Несовершенная публичная сфера. История режимов публичности в России

Чтобы понять, каким образом стало возможно такое сочетание разных моделей, необходимо обратиться уже к российскому контексту премий. В России западноевропейские принципы организации награждения стали хорошо известны благодаря Демидовским премиям, которые вручались с 1832 по 1864 год и также явно ориентировались на французский образец. Эти премии хотя и предшествовали Уваровским, однако не вручались за литературные достижения – их получали исключительно ученые, зато в самых разных областях. Краткое сопоставление Уваровских наград с Демидовскими позволит показать, как методы вручения премий, возникшие во Франции XVII века, прилагались к российским условиям.

Демидовские награды были в целом менее похожи на французский образец, чем Уваровские: например, полная премия составляла громадную сумму в 5000 рублей[309] (П. Н. Демидов, учредитель этой награды, ежегодно вносил 20 000 рублей[310] – очевидно, младший Уваров в этом отношении не мог сравниться с одним из богатейших российских предпринимателей). Эта сумма была, видимо, призвана соответствовать особому значению награды, которая рассматривалась как действительно высшая оценка научных достижений. Демидовская награда могла вручаться даже тем авторам, которые сами не подавали своих произведений на конкурс, – предполагалось, что ученые оценят все научные сочинения, выходившие в России. Академия могла не только награждать ученых, но и вручать медали рецензентам – практика, перенятая Уваровской премией. Еще один организационный прием, заимствованный новой организацией у Демидовской премии, – обязательное участие непременного секретаря Академии наук в работе распределявшей награды комиссии, обычно в качестве председателя[311].

Современники могли воспринимать Уваровскую награду в области истории и Демидовскую премию как в целом аналогичные и скорее конкурирующие в пределах одного поля. Даже в «Положении», принятом в 1857 году и определившем порядок распределения Уваровских премий, пришлось специально подчеркнуть, что новая награда не дублирует уже существующую:

Награды графа Уварова не состоят ни в какой связи с Демидовскими премиями. Сочинения, увенчанные сими последними премиями, могут быть представляемы на соискание Уваровских наград, если подходят под условия настоящего Положения. Равномерно не лишаются права представления своих трудов те авторы, которые не получили Демидовских премий[312].

С самого начала своего существования Уваровская награда воспринималась именно на фоне Демидовских премий и казалась современникам намного менее успешной. Так, И. И. Давыдов в годовом отчете по Отделению русского языка и словесности за 1857 год, во главе которого он стоял, утверждал, что литературная премия в принципе не способна быть настолько успешной именно в силу меньшей, с его точки зрения, публичной значимости литературы по сравнению с наукой:

…творения изящной словесности едва заметны среди произведений науки по всем отраслям ведения человеческого. Много ли представлено драматических сочинений на состязание наград графа Уварова? Между тем Демидовские премии, назначенные для увенчания сочинений ученых, постоянно находят достойных соискателей[313].

Демидовская награда изначально задумывалась не просто как выражение объективной оценки научного значения некого исследования. С самого начала предполагалось, что она будет в первую очередь поддерживать развитие русской науки. «Патриотическое» содержание премии особенно подчеркивалось еще в момент ее первого вручения не кем иным, как председателем Академии наук С. С. Уваровым. В торжественной речи в Академии тот определил центральную идею, стоящую за учреждением премии, как создание европейской науки, которая не противоречила бы патриотическим настроениям: «…стяжание европейского просвещения может сливаться с глубоким чувством отечественного достоинства…»[314].

Уваров сосредоточил внимание на том, чтобы награжденные труды были посвящены российской проблематике: согласно его речи, Академия, готовясь к вручению премий, «уважила и те приуготовительные изыскания, к коим сочинители должны были предварительно прибегнуть; она обратила внимание на важность предметов, ими избранных, особенно на их отношение к России, служащее в глазах наших непременным условием всех трудов, на пользу наук предпринимаемых»[315]. Непременный секретарь Академии П. Н. Фусс в своем отчете о первом вручении Демидовских премий прояснил эту идею. Он предложил разделить награждаемые произведения на значимые с точки зрения развития науки вообще и обладающие скорее просветительским значением, – с одной стороны, «творения, которые, будучи плодом собственно ученых изысканий, подвигают вперед самую науку», а с другой стороны, «труды, которые, имея в виду удовлетворить особенным потребностям и степени образования России, хотя не столько посвящены знатокам науки, сколько жаждущему приобретения познаний юношеству, не столько ученому в собственном смысле сего слова, сколько образованной части народа»[316]. Просвещение «образованной части народа» при этом воспринималось как важная государственная деятельность, тесно связанная с высшей государственной властью, – премия была приурочена к дню рождения наследника престола, будущего императора Александра II. Деньги Демидова вносились именно 17 апреля, в день рождения Александра[317].

Однако уже к 1856 году, ко времени воцарения Александра II, сама риторика распределявших награды членов Академии значительно изменилась: теперь «патриотическая» тенденция состояла не в просвещении российского народа, а в научном описании общества и природы России. Предпочтительной тематикой для исследований, по мнению непременного секретаря К. С. Веселовского, стало «все отечественное, как ближайшая цель, которую имел в виду учредитель наград; а именно отечественная история с ее сопредельными ветвями, теория отечественного слова, отечественная лингвистика, путешествия по разным странам России, русская флора и фауна»[318]. Таким образом, исчезло противопоставление «истинной» науки, обладающей международным значением, и популярных работ, полезных России: теперь Россия должна была стать приоритетом и в исследованиях серьезных ученых. Как представляется, здесь сказалась вообще принципиальная для российской науки второй половины XIX века переориентация на «национальную» проблематику: исследователи в таких, например, направлениях, как этнография, пытались воплотить в своей деятельности «стремление всего образованного общества к идеалу самобытности культурных манифестаций, которые – включая науку – вырастают из органического единства с духом нации»[319].

Таким образом, «патриотическая» сторона Демидовской премии к моменту появления ее конкурента – Уваровских наград – стала восприниматься не как отклонение от высокой науки во имя просвещения, а как создание науки специфически русской – если не по методам, то по содержанию. Уваровская награда в целом пошла тем же путем. Очевидно, именно в середине 1850‐х годов возникли условия, способствовавшие причудливой связи публичной сферы и государственной власти в рамках института премии, и условия эти тесно связаны с эволюцией русского национализма: премии неизбежно оказывались привязаны именно к национальной проблематике.

Судя по всему, в рамках схожих категорий рассуждали и распределявшие Уваровские награды академики. Они были склонны не просвещать уже более или менее образованных представителей общества, а участвовать в создании новых, специфически российских науки и искусства совместно с этим обществом. Академики естественным образом должны были оказаться во главе складывавшегося таким образом сообщества экспертов. В то же время поддержка национально значимой, «самобытной» историографии и драматургии оказывалась в русле государственных задач. Таким образом, в рамках проекта премии никакого противоречия между государством и обществом не должно было возникнуть.

Именно такое понимание академиками своих задач можно подтвердить, изучив список тех экспертов, которые приглашались академиками для анализа поступивших на конкурс сочинений[320]. Судя по всему, в первые годы они пытались по возможности доверять рецензирование представителям разных общественных групп, имеющих отношение к анализу: среди приглашенных экспертов были и литераторы (такие как И. А. Гончаров или П. В. Анненков), и ученые (например, Н. С. Тихонравов), и актеры, в числе которых, скажем, П. И. Григорьев. Сами члены академической комиссии, готовя отчет за 1858 год, писали, что рассылали поступившие на конкурс сочинения «разным членам Академии вне С<анкт>-Петербурга, членам-корреспондентам Академии и литераторам, о которых можно было предполагать, что они с готовностию примут вызов Академии содействовать ей в этом патриотическом деле»[321]. Приглашение знатоков драматической литературы воспринималось как принципиальное решение:

Наученная опытом прошлого года, Комиссия в этот раз определила с самого начала поместить в список свой большее число посторонних рецензентов, и между ними, по весьма естественным причинам, также некоторых артистов С<анкт->Петербургского театра, проникнутых истинным призванием драматического искусства и уже давно снискавших себе почетное имя в своей сфере[322].

Наиболее значимым и влиятельным литературным институтом этого периода были «толстые» литературные журналы. Их влияние на развитие публичной коммуникации в Российской империи трудно переоценить. Согласно знаменитой характеристике В. Г. Белинского, данной в статье «Русская литература в 1841 году», именно толстые журналы определяли публичное обсуждение множества вопросов:

В журналах теперь сосредоточилась наша литература, и оригинальная и переводная. ‹…› …наши журналы из всех сил стремятся к многосторонности и всеобъемлемости – не во взгляде, о котором, правду сказать, немногие из них думают, – а в разнообразии входящих в их состав предметов: тут и политика, и история, и философия, и критика, и библиография, и сельское хозяйство, и изящная словесность – чего хочешь, того просишь[323].

Еще больше увеличилась общественная роль журналов в эпоху «Великих реформ», когда и возникла Уваровская премия. Это связано с выросшим авторитетом литературы вообще. Не случайно реформаторы времен Александра II активно пользовались услугами представителей литературного сообщества в самых разных ситуациях. Так, великий князь Константин Николаевич, один из наиболее значимых сторонников реформы, еще в начале 1850‐х годов искал среди писателей кандидата на роль секретаря ответственной дипломатической экспедиции к берегам Японии. Явно опираясь на эту экспедицию, Морское ведомство, которым руководил Константин Николаевич, организовало и отправило к берегам Волги так называемую «литературную экспедицию» в надежде, что писатели окажутся более способны составить точное описание внутренних российских губерний, чем местные чиновники или даже этнографы[324]. К тому же литературное сообщество обладало определенным опытом влияния на публичную культуру, в том числе официальную. Так, широко распространившаяся во второй половине XIX века традиция празднования юбилеев восходит, судя по всему, к юбилею И. А. Крылова, праздновавшемуся в 1838 году[325].

Надежда на возможность продуктивного контакта с литераторами как представителями общества вообще во многом определила принципиальное изменение в государственной политике в отношении печати. В первой половине царствования Александра II все основные ограничения, сдерживавшие развитие литературных институтов, постепенно снимались. Разрешение новых периодических изданий привело к стремительному росту их количества и качества: с появлением таких журналов, как «Русский вестник» и «Русская беседа», росло не только число изданий, но и спектр литературных и идеологических позиций, которые ранее не были представлены в русской литературе.

Академики, однако, были недовольны растущей политизированностью и тенденциозностью журналов. Уже упомянутый выше Никитенко, наиболее активный член академических комиссий, распределявших Уваровские премии, с явным сарказмом писал своему коллеге П. А. Плетневу 15 октября 1856 года:

Ваш и мой любимый «Современник» продолжает отличаться глубокостию и беспристрастием литературной критики. Теперь идет нескончаемая статья о гении и необычайных заслугах Белинского, пред которым значение Пушкина и Гоголя становится ничтожным[326].

Плетнев в те же годы предлагал московскому профессору С. П. Шевыреву, одному из экспертов премии, создать «маленький кружок» людей, независимых от журнальных мнений[327].

Представители прессы, со своей стороны, скептически оценивали право академиков и отобранных ими экспертов выражать мнение публики или тем более возглавлять его. Даже имевшие право рассчитывать на популярность решения академиков встречались в штыки. Так, в опубликованном отчете о награждении «Грозы» А. Н. Островского и «Горькой судьбины» А. Ф. Писемского в 1860 году непременный секретарь Академии и председатель премиальной комиссии К. С. Веселовский рассуждал об относительности эстетического вкуса. Критик Н. Н. Страхов немедленно обвинил его в неуважении к журнальной критике и непонимании, каким образом возможно оценивать литературу:

Законов для вкуса нет; вкус стало быть похож на того дурака, для которого по русской поговорке закон не писан. Осмелимся заметить, однако же, что такие убеждения г. академик напрасно приписывает всей нашей критике[328].

Еще больший скандал произошел в 1866 году, когда Академия в силу технической ошибки отказалась наградить популярную драму А. К. Толстого «Смерть Иоанна Грозного». Один из газетных обозревателей прямо заявлял, что мнение академии оскорбительно для «публики», и вопрошал: «Значит, публика ошиблась? значит, критика была пристрастна, и драма „Смерть Иоанна Грозного“ вовсе не такое замечательное произведение, каким признало ее общественное мнение?..»[329] В те же годы представители русских университетов и большинства журналов обрушились на Академию наук с резкой критикой, обвиняя ее в нежелании служить русскому обществу, консервативности и формализме[330].

Академия наук, таким образом, довольно быстро начала восприниматься не как институт, в рамках которого могло сформироваться общественное мнение, а как бюрократическая организация, противостоящая «публике» и не дающая этой публике высказать свою точку зрения. Тем самым попытка академиков участвовать в построении публичной сферы потерпела крах, который проявился в том числе и в кризисе доверия к этому институту: найти экспертов становилось все труднее и труднее, а после публичного осуждения Академии за неспособность оценить пьесу Толстого все пьесы приходилось рецензировать одному Никитенко.

Таким образом, Уваровская награда для драматургов должна была, согласно замыслу академиков и, вероятно, Уварова, функционировать по образцу французских конкурсов предшествовавших столетий, то есть способствовать формированию публичной сферы внутри государственных институтов. Однако стремительно нараставший в 1860‐е годы конфликт между государством и образованным обществом привел к тому, что в глазах многих современников премия скорее воспринималась как учреждение «прусского» типа – попытка государственной бюрократической организации контролировать искусство, игнорируя свободно сформировавшееся публичное мнение.

Уваровская награда была в итоге отменена в связи с появлением другой награды за лучшую пьесу – Грибоедовской премии, которую учредило совершенно независимое от государства Общество русских драматических писателей и оперных композиторов и которая имела больше шансов восприниматься как институт публичной сферы[331]. В том же 1876 году на Казанской площади произошла первая в России политическая демонстрация, в которой участвовали некоторые революционно настроенные интеллигенты, подвергнутые после правительственным репрессиям. Как кажется, это случайное совпадение в некотором смысле показательно.

Как представляется, история Уваровской награды в целом характерна для некоторых тенденций развития публичной сферы в России второй половины XIX века. Многие государственные организации и общественные институты эпохи «Великих реформ» должны были, согласно желанию их сотрудников, функционировать как своего рода симбиоз развивающейся публичной сферы и государства. Во второй половине 1850‐х годов на службу в цензуру стремились принять как можно больше писателей, которые, по всей видимости, должны были превратить цензуру в своеобразного посредника между государством и литературным сообществом[332]. Подобная эволюция публичной сферы оказалась бы в целом аналогична тому, как она развивалась, например, во Франции XVIII века. Однако быстрая радикализация общественного мнения, с одной стороны, и неготовность правительства ослабить бюрократический контроль над обществом, с другой, привели к резкому антагонизму государства и институтов общественного мнения. В этих условиях никакие гибридные формы, посредующие между бюрократической машиной и публичной сферой, стали невозможны – именно это и предопределило судьбу первой литературной премии в России.

Джон Нельсон

Отмена театральной монополии и ее значение

Как музыка и театр объединились в споре с Николаем II и доктриной официальной народности[333]

Когда мы говорим о публичной сфере и о том, как она влияла на умы, стоит проанализировать роль оперы в России конца XIX века. Ее развитию в значительной мере способствовали московские купцы и предприниматели, преимущественно староверы, выступавшие в роли критиков.

В начале XIX столетия, после поражения Наполеона в 1815 году, цензура во всех европейских странах ужесточилась. Театр и опера вызывали особенно серьезные опасения, потому что оказывали на аудиторию непосредственное эмоциональное воздействие, более сильное, чем печатное слово, которое было почти недоступно неграмотным представителям низших классов. Франц Грильпарцер, австрийский драматург и друг Бетховена, однажды сказал: «Музыкантам повезло – им нет нужды думать о цензорах», – и был прав, за исключением тех случаев, когда к музыке добавлялись слова[334]. Именно слова в операх Николая Римского-Корсакова были причиной его постоянной борьбы с русскими цензорами, в том числе и с главным из них – царем.

Римский-Корсаков, получивший образование в Морском кадетском корпусе, изучавший математику и навигацию, отличался организованным, последовательным и аналитическим мышлением – черта, свойственная ему на протяжении всей жизни. К тому времени, как он завершил свое обучение, он успел много прочитать, и в письмах, которые он писал родным, проскальзывают идеи современных ему русских и европейских либеральных мыслителей. Будучи вдумчивым и либерально настроенным молодым человеком, Римский-Корсаков постепенно занял позицию, идущую вразрез с царским режимом, так как подверг сомнению ключевые положения теории сформулированной в 1833 году «официальной народности», которая утверждала «православие, самодержавие, народность» и способствовала укреплению самодержавия. Римский-Корсаков полагал, что такое понимание русской народности, построенное на представлении о народе, который принимает царя как «помазанника Божия», поддерживаемого и одобряемого государственной церковью, родовой знатью и чиновничьим аппаратом, утратило свою актуальность, потому что страна изменилась. Мнения и устои высших классов общества, представители которых жили в замкнутом, отгороженном от реальности мире, для него не имели ничего общего с русским народом.

Уже в «Псковитянке», своей первой опере, Римский-Корсаков поставил под сомнение такое понимание государства и авторитет царя – и тогда же произошло его первое столкновение с цензурой. Он встретил сопротивление со стороны государственных чиновников – не только цензоров, зачастую дававших тексту произвольные и нелогичные истолкования, но и Дирекции императорских театров, – государство косвенно контролировало музыкальную культуру и неспособно было понять происходящих в обществе перемен. Взгляды композитора были созвучны существовавшему в обществе критическому отношению к политическому режиму в целом, которое разделяли многие писатели, художники, иллюстраторы.

Весной 1882 года в России отменили монополию имперских театров – теперь театры могли быть частными. Этот период брожения умов дал деятелям искусства возможность свободно и открыто выражать свое несогласие с положением дел в стране. Кроме того, примечательно, что центром этого протеста, воплощенного в звуках и красках, стала Москва.

В этой статье мы проследим, как отмена монополии имперских театров открыла дорогу публичному выражению оппозиционных настроений, средоточием которых стали частные театры. Если анализировать политическую обстановку того времени, свидетельствующие о незрелости попытки царских чиновников пресечь развитие либеральных идей и реакцию Римского-Корсакова и московского предпринимателя Саввы Мамонтова, не остается никаких сомнений, что эти настроения были обращены против давления со стороны самодержавного государства, которое пыталось воспрепятствовать справедливой критике режима. Важно отметить, что, когда представилась такая возможность, центром деятельности Римского-Корсакова стали уже не имперские театры, такие как Мариинский, а «народные», где публика была более разнообразной по своему социальному составу, а его критика и слова падали на более благоприятную почву. Таким образом, эта новая публичная сфера в значительной мере подорвала доктрину официальной народности, которая приобрела совершенно новое значение в меняющемся русском обществе, а учитывая распространение в нем радикальных настроений, можно сказать, что эти перемены приблизили события 1917 года.

МОНОПОЛИЯ ИМПЕРСКИХ ТЕАТРОВ

Чтобы понять, какую роль имперские театры играли в политической и социальной обстановке в России, важно помнить, что этот институт был учрежден указом императрицы Елизаветы Петровны, которая в 1756 году распорядилась о создании государственного театра. Дирекция императорских театров была основана десять лет спустя. В 1806 году были учреждены Императорские московские театры, в 1823 году – самостоятельная дирекция в Москве. В 1826 году, сразу же после вступления на престол Николая I, Дирекция императорских театров в Санкт-Петербурге вошла в состав недавно созданного Министерства императорского двора, в ведомство которого в 1842 году перешла и московская Дирекция[335]. Официальной главой его был император, а его служащие служили царской фамилии. В 1843 году в соответствии с «Уставом о предупреждении и пресечении преступлений» Дирекция взяла в свои руки контроль над всеми аспектами театральной жизни в столицах. На этом основании она имела право запретить все «частные увеселения» – что указывает, насколько Николай I был одержим идеей цензуры[336]. До 1882 года монополия была закреплена за императорскими театрами: Александринским, Михайловским, Большим и Мариинским в Петербурге, Большим и Малым в Москве. Хотя некоторые частные увеселения все же дозволялись, Дирекция могла обезопасить себя, взимая с их устроителей 25 процентов от сборов[337].

Александр II относился к театру неоднозначно. В 1857 году был сформирован комитет под руководством Владимира Соллогуба, перед которым стояла задача оценить экономическую состоятельность императорских театров. В своем отчете комитет указывал на то, что театры требуют больших затрат, принося при этом мало прибыли, и рекомендовал разрешить частные театры, чтобы повысить конкуренцию. Но одним из самых ярых противников этой меры был Александр Гедеонов, директор императорских театров, убедивший министра императорского двора, графа Владимира Адлерберга, что частные театры представляют политическую угрозу, потому что стали бы пристанищем для людей, которые стремятся уничтожить существующий порядок вещей; эти слова были переданы царю в секретной докладной записке. Царь написал на ней свою резолюцию, которая гласила, что в российской столице частных театров не будет, – тот же смысл заключался в его вскоре последовавшем официальном ответе[338]. Хотя театры были подведомственны Министерству императорского двора, цензурой оно не занималось. Все сценарии и либретто утверждало Главное управление по делам печати при Министерстве внутренних дел. Решающее слово в вопросах цензуры принадлежало царю, включая одну тему, к которой в свое время обращались и Римский-Корсаков, и Мусоргский. Со времен императрицы Елизаветы существовал указ, почти не дозволявший выводить в спектакле церковнослужителей, – в русских комедиях артистам запрещено было появляться на сцене в черном одеянии или какой-то еще одежде, напоминающей облачение духовных лиц, и это правило было зафиксировано в Своде законов Российской империи, изданном в 1857 году[339]. Александр Гедеонов, директор императорских театров, написал князю Волконскому, который в 1837 году был министром Императорского двора, с вопросом о драме барона Егора Розена «Дочь Иоанна III» и получил ответ, ставивший в затруднительное положение обоих композиторов: «Объявить Гедеонову, что Его Величество позволяет играть драму Розена „Дочь Иоанна III“ и впредь принимать драмы и трагедии, но не оперы, в коих выводили на сцену российских царей до царствования Романовых, исключая также святых, как-то Александр Невский»[340].