки. Наше внимание привлекают лишь катастрофы. Они нужны нам, мы без них не можем, мы на них рассчитываем. Пока они происходят где-нибудь в другом месте.
Настоящее искусство всегда грандиозно. В художественном пространстве Делилло монополию на грандиозность захватило телевидение. Главные темы массмедиа, которые действуют безотказно, но плохо поддаются планированию, – это катастрофы, землетрясения, наводнения и массовые убийства. Только катастрофа способна создать водовороты в спокойном потоке. И, как всем эстетикам – от Канта до Бёрка – всегда было известно, катастрофы грандиозны по самой своей природе. Мы трепещем перед лицом катастрофы – реальной или ожидаемой. Катастрофа – безжалостная мерка человеческой природы; в страхе перед катастрофой мы сжимаемся до размера ничтожных букашек на поверхности планеты.
И если теперь катастрофа считается проявлением чистой беспримесной реальности, и мы можем пригубить ее, сидя на диване в гостиной, зачем тогда нужна литература? Этот вопрос преследует Билла Грея. Этот вопрос заставляет его принять предложение издателя отправиться в Лондон, чтобы поучаствовать в разрешении драмы с захватом заложника, разыгравшейся по вине ливанских коммунистов. Идея такова, что Билл, будучи публичной личностью, должен выступить своего рода гарантом во время пресс-конференции в прямом эфире, чтобы вызволить из плена швейцарского сотрудника оон, по совместительству – поэта.
Пресс-конференция сходит на нет, когда на улице неподалеку от здания, где она проходит, взрывается бомба. Но Билл всё равно не отказывается от возложенной на него миссии. Он отправляется в Афины, чтобы оттуда продолжить свой путь в Ливан. Больной и ослабевший, садится он на паром, идущий в Бейрут, и где-то в Средиземном море Билл засыпает вечным сном. Утром по прибытии в порт его карманы будут обысканы уборщиком, но не ради денег, а ради более твердой валюты: паспорта и прочих документов. Над Бейрутом встает солнце, бренные останки Билла Грея стынут, а западноевропейская культура в очередной раз осознала свою смертность. Или, как сам Билл сформулировал это несколькими днями ранее во время чаепития с руководителем операции, ливанцем Джорджем Хаддадом, тем самым превратив роман «Мао II» в образец металитературы:
Меня уже долгое время преследует ощущение, что писатели и террористы состязаются в перетягивании каната. То, что террористы завоевывают, писатели теряют. Прирост влияния террористов на массовое сознание равен уменьшению нашей власти над думами и чувствами читателей. Опасность террористов в точности эквивалентна безобидности нас, писателей[16 - Пер. С. Силаковой.].
Если Ашенбах встретил свою смерть в Венеции накануне Первой мировой войны, то Билл встречает свою смерть в Бейруте 1989 года. Это не случайность. Американский писатель уходит в небытие на границе между Западом и Востоком, между западной цивилизацией и арабским миром. Холодная война закончилась, векторы конфликта изменились, и американская индустрия сознания обнаруживает свою абсурдность в тот самый момент, когда она отражается в других, еще не секуляризированных индустриях сознания: коммунизме, исламизме, терроризме.
6
Однажды много лет назад – дело было летом 1993 года – в газете New York Times была опубликована примечательная статья, автор которой рассуждал о роли библиотек в век цифровой информации. Чем будут заниматься литературоведы будущего, когда уже сейчас рукописи, написанные от руки или напечатанные на машинке, уходят в прошлое? Когда уже практически невозможно проследить историю создания произведения по правкам, удалениям и добавлениям в рукописи?
В статье содержится намек на то, что литературоведение обречено на медленную смерть вместе с первичным объектом исследования; объектом, который изначально зафиксирован во времени и пространстве и потому заключает в себе то, что Беньямин называл аурой, – то есть вместе с писательской оригинальной рукописью.
Автор статьи прав, но исходная точка его рассуждений неверна. Мы пребываем, скорее, в конце длинного исторического высказывания, заключенного в скобки, когда представления об авторе и писательстве как смыслопорождающих полюсах отмирают вместе с незыблемостью таких понятий, как произведение, замысел и новаторство. Крайнее проявление подобных представлений – это характерное для романтизма и модернизма восприятие автора как гения. Наличие такого типа автора сегодня практически немыслимо – можно ли представить себе нового Пруста, Вулф или Джойса? Или кого-то, равного таким интеллектуалам и общественно-политическим деятелям, как Томас Манн и Жан-Поль Сартр.
Знаменитое рассуждение Бонавентуры о том, как создаются книги, дает возможность принять эту мысль с легким сердцем. Итальянский теолог и монах-францисканец, живший в XIII веке, отмечал, что есть четыре способа написания книг. Книга может создаваться скриптором, который просто списывает с чужих трудов. Или же она может создаваться компилятором, человеком, который переписывает одну работу, но также включает выписки и из других трудов. Книга также может создаваться комментатором, который списывает с чужого труда, но добавляет свои комментарии, призванные прояснить основной текст. Наконец, книга может создаваться автором, который пишет свой собственный текст, но включает в него фрагменты из чужих текстов – главным образом, чтобы подтвердить собственные мысли.
Примечательно, что в приведенной здесь классификации Бонавентуры отсутствует понятие оригинальности – это подчеркивает Элизабет Эйзенштейн в своей книге «Печатная революция в Европе Нового времени». Для Бонавентуры любое письмо – это форма диалога, гигантский коллаж, который всегда уже начат кем-то другим. Создатель книги – скорее медиум, нежели творец. Между нашим временем и эпохой Бонавентуры произошел ряд исторических изменений, таких как прорыв в области книгопечатания, секуляризация культуры, появление отдельных жанров, развитие буржуазного романа, рост среднего класса и так далее.
Возможно, мы наблюдаем, как закрываются очередные исторические скобки, как модернистская модель автономной литературы и соответствующего ей идеала аутентичности постепенно отправляется в анналы – туда, куда ранее отправились реалистическое отображение реальности и присущее идеализму требование правды, добра и красоты.
Больше уже не воспринимается как данность, что литература – это пространство, где общество и личность сталкиваются в контексте экзистенциальных, политических и философских проблем. Также не воспринимается как данность и то, что современная литература должна описываться с помощью таких категорий, как автономия, субверсия и новаторство. Это не значит, что литература сдала свои позиции; просто на наши представления о ее сущности легла тень произвольности. Или, как говорил Франсуа Гайяр: было бы неправильно и даже несправедливо думать, что разочарование, которое многие чувствуют в отношении современного искусства, является доказательством того, что искусство умерло. Это разочарование, скорее, связано с тем, что критерии, по которым мы судим искусство, мертвы.
Так что мы, представители современной западной цивилизации, состоим в близком родстве с теми самыми посетителями художественных галерей, которых упоминает Вальтер Беньямин, – особенно когда мы рассуждаем о маргинализации литературы. На наших лицах, когда мы открываем книгу, написано плохо скрытое разочарование от того, что в ней содержится всего лишь текст.
Ролан Барт и девочка в Зимнем Саду
Впервые опубликовано в газете Dagens Nyheter 16 июня 1986 года под названием «Каждая фотография – свидетельство смерти».
В 1898 году, где-то на юге Франции, пятилетняя девочка стоит в оранжерее. Она застенчиво глядит на фотографа.
