скачать книгу бесплатно
Здесь необходимо сделать важное уточнение – звук голоса человека не является энергией, вырабатываемой с помощью каких-то механизмов и призванной решать логически рассчитанные утилитарные задачи. Эта энергия – самостоятельная сила, не подчиняющаяся внешнему давлению и насилию, ей невозможно грубо управлять, с ней можно только сотрудничать.
В. В. Козлов так описывает один из аспектов феномена творческого процесса: «Творчество происходит. Не человек, не личность творит, а через человека происходит творчество» [61, стр. 26]. Подобную формулировку можно и должно применить к феномену звука нашего голоса. Человек может предоставить все ресурсы своего тела, ума и психики для как можно более полной реализации энергии своего голоса, ни в коем случае не делая попыток подчинить ее себе. В этом случае его голос может служить неисчерпаемым источником энергии и средством приведения к идеальному балансу физиологической и психической систем его организма.
Такое понятие звука является, так сказать, идеологической основой отношения к голосу человека, однако оно нуждается в детализации элементов, составляющих энергию звука, для четкого понимания последовательности действий, направленных на практическую реализацию этого инструмента психокоррекции. Для этого необходимо вычленить элементы, из которых состоит энергия звука.
Итак, энергия звука состоит из трех равноправных элементов:
1) дыхания – основного поставщика энергии для звука;
2) вибрационных ощущений – материализованного воплощения звука, имеющего такие характеристики, как звучность и качество тембра;
3) эмоций, как основного элемента, придающего и вне- бытийный (метафизический), и практический (утилитарный) смысл существованию звука и материализующегося с помощью звуковой волны.
Все три элемента энергии звука нуждаются в отдельной настройке и синхронизации между собой, и методы такой работы будут рассмотрены ниже.
Освещение общих принципов организации энергии звука, и в художественных и, особенно, в терапевтических целях, не будет полным без упоминания о таком очень важном элементе голосообразования, как работа по устранению физических зажимов в теле. Главным условием полноценной реализации терапевтических задач при помощи голоса является ликвидация мышечных зажимов в зонах тела человека, ответственных за качество звука.
Создатель метода телесно-ориентированной психотерапии В. Райх выделяет семь сегментов, составляющих «мышечный панцирь», блокирующий свободное течение так называемой «оргонной энергии»:
1) глаза, 2) рот, 3) шея, 4) грудь, 5) диафрагма, 6) живот, 7) таз [127, стр. 4]. Все эти сегменты «мышечного панциря», без сомнения, очень важны для свободного течения биоэнергии, однако применение звука в качестве инструмента для восстановления свободного и естественного энерготока, конкретизирует и сужает их количество до трех зон – рта, горла и живота.
Определение этих сегментов тела человека нуждается в указаниях к определенным действиям, поскольку установка на организацию свободного распространения в теле звуковой энергии требует особого, точно сфокусированного внимания не просто на зонах зажима, а на органах, ответственных за этот зажим. Так, в частности, область рта требует внимания к нижней челюсти, блокирование которой приводит к деформации звукового потока в части вербального выражения эмоций, горла – положению гортани, ответственной за качество тембра и общую звучность голоса, а живота – положению диафрагмы, несущей главную нагрузку в процессе организации дыхания.
Разблокирование этих трех зон тела дает возможность звуковой энергии свободно распространяться в акустическом пространстве тела и максимально эффективно реализовывать и художественные и терапевтические задачи. Отдельно хотелось бы отметить, что попытки сконцентрировать звуковую энергию в каком-то отдельном сегменте тела, где ощущается зажим, пропеть звуком каждую чакру и т. д. показали гораздо меньшую эффективность по сравнению с организацией свободного течения энергии звука, во время которой достигается наилучший терапевтический эффект.
Необходимо также обратить внимание на общее положение тела. Важность для состояния здоровья человека ровного, не зажатого позвоночника, известна и не нуждается в дополнительной аргументации. Рассмотрение этого важнейшего органа тела с точки зрения звуковой энергии дает возможность взглянуть на него с иного, непривычного ракурса.
С точки зрения этимологии слова «позвоночник» в русском языке его корнем, очевидно, является слово «звон». И восстановление чистого и красивого «звона» каждого позвонка и всего позвоночника в целом, является одним из условий полноценного и здорового существования всего организма.
Исследования Б. В. Гладкова в области сферодинамики [20, 21], позволили ему выявить закономерность организации модели сенсорного пространства человека по длине его позвоночника: «Б. В. Гладковым были установлены также антропометрические значения стандартного и индивидуального камертонов, которые определяются по индивидуальным антропометрическим параметрам, длине позвоночника. Отталкиваясь от стандартной (основной, усредненной) частоты стандартного камертона (камер – в качестве приставки над; тон – звук) = 440 Гц (то есть зоны нижней форманты), самый верхний обертон этого частотного ряда НМЗ = 2734 Гц (зона т. н. верхней певческой форманты, ВПФ).
Данный диапазон соответствует эффективной длине позвоночника взрослого человека (примерно 0,78 м), рост которого около 2,0 метров… Индивидуальный частотный камертон, таким образом, будет зависеть от длины позвоночника каждого отдельного человека. К примеру, если длина позвоночника равна 0,75 м, то диапазон индивидуального камертона такого человека будет простираться от 435 Гц до 2730 Гц, и эта зависимость от параметров позвоночника вполне закономерна» [22, стр. 19—20].
Эти данные служат научным обоснованием важности позвоночника в системе голосообразования, и на практике способны сконцентрировать внимание человека на положении его тела. Однако они не являются определяющими, так как в процессе голосообразования для человека, никогда не занимавшегося работой с голосом, гораздо большее значение имеют его личные ощущения и связанные с ним образы. Большую эффективность здесь имеет четко обозначенная связь между качеством звучания голоса и положением тела. Неправильная осанка и мышечный зажим в одной из зон звукоизвлечения серьезно ухудшает качество звука, и, поскольку ощущение свободно звучащего голоса всегда сопровождается позитивными, а временами и экстатическими переживаниями, человек всегда стремится восстановить эти ощущения посредством осознанной работы по корректировке общего положения тела и ликвидации мышечных зажимов.
Звучание голоса человека, обладающего мышечными зажимами, не может доставить ему удовольствия, и для восстановления ощущения свободно льющегося звука он имеет серьезную внутреннюю мотивацию в работе по разблокированию мышечных зажимов.
Таким образом, мы можем выделить следующие теоретические положения работы с голосом как инструментом психотерапии:
– восприятие звука голоса в качестве энергии способно устранить механистические установки из процесса голосообразования и придать ему внебытийное обоснование, стимулирующее психику пациента;
– вычленение трех элементов энергии звука – дыхания, вибрационных ощущений и эмоций конкретизирует это понятие и переводит его из абстрактной плоскости в практическую;
– выявление зон мышечных зажимов и установление связи между качеством звучания голоса и отсутствием мышечных зажимов создает четкую программу действий и формирует систему ориентиров в процессе терапии.
Определив основные теоретические постулаты работы с голосом, мы можем перейти к описанию методов настройки каждого в отдельности элемента энергии звука.
§4. Настройка элементов энергии звука
Каждый из элементов энергии звука в отдельности представляет собой сложный комплекс психофизиологических механизмов, поэтому практическая работа по структурированию энергии звука начинается с отдельной настройки ее элементов – дыхания, вибрационных ощущений и эмоциональной сферы.
4.1. Дыхание
Как уже упоминалось выше, человек рождается с идеально отстроенным природой дыханием и это является одним из ключевых факторов мощи голоса младенца. Он дышит животом, используя весь объем легких, и не делает паузы между вдохом и выдохом. По мере взросления способ дыхания начинает меняться в основном из-за установок, транслируемых взрослыми. Для того, чтобы воздух согревался на пути в легкие и очищался от пыли, содержащейся в воздухе, ребенку рекомендуют дышать только через нос. При выполнении физических упражнений он слышит команду о задержке дыхания между вдохом и выдохом. Готовясь к совершению физического действия, которое, как ему кажется, потребует больших затрат энергии, он набирает в легкие как можно больше воздуха.
В результате таких манипуляций дыхательная система человека, в младенчестве работающая в автоматическом режиме, теряет природную произвольность и спонтанность рефлекторных действий, что неизбежно отражается на здоровье. Давайте рассмотрим основные приемы организации дыхания и проблемы, которые они вызывают:
1. Набор дыхания через нос. Необходима серьезная тренировка и знание техники глубокого дыхания для того, чтобы задействовать нижние отделы легких в процессе дыхания через нос. Обычно при таком типе дыхания в нижние отделы легких воздух не поступает, а верхние отделы и бронхиальная система работают с двойной нагрузкой. Это вызывает гиперемию дыхательной системы, недостаточное снабжение крови кислородом и сопутствующие этому заболевания.
2. Трехфазное дыхание. Разделение дыхательного процесса на фазы вдоха-задержки – дыхания-выдоха требует большого количества энергии на саму организацию этого процесса. Фиксирование диафрагмы после вдоха останавливает дыхательный ритм и забирает много энергии на удержание диафрагмы в поджатом состоянии.
3. Набор слишком большого количества воздуха. Эта проблема имеет тесную связь с предыдущей. Осознание локальности поступления воздуха при фиксировании диафрагмы приводит к желанию взять дыхание «с запасом». Большое количество воздуха в легких опять-таки нарушает автоматизм этого процесса, ухудшает газообмен и чревато гиперемией легочной ткани.
Какое же дыхание является правильным? Всесторонние исследования различных типов дыхания, проведенные В. В. Козловым и Ю. А. Бубеевым [62, стр. 22—55], показали, что наиболее экологичным типом дыхания является так называемое «связное дыхание», при котором вдох без задержки переходит в выдох. Именно таким образом дышат животные, младенцы и люди в фазе глубокого сна, когда организм, при отключении сознания, восстанавливает наиболее рациональный и экологичный тип дыхания.
Наша практика также показала, что связное дыхание является идеальным типом дыхания при подготовке к фонации. Однако, процесс пения требует особой организации дыхания ввиду необходимости пропевания звуков гораздо большей длительности, чем при разговорной речи.
Еще в начале ХХ века советский физиолог Л. Д. Работнов, исследуя различные типы дыхания в пении, открыл новый тип дыхания, характерный для вокалистов самого высокого класса, который он назвал «парадоксальным дыханием». Парадокс заключался в том, что при обычном дыхании во время набора воздуха стенки груди и живота расширяются, а при выдохе – спадают. Однако «…этот тип дыхания заключается в том, что все стенки груди и живота и область подложечки как при вдохе, так и при выдохе остаются совершенно или почти неподвижными. Подобное состояние стенок груди и живота не вяжется с нашими представлениями о механизме дыхания и заставляет предполагать, что дыхательный процесс совершается силами самого легкого, т. е. главным образом гладкой мускулатуры его бронхов… этот парадоксальный тип дыхания наблюдается у лучших вокалистов в качестве преобладающего типа во время пения, у большинства же певцов он появляется только в отдельные моменты». [107, стр. 32].
Открытие Л. Д. Работнова родило один из самых распространенных в теории голосообразования терминов -«сохранение вдыхательной установки во время пения». Суть его заключается в сохранении ощущения вдоха во время пения. Несмотря на очевидное несоответствие законам физиологии, согласно которым фонация возможна только на выдохе, этот термин ориентирует певца на сохранения ощущения вдоха во время пения.
Горячим приверженцем «парадоксального дыхания» является и В. П. Багрунов. Он настаивает на правильности малого дыхания во время пения и максимальному выключению из дыхательного процесса поперечно-полосатой мускулатуры с тем, чтобы в организацию дыхания включилась гладкая мускулатура бронхов. Однако технический прием для реализации этой задачи предлагает тоже парадоксальный – поджатие живота. В этом усматривается некоторое противоречие, так как непонятно, каким образом можно выключить из работы поперечно-полосатую мускулатуру, напрягая живот?
В работе по настройке дыхания для выполнения голосом терапевтических задач мы используем комбинирование двух типов дыхания – связного и парадоксального. Процесс набора воздуха перед фонацией осуществляется не отдельно носом или ртом, а комбинированно – и ртом и носом. Для организации этого процесса живот мягко выводится вперед с тем, чтобы процесс вдоха не ощущался физически, а легкие сами набрали столько воздуха, сколько им нужно.
Чрезвычайно важным представляется положение о вдыхательной установке. Для сохранения ощущения продолжения вдоха при пении живот и нижние отделы ребер расширяются. Ключевым моментом здесь является установка на создание ощущения, что такое раздувание живота происходит под влиянием заходящего в легкие воздуха, а не является плодом мышечных усилий.
Также следует избегать любой фиксации диафрагмы, поскольку в зафиксированном состоянии она неизбежно будет служить препятствием свободному распространению звуковой волны. Главными условиями организации дыхания служит его непрерывное движение и отсутствие мышечных зажимов. Выдох ни в коем случае не должен быть направлен вовне организма. Регулируя процесс вдоха и выдоха только мягкими движениями диафрагмы, необходимо стремиться к течению дыхания по направлению к ступням и следить за тем, чтобы оно не зависело от наших мышечных или волевых усилий.
При стремлении клиента сделать вдох или выдох с помощью физических усилий проводится наглядная демонстрация различных типов дыхания с помощью воздушного шарика. Человек, привыкший дышать с помощью физических усилий, стремится надуть шарик за один прием, резко, толчками выдувая воздух. После того как воздух из шарика выпущен, следует просьба слегка сжать шарик пальцами посередине, разделив его на две части, между которыми остается узкая перемычка, и снова надуть его. Усилия, прилагаемые для надувания шарика, возрастают настолько, что человек после завершения этого действия чувствует себя изможденным. Затем клиенту предлагается надуть шарик, выпуская воздух равномерной и тонкой струей, не прерывая этот процесс и расслабляя диафрагму. После того как шарик таким способом надувается очень быстро и с минимальными усилиями, следует объяснение механики этого явления.
Сжатый посередине шарик является аналогией нашего тела с зажатой диафрагмой, и человек, предпочитающий силовое дыхание, убеждается в том, что такой способ дыхания очень энергозатратен. Представление себя шариком, надуваемым с помощью непрерывно подаваемой тонкой струи воздуха, понимание эргономичности такого способа дыхания создает верную систему координат для организации этого процесса и готовит человека к работе по настройке вибрационных ощущений.
4.2. Настройка вибрационных ощущений голоса
Переходя к настройке собственно голоса человека, мы акцентируем внимание на двух параметрах его звучания:
1) качестве тембра;
2) звучности голоса.
Вопрос организации акустической среды, благоприятной для нашего голоса, актуален и для профессиональных певцов, и для клиентов психотерапевта, использующего технику работы с голосом. Общепринятым способом пения является стремление максимально озвучить окружающее пространство. Человек набирает достаточное количество воздуха в легкие, фиксирует диафрагму и направляет звук в кости черепа для создания дополнительной резонирующей среды. Манипуляции мягким нёбом, гортанью, артикуляционным аппаратом и мимическими мышцами позволяют добиться качественного звучания голоса.
Этот способ фонации является настолько привычным, что ни у кого не возникает желания рассматривать явные нестыковки с элементарными законами акустики. Фиксируя диафрагму и направляя звук в голову, мы уменьшаем площадь акустической среды, в которой резонирует наш звук. Ни одному музыканту не придет в голову поместить в корпус своего инструмента перемычку, изолирующую какую-то часть резонирующей деки, и при этом надеяться, что звук инструмента будет чистым и звонким.
