скачать книгу бесплатно
Мариус Петипа: В плену у Терпсихоры
Наталия Дмитриевна Чернышова-Мельник
Основанная на богатом документальном и критическом материале, книга представляет читателю широкую панораму развития русского балета второй половины XIX века. Автор подробно рассказывает о театральном процессе того времени: как происходило обновление репертуара, кто были ведущими танцовщиками, музыкантами и художниками. В центре повествования – история легендарного Мариуса Петипа. Француз по происхождению, он приехал в молодом возрасте в Россию с целью поступить на службу танцовщиком в дирекцию императорских театров и стал выдающимся хореографом, ключевой фигурой своей культурной эпохи, чье наследие до сих пор занимает важное место в репертуаре многих театров мира. Наталия Дмитриевна Мельник (литературный псевдоним – Наталия Чернышова-Мельник) – журналист, редактор и литературный переводчик, кандидат филологических наук, доцент Санкт-Петербургского государственного института кино и телевидения. Член Союза журналистов Санкт-Петербурга и Ленинградской области. Автор книг о великих князьях Дома Романовых и о знаменитом антрепренере С.П. Дягилеве.
Наталия Чернышова-Мельник
Мариус Петипа. В плену у Терпсихоры
Глава I
ЛЕГЕНДА И БЫЛЬ СЕМЬИ ПЕТИПА
Началась эта история два века тому назад, а если точнее – 11 марта 1818 года. В этот день в девять часов утра в семье балетмейстера и первого танцовщика Большого оперного театра в Марселе Жана-Антуана Петипа[1 - Петипа, Жан-Антуан (1787–1855) – известный французский балетный танцор и хореограф; отец двух выдающихся французских балетных танцоров и балетмейстеров: Люсьена Петипа и Мариуса Петипа.] и его супруги, драматической актрисы Викторины Морель-Грассо, произошло радостное событие. Третий ребенок – сын Виктор Мариус Альфонс – появился на свет под… музыкальные аккорды и стук пуантов. Молодой отец как раз проводил репетицию балета «Рождение Венеры и Амура»!
Люди, умудренные жизненным опытом, знают: ничто не бывает в этом мире случайным. Судьбу маленького Мариуса явно предопределили Музы – покровительницы искусств и наук. Семейная легенда, которую передавали из уст в уста, гласила, что родоначальницей клана была знаменитая в XVIII веке актриса Большой парижской Оперы m-lle Petit-pas. Дочь слесаря, простолюдинка, каких множество в Париже, она начала карьеру в ярмарочных театрах, а потом, благодаря таланту и трудолюбию, вознеслась на вершину артистического Олимпа, снискала любовь зрителей. Почему же не пойти этим путем и Мариусу? И вот Музы решили, что одарить ребенка талантом должна Терпсихора – покровительница танцев.
Кто знает, так это было или нет, но с младенчества и до старости судьба Мариуса Петипа была неразрывно связана с хореографическим искусством – манящим, волшебным, требующим огромного труда и полной самоотдачи. Все это будет в жизни нашего героя. Но скоро сказка сказывается, да не скоро дело делается.
Гасконец! Галльский петушок! Почти мушкетер! Появление на свет в Марселе позволяло Мариусу Петипа считать себя представителем этого задиристого рода-племени. По мнению Н. М. Радина, его внука, «склонность приукрасить правду цветистой неправдой… некоторое позерство, подчас даже бретерство, какое-то рыцарство» было свойственно всем гасконцам. Однако не следует забывать, что Мариусу не было и трех месяцев от роду, когда его родители получили приглашение работать в Брюсселе. Семейство пустилось в долгий путь в дорожном экипаже, ставшем «передвигающейся квартирой», и этот вояж длился более двадцати дней. Конечно, подробности, которые мы читаем в мемуарах Петипа, он знал лишь со слов родителей.
Почему-то их не напугал долгий переезд в другую страну с тремя маленькими детьми. Объяснение простое: в столице Бельгии в то время проживало множество выходцев из Франции, поэтому особых проблем не предвиделось. К тому же театральное искусство в Брюсселе поддерживала королевская семья во главе с монархом – Виллемом (Вильгельмом) I[2 - Виллем (Вильгельм) I (1772–1843) – первый король Нидерландов с 16 марта 1815 по 7 октября 1840 г., герцог Люксембургский с 16 марта по 9 июня 1815 г., первый великий герцог Люксембургский с 9 июня 1815 по 7 октября 1840 г.; принц Оранский-Нассауский (под именем Вильгельм VI), герцог Лимбургский.]. Он стал королем Нидерландов в 1815 году, когда решением Венского конгресса Бельгия вошла в состав Голландии. Центром же театральной жизни города стал Королевский придворный оперный театр Де ла Монне – один из старейших в Западной Европе, возведенный около 1700 года венецианскими архитекторами Паоло и Пьетро Бецци.
Ко времени приезда семьи Петипа в бельгийскую столицу в театральной жизни города назрели серьезные перемены. Красивейшее здание Оперы требовало капитального ремонта, и местные власти решили его реконструировать и расширить. И к весне 1819 года вместо старого театра появился новый – монументальное сооружение в неоклассическом стиле по проекту французского архитектора Луи Дамесма.
Директором возрожденного храма искусства был назначен первый бас оперной труппы Бернар. Жан-Антуан Петипа получил место первого танцовщика и балетмейстера, сменив в этой должности известного танцора и хореографа Эжена Гюса[3 - Степлетон, Пьер-Луис (1758–1823) – франко-бельгийский танцор и хореограф. С 1759 г. известен в балетном мире под псевдонимом Эжен Гюс, взятым в честь отчима – известного французского танцовщика Жана-Батиста Гюса (1736–1805), имевшего, в свою очередь, псевдоним Гюс-Мало.]. Высокие покровители поставили перед ним амбициозную задачу: сочинять такие балеты и танцы в операх, которые могли бы привлечь в театр платежеспособную публику. Но по плечу ли была такая задача артисту тридцати с небольшим лет от роду? Вполне! Жан-Антуан имел немалый профессиональный опыт: он работал в труппе Филиппо Тальони[4 - Тальони, Филиппо (1777–1871) – танцовщик и педагог, один из крупнейших хореографов эпохи романтизма. Представитель знаменитой итальянской балетной династии, старший брат Сальваторе Тальони, отец балерины Марии Тальони и танцовщика и хореографа Поля Тальони.], с успехом гастролировавшей по всей Европе, и еще в нескольких театрах. Он знал балетный репертуар назубок, имел хорошую репутацию. И твердый характер…
До открытия новой сцены театра оставалось совсем немного времени, и назначенный руководителем балетной труппы молодой артист целые дни проводил с танцовщиками, репетируя программу открытия сезона. Местные журналисты окрестили ее «инаугурацией», что придавало предстоящему событию дополнительную важность.
И вот 26 мая 1819 года в Брюсселе состоялось торжественное открытие Королевского театра. В программе был заявлен шутливый пролог, поставленный Бернаром, а следом за ним – опера «Караван из Каира» французского композитора А. Э. М. Гретри[5 - Гретри, Андре-Эрнест-Модест (1741–1813) – французский композитор валлонского происхождения, внесший большой вклад в стиль французской комической оперы XVIII века, жанр увертюры и в такие технические приемы, как музыкальный «местный колорит». Его комические оперы и речитативные комедии, созданные для парижской сцены, пользовались большим успехом в последней трети XVIII века. Многие произведения ставились за рубежом, и некоторые из них были возрождены в начале XIX века в Париже.] с финальным дивертисментом, созданным Ж.-А. Петипа. Незадолго до поднятия занавеса в одной из богато убранных лож появилась нидерландская королевская чета с принцем Фридрихом в сопровождении архитектора Л. Дамесма. Публика приветствовала их аплодисментами и восторженными криками.
Радость зрителей вполне объяснима: великолепный, белый с золотом декор зала, украшенный изысканными арабесками, четыре яруса лож, эффектный свод галереи поражали воображение. Публика стремилась выразить свои верноподданнические чувства членам августейшей семьи. С не меньшим энтузиазмом театралы аплодировали и создателям спектакля после его окончания. В вышедшей на следующий день местной газете «Оракул» отмечалась удачная постановка оперы, которую заключали танцы Ж.-А. Петипа – «первого танцовщика и балетмейстера». Они приводили «публику в восторг, поднимая дух в заключение этого праздника инаугурации… Господин Петипа добавил новый дивертисмент, очарование которого усиливалось частыми переменами прекрасных декораций».
Начало нового сезона было ознаменовано следующей постановкой балетмейстера. 1 сентября 1819 года состоялась премьера одноактного балета «Кермесс» («Ярмарка»), созданного по мотивам традиционного фламандского карнавала. Бытовой комический балет явно был близок Ж.-А. Петипа, но, стремясь разнообразить репертуар, он не пренебрегал и другими жанрами. 17 июня 1821 года он возобновил созданный им еще в Марселе анакреонтический балет[6 - Анакреонтический балет – направление в балетном искусстве, черпавшее сюжеты из любовной лирики древнегреческого поэта Анакреонта. В своих произведениях он воспевал земные, чувственные радости жизни на фоне тягот старости и приближающейся смерти.] «Рождение Венеры и Амура». Роль Венеры исполняла молоденькая парижанка Мари Лесер, а роль Амура досталась шестилетнему Люсьену Петипа.
Одно из представлений посетил живший в то время в Брюсселе известный художник Жан-Луи Давид[7 - Давид, Жан-Луи (1748–1825, Брюссель) – французский живописец и педагог, крупный представитель французского неоклассицизма в живописи.], изгнанный из Франции после реставрации Бурбонов[8 - Бурбоны – европейская династия, младшая ветвь королевского дома Капетингов, происходящая от Робера (1256–1317, граф Клермон, по жене сир де Бурбон), младшего сына Людовика IX Святого. Вступили на французский престол с пресечением другой ветви Капетингов, династии Валуа, в 1589 г. (в лице Генриха IV Наваррского).]. Балет вдохновил его на создание картины «Марс, обезоруженный Венерой». Моделями ему послужили юные танцовщики, исполнившие главные роли.
24 февраля 1822 года Ж.-А. Петипа представил вниманию публики балет «Месье Дешалюмо», созданный им на основе одноименной комической оперы[9 - Опера-буфф Пьера Гаво, либретто А.-Ф. Крозе де Лессе, впервые показана в Париже, в театре Опера-комик, 17 февраля 1806 г..]. В то время подобные переделки были в большой моде. Интересно, что на спектакле, по всей видимости, присутствовал обозреватель газеты «Русский инвалид». Об этом свидетельствует рецензия, в которой упоминается имя Петипа-отца: «Блистательный успех наградил в полной мере сей многотрудный его подвиг. Восхищенные зрители с одинаковым удовольствием рукоплескали при виде па провансальских, греческих, шотландских и, наконец, новоизобретенных па мумий. Сказывают, что сие последнее было nec plus ultra[10 - Самый лучший (фр.).] плавности»[11 - «Русский инвалид». 1822, № 73, 22 марта. С. 291.].
Новый Королевский театр был одним из красивейших в Европе. Но зрителей манили сюда не только изысканная архитектура и декор, но и артисты труппы, а также известные гастролеры. Откликаясь на любовь брюссельской публики к театральному искусству, сюда приезжали с классическим и современным репертуаром знаменитая мадемуазель Марс[12 - Мадемуазель Марс (настоящее имя Анн-Франсуаз-Ипполита Буте-Сальвета, 1779–1847) – французская актриса, игравшая на сцене Комеди Франсез 33 года. За свою карьеру исполнила около сотни ролей в пьесах Мольера, Мариво, Мишеля-Жана Седена и Бомарше.], актриса Катрин Дюшенуа[13 - Дюшенуа, Катарина Жозефина (урожденная Рафин; 1777–1835) – французская трагическая актриса, многолетняя соперница Мадемуазель Жорж.], солисты Королевской академии музыки и Комической оперы. В августе 1829 года в театре прошел концерт легенды мирового оперного искусства Марии Малибран[14 - Малибран, Мария (Мария Фелиция Гарсиа Ситчес, 1808–1836) – выдающаяся испанская певица (колоратурное меццо-сопрано), старшая сестра Полины Виардо.]. Благодаря своему феноменальному голосу, в котором совмещались альт и сопрано, она брала три октавы, что позволяло певице исполнять партии для обоих регистров. В то время это было уникальным явлением. Мария с одинаковым успехом пела героинь и щебечущих душечек. К тому же эта певица, стремившаяся к полной самоотдаче и душевной выразительности, пела на пяти языках – испанском, итальянском, французском, немецком и английском. Завсегдатаи Королевского театра в Брюсселе по достоинству оценили выдающийся талант примадонны, и ее выступление прошло здесь с огромным успехом.
Не оставляли своим вниманием брюссельскую публику и гастролеры-танцовщики. Большинство – из парижской Гранд-Опера. Свое искусство в Королевском театре демонстрировали Констанс Гослен[15 - Гослен, Констанс (1793–?) – солистка парижской Оперы, сестра Женевьевы Гослен, одной из первых балерин, кто стал танцевать на пуантах.], Полина Монтесю[16 - Монтесю, Полина (урожд. Поль, 1805–1877) – французская танцовщица, солистка балетной труппы Гранд-опера в 1820–1836 гг.], Арман Вестрис[17 - Вестрис, Арман (1786/1788/1795–1825) – известный французский танцовщик и хореограф, сын Огюста Вестриса.] и другие известные артисты балета. Огромное впечатление на зрителей произвел Шарль Мазюрье[18 - Мазюрье, Шарль (?—1828) – известный французский танцовщик и акробат.] из театра «Порт-Сен-Мартен». Он сочетал в своем танце ходули (в балете «Полишинель-вампир»), пантомиму и акробатические трюки.
Однако всех побеждал великий трагик – актер парижского театра «Комедии Франсез» Франсуа-Жозеф Тальма[19 - Тальма, Франсуа-Жозеф (1763–1826) – французский актер, реформатор театрального искусства. Его творчество явилось переходным во французском театре – от классицизма к романтизму.]. Он приезжал в Брюссель каждый год и настолько был любим театралами, что они ожидали его экипаж еще в пригороде. А потом, увенчав Тальма лавровым венком, в полном восторге вносили его в театр на руках!
Такой прием побуждал актера оставаться в Брюсселе подолгу. Обычно он принимал участие в 18–20 спектаклях Королевского театра. В его репертуаре были едва ли не все шедевры мировой драматургии, от античности до современности. И в каждой пьесе он настолько вживался в образ персонажа, что зрительный зал, затаив дыхание, следил за каждым его движением, репликой, паузой.
Местные поэты, восхищаясь талантом Тальма, слагали в его честь оды, газеты пестрели восторженными рецензиями. Когда же в 1826 году из Парижа пришла весть о кончине актера, брюссельцы восприняли ее как национальную трагедию. В память о кумире в театре был дан спектакль с участием балетной труппы под руководством Ж.-А. Петипа. А вскоре в театральном фойе появился бюст Франсуа-Жозефа, изваянный скульптором Ван Геелем.
В мемуарах М. Петипа упомянуто о краткой встрече с великим трагиком. Правда, автор, описывавший свою жизнь на склоне лет, допустил ошибку в датах[20 - О причине этого будет сказано в дальнейшем.]. Он относит встречу с Тальма к 1830 году, когда того уже не было в живых. Но эпизод этот, несомненно, имел место, только на несколько лет раньше. Ведь актер был близким другом семьи Петипа, довольно часто выступал на сцене вместе с трагической актрисой Викториной Морель-Грассо – женой главного балетмейстера театра. В ее обширном репертуаре были роли в трагедиях Шекспира и Расина: в «Гамлете», «Британике», «Андромахе», «Аталии»… Сцену она покинула в 1822 году, после рождения сына Жана-Клода Тоннера.
До этого жизнь семьи была достаточно обеспеченной. Но в 1824 году у супругов родилась дочь Амата-Викторина-Анна. Мать целиком посвятила себя мужу и детям, и средств стало не хватать. Именно в это время, по всей видимости, и произошла встреча Тальма с Люсьеном[21 - Петипа, Люсьен (1815–1898) – выдающийся французский балетный артист, балетмейстер и педагог.] и Мариусом Петипа и их сестрой.
…К подъезду гостиницы подъехал экипаж и остановился для перемены лошадей. Дверцы отворились, и на землю спустился какой-то господин. Увидев мальчиков и девочку, он подошел к ним и удивленно спросил:
– Как попали вы сюда, детки?
Это и был знаменитый трагик Тальма. Далее М. Петипа так описывает эту встречу в мемуарах: «Он знал нашу семью, был крестным отцом Люсьена и нежно поэтому всех расцеловал. Брат рассказывает ему во всех деталях о данном нами накануне представлении, не преминув сообщить и о полном отсутствии публики.
Хотели мы броситься известить отца о приезде господина Тальма, но он воспротивился этому, позвал метрдотеля и приказал ему принести фиги. Он остановил, очевидно, свой выбор на этом угощении потому, что плод этот имелся повсюду ввиду распространенности десерта, именуемого „quatre mendiants“[22 - Букв. четыре нищих (фр.).] и состоящего из фиг, изюма, миндаля и орехов. Десерт дешевый, непортящийся и потому подававшийся во всех второстепенных гостиницах и за всеми табльдотами[23 - Табльдот (фр. table d’h?te – хозяйский стол) – тип меню с единой комплексной ценой в пансионах, курортных гостиницах, ресторанах и иных предприятиях общественного питания, в которое включено все: от закуски до десерта (в различных вариациях).]. Приказав нам отвернуться, чтоб не видеть того, что он собирался сделать, Тальма всунул по три луидора в каждую фигу из трех, которыми угостил нас, сопровождая угощение поцелуями.
– Скажите отцу и матери, что через два месяца я побываю у них в Брюсселе.
Сказал, сел в дорожный экипаж свой и умчался».
Дети, конечно же, помахав ему на прощание, бросились к родителям, чтобы сообщить добрую весть. Отец, услышав сбивчивый рассказ, кинулся к окну и что есть мочи крикнул:
– Тальма! Тальма!
Но того уже и след простыл.
Тут дети, захлебываясь от восторга и перебивая друг друга, закричали:
– Папа! Мама! Загляните-ка в эти фиги! В каждой из них по три луидора!
Отец с матерью смущенно и радостно переглянулись. Этих денег хватит на хороший завтрак для всей семьи и оплату поездки в дилижансе до Брюсселя, куда они собирались вернуться после неудачной попытки сделать сбор за выступление в одном из близлежащих городов. И тут они все, не сговариваясь, крикнули:
– Да здравствует Тальма!
Жизнь семьи Петипа была переменчивой. Дети с ранних лет видели, что одного таланта и упорного труда для финансового благополучия мало. Но Мариуса и его старшего брата Люсьена радовал сам воздух театра, которым они дышали с первых дней своей жизни. И он оказался таким пьянящим, что определил жизненный путь мальчиков отныне и навеки. Впечатления раннего детства остались в памяти как светлый луч, освещающий эту длинную непростую дорогу. О том же, что она была выбрана верно, свидетельствуют мемуары прославленного балетмейстера.
Глава II
ПЕРВЫЕ СЦЕНИЧЕСКИЕ ОПЫТЫ И… РЕВОЛЮЦИЯ
В детстве и отрочестве нас часто обуревает дух противоречия: сопротивление родительскому диктату, поиски своего «я». Видимо, внутренний спор не миновал и маленького Мариуса Петипа. Ему нравилось смотреть спектакли, сопереживать их героям, общаться с артистами, но в глубине души он считал, что «недостойно мужчины кривляться перед публикой во всевозможных грациозных позах». Признавался ли он в этом родителям, мы не знаем. Но точно известно, что отец мыслил иначе: он не видел другого пути для своих мальчиков, кроме как служение Танцу.
И его стремление обучать сыновей хореографическому искусству имело реальную основу. За несколько лет до прибытия семьи Петипа в Брюссель известный в европейском балетном мире танцовщик и хореограф Эжен Гюс организовал при Парковом театре Брюсселя Королевскую консерваторию танца. В ней он вместе с помощниками обучал искусству классического танца два десятка учеников, готовя смену для профессиональной сцены. После ежегодного экзамена становилось ясно, кто из них может быть принят в труппу.
Но в начале 1823 года Эжен Гюс умер, и заботы о воспитанниках Королевской консерватории танца легли на плечи Ж.-А. Петипа. Сам он к этому времени исполнял в театре лишь мимические роли, поэтому имел возможность всерьез заняться педагогической работой. К тому же старшему сыну Люсьену, имевшему несомненные способности к хореографии, пора было начать обучение.
Младший же, Мариус, получал пока «общее образование в брюссельском Большом коллеже, но параллельно с этим посещал и консерваторию Фетиса[24 - Имеется в виду Королевская консерватория музыки. Директором ее был Франсуа Жозеф Фетис (правильней Фети; 1784–1871) – бельгийский музыковед, музыкальный критик и педагог, дирижер, композитор. Научная деятельность Фетиса способствовала широкому распространению музыкально-теоретической концепции тональности в Западной Европе и в России.], где изучал сольфеджио и учился игре на скрипке вместе с тогдашним товарищем…, впоследствии знаменитым скрипачом Вьетаном»[25 - Вьетан, Анри (1820–1881) – бельгийский скрипач и композитор, один из основателей национальной скрипичной школы.]. Судя по регистрационной карточке Мариуса Петипа, он действительно поступил в 1832 году в только что открытую Консерваторию по классу скрипки. В ней имеется следующая запись, сделанная в 1835 году: «Способностей не проявил. Оставляется по особым соображениям». Лишь в следующем году он исчез из списка учеников. Видимо, так долго мальчика держали в Консерватории благодаря заслугам его отца. Тот же, не уверенный в способностях сына к классическому танцу, решил продолжить его обучение музыке – вдруг будет из этого толк?
Сомнения отца легко объяснимы. В танцевальный класс, где занятия проводились четыре раза в неделю, Мариус попал в семь лет. Перед ним были лучшие ученики, принимавшие участие в спектаклях Королевского театра. Да и старший брат Люсьен вдохновенно и с легкостью осваивал у него на глазах танцевальные азы. Разве не должны были эти примеры воодушевить Мариуса? Увы! Он упорствовал в нежелании заниматься «недостойным» для мужчины делом. Лишь наставления обожаемой матери, убеждавшей его выполнять требования отца, смогли сломить сопротивление мальчика. Но разве эффективны занятия «из-под палки»? Как вспоминал позже М. Петипа, строгий отец переломал о его руки «не один смычок для ознакомления… с тайнами хореографии»[26 - До конца XIX века занятия в танцевальном классе проходили под аккомпанемент скрипки.].
О «жестокой муштровке» в детстве вспоминала и его младшая дочь, Вера Петипа: «Возражения не допускались. Дед говорил: „Когда вырастешь и будешь сам учителем, тогда говори, а пока учишься – слушай и молчи“».
Впрочем, мытарства Мариуса были связаны не только с его нежеланием учиться искусству классического танца. В отличие от Люсьена, словно созданного для танца самой природой, быстро освоившего премудрости экзерсиса[27 - Экзерсис (фр. exercice – «упражнение», от лат. exercitium) – комплекс всевозможных тренировочных упражнений, составляющих основу урока классического танца, способствующий развитию силы мышц, эластичности связок, воспитанию выворотности, устойчивости и правильной координации движений у учащихся либо артистов балета.], Петипа-младшего сковывали ноги. И колени, и стопы никак не хотели выстраиваться в линейку в первой позиции, носок не тянулся в батмане – тандю в плие колени «заворачивались»…[28 - Батман (фр. battement – взмах, удар от гл. battre – махать, взмахивать, ударять, отбивать такт) – движение классического танца, представляющее из себя какое-либо отведение, приведение или сгибание одной, работающей ноги стоя на всей стопе или на полупальцах (пальцах) другой, опорной – вытянутой или согнутой в колене, а также с одновременным выполнением приседания, подъема на полупальцы (пальцы) либо опускания на всю стопу.]. Он и сам понимал: результат его усилий значительно уступает тому, чего достиг брат.
Однако у Мариуса, чьи успехи в технике танца оставляли желать лучшего, рано проявился артистизм. Десятилетним мальчиком он получил свою первую роль – сына вельможи в балете Пьера Гарделя[29 - Гардель, Пьер-Габриель (1758–1840) – французский танцор и балетмейстер.] «Танцемания». Его дебют на сцене Королевского театра состоялся 18 ноября 1828 года. Мемуары свидетельствуют, что юный артист показался на публике, «выйдя из волшебного фонаря в костюме савояра и с обезьяной на руках. По ходу пьесы праздновались именины вельможи, роль сына которого он и исполнял. Его воспоминания подтверждает сохранившаяся афиша: в ней впервые появляется, наряду с другими исполнителями, имя Мариуса.
Вообще, театральный сезон 1828/1829 годов оказался для сыновей главного балетмейстера театра поистине знаменательным. Люсьен, начав с роли Амура, с 1828 года стал получать «афишные» партии. 22 декабря 1828 года он танцевал Пастуха в балете «Алина, королева Голкондская», переделанном отцом из одноименной оперы П-А. Монсиньи[30 - Монсиньи, Пьер-Александр (1729–1817) – французский оперный композитор, один из основоположников французской комической оперы.].
И вот пробил звездный час! 8 августа 1829 года Люсьен и Мариус Петипа успешно выступили в главных ролях в балете Жана Доберваля[31 - Доберваль, Жан (1742–1806) – французский танцовщик и балетмейстер, создатель комедийного балета. Начал пробовать свои силы как хореограф в неполные 17 лет, на самой заре своей балетной карьеры.] «Тщетная предосторожность». Люсьен танцевал возлюбленного героини – бедного крестьянского парня Колена. А Мариус, конечно, Никеза – сына богача Мишо. Начало театральной карьеры младших Петипа было положено.
Вскоре Люсьена пригласили танцевать в Королевском театре Гааги, где он проработал три месяца, а затем перешел в Большой театр Бордо. Там он стал партнером гастролерш Эльслер[32 - Эльслер, Фанни (1810–1884) – австрийская танцовщица, младшая сестра Терезы Эльслер. Одна из известнейших балерин XIX века, соперничавшая на сцене с Марией Тальони; прима-балерина Парижской оперы в 1834–1840 гг.; Эльслер, Тереза (1808–1878) – австрийская танцовщица, старшая сестра балерины Фанни Эльслер, морганатическая супруга принца Адальберта Прусского (в браке получила титул баронессы фон Барним).] и Нобле[33 - Нобле, Лиз (наст. имя Мари-Элизабет Нобле, 1801–1852) – французская балетная танцовщица.]. Слава молодого танцовщика дошла до Парижа, и со временем ему предложили дебют в Гранд-Опера. Сестры Фанни и Тереза Эльслер специально для него переделали свое pas de deux в pas de trois[34 - Рas de deux (фр.) – дословно «шаг обоих» – одна из основных музыкально-танцевальных форм в балете. Состоит из выхода двух танцовщиков (антре), адажио, вариаций сольного мужского и женского танцев и совместной виртуозной коды; pas de trois (фр.) – дословно «танец троих» – музыкально-танцевальная форма, повторяющая построение па-де-де, но для трех танцовщиков; также русский парный бальный танец, состоящий из элементов менуэта, мазурки и вальса.].
В возрасте пяти лет вышла на сцену Де ла Монне и младшая дочь Жана и Викторины Петипа – Амата-Викторина-Анна, родившаяся в Брюсселе 10 июля 1824 года. Впоследствии она стала оперной певицей, выступала на провинциальных сценах во Франции.
Первые успехи детей радовали родителей. Но ведь не зря еще Конфуций[35 - Конфуций (ок. 551 до н. э. – 479 до н. э.) – древний мыслитель и философ Китая. Его учение оказало глубокое влияние на жизнь Китая и Восточной Азии, став основой философской системы, известной как конфуцианство.] предупреждал: «Не дай вам бог жить в эпоху перемен!» А перемены в балетном искусстве Европы в 1820-е годы назревали, и серьезные. Этот период вошел в историю как предромантический этап, переходная фаза развития балета, когда лучшие танцовщики достигли пика популярности и мастерства. Известный в то время итальянский хореограф Карло Блазис[36 - Блазис, Карло, де (1797–1878) – итальянский танцовщик, хореограф, теоретик и практик танца.], один из лучших учеников Сальваторе Вигано[37 - Вигано, Сальваторе (1769–1821) – выдающийся итальянский балетный артист и балетмейстер, а также композитор.], преподавал искусство танца так, чтобы его ученики продвинулись вперед по сравнению с предыдущим поколением. Результаты своих многолетних наблюдений он опубликовал в Италии, а затем в Англии, описав тонкости балетного ремесла. В 1820 году вышел в свет труд К. Блазиса «Элементарный трактат о теории и практике искусства танца». В другой его работе, «Кодекс Терпсихоры», изданной в 1830 году, автор описал танцевальную технику начала XIX века. Ученые-балетоведы считают, что именно он изобрел позу attitude[38 - Attitude (фр.) – букв. поза, позиция, манера – одна из основных поз классического танца, с положением согнутой ноги сзади, стойка на левой, правую в сторону – назад, голень влево.], придуманную на основе работы флорентийского скульптора Джамболонья[39 - Джамболонья, Джованни да Болонья (1529–1608) – флорентийский скульптор-маньерист и представитель раннего барокко.]. Его бог Меркурий[40 - Меркурий – в древнеримской мифологии бог-покровитель торговли, прибыли и обогащения, сын бога неба Юпитера. К его атрибутам относятся жезл кадуцей, крылатые шлем и сандалии, а также часто денежный мешочек.] легко держит свое тело в равновесии на пальцах левой ноги. Именно в предромантическую эпоху артисты балета впервые стали танцевать на кончиках пальцев.
Так хорошо это или плохо – жить в эпоху перемен? В отличие от Конфуция, поэт Ф. И. Тютчев[41 - Тютчев, Федор Иванович (1803–1873) – русский лирик, поэт-мыслитель, дипломат, консервативный публицист, член-корреспондент Петербургской Академии наук с 1857 г., тайный советник.] как раз славил такое время, видя в нем возможность реализации для творца, шанс изменить ход исторических событий. Именно об этом он написал в стихотворении «Цицерон» (1829):
…Блажен, кто посетил сей мир
В его минуты роковые!
Его призвали всеблагие,
Как собеседника на пир.
Он их высоких зрелищ зритель,
Он в их совет допущен был —
И заживо, как небожитель,
Из чаши их бессмертье пил!
Ж.-А. Петипа, чутко следивший за малейшими переменами в настроении зрителей, старался в поставленных им балетах сочетать разные театральные характеры. За двенадцать лет работы в Королевском театре – более двух десятков балетов! И в каждом он стремился заинтриговать зрителей, ввести новые элементы танца. Иногда мастер использовал сочинения других хореографов, но вносил в них значительные изменения.
К концу 1820-х годов репертуар Королевского театра в Брюсселе включал более тридцати балетов, в большинстве своем двух- и трехактных. И половину из них создал именно главный балетмейстер, с честью выдержавший вызов времени. Это произошло не только благодаря его профессионализму, но и постоянному расширению кругозора, позволявшего быть на шаг впереди коллег. А в целом – времени, в котором ему довелось жить и творить. Опыт и неиссякаемое вдохновение отца стали той благотворной почвой, на которой расцвел талант обоих его сыновей.
Посвящая себя творчеству, Ж.-А. Петипа не забывал и о поддержании благополучия семьи. А для этого требовалось не только ставить новые балеты и сохранять уже имеющийся репертуар, но и угождать августейшим особам. Как? Например, в 1825 году сочинить дивертисмент «Пятое июля» по случаю бракосочетания принца Фридриха Нидерландского[42 - Фридрих Нидерландский, принц (1797–1881) – голландский военный и государственный деятель, последний фельдмаршал Нидерландов (1840).] и принцессы Луизы Прусской[43 - Луиза Августа Вильгельмина Амалия Прусская (1808–1870) – принцесса Прусская, дочь короля Пруссии Фридриха Вильгельма III и его супруги Луизы Мекленбург-Стрелицкой, супруга принца Нидерландов Фридриха, мать королевы Швеции и Норвегии Луизы и сестра русской императрицы Александры Федоровны.]. В отличие от постановки кантаты, раскритикованной местным хроникером, работа балетмейстера, как подчеркнул он в отчете, «выражала и возбуждала большой энтузиазм».
…Жизнь семьи Петипа текла благополучно и мирно, и казалось, так будет всегда. Но в размеренные будни, наполненные творческим трудом, неожиданно вмешалась политика. В Бельгии началось брожение, сутью которого стало требование отделения ее от Нидерландов. Подпитывали его революционные настроения во Франции. Они нашли отражение в пятиактной опере Даниэля Обера[44 - Обер, Даниэль-Франсуа-Эспри (1782–1871) – французский композитор, мастер французской комической оперы, основоположник жанра французской «большой» оперы; автор бывшего французского гимна La Parisienne.] «Немая из Портичи»[45 - Первоначальное название – «Мазаньелло, или Немая из Портичи». В России опера сначала была поставлена под названием «Фенелла», затем с 1850-х г. шла под названием «Палермские бандиты».], сюжет которой основан на реальных событиях восстания Мазаньелло[46 - Мазаньелло, аббревиатура от Томазо Аньелло (1623–1647) – рыбак, предводитель народного восстания в Неаполе в 1647 г.] против испанского владычества в Неаполе. Премьера оперы состоялась в Париже 29 февраля 1828 года.
А в июле 1830 года во Франции началась Вторая французская революция («Три славных дня»), приведшая к свержению Карла Х[47 - Карл X (1757–1836) – король Франции (1824–1830), до 1824 г. – граф д’Артуа. Последний реально царствовавший представитель старшей линии Бурбонов на французском престоле. Один из самых консервативных монархов Франции.] и возведению на престол его «кузена» Луи-Филиппа, герцога Орлеанского[48 - Луи-Филипп I (1725–1785) – 4-й герцог Орлеанский, французский аристократ и военный, первый принц крови, отец Филиппа Эгалите и дед короля Луи-Филиппа. Имел прозвище «Толстый» (le Gros).]. Непосредственным толчком к революции стали четыре правительственных указа (ордонансы Полиньяка) от 25/26 июля, тут же подписанные королем. Согласно им, в стране распускалась палата представителей, ужесточалось избирательное право, ограничивалась свобода слова и восстанавливалась в полном объеме цензура.
Революция во Франции вызвала волнения на территории Объединенного королевства. Отправной точкой восстания послужила опера «Немая из Портичи», поставленная к юбилею Виллема I. Спектакль был анонсирован в Королевском театре Брюсселя на вечер 25 августа 1830 года. Он вызвал огромный интерес у горожан, и зал не смог вместить всех зрителей. Те, кому не удалось достать билеты, продолжали толпиться на площади перед зданием театра, словно ожидая сигнала к акции неповиновения властям.
В самом же театре действие то и дело прерывали бурные аплодисменты. В третьем акте тенор Лафайяд, исполнявший роль Мазаньелло, выкрикнул после молитвы: «К оружию! К оружию!» Зал ответил ободряющими криками и топотом, грозившими обрушить здание. Аплодисменты, казалось, никогда не стихнут, что придало уверенности певцу. Прямо в костюме Мазаньелло он бросился на площадь, где его встретила огромная взволнованная толпа, словно ожидавшая сигнала к восстанию. Вслед за актером ринулись зрители, сокрушая все на своем пути.
Ж.-А. Петипа и его сыновья участвовали в танцевальных номерах. События этого дня нашли отражение в мемуарах Мариуса Петипа: «Оперный заговорщик перенес планы изображаемого им героя в действительность и в жизни продолжал роль, не переменив даже костюма; сцена продолжала свое воздействие на толпу и дала толчок одному из крупнейших освободительных движений первой половины XIX века».
В результате этого восстания, сигналом к которому, возможно, и была избрана опера Д. Обера, революционные силы провозгласили независимость Бельгии. Но свобода, как оказалось, имела и оборотную сторону. Петипа-младший вспоминал: «Театры прекратили свою деятельность на целых пятнадцать месяцев. Тяжелое то было для отца моего время. Нелегко было прокормить семью, лишившись главного источника доходов; часто не хватало нам самого необходимого, так как отцу приходилось довольствоваться гонораром, получаемым в двух пансионах, где он обучал светским танцам»[49 - Мариус Петипа. Материалы. Воспоминания. Статьи. Л.: Искусство, 1971. С. 26.]. Мальчики помогали отцу как могли. Когда появилась возможность, они занялись перепиской нот у князя Трезиньи, «страстного любителя вальсов и кадрилей, которые он сам сочинял в неимоверном количестве». Но их заработки, включая гонорары отца, не давали возможность свести концы с концами.
И вот появился шанс заработать деньги! В крепости, находившейся недалеко от Антверпена, укрылись голландцы. Французы и бельгийцы стянули значительную часть воинских подразделений к этому городу и готовились к штурму. Ж.-А. Петипа решил рискнуть и взять на какое-то время местный театр в аренду, чтобы дать там несколько представлений. Новоявленная труппа состояла исключительно из членов его семьи. Отправились в путь, и уже на следующий день по всему городу были расклеены афиши следующего содержания: «Первое представление знаменитой труппы г-на Петипа, балетмейстера театра Де ла Монне в Брюсселе.
МЕЛЬНИКИ
Балет в трех действиях
Действующие лица:
Мельник………………………………………………………….г-н Петипа-отец.
Мельничиха……………………………………………………..г-жа Петипа-мать.
Лизетта, дочь их…………………………………………д-ца Викторина Петипа.
Колен………………………………………………………………Люсьен Петипа.
Жиль, ком. роль……………………………………………………Мариус Петипа.
Крестьяне и крестьянки.
Последних должны были изображать статисты, нанятые Ж.-А. Петипа в Антверпене после нескольких репетиций. Оставалась нерешенной одна проблема. В театре, как выяснилось, не было ламп! «Отец приказал вставить сальные свечи в крупные картофелины, которые, в свою очередь, непосредственно приклеивались к полу между кулисами», – вспоминает младший сын. Эти импровизированные подсвечники оказались хорошим подспорьем, но в конце представления с ними произошел казус. Во время финального галопа картофелины отклеились, покатились на сцену и оказались у ног выступавших. К счастью, это не вызвало недовольства публики. Напротив, несколько офицеров, сидевших в зале, начали хохотать и наградили артистов долго не смолкавшими аплодисментами.
Развеселились и Петипа-младшие. Они еще долго продолжали смеяться, даже вернувшись в гостиницу. Но совсем не до смеха было их родителям. Сбор за спектакль оказался мизерным – всего шестьдесят франков. Стоит ли продолжать? Нет, решили они и вернулись в Брюссель.
Подъезжая к площади Де ла Монне, они увидели красовавшееся в ее центре дерево Свободы. Глава семейства тут же вспомнил куплеты, сочиненные одним из хористов театра и кончавшиеся рефреном:
Платили прежде сотню франков, а тридцать лишь сейчас,
Зато Свободы дерево теперь есть и у нас!
Действительно, до революции хористы получали сто франков в месяц. Когда же театры вновь открылись после более чем годичного перерыва, дирекция предложила им ограничиться тридцатью франками, объяснив столь значительное понижение зарплаты «force majeure»[50 - Чрезвычайное обстоятельство (фр.).]. Что оставалось делать бедным артистам? Практически все согласились на кабальные условия. Ведь свободы выбора у них не было[51 - Мариус Петипа. Материалы… С. 25–28.].
Согласился на понижение зарплаты и Ж.-А. Петипа. Более того, следуя политической конъюнктуре, он создал патриотический балет из шести картин «23, 24, 25 и 26 сентября». Его премьера прошла в театре Де ла Монне 4 января 1831 года. Но несмотря на успех, эта работа оказалась последней в карьере балетмейстера. В июне ему пришлось уйти из театра, т.к. теперь в нем не было постоянной балетной труппы. Революция, как оказалось, вовсе не гарантировала стабильности и благополучия.
Глава III
ШИПЫ НА ПУТИ К УСПЕХУ
Двенадцать лет работы в Бельгии укрепили авторитет Ж.-А. Петипа в мире балета, и следующие два года он, пребывая в постоянных разъездах, ставил спектакли в театрах Лиона, Марселя и Бордо. А в 1833 году ему поступило приглашение от директора театра Де ла Монне вернуться к прежней работе. Но обстоятельства изменились, и теперь пост балетмейстера Петипа-старшему пришлось делить с честолюбивым Бартоломином[52 - Бартоломин – танцовщик и балетмейстер театра Де ла Монне в 1824–1855 гг.]. Два года спустя Жан Петипа, устав от «двоевластия», вернулся в Бордо, где его постановки, в особенности балет «Маленькие Данаиды», пользовались большим успехом у зрителей.
Тем временем Мариус, по его собственному признанию, «уже серьезно учился танцам и проходил теорию па». Достигнув шестнадцати лет, он получил свой первый ангажемент и занял место «первого танцовщика и балетмейстера в Нанте». Возможно ли такое доверие к юному артисту со стороны дирекции театра? Состав балетной труппы был невелик: кроме М. Петипа здесь имелись «второй танцовщик, комик, две первые танцовщицы, одна вторая, шестнадцать статистов и шестнадцать статисток». К тому же, имея такого наставника, как отец, Мариус к шестнадцати годам вполне мог достичь профессионального уровня, предъявляемого к претенденту на должность первого танцовщика. Но мог ли он в этом возрасте сочинять и ставить балеты?
Большие – вряд ли. А вот танцы для опер, балетные номера для дивертисментов – вполне. Ведь Мариус наблюдал за работой отца, формировал – вольно или невольно – постановочные навыки в процессе собственного исполнительского опыта. К тому же ему наверняка было известно о Жане Добервале, пробовавшем свои силы в создании балетов в неполные 17 лет, на заре театральной карьеры.
В мемуарах М. Петипа называет среди своих первых балетов «Права сеньора», «Маленькую цыганку» и «Свадьбу в Нанте». Кроме жалованья за сочиняемые им балеты, он получал за каждое представление «авторский гонорар в размере десяти франков». Сумма незначительная, но она льстила самолюбию начинающего балетмейстера, и он «решил посвятить себя этой специальности».
Видимо, работа Мариуса в Нанте складывалась вполне успешно, он чувствовал себя «на своем месте прекрасно», поэтому решил остаться в местном театре на второй сезон. Но во время одного из спектаклей с Петипа-младшим случилось несчастье: танцуя, он сломал голень и в течение шести недель вынужден был пролежать в постели. Вот тут-то он и столкнулся с теневой стороной взаимоотношений импресарио и артистов. В мемуарах он так описывает этот драматический эпизод: «По окончании месяца вручил я матери доверенность на получение жалованья, но хоть и сломал я себе ногу во время исполнения обязанностей на сцене, а все-таки директора в силу драконовских условий контракта отказались от всякой уплаты».
Что же оставалось делать молодому артисту, рассчитывавшему получить гонорар за второй месяц? Ногой он еще полноценно владеть не мог, а в спектаклях участвовать было нужно. Поразмыслив, Мариус придумал новое испанское па, суть которого сводилась к следующему: он «руками показывал танцовщице, как ей действовать ногами, а сам фигурировал в этом па, аккомпанируя на кастаньетах». Дирекция театра потерпела полное фиаско с юридической стороны и вынуждена была выдать артисту жалованье за второй месяц. Он одержал победу, но с привкусом горечи. Работать больше у этих господ не хотелось[53 - Мариус Петипа. Материалы… С. 28–29.].
И тут вдруг Ж.-А. Петипа и его сыну Мариусу подоспело неожиданное предложение бывшей первой танцовщицы театра Де ла Монне Эжени Леконт отправиться на гастроли в Соединенные Штаты Америки. Как же родилась идея пуститься в столь дальний путь?
Супруг балерины, служивший когда-то в Королевском театре Брюсселя, после его закрытия организовал антрепризу. Их маленький коллектив, рискнувший покорить Америку, пришелся там ко двору. Гастроли растянулись на три года и оказались столь успешными, что у артистов возникла идея вернуться в Европу с целью пополнения труппы. Для дальнейшей работы требовались опытный балетмейстер и несколько танцовщиков. Выбор пал на Жана и Мариуса Петипа. Отец был приглашен в качестве балетмейстера, сын – первого танцовщика. В итоге члены обновленной труппы отплыли в Нью-Йорк 2 сентября 1839 года из Лондона на корабле «Британская Королева». Как вспоминал М. Петипа, «повезли нас на парусном судне, и переплывали мы океан ровно двадцать два дня».
При пересечении Атлантики, когда позволяла погода, артисты собирались на палубе и часами репетировали. Мариус пока еще быстро уставал и при каждом неосторожном движении чувствовал боль в ноге. Отец же, видя его страдания, старался внести в танцы изменения, соответствовавшие тогдашним возможностям сына. И все-таки, несмотря на недавнюю травму танцовщика, они оба планировали предстать перед американской публикой в лучшем виде.
Незадолго до этого закончилось весьма прибыльное полугодовое турне балетной труппы знаменитого Поля Тальони[54 - Тальони, Паоло (Пауль, Поль) (1808–1884) – итальянский артист балета, танцовщик, хореограф и балетмейстер.] и его супруги Амалии Гальстер по восточным американским штатам[55 - Гальстер, Амалия – немецкая танцовщица.]. Петипа были не столь известны, как Тальони – целая балетная династия. Поэтому Леконт рассчитывал на репутацию своей жены, приобретенную за три года пребывания в Америке, а не на былые заслуги провинциального балетмейстера и его юного сына.
Администратор труппы подписал договор на гастроли в Национальном театре Нью-Йорка. Но незадолго до начала сезона случилось непредвиденное: здание сгорело. Пришлось срочно искать другое помещение. Наконец была достигнута договоренность о переносе спектаклей в один из бродвейских театров, неподалеку от сада Нибло.
