Календарь-2. Споры о бесспорном

скачать книгу бесплатно

Календарь-2. Споры о бесспорном
Дмитрий Львович Быков

Календарь #2
«Календарь-2» – книга, на страницах которой снова встречаются герои и события, объединенные единственно волей автора. Декаденты и диссиденты, «Серапионовы братья» и братья Стругацкие, Джек Лондон и Владимир Набоков, Конан Дойл и генерал Корнилов, «понаехавшие» и «невыездные», Агата Кристи и Джамбул Джабаев. И – вместе с тем – это все о происходящем в стране здесь и сейчас.

Дмитрий Быков

Календарь-2. Споры о бесспорном

От автора

Юбилейная колонка – жанр, благодаря которому, не смейтесь, спасалась в девяностые и нулевые российская культурная традиция. Во-первых, он давал возможность высказаться о разных интересных и непрагматических вещах. Тогда ведь как было? Главным – если не единственным – читателем объявлен был читатель рекламоемкий, то есть менеджер среднего звена в возрасте от двадцати пяти до тридцати пяти, и главную задачу журналиста определили как собирание для него экспертных мнений, в основном о грядущей цене на сырье и о том, от кого теперь принято одеваться. Представить себе внутренний ад этого потенциального читателя не смог бы никакой Гофман, писать для него могли только такие же выпотрошенные люди, как он, и слава богу, что кое-где оставалась еще возможность высказаться по календарному поводу о полузабытом литераторе или интересном чудаке. Ну а во-вторых, во времена, когда кандидаты исторических наук писали для глянца об истории сигар, а филологи строчили для женских журналов очерки о половой жизни Тургенева, так называемая датская колонка попросту помогла выжить сотням специалистов, которых без этого приработка схарчила бы так называемая свободная экономика. Впрочем, «так называемый» – определение, которое мысленно надо добавлять сейчас почти ко всем существительным, вплоть до самых серьезных, вроде жизни или литературы.

Здесь собраны колонки, в которых повод играл подчас самую анекдотическую роль – он позволял привязать текст к современности или рассказать о чем-нибудь выдающемся, но полузабытом, а прямо говоря, легализовал высказывание. Мало что есть на свете противнее «эссеистики» – нескольких пустопорожних абзацев, в которых писатель, утративший творческий импульс, размышляет о чем попало и доказывает свое право называться стилистом. Эссеистики я не писал никогда и, надеюсь, писать не буду. Читатель может быть уверен, – уж это я как-нибудь гарантирую, – что сочинений в жанре «взгляд и нечто», столь же необязательных, как послеобеденный разговор за сигарой о половой жизни великих, он тут не найдет. Речь пойдет о вещах, которые меня – и, слава богу, не только меня, – всерьез занимали и мучили в так называемые нулевые годы, но говорить о них было по разным причинам не принято. Это был безнадежный неформат, как тогда говорилось. Так вот, юбилейная колонка была чуть ли не единственной легальной возможностью упаковать их в формат, и спасибо ей за это.

Еще одно спасибо Наталье Игруновой и Сергею Чугаеву, которые большинство этих колонок напечатали в газете «Известия», ничего в них не изменив.

    Дмитрий Быков

12 января

Родился Джек Лондон (1876)

РЕЗИНОВАЯ ПЯТА

12 января 1876 года в Сан-Франциско родился Джон Гриффит, взявший впоследствии фамилию отчима и прославившийся под именем Джека Лондона. У нас его больше всего любили Ленин и Куприн: Ленин – за волю к жизни, Куприн – за силу, страсть и достоверность, а еще за сходство его литературной судьбы с собственно купринской: критика обоих не жаловала, и полагаться им приходилось на читательскую любовь. Любовь эта неизменна и по сей день – золотоискательские и бродяжьи рассказы Лондона входят в золотой фонд детского чтения, из романов больше всего повезло «Морскому волку», – но с осмыслением пути и взглядов этого автора и в советской, и тем более в постсоветской России все обстояло еще печальней, чем в высокомерной прижизненной критике. Его считали поверхностным беллетристом со стертым языком: высоколобым, видите ли, нравился Генри Джеймс, ба-а-альшой стилист.

Ничего не имею против Генри Джеймса, но часто повторяю восклицание Лондона по прочтении первых страниц «Крыльев голубки»: «Кто объяснит мне, черт возьми, о чем вся эта словесная паутина?!»

В советской традиции путь Лондона принято было изображать так: выбился из низов, правдиво рассказал о невыносимой жизни простого человека и об американском диком капитализме, написал вершинный социалистический роман «Железная пята» о борьбе и победе пролетариата, в «Мартине Идене» предсказал трагическую судьбу художника, отравленного трупным ядом общества потребления, но потом соблазнился высокими гонорарами и сделался поставщиком развлекательного чтива; в состоянии кризиса и разочарования спился и покончил с собой в сорокалетнем возрасте. Впоследствии версия о самоубийстве отпала, об алкоголизме и преодолении его Лондон сам подробно рассказал в «Джоне Ячменное Зерно» – лучшей из поздних автобиографических повестей, – а позднее развлекательное чтиво было частично реабилитировано, но общая канва не менялась: большой художник был озабочен судьбой простых людей, сочувствовал революции, но потом продался. Неправда тут в главном: большой художник в самом деле искренне сочувствовал делу социалистической революции и не свернул с этого пути до конца. Да, после «Железной пяты» (1908) он испытал серьезный мировоззренческий кризис, но после него не сделался поверхностным беллетристом, а пошел глубже и дальше – в сферы, куда советское литературоведение не досягало.

Рискну возразить любимому Куприну: Лондон-мыслитель бывал сильней и глубже Лондона-художника, который, как все писатели из низов, воспитанные на бульварном чтиве, злоупотреблял и лобовыми ходами, и кричащими красками, и стертыми словами. Отважусь даже заметить, что превозносимая советскими учебниками и ненавидимая нормальными читателями «Пята» вовсе не слабый роман – художественно она никакова (в этом смысле и «Мартин Иден» не шедевр), но диагноз в ней поставлен верный. Лондон первым из коллег заметил главную нестыковку марксизма: Маркс обманулся в прогнозах. На пути человечества встала олигархия – сращение бизнеса и власти, новый мир, управляемый трестами и корпорациями; и никакой пролетариат не торопился свергать эту махину, потому что так называемая зверская эксплуатация, столь красочно живописуемая Горьким, Лондоном, впоследствии Лимоновым и другими знаменитыми самородками, ничуть не противоречит интересам и вкусам пролетариата. Олигархия не свергается – вот первая половина закона Лондона. Это действительно «высшая и последняя стадия», но не капитализма, а всего развития человечества. Это развитие уперлось в тупик, и нужен эволюционный скачок – потому что нынешний человек олигархию скинуть не способен. Более того – она его устраивает. Парадокс, но в результате революции 1917 года рухнула единственная страна, где полноценной олигархии не было. Зато она есть сейчас, и потому любые надежды свергнуть ее лобовым силовым путем довольно наивны – разве что олигархи, по русскому обычаю, будут защищаться спустя рукава.

Собственно «Железная пята» – роман о великом поражении; из предисловия и комментариев мы узнаем, что не только гипотетическое чикагское восстание, а и пять последующих бунтов были обречены на разгром, что массы с величайшей охотой надевают ярмо, что продаваться для человека – особенно утонченное удовольствие, и если в подчинении находят кайф лишь немногие (это все-таки врожденная патология), то продажа значительно повышает не только благосостояние, но и самоуважение. Никакая свобода не может проистечь из революции; собственно, этот вывод был очевиден уже и в «Морском волке», где на абсолютную власть Волка Ларсона не мог посягнуть никто из моряков (кроме разве Джонсона – шведа с крепким, традиционным мировоззрением). Чтобы победить Волка, надо быть Хэмфри Ван-Вейденом: прошедшим волчью школу гуманистом, интеллектуалом в волчьей шкуре. На ницшеанского сверхчеловека Лондон ответил своим (и, судя по «Пяте», к Ницше относился враждебно). Закон Лондона заключается в том, что массы перед олигархией бессильны – потому что свобода нужна не массам (они от нее как раз бегут), а личностям. Собственно, всю вторую половину своей писательской жизни, с 1908-го по 1916-й, он искал способ, каким можно инициировать эту самую массу, вызвать ее бурный интеллектуальный рост и в конечном счете распад, ибо работяг олигархия устраивает, и чтобы свергнуть ее – надо всех превратить в Эвергардов, вроде интеллектуала-самоучки из «Железной пяты». Отбросим малоудачные попытки действительно развлекательной беллетристики – не считать же знаковым произведением пресловутые «Сердца трех» – и рассмотрим позднего Лондона с этой точки зрения: что превращает человека в потенциального победителя олигархии? Тем более что и для нас, сегодняшних, этот вопрос куда как актуален: революция нас от Пяты не спасла, просто попали мы под нее позже; да и то, что было у нас в XX веке, ничуть не лучше. Лондон перебирает варианты: бешеная активность, хватка, азарт? («Время-не-ждет».) Самостоятельность, семейное счастье? («Лунная долина».) Сочинительство, умеренные личные мании, даже и некоторая алкоголизация? («Джон Ячменное Зерно».) Пожалуй, ответ содержится в самом экзотическом, мрачном и изруганном его сочинении – в «Смирительной рубашке», этих записках приговоренного к смерти, где так точно и странно предсказана «Роза мира» Даниила Андреева. В одиночке Даррел Стэндинг, осужденный за убийство, оказывается в силах преодолеть тюремные стены и самое время: он переселяется в древность и средневековье, свободно странствует по эпохам и континентам, душа его вселяется куда пожелает – и предельное утеснение человеческого духа становится залогом его свободы: цивилизация, построенная на угнетении, рухнет, когда неизбежно перегнет палку и превысит пределы этого самого угнетения. Сжатая пружина разожмется, как только ненависть окажется сильнее страха; как только у людей не останется в самом деле ничего, кроме самих себя. Тогда-то они и прыгнут на следующую эволюционную ступень – как прыгнул на нее сам Лондон, оставшись в абсолютном одиночестве: ни среди низов, ни среди верхов ему уже не было места. А втащить всех на эту высоту он не мог – спасение было и остается делом личным.

Что же нам делать?

Нам делать – себя. Ибо, как сказал один из крупнейших российских реформаторов, бессмысленно предлагать демократию обществу, где нет запроса на свободу. Причем для этой массовой инициации совершенно необязательно помещать всех в темницу или на шхуну Волка Ларсена «Призрак». Достаточно перечитывать Джека Лондона, столь прочно задвинутого олигархией на полку детского чтения.

15 января

Родился Александр Грибоедов 1790 (1795?)

ГОРЕ УМА

Если принять, что Грибоедов родился в 1790 году, получится, что рожден он еще до официального брака родителей. Проще, видимо, было всю жизнь играть роль вундеркинда, в двенадцать лет поступившего в университет и в пятнадцать закончившего. Обстоятельства его ранней молодости темны. Наиболее убедительная реконструкция его характера (разумеется после пушкинской, в «Путешествии в Арзрум») дана Тыняновым, психологически ему близким, в гениальной автоэпитафии «Смерть Вазир-Мухтара». О том, насколько эта реконструкция точна, можно спорить. Бесспорно одно: «Горе от ума» и гибель при защите посольства заслонили все прочие факты его биографии. Эти факты – жизненный и литературный – странно между собою рифмуются: герой комедии влюблен в женщину, которая его не любит и его не стоит. Автор комедии состоит на службе у Родины, которая его не ценит и про которую он все понимает. И гибнет за нее – в битве совершенно бессмысленной, защищая беглеца Мирзу Якуба, который ему никто.

«Горе от ума» не было бы великой пьесой, содержи оно только картину московского общества образца 1820-х годов, даром что картина эта меняется очень мало. Тут есть еще и чисто драматическая, бессмертная коллизия, которая и делает «Горе» сочинением, близким даже современному девятикласснику. Главная претензия к пьесе, высказываемая в разное время – независимо друг от друга – Пушкиным и Белинским (первым – в письме к А. Бестужеву, вторым – в специальной статье), заключается в психологической несообразности конфликта: «Все, что говорит он, – очень умно. Но кому говорит он все это? Фамусову? Скалозубу? На бале московским бабушкам? Молчалину? Это непростительно. Первый признак умного человека – с первого взгляду знать, с кем имеешь дело, и не метать бисера перед Репетиловыми и тому подоб.», – пишет Пушкин, сам всю жизнь глубоко страдавший от непонимания людей, цену которым он знал отлично. «Трагикомизм нашего положения в том, что мы добиваемся признания в глазах людей, чье мнение презираем», – сказал Шопенгауэр, но позже.

Белинский по молодости лет идет дальше – он вообще не находит в Чацком ничего, кроме пошлости, и полагает, что комедия сильно выиграла бы как картина нравов, если бы Чацкого выкинуть. Главное же – его смущает самая пружина действия: в Софью влюблен, надо же! Какой после этого ум?! «И что он нашел в Софье? Меркою достоинства женщины может быть мужчина, которого она любит, а Софья любит ограниченного человека без души, без сердца, без всяких человеческих потребностей, мерзавца, низкопоклонника, ползающую тварь, одним словом – Молчалина. Он ссылается на воспоминания детства, на детские игры; но кто же в детстве не влюблялся и не называл своею невестою девочки, с которою вместе учился и резвился, и неужели детская привязанность к девочке должна непременно быть чувством возмужалого человека? Буря в стакане воды – больше ничего!..» Эх, Виссарион Григорьич, либо ты не любил, либо тебе уж очень везло с избранницами.

Грибоедов попал в нерв: черта умного человека – изначально и неизбежно присущая уму, – увы, именно в этом. Высказываться перед теми, кто не может тебя понять; домогаться уважения тех, кого сам ты не можешь уважать ни при какой погоде; любить ту, которая способна полюбить кого угодно, кроме тебя, и в сущности, мизинца твоего не стоит – знаменитого грибоедовского простреленного мизинца. Может ли быть иначе? Вряд ли. Потому что другое положение дел свидетельствовало бы уже о высокомерии, а оно весьма редко уживается с настоящим-то умом. Снобизм – иное дело, но редкий сноб умен в истинном смысле слова. Чаще он демонстрирует репетиловские черты – нахватался фраз, да и позиционирует себя, не особо слыша, что ему отвечают.

Горькая и странная, эта пьеса – именно о том, как ум взыскует диалога. Он не живет в вакууме, по-щенячьи горячо набрасывается на собеседника, надеясь разагитировать, перевербовать его, хоть что-то доказать, попросту выболтаться. Не забудем: человек приехал из-за границы, долго жил среди чужих, потом намолчался в дороге – что ему делать, как не обрушивать словесный водопад на первого встречного? Пушкина и Белинского смущает, что Чацкий не разобрался в Софье, которая, по пушкинскому определению, «не то…, не то московская кумушка». Скажите на милость, естественно ли для умного человека разбираться в предмете страсти? Это признак совсем иной души – расчетливой, опытной, пусть даже и тонкой, но Грибоедова интересует ум философский, чаадаевский, чацкий, адский, само-цельный, занятый вечными вопросами. Такому мудрецу в самом деле не понять, что у него под носом делается. И – в полном соответствии с рассказом О. Генри «Попробовали – убедились» – Пушкин влюбляется в Оленину, которая над ним откровенно смеется, а женится на красавице, которая при гостях невинно ему замечает: «Пушкин, как ты надоел со своими стихами!»

В том и штука, что Молчалин отлично все понимает про Софью, которую и называет «плачевной нашей кралей». И Лиза понимает. И Фамусов догадывается. А Чацкий – не видит, и потому нелюбовь Софьи для него – трагедия. Для Скалозуба, кстати, она бы никакой трагедией не была – потому что ему эту трагедию нечем чувствовать. Не любит – эка штука, вот по службе обошли – это да, Шекспир. Грибоедов точно подмечает ахиллесову пяту всякого большого ума: необходимость отклика, а в особенности – потребность в любви. Не дается ум холодным и самодостаточным существам, это, в сущности, точная иллюстрация к поговорке про бодливую корову. И это – один из фундаментальнейших законов, на котором держится мир: если бы злодеи были умны – о, в какой ад они давно превратили бы захваченный ими мир! Но злодеи недалеки, как правило: способности к пониманию и здравому анализу съедены тщеславием, мнительностью, заботой об имидже, бабле, карьере. А ум дается таким, как Чацкий, каким его, судя по мемуарам, играл у Мейерхольда Гарин: лирическим, пылким, рассеянным, инфантильным, небрежно одетым. (И кстати – прав был Мейерхольд, убрав из текста выбивающийся из этой концепции монолог про французика из Бордо.) Высчитывать, кому и что можно сказать, – молчалинская черта. Это Молчалин у нас знает, в какое время открывать рот, а в какое тебя все равно неправильно поймут. А ум рассыпает цветы своего красноречия где захочет – ему ведь нетрудно.

Горе ума – в том, что он не может априори признавать людей идиотами. В нем нет холодного презрения к тем, что много ниже, и температура его мира – не околоноля, а много выше. Горе ума – в вечном и обреченном поиске понимания, в монологах перед Фамусовыми и Скалозубами, в искреннем неумении и нежелании вести себя так, чтобы «блаженствовать на свете». Горе ума – в любви к Софье, потому что здраво оценивать возлюбленную – прерогатива буфетчика Петруши. Горе ума, наконец, – в трезвом осознании того, что представляет из себя твоя Родина, и в бессмысленной попытке предложить ей здравый проект восточной политики. Любить ее, такую, тоже бессмысленно и небезопасно: «По духу времени и вкусу он ненавидел слово “раб” – за то попался в Главный штаб и был притянут к Иисусу». Но ничего не поделаешь: все эти бессмыслицы – непременная черта умного человека, этой немногочисленной, но, к счастью, неистребимой породы.

В этом – бессмертие Вазир-Мухтара, его горя и его ума.

19 января

Родился Анатолий Софронов (1911)

СОФРОНОВ И ЕГО ТАЙНА

Кажется, нет слова, менее идущего к Анатолию Софронову, нежели роковая и многообещающая «тайна»; однако поди ж ты. Во всем мясисто-осанистом, властно-глумливом облике Софронова, увековеченном бесчисленными парадными портретами, во всей его очеркистике и драматургии, в его псевдофольклорных песнях, во всей сотне которых меньше народности, чем в одной строчке Окуджавы, – тайна и не ночевала. Попытка филологического подхода к этим сочинениям была настолько смешна сама по себе, что Андрей Синявский в 1959 году добился блистательного комического эффекта, написав обычнейший разбор софроновской громыхающей лирики, посвященной главным образом дружбе с пробуждающимися странами Африки и Азии: получился образцовый фельетон, в котором автор ни разу не пошутил. Мама моя, помнится, охарактеризовала софроновские драматургические потуги (он подвизался на ниве лирического водевиля) названием его же пьесы «Миллион за улыбку»: представить, чтобы кто-то на этом представлении смеялся бесплатно, мог только зритель Петросяна. Гениальная Алла Тарасова мучилась, играя положительную казачку в его народной трагедии «Сердце не прощает». Эдмонд Кеосаян, классик жанрового кино, снимал, бедный, «Стряпуху», которую сегодня смотрят лишь потому, что там в эпизодической роли мелькает крашенный в блондина Высоцкий – кажется, сквозь грим видно, как он краснеет за произносимый текст.

Когда в 1984 году мне выпало делать первый доклад на литературно-критическом семинаре родного журфака («Роман в стихах: эволюция жанра»), в качестве гротескного примера авторской строфы, специально изобретенной для такого романа, я привел софроновское девятистишие из двухтомной эпопеи в стихах «В глубь времени», и прекрасный наш педагог Е. М. Пульхритудова впервые взглянула на меня с неподдельным интересом: «Вы – это – прочли?!» Что ж не прочесть, я жаден до курьезов. И вот смотрите: оглушительная бездарность Софронова, превосходившего по этой части все и вся в советской литературе, включая Николая Грибачева и Ивана Шевцова, – была очевидна даже его друзьям и единомышленникам. Палаческая репутация была у него со времен борьбы с «космополитами», хотя пелись его песни исключительно благодаря Семену Заславскому, Сигизмунду Кацу и Марку Фрадкину; клинический антисемит, Софронов очень понимал, с кем надо дружить, – и «своим евреям» даже покровительствовал. Но его критические выступления 1949–1952 годов многим попросту стоили жизни: братья литераторы всего насмотрелись, но и в Союзе писателей позднесталинского образца Софронова считали перестаравшимся. Рвение его было объяснимо: он всю жизнь ходил с клеймом – его отца расстреляли за кратковременное пребывание в Белой армии – и потому усердствовал за троих. Шолохов на что был не пряник (публично жалел, что не расстреляли того же Синявского), но дружбой и комплиментами Софронова, как явствует из переписки, брезговал. Все понимали, что такое Софронов: у Сталина был хоть и примитивный, но вкус, и Хрущев читал книжки, и у Брежнева советники были не дураки. А между тем Анатолий Владимирович с 1953 по 1986 год возглавлял главный иллюстрированный журнал в СССР «Огонек», был дважды лауреатом Сталинской премии, Героем Социалистического Труда, многократным орденоносцем, пьесы его навязывались театрам, книги издавались и переиздавались стотысячными тиражами, он занимал государственные должности и как сыр в масле катался – и считался при этом знаменосцем патриотического лагеря. Это при нем «Огонек» травил Твардовского и «Новый мир», но это бы тьфу – это его же «Огонек» защищал Маяковского от Лили Брик, развязав отвратительную кампанию против нее; можно к Брикам относиться по-разному, но на фоне Софронова и его клики они святы. И вот, собственно, тайна: отчего же в качестве символа советского (а впоследствии и русского) патриотизма был избран Софронов, олицетворение худших человеческих качеств и совершенное литературное ничто?

Что, не было у нас талантливых писателей патриотического направления? Не сидел в лагере – вместе с тем же Синявским, в одном бараке, в одно время, – блистательный прозаик Леонид Бородин? Не пробивал каждую новую вещь через цензуру, с муками, исправлениями и заступничеством Шкловского, Валентин Распутин? Не задыхался в советском театре, заваленном софроновской графоманией, иркутский журналист Александр Вампилов? Не надорвал себе сердце на съемках у Бондарчука Шукшин – поскольку участие в экранизации шолоховского недописанного романа было условием постановки вымечтанного фильма о Разине? Не был патриотом тот же Высоцкий, автор лучших песен о войне, выпустивший при жизни четыре диска-миньона и одно стихотворение? Может, есть хоть капля инородческой крови у Вознесенского и Рождественского, авторов превосходной патриотической лирики, происходивших из двух священских родов? – однако их регулярно долбали и упрекали в отрыве от того самого народа, который ломился на их выступления и который кнутом было не загнать на драму Софронова «Ураган». Да кто угодно, Господи, – хоть Чивилихин, хоть Солоухин, хоть Кожинов – все они годились на роль идеологов советского патриотизма; но как раз они-то ее и не получили. Власть, деньги, постановки, редакторство, награды – все было у Софронова. И здесь, в этом настойчивом отождествлении патриотического и бездарного, национального и палаческого, государственного и фальшивого, – я вижу, как хотите, хитрый умысел. По-настоящему опасен для этой власти был не западник – цекисты сами были стихийные западники, когда дело доходило до покупки магнитофона. Западнику тут все чужое, ему здесь неинтересно. Опасен им был идейный и талантливый патриот – потому что патриоту страна небезразлична, и дай ему хоть десятую долю той власти, какая была у Софронова, – он эту страну, не дай Бог, обустроит. Так обустроит, что эта власть с ее хапужничеством, временщичеством и бездарностью станет никому не нужна. Обрати кто-нибудь серьезное внимание на умных и талантливых из «русской партии», а не на Анатолия Иванова с Петром Проскуриным, – у нас уже в семидесятые годы многое могло быть по-другому. Что говорить, примитивнейшая разводка – бездарные националисты против талантливых космополитов – есть чистейший результат целенаправленных, хитро скрываемых усилий русской власти. Эти усилия предпринимались с первых дней, когда российская культура раскололась на западников и славянофилов: патриотизм приветствуется и поощряется лишь тогда, когда он бездарен. Что, Некрасов Родину не любил? Или, может, скрытым евреем был? А Чернышевский что ж, не был из священников? А Добролюбов? Или они не желали своей стране счастья, не знали ее, не приняли за нее муки? Но власти нравился патриотизм катковского разлива, а патриотичнейшее «Время» Достоевского она закрыла куда раньше либерального «Современника». И эта тактика продолжается. Сегодня в России куда как немало искренних, умных и талантливых патриотов – и значительная часть этих патриотов сидит в изоляторах по соседству с Немцовым и Лимоновым. А в поисках «правильного» патриотизма, демонстративно противопоставленного как интеллекту, так и закону, – власть докатилась уже до футбольных фанатов. Это та же рука и тот же почерк, что и в случае с необъяснимым вознесением Софронова, которого презирали презреннейшие и высмеивали бездарнейшие. Главное для российской власти во все времена – не то, чтобы здесь заткнулся и вымер либерал. Ей главное, чтобы тут никогда не появился мыслящий и талантливый патриот, истинный хозяин страны, и она делает все, чтобы заткнуть эту нишу разными разновидностями софроновщины.

Напоминание об этой закономерности и представляется мне важнейшим итогом литературной и общественной деятельности А. В. Софронова, чей столетний юбилей мы отметили 19 января 2011 года.

24 января

Первый публичный спектакль в Москве (1756)

ПОНАЕХАВШИЕ

26 января 1756 года в Москве состоялся первый публичный спектакль, которым открылся старейший в столице театр при Московском университете (ныне это студенческий театр «Мост»). Давали пьесу Марка-Антуана Леграна «Новоприезжие», или, как уместней звучало бы в новейшем переводе, «Понаехавшие».

До этого театр был исключительной привилегией двора, и то недолго: с 1672 года в подмосковном Преображенском давались спектакли в Комедиальной хоромине, снесенной уже четыре года спустя, сразу после смерти Алексея Михайловича («Артаксерксово действо» пастыря Грегори игралось по-немецки в течение десять часов). Лишь университетский театр обеспечил московскую публику регулярными и сравнительно доступными представлениями. Весьма символично, что для первого светского и демократического представления выбран был именно одноактный водевиль “LES NOUVЕAUX DEBARQUЕS”, содержание которого, видимо, для Москвы – и для любой столицы – неизменно актуально. Достаточно сказать, что отдельное издание «Новоприезжих» в переводе русского комедиографа Аполлона Волкова выходило в Москве дважды (по нему и цитирую), а спектакль шел с аншлагами и после того, как студенческая труппа в 1760 году получила название Российского театра. Легран (1673–1728) ныне совершенно забыт как драматург, но памятен как театральный педагог: именно он открыл любимую романтическую героиню французского театра Адриенну Лекуврер. «Новоприезжие» (1725) – история, которую марксистское литературоведение наверняка назвало бы ярким свидетельством первоначального накопления. Париж стонет под натиском разбогатевших провинциалов. В их числе – бывший кузнечный мастер Багенодьер и сын его Барон. «Они продали свою кузницу для того, чтоб сделаться благородными; есть ли еще больше об них знать хочешь, они таковы, что под веселый стих и червонные бросают за окошко» (в подлиннике резче – цитирую по четвертому тому леграновского собрания 1770 года: «Эти люди проматывают целые состояния, когда речь идет о грубых удовольствиях»; не знаю, как сейчас, а в 1992 году аплодисменты в зале были бы обеспечены). Багенодьеры свели в Париже выгодные знакомства и, ради легализации в качестве аристократов, порешили жениться на двух юных парижанках, кузинах благородного Доримонта. Однако у Доримонта есть молодая, сказочно хорошенькая жена Доримена – и кузнец с кузнечонком независимо влюбились в нее. Разумеется, они по-прежнему хотят жениться на кузинах, но домогаются именно Доримены, всячески скрывая эти домогательства друг от друга. Подкупив бойкого Левеля, слугу-интригана, они забрасывают Доримену любовными письмами такого свойства: «Милостивая государыня, буде вы имеете сердце так твердо, как наковальню, то и тогда б оно было смяхчено в горну моей любви». Это папа. «Я не знаю, на что употреблять мои деньги, берите их, оные все к вашим услугам отдаю, надеясь получить по справедливости награждение» – это сын (в подлиннике опять-таки резче: «Надеюсь получить с этого вложения добрую ренту»). Левель советуется насчет писем с горничной Доримены, хитрой девушкой по имени Зербина. Зербина, изволите видеть, в оные времена уже потерпела от семейства Багенодьеров – они задолжали ее родителю, откупщику Гильому, и не отдают три тысячи! «Ответствуй им сама именем барыни твоей, – советует Левель, – они твоей, как и ее, руки не знают». Они, стало быть, начнут посылать барыне деньги и дорогие подарки, а Зербина их присвоит, чем компенсирует отнятое состояние.

Легран – аристократ, придворный комедиант, а потому пьеса его дышит аристократической ненавистью к забогатевшим простолюдинам: Багенодьеры вероломны, жадны, развратны, и вдобавок они неисправимые дураки. «Ты, дитятко, дрянь передо мною: я-то, правду сказать, был красавец – много мужних жен меня любили, кроме своей». Это Багенодьер воспитывает сынка. «Я никогда не помышлял, чтоб могли в одном месте со мною родиться такие уроды!» – замечает Левель, вытягивая из кузнецов новые и новые деньги якобы для передачи Доримене. Делает он это не особенно хитро: берет, скажем, новые алмазные серьги, которые Доримонт только что подарил жене. Показывает порознь отцу и сыну: вот, предлагают нашей хозяюшке такую дорогую вещь, да у мужа, «молодова и простинькова», нет «двух тысяч рублев». «Что за деньги! Дай, куплю». Нет, вы лучше деньги мне отдайте, а я сам куплю и горничной передам, она сама барыне их и вденет, и на маскараде Доримена уже будет в ваших серьгах. Провинциалы с готовностью соглашаются и передают Левелю по две тысячи рублев. Левель, однако ж, не забывает о социальной справедливости. «Говорят, – относится он к Багенодьеру, – что покойному откупщику Гильому батюшка ваш при смерти своей приказал отдать тысячи с три долгу». – «Что до того нужды? – сердится Багенодьер. – Долг когда-нибудь да будет заплачен». Ему гораздо важней обольстить Доримену, а судьба семьи покойного Гильома не заботит его вовсе; экие же скоты эти нувориши!

Начинается маскарад по случаю предстоящей помолвки кузин, выходит Доримена в серьгах. «Они хоть и не из лучших, но я их люблю не для того, что они стоят, а для того, что милым человеком подарены». И Багенодьер, и тупой сынок его подпрыгивают от счастья. Между отцом и сыном происходит ссора, сын изгоняется, кузнец признается в любви, Доримена зовет мужа. «Но вы ж ко мне писали!» – визжит кузнец. «Письмо довольно меня уверяет, что не моею женою писано», – холодно констатирует Доримонт, просмотрев записку. Зовут Левеля. Обман раскрывается. «Куда ты девал мои деньги, непотребной?!» – негодует Багенодьер. «Еще вопрос? Не должен ли ты был откупщику Гильому тремя тысячами рублей? Я заплатил, против воли вашей, наследнице его Зербине». Доримена, узнав, как ограбили некогда ее горничную, принимается ругаться на кузнецов, но Доримонт ее успокаивает: «Не почитаешь ли досадой нахальство этих господ? Плюнь на них, смейся их глупости!» Конец и дивертисмент, в котором автор просит зрителей не сердиться и не драться с артистами, так как масок не бьют.

Пафос немудрящей этой пьесы был более чем понятен московскому зрителю 1756 года, когда русские купцы, промышленники, горнозаводчики начали теснить аристократию; нужен был Островский, чтобы изобразить этот процесс во всей красе. Москва всегда боится, что понаедут какие-нибудь «новоприезжие» и упразднят здешний дух. То есть она, конечно, рада и «вечным французам» на Кузнецком мосту, и даже собственный театр начинает с французского водевиля, за отсутствием русского репертуара, – но ее вечно томит страх перед своими, русскими, но нестоличными. Ведь они грубы, глупы, обращения не знают, ведь они нас захватят – и потому надо их как можно скорее выставить дураками! Тот факт, что они кузнецы (или купцы, или в конце концов гастарбайтеры, то есть их руками все это благолепие и созидается), Москву никогда не заботит. Она ведь не для тех, кто работает, – она для тех, кто красиво тратит; и в этом смысле, воля ваша, за 255 лет ничего не изменилось. Легран ведь не рассказывает нам, как сколотил свои денежки Доримонт; они у него есть – и всё. Но к тем, кто заработал их своими руками, Москва традиционно сурова; им надо еще долго доказывать свою московскость. Чем же? Прежде всего умением презирать понаехавших; но это приобретается только во втором поколении. Будь в этой пьесе второй акт – он был бы о том, как сынок Барон, набравшись столичного лоску, третирует офицеров, разбогатевших во французских колониях – допустим, в Квебеке.

Нравится ли мне эта столичная матрица? Нет, конечно. Но она такова и никогда другой не станет; вот почему из всего обширного наследия Леграна первый московский театр выбрал для своего открытия именно «Понаехавших». Впрочем, столичный снобизм и ксенофобия – вещь одинаково естественная что для Парижа, что для Москвы. Разница в том, что Парижу есть чем гордиться, помимо столичности.

Что осталось в этом смысле у Москвы – честно сказать, не знаю.

25 января

Татьянин день День основания МГУ (1755)

ЧЕРЕЗ ТУМБУ-ТУМБУ РАЗ

Странное дело – Татьянин день как студенческий праздник никогда не вызывал у меня сколько-нибудь положительных эмоций. Мученицу св. Татиану я чту, и она, как мне кажется, к студенчеству особого отношения не имеет – разве что как ровесница: судя по житию, она погибла молодой. Тем живее укор. Но праздновать День российского студенчества 25 января – особенно теперь – как-то, по-моему, даже и стыдновато, особенно если помнить о стойкости святой и ее чудесах.

Дело в том, что никакого российского студенчества как особого отряда людей не существует. Еще в XIX веке слово «студент» несло в себе множество смыслов, ныне совершенно утраченных: само собой, говоря «студент», мы подразумеваем «пьяница», «бабник», «разгильдяй», и все это совершенно естественно, поскольку люди-то все молодые, горячие. С этим смыслом, наиболее халявным и очевидным, ничего не сделалось: в общежитиях по-прежнему пьяно и грязно, а в головах после сессии по-прежнему пусто. Но школяр Сорбонны, собрат Вийона, наследник вагантов, мученик средневековой схоластики, дерзкий вольнолюбец, гроза кабаков, – далеко не исчерпывается собственным хулиганством. Студент – и в средневековой, и особенно в русской традиции – пылкий молодой человек, одержимый жаждой знаний, нетерпимый к любому унижению – и чужому, и собственному, – и при всем этом нонконформист, бунтарь, идеалист: он учится – а есть ли на свете более чистое занятие? О студенческих годах вспоминали как о розовой идиллии. Были заблуждения молодости, простительный радикализм, а как же! – но что-то во всем этом было, знаете, милое. Даже закоренелого государственника, хитрого канцлера Горчакова можно было размягчить и умаслить воспоминаниями о Лицее; даже отчаянные консерваторы с улыбкой ностальгировали по временам сходок, демонстраций, бойкотов профессорам-ретроградам… Между прочим, традиция студенческого сопротивления полицейским порядкам была жива и при советской власти (кажется, прав Пелевин в одном из эссе: вишневый сад не вымерз на Колыме, но задохнулся в постсоветском вакууме). ИФЛИ – уникальный заповедник вольности в сталинской предвоенной Москве, духовная родина Самойлова, Слуцкого, Кульчицкого, Львовского, Померанца, Твардовского… МГПИ в пятидесятые стал питомником для блистательной бардовской плеяды, и дух университетской вольности там был живехонек. Горный институт в Ленинграде с его прославленным ЛИТО, откуда вышел добрый десяток крупнейших питерских авторов; ВГИК, где записывали на магнитофон и переписывали от руки лекции Мамардашвили; да и родной МГУ, где блистал в студенческом театре опальный Виктюк, где в запретных драмах Петрушевской кандидаты и доктора наук убедительнейшим образом изображали персонажей городского дна… Советское студенчество, при всем своем пресловутом конформизме, отлично понимало что к чему – и в этой среде кипели самые живые споры, так что Трифонову было о чем написать своих наивных, но увлекательных «Студентов», единственную живую книгу 1950 года. Да и в «Доме на набережной» о тех спорах написано предостаточно. Пусть в Литинституте в 1958 году нашлись добровольцы, возжелавшие под государственным патронатом погромить дачу Пастернака, – но их было двадцать, а тех, кто объявил им бойкот, втрое, вчетверо больше! И я еще застал студенчество 1984 года, обменивавшееся бледными ксероксами и крамольной машинописью, и помню споры в вечерних аудиториях родного здания на Моховой и любимых педагогов, вместо истории партийно-советской печати излагавших нам взгляды Витгенштейна и космогонию Даниила Андреева, а диктанты у нас давались из Галича, спасибо Евгении Вигилянской…

Был в русской литературе такой персонаж – «вечный студент». Например, Петя Трофимов. Но ведь он, строго говоря, никакой не студент – давно нигде не учится, живет на правах учителя или просто приживала в чужой семье… Он вечный студент не потому, что все никак не может закончить образования, – а потому, что навеки остался в этом идеалистическом, студенческом, розовом состоянии; он все еще идеалист, бессеребренник, спорщик! Он так и не выучился топтать собственные благие порывы. Именно недостаток этого образования имел в виду Гоголь, называя Белинского во втором томе поэмы «студентом, не докончившим курса эстетик». Недоучившийся студент в русской традиции – тот, кто учился быть взрослым приспособленцем, да так и не выучился. И не зря самый прочувствованный, религиозный, тихим светом светящийся рассказ Чехова называется «Студент», и героем его же «Припадка» тоже неслучайно сделан студент, списанный с Гаршина. Студенчество – это демонстрации и прокламации у Казанского собора, это взаимопомощь и горячность, раскольниковские бредовые идеи и разумихинское щедрое товарищество; мало в русском языке слов с такой положительной модальностью. Но вот поди ж ты – все это куда-то делось.

Современный студент охотно споет «Через тумбу-тумбу раз» или «Крамбамбули», вспомнит даже «Поднявший меч на наш союз», но напрочь забыл, что такое коллективный протест. Его можно грести в армию – и на демонстрацию выйдут не студенты, а студенческие матери. Можно преподавать ему обновленный курс отечественной истории, в котором подчеркивается великая роль спецслужб, – и он бровью не поведет. Можно заставить его вступить в проправительственное движение – а можно даже не заставлять, достаточно поманить близостью к власти и бесплатным обучением в престижной финансовой академии, – и он забудет все корпоративные правила студенчества и побежит разоблачать своих же сверстников, которым почему-то не нравится повальная стабильность… Может, дело в инфантилизме, а может, в том, что сегодняшнее российское общество вообще очень редко спорит о смысле жизни: оно убедилось, что от этих споров одна головная боль по утрам. Наверное, так и должен выглядеть прагматизм в действии. Но увы, как много раз показала история, идеализм гораздо выгоднее: с прагматиками можно сделать что угодно, и защитить их будет некому. Если прагматичным покажется платное образование, или массовый призыв студентов в армию, или новый вид госэкзамена, отсеивающий таланты и поощряющий начетчиков, – прагматик спокойно все это съест и станет жертвой собственной расчетливости. Потому что студенты обязаны были стать активной гражданской силой – и не стали ею; и теперь с ними в самом деле можно творить что угодно. Хоть распределение вводи (а об этом уже заикаются), хоть призывай среди учебного года, хоть перекраивай учебный план. Дело в том, что высшее образование в России давно перестало служить идеалам просвещения. Оно стало отсрочкой жизни, паузой перед взрослением, – и большая часть студентов, положа руку на сердце, все пять лет обучения откровенно и с удовольствием балбесничает. Прекрасно зная, что на работе потом понадобятся совсем другие знания. Ознакомьтесь, кстати, с данными о скрытой безработице. Посчитайте, сколько людей в России работает не по специальности. А потом уже удивляйтесь, почему студенты из интеллектуального авангарда общества сделались его балластом, вспоминающим о своей принадлежности к гордому отряду школяров лишь 25 января.

Сегодня этот праздник сродни гулянкам бывших десантников в парке культуры: шума много, чести мало. Так и будет до тех пор, пока студенты не вспомнят о своем гордом звании. И не поймут, что вместе со студенческим билетом и правом распевать «Тумбу-тумбу» они получают еще и обязанность быть совестью своей страны.

25 января

Родился Владимир Высоцкий (1938)

ОПЫТ О СДВИГЕ

Критика ради критики – занятие праздное: о Высоцком написано и будет еще написано достаточно. Мне интересней понять через него особенности нашей толком не изученной страны, которая, при стойком постсоветском иммунитете к маниям и культам, продолжает числить его культовым автором. Он представляет сегодня не только литературный, но и социологический интерес – как одна из немногих консенсусных фигур в российской истории. У нас давно уже нет объединяющих ценностей, а все попытки обнаружить национального героя путем соцопросов выявляют картину столь пугающую, что страна начинает выглядеть безнадежно гиблым местом. Список любимцев современной России включает Сталина, Грозного, Гагарина, Жукова, Невского и – реже – Менделеева, причем ни одна из упомянутых фигур не воспринимается сущностно. Все давно сведены к клише, обусловленным отчасти интенсивностью пропаганды, отчасти катастрофичностью всеобщего оглупления: Сталин взял страну с сохой, а оставил с бомбой, Грозный укреплял государственность и расширял территории, Гагарин летал и улыбался, Жуков есть наш идеал полководца, не щадящего чужих жизней, Невский – сравнительно безобидный (за давностью) синтез Сталина и Жукова, а Менделеев в свободное от водки время изготавливал чемоданы на воздушном шаре, будучи нашим родным гениальным чудаком. На этом фоне Высоцкий – единственный, кого любят за дело, то есть за то, чем он занимался в действительности: его песни, цитаты, кинороли (от театральных работ почти ничего не сохранилось) остаются в читательском, зрительском и даже радийном обиходе. Таксисты, поймав Высоцкого на «Шансоне» или «Ностальгии», не переключают. Люди, родившиеся после восьмидесятого, оперируют цитатами из «Утренней гимнастики» или «Что случилось в Африке» так же свободно, как мои ровесники, которые в том самом восьмидесятом, за отсутствием официальных подтверждений, не верили в смерть Высоцкого, поскольку слухи о ней возникали ежегодно.

Высоцкого, думаю, любят в России за то, что он представляет нации ее идеальный образ: мы любим не только тех, с кем нам нравится разговаривать, или спать, или появляться на людях, – а тех, с кем нравимся себе. Россия любит не столько Высоцкого – было бы наивно ожидать от массового слушателя/читателя такой продвинутости, – сколько свои черты, воплощенные в нем. Сразу хочу отмести модную в определенных снобских кругах мысль о том, что Высоцкий дорог стране не как поэт, а как персонаж масскульта. Пуризм при попытках определить, кто поэт, а кто нет, даже не забавен. Высоцкий – безусловный поэт, но в его так до конца и не определившемся статусе (который и посмертная канонизация не спасает от некоторой двусмысленности – бардов у нас с советских времен пытаются числить по отдельному ведомству) тоже есть нечто глубоко русское, фирменно-национальное. В России есть априорное народное недоверие к профессионалам, к тем, кого официоз поставил лечить, учить или проповедовать; и потому случай Высоцкого глубже, чем простая полуподпольность, полулегальное существование, ореол запретности и т. д. В России почитается междисциплинарность: будь Высоцкий просто поэтом, как старшие шестидесятники, он не стал бы явлением столь всенародным. Это любопытный повод задуматься о том, что в России вообще почитается «сдвиг», в том числе профессиональный: прямое соответствие профессии выглядит узостью, специалист подобен флюсу, Россия чтит универсала, умеющего все и выступающего в каждой ипостаси чуточку непрофессионально – но не потому, что персонаж умеет меньше, а потому, напротив, что ему дано больше и к конкретной нише он не сводится. Понятие ниши как таковое вызывает в России традиционное недоверие – прежде всего, думаю, потому, что любая рамочность в этой стране конституируется начальством, а начальство от народа резко отделено (народу так удобнее, да и оно не возражает). Наибольшим успехом пользуется то, что существует между жанрами, на стыке профессий, в поле, которое не ограничено жестко навязанными установлениями. В этом смысле Высоцкий – явление идеальное: он и в поэзии существует на стыке литературы и театра, поскольку большинство его песен в той или иной степени ролевые; он не диссидент (как Галич) и не официоз (как эстрада), не блатной (как Северный) и не интеллигент (как Окуджава, хотя и Окуджава слишком фольклорен для чистого «интеллигента»). В России приветствуется не то чтобы срывание всех и всяческих масок – это никогда ей особенно не нравилось, разве что Ленину, – но ускользание из всех и всяческих рамок. Именно поэтому Александр Жолковский глубоко прав, усматривая современный извод начальственной цензуры в повсеместном внедрении понятия «формат». Россия отрицает само понятие форматности и труднее всего поддается форматированию, поскольку наиболее распространенный здесь способ существования – в щелях, вне привычных ниш, в нерегламентированных и непредсказуемых пространствах. Все лучшее в советском искусстве семидесятых умудрялось существовать на пересечениях, вне классификаций: Стругацкие, чей истинный масштаб сегодня, кажется, очевиден даже злейшему ненавистнику фантастики, проходили по ведомству литературы детской и приключенческой (именно в «Библиотеке приключений» проскользнул в печать «Обитаемый остров», храброватый даже по нынешним временам). Тарковский – казалось бы, чистый и даже академический артхаус – экспериментировал с жанровым кино: «Сталкера» и отчасти «Жертвоприношение» писали те же Стругацкие, «Солярис» делался по мотивам Лема. Кстати, всенародная слава «Архипелага», действительно прочитанного в самиздате огромной читательской массой при всей сложности текста и его травмирующей сути, объясняется отчасти тем, что и эта вещь написана на стыке жанров и ни к одному узаконенному формату не сводится. Высоцкий – опыт побега из любых форматирующих определений: не просто «поэт-певец-актер», как стандартно перечисляли в первых разрешенных статьях о нем, но синтез всех этих занятий, ибо ни одно из них в его случае не существует обособленно. Разумеется, это опять-таки не значит, что его тексты многое теряют без музыки: музыка в них и так живет – в парономасии, в жестком и прихотливом ритме, – и голос слышен, ибо текст отчетливо интонирован, наделен множеством по-актерски точных деталей, отсылающих к конкретному рассказчику. Высоцкий – профессионал во всем и не специалист ни в чем, принадлежит всем сразу и никому конкретно и ни в одной из своих ролей не растворяется до конца – в чем и материализуется еще один, более общий случай «русского сдвига»: в его случае особенно очевиден зазор, воздушная подушка между любой идеологией и ее носителем, любой социальной ролью и ее исполнителем.

Возможно, дело в размерах страны, а может быть, в ее роли – если рассматривать землю как нечто антропоморфное, нам отведена роль спины, неизменной, неподвижной, с позвоночником Уральского хребта посередине; спина должна быть стабильна – и потому к России, при всех ее бурях, поныне так приложимо все, что говорилось о ней пятьсот, триста и сто лет назад. Чтобы страна оставалась в этом гомеостазисе, в ней не должно быть людей с убеждениями, с твердыми взглядами – ибо такие взгляды предполагают действие, разрыв с невыносимым положением, а этого-то нам и нельзя в силу нашей всемирно-исторической роли. Могут быть и другие, менее метафизические и более прикладные объяснения – но факт остается фактом: Россия никогда не была в строгом смысле тоталитарна, ибо любая тотальность здесь разрушается «сдвигом», наличием дистанции между людьми и идеями. У нас никто себе не равен. Почвенники ведут себя как классические западники, защитники низов стремительно перенимают манеры верхов, церковные иерархи на поверку оказываются мздоимцами и развратниками – такое случается везде, но у нас странным образом не вызывает осуждения: это скорее норма. Навязанная русским в качестве истории кровавая пьеса так ужасна, что если бы роли игрались всерьез, с полным «переживанием», – злодейство стало бы повсеместным, всеобщим, непобедимым. Между тем классическая русская фигура – человечный конвойный, раскаявшийся угнетатель, внезапно подмигивающий грабитель; только благодаря «зазору» и существует в стране все, что является целью и условием существования прочих государств. В России все это незаконно, без разрешения. Одним из первых этот русский закон сформулировал Полетика, а записал Вяземский, хотя приписывается эта фраза и Карамзину: строгость и бесчеловечность законов компенсированы небрежностью исполнения. Ровно на эту тему – несоответствие человека и его социальной роли – говорил я десять лет назад с ныне покойным другом Высоцкого Иваном Дыховичным (http://www.vashdosug.ru/cinema/article/5882/): он считал этот закон фундаментальным для русского искусства. Но прямым его следствием становится и главное условие русской популярности: чтобы текст – или фильм, или любое художественное высказывание – был здесь по-настоящему всенародно любим, в этом тексте должна наличествовать ироническая либо стилизаторская дистанция, двойное зрение или, как ни мрачно это звучит, двойная мораль. Это может выглядеть цинизмом (а настоящее искусство часто упрекают именно в цинизме), а может – объемностью, амбивалентностью авторского зрения; главный русский эпический автор – Лев Толстой – потому и остается непревзойденным, что утверждает на письме то самое, что опровергает в теории. В любой песне Высоцкого – и особенно ярко это заявлено в его дебютных сочинениях, в блатном цикле, который одинаково любим интеллигенцией и собственно блатотой, – ощущается то минимальный, а то и весьма значительный разрыв между исполнителем и героем; исполнитель выражается слишком витиевато и грамотно для блатного, не говоря уж о том, что шлейф используемых им литературных ассоциаций подозрительно длинен, а количество скрытых цитат дает работу уже пяти поколениям филологов. От аутентичных блатных песен герой Высоцкого отличается прежде всего самоиронией – у реальных блатных с этим сложно, им подавай надрыв и красоту, – а слияние голосов героя и повествователя тут большая редкость, в отличие, скажем, от случая Зощенко. Высоцкий – весьма аккуратный стилизатор, избегающий вживаться в роль: это заметно уже в «Татуировке», в «Бодайбо», в «Я был душой дурного общества» – написанных слишком хорошо для полного сходства с дворовым фольклором. Иную песню Окуджавы можно принять за окопную или народную, но песни Высоцкого – безошибочно авторские, и даже знаменитейший из его монологов «Банька по-белому» никак не тянет на народное творчество (хотя и по манерам, и по образу жизни Высоцкий куда ближе Окуджавы к тому самому народу – просто у Окуджавы зазор между героем и автором иногда исчезает, как в песне «Ах, война, она не год еще протянет» или в романсе кавалергарда. Удивительно, что Окуджава выстроил свой миф гораздо убедительней – для большинства слушателей оказалось шоком, что он почти не воевал; образ окопного ветерана, старого солдата сросся с его обликом, а о подлинной своей войне он рассказал только Юрию Росту, во второй половине восьмидесятых. Заметим, что большинство авторских мифологем Окуджавы – арбатское проживание, окопный опыт, кавказский характер – отлично прижились, даром что с реальностью соотносились весьма приблизительно, тогда как поверить в лагерный либо дальнобойщицкий опыт Высоцкого мог только завсегдатай шалмана, где такие истории обычно и рассказывались.). «Банька», если уж на то пошло, стилизована скорей под Некрасова, под «Меж высоких хлебов» – и то построена гораздо изощренней, почему в строгом смысле и не ушла в фольклор: фольклорно то, что легко примеривается на себя, а у Высоцкого герой всегда обрисован гротескно, ярко, без особенного лиризма. Его монологи приятно произносить вслух – «Беня говорит смачно», – но в них невозможно поместиться с личным опытом: тесно от слов и реалий, ножа не всунешь. И уж конечно, лагерник – если только он не интеллигент, загремевший по 58-й, – не споет о себе «И хлещу я березовым веничком по наследию мрачных времен».

Проблема, однако, в том, что упомянутый зазор весьма велик не только в стилизаторских, иронических, блатных песнях Высоцкого, а и в тех его лирических монологах, которые он произносил как будто от первого лица. Высоцкий вынужденно переносил стратегию ролевого поведения и на ту сферу, в которой раздвоение (в его случае – и растроение) личности катастрофически противопоказано. Что сделаешь, это особенность дарования, роднящая Высоцкого с его народом, обеспечившая любовь этого самого народа, но и послужившая источником вечного внутреннего разлада. То, что это осознавалось как трагедия, подтверждается гипертрофированным, болезненным вниманием Высоцкого к теме двойничества – и тут вспоминаются не только иронические сочинения вроде «И вкусы, и запросы мои странны», но и вполне серьезные тексты вроде «Мой черный человек в костюме сером». То, что «черный человек» в русской традиции – двойник, в доказательствах не нуждается (хотя весьма интересно было бы с этой точки зрения осмыслить моцартовского Черного человека – ведь тот, кто заказывает реквием, может быть и пророческой, всезнающей ипостасью души самого художника, хотя в реальности Реквием был заказан графом Вальзегом, обычным графоманом, скупавшим чужие сочинения и выдававшим за свои). После Есенина – а к нему Высоцкий типологически, психологически и даже физиологически ближе, чем Окуджава к Блоку, – «черный человек» однозначно выступает как персонализированная темная сторона авторской личности; символично, что своего «черного человека» Высоцкий написал за год до смерти, как и Есенин – своего. Напомним этот текст – не самый популярный, ибо это стихи, а не песня:

Мой черный человек в костюме сером!
Он был министром, домуправом, офицером,
Как злобный клоун он менял личины
И бил под дых, внезапно, без причины.

И, улыбаясь, мне ломали крылья,
Мой хрип порой похожим был на вой,
И я немел от боли и бессилья
И лишь шептал: «Спасибо, что живой».

Я суеверен был, искал приметы,
Что, мол, пройдет, терпи, все ерунда…
Я даже прорывался в кабинеты
И зарекался: «Больше – никогда!»

Вокруг меня кликуши голосили:
«В Париж мотает, словно мы – в Тюмень;
Пора такого выгнать из России!
Давно пора, – видать, начальству лень».

Судачили про дачу и зарплату:
Мол, денег прорва, по ночам кую…
Я все отдам – берите без доплаты
Трехкомнатную камеру мою.

И мне давали добрые советы,
Чуть свысока похлопав по плечу,
Мои друзья – известные поэты:
Не стоит рифмовать «кричу – торчу».

И лопнула во мне терпенья жила —
И я со смертью перешел на «ты»,
Она давно возле меня кружила,
Побаивалась только хрипоты.

Я от Суда скрываться не намерен:
Коль призовут – отвечу на вопрос:
Я до секунд всю жизнь свою измерил
И худо-бедно, но тащил свой воз.

Но знаю я, что лживо, а что свято,
Я это понял все-таки давно.
Мой путь один, всего один, ребята, —
Мне выбора, по счастью, не дано.

Это финальное заклинание призвано убедить, по всей видимости, не столько слушателя, сколько самого автора, – но, кажется, Высоцкий сам отлично понимал его декларативность. Проще всего было бы истолковать этот текст как проклятие всякого рода начальству, цензорам и стукачам, но «черный человек» – всегда зеркальное отражение автора или, во всяком случае, его темная сторона. Высоцкий осознавал свою советскость – и, может быть, прав замечательный прозаик Михаил Успенский, заметивший недавно: позднесоветская власть сделала две страшные ошибки, слишком долго считая Галича своим, а Высоцкого – чужим. Высоцкий в самом деле очень советское, в лучшем смысле, явление: ведь советский проект будет памятен не только и не столько бюрократией, репрессиями и запретами, но и установкой на сверхчеловеческое, на преодоление будней, на прорыв в непонятное и небывалое. В Высоцком все это есть, и вдохновлен он героической советской историей, и когда он говорит вместо «советский» – «совейский», это намекает прежде всего на «свойский». Советское для Высоцкого так же органично, как для России в целом, и так же лично им освоено, и так же в нем неискоренимо – эту двойственность своего пути и авторского облика он ощущал постоянно, и это, в общем, почти универсальная советская ситуация: мы мало сейчас думаем и пишем о семидесятых, они выше и сложнее нашего понимания, а между тем отдельного рассмотрения заслуживает вопрос о том, как каждый крупный и значимый автор позднесоветских времен решал для себя проблему сосуществования с официозом. Для кого-то – как, скажем, для Евтушенко – такая проблема была не столько трагедией, сколько вызовом и даже источником вдохновения: он в молодости заявил о себе – не без кокетства, но и не без героизма, бросающего перчатку советскому культу монолитов: «Я разный, я всклокоченный, я праздный…» (Это дало повод А. Иванову, подчас весьма ядовитому, заметить: «Сей популярнейший герой, отнюдь не начинающий, настолько разный, что порой взаимоисключающий» – что ж, и это интересно, и поэт, вытащивший это состояние души на уровень творческого осмысления, заслуживает благодарности: до него так не писали.) Для многих – скажем, для Юнны Мориц – все советское с начала семидесятых табуировано, это даже не эскепизм, а прямой бунт – в форме, к счастью, столь эстетически-продвинутой, что понимали только те, к кому автор прямо адресовался, а черным человекам в костюмах было не подкопаться, и они довольствовались гадостями по мелочам. Высоцкий был сложней, публичней, народней, разночинней, советскую историю осознавал как свою, снобского аристократизма чуждался – и потому собственная раздвоенность приводила его сначала к затяжным депрессиям, а затем, страшно сказать, и к творческому параличу. Проблема Высоцкого в том, что в лирике – и гражданской, и даже любовной – он становится подчас риторичен, многословен, куда только девается виртуозность обращения со словом, начинают звучать какие-то прямо советские обертоны, – в общем, если в сказке, притче, сатире, ролевом монологе он легко выдерживает соревнование со статусными поэтами-современниками и многих из них кладет на лопатки, то в собственно лирическом монологе почти всегда проигрывает самому себе. И тогда – с рефлексией у него все обстояло блестяще – приходится «со смертью перейти на “ты”», то есть привлечь к литературе внелитературные обстоятельства. Елена Иваницкая когда-то написала в замечательной статье «Первый ученик»: Высоцкий форсирует голос и начинает играть со смертью там, где ощущает недостаточность своих литературных возможностей – и недостаточность эта, добавим, обусловлена не масштабом таланта, а тем самым «сознанием своей правоты», которое Мандельштам называл непременным условием поэзии, источником ее существования. Когда Высоцкий смеется или фантазирует, у него это сознание есть, но стоит ему заговорить от первого лица – оно куда-то девается, задавленное двусмысленностью его собственного статуса, неопределенностью отношения к советской современности, непониманием будущего. (Вот почему, скажем, «Я не люблю» – такие плохие стихи, несмотря на отличные точечные попадания вроде «Я не люблю любое время года, в которое болею или пью». Характерна и вариативность двух ключевых строк: «И мне не жаль распятого Христа» – «Вот только жаль распятого Христа». Плохо не то, что эти строчки противоположны по смыслу. Плохо, что они взаимозаменяемы – и стихотворение не станет ни лучше, ни хуже от этой замены; это относится, увы, и к русскому христианству в целом – говорю не о высоких личных образцах, а о массовом его восприятии, о равной готовности счесть христианским актом проявление милосердия или зверства, красную революцию или белую контрреволюцию.) Высоцкий с его темпераментом никак не создан для безвременья – и трудно сомневаться, что после 1985 года ему стало бы не легче, ибо наружу вырвались не творческие и свободолюбивые силы, а усталость, упрощение, энергия распада. Если ему неуютно было в семидесятых – можно представить, каково стало бы в девяностых, в которых диктат тупости и фальши был ничуть не слабей, а противопоставить ему было уже нечего.

Высоцкий чрезвычайно силен – и литературно, и музыкально, – там, где входит в роль, но там, где вынужден говорить от собственного лица, напоминает Эдмунда Кина из классического анекдота: он творит чудеса в постели, являясь к поклоннице в ролях Отелло или Калибана, но оказывается импотентом, придя к ней под собственным именем. Это не только личная драма Высоцкого, но, боюсь, спасительное условие существования самого российского социума, где любой с готовностью – и талантом! – примеряет на себя любую роль, одинаково легко оказываясь и палачом, и борцом, и сатрапом, и обывателем, и соратником Собчака, и оплотом новой тирании, но внутри у такого артиста – гниль и пустота, а вся его идентичность – набор масок. Россия гениально вылезает из любых ситуаций благодаря своему «сдвигу», зазору, отсутствию надежных самоотождествлений – но эта тактика, идеальная для побегов, оказывается гибельной для развития. Вот почему творчество Высоцкого развивалось так недолго – а в последние годы, после примерно десятилетнего ровного плато, отчетливо угасало; вот почему и Россия уже седьмой век крутится в плену самоповтора. Для развития нужен субъект, а для субъективации надо определиться; всякая же предельность, форматность и трезвость русскому сознанию сугубо чужды. Вот почему нашим национальным – и лирическим – героем оказывается, как правило, человек, который не заглядывает в себя, а заглянув – видит там пустоту, бездну, отсутствие всяких основ. Высоцкий пил, разумеется, не ради самоподзавода, а ради обретения той самой цельности – ведь водка, в сущности, только затыкает один из внутренних голосов, а другому позволяет зазвучать в полную силу; это наилучший способ упроститься, ввести себя «в состояние силы», как иронически формулирует Борис Гребенщиков, но эта сила покупается ценой значительного обеднения. Для того чтобы заглушить рефлексию, требуются все более сильные средства – экстремальные жесты, рискованные поступки, радикальные стратегии самоуничтожения; и потому русский национальный герой, будь он поэт или воин, редко живет долго.

Все сказанное наводит на довольно парадоксальный рецепт – но только ради рецепта я и обратился сегодня к фигуре Высоцкого, не входящей в круг моих филологических интересов, но прочно остающейся в моем плей-листе: коль скоро русский сдвиг так спасителен, а ролевое несовпадение, становясь источником кризисов, порождает также и прекрасные тексты, стоит отказаться от надежд на подлинность – Россия способна достичь наибольших успехов «не в своем качестве». Пресловутые поиски национальной идеи суть не что иное, как поиски комфортной и лестной роли, той самоидентификации, которая заставила бы нас, как Высоцкого, сочинять великие песни от имени Арапа Петра Великого или корабля на мели, но никак не от собственного лица. Национальная идея – маска, в которой приятней всего что-нибудь делать, – нужна нациям, у которых нет национальной идентичности и морального консенсуса. Так, Елизавета Васильева писала превосходные стихи от имени католической монахини или китайского странника, но почти ничего хорошего не могла написать от имени Елизаветы Васильевой. Так Россия – сельская, в сущности, и вызывающе нищая страна – смогла добиться в XX веке величайших прорывов, вообразив себя передовой космической сверхдержавой. Осталось придумать роль, в которой мы понравимся себе, – и нам обеспечен высочайший творческий взлет.

Написав все это, я, однако, призадумался – поскольку, в лучших традициях упомянутой амбивалентности, заметно противоречу себе. Любимейшая моя песня Высоцкого – та самая, которую и он многократно называл не только любимой, но и лучшей: это песенная поэма «Баллада о детстве», отличающаяся как раз почти невероятной виртуозностью в сочетании с безоговорочной искренностью. И написана она сравнительно поздно – в 1975 году, – и поется явно от собственного лица, поскольку все детали фотографически точны, и каждый легко прикидывает их на себя, хотя это все только и лично «высоцкое», начиная с погон, взятых у отца, и кончая перечнем коммунальных соседей. Здесь как-то достигнут синтез общего и личного, советского и свойского, ролевого и исповедального, и здесь слышен настоящий голос Высоцкого – без приблатненной скороговорки и романтической хрипоты; и таких шедевров у Высоцкого ведь немало. Это касается и «Нейтральной полосы», и «Баллады о борьбе», и «Райских яблок», и «Песни про старый дом на Новом Арбате» – иными словами, общепризнанных и бесспорных шедевров. То есть, значит, можно? И достигает Высоцкий этого уровня там, где поднимается над всеми принятыми самоидентификациями, перестает выбирать из предложенного списка личин и конструирует свою собственную, рукотворную, но безошибочно органичную. То есть где он перестает быть Владимиром Высоцким и прыгает на следующую ступеньку – демонстрируя тем самым наиболее актуальный русский выбор: здесь действительно нельзя быть самим собой. Можно либо играть, меняя маски, – либо стать «собой плюс», то есть той следующей эволюционной ступенью, тем сверхчеловеком, по которому страстно истосковалась вся русская действительность. Быть просто человеком здесь недостаточно. О том, каковы условия этого прыжка, Высоцкий не рассказал ничего – ясно, что сверхчеловека не отковывают ни опасности, ни прессинг, ни религия и уж тем более не алкоголь. По косвенным признакам можно судить, что серьезным шагом к такому превращению является внезапное – или, напротив, культивируемое – отвращение ко всему прежнему, да и ко всему окружающему; оно зафиксировано у Высоцкого во многих сочинениях, но особенно отчетливо – в песне «Случай», той, где «Не надо подходить к чужим столам и отзываться, если окликают».

Судя по сегодняшнему почти тотальному отвращению, охватившему нас, – мы как никогда близки к тому превращению, которое сделало из Высоцкого, пусть в немногих и не самых знаменитых образцах, национального гения. И жаль будет, если это благородное и плодотворное отвращение опять разрешится похмельной шуткой: «Хорошо, что вдова все смогла пережить, пожалела меня и взяла к себе жить».

1 февраля

Рождение литературной группы «Серапионовы братья» (1921)

ПИСАТЬ ОЧЕНЬ ТРУДНО

Ровно 90 лет назад – странно думать, сколько эпох вместили в себя эти 90, – собрались на первое свое заседание «Серапионовы братья», самая многообещающая и одаренная литературная группа послереволюционного Петербурга, в которой принято было выдуманное Фединым приветствие «Здравствуй, брат, писать очень трудно». Все серапионы – начиная со старшего, Федина, и кончая младшим, Кавериным, – стартовали мощно, и даже Лев Лунц, душа объединения, студент-восточник, проживший всего двадцать три года и умерший в Берлине от ревмокардита, за пять лет литературной работы написал достаточно, чтобы полноправно войти в историю русской литературы. Лунц и был последним, что их объединяло, – его именем они клялись, оно было их паролем и после того, как в 1926 году братство перестало собираться, разойдясь чересчур далеко. Никитин, Зощенко, Тихонов, Полонская, Вс. Иванов, Груздев, Познер – все оставили след; и всех хранила какая-то сила – не загробное ли заступничество Лунца? Все они умерли своей смертью, хоть прошли и террор, и войну.

Горько мне представлять их посмертную встречу – в нее отчего-то верится. У «серапионов» была строгая дисциплина – ради своих суббот (хотя случались и среды) они пренебрегали любыми делами; не может быть, чтобы, дождавшись в 1989 году последнего – Каверина-Зильбера, – они не сошлись невидимо в уцелевшем Доме искусств, в комнате Слонимского на втором этаже. Не знаю, что там теперь – кажется, клуб.

– Прости меня, Левушка, – сказал бы старший. – Ты все верно предсказал мне в последнем письме. Я написал семь советских романов один другого унылее и без надежно увяз в последнем, уцелеет от меня только первый, в котором с миру по нитке надергано из всей мировой литературы, но есть живая растерянность хорошего человека, осознавшего, что быть человеком уже недостаточно. Я не помог издать твою книжку, хотя стал крупным сановником. Я предал многих друзей и травил многих великих сверстников. Старость моя была одинока. Если бы ты видел меня, высохшего, как Кащей, не способного выжать из себя ни строчки.

– И ты прости меня, Левушка, – сказал бы единственный поэт среди них. – Я не предавал друзей, но молча соглашался с их травлей. После первых двух книг я не написал ничего значительного. Я тоже дослужился до больших советских чинов, повторял глупости со многих трибун – это называлось «защищать мир», – и стихи покинули меня. Но на старости лет я влюбился в переделкинскую медсестру и две тетради исписал любовной лирикой, детской, смешной, уже совершенно бездарной, – о, если бы ты видел меня, приплясывающего старца.

– Прости, Левушка, – сказал бы самый знаменитый и самый несчастный из них. – Я всегда любил тебя и помнил о тебе, и это удержало меня от многих компромиссов. Я честно пытался поверить в то, что победивший нас всех урод и есть новый человек нашей мечты, но я слышал его язык и умел писать на нем, и этот язык рассказал о нем все вернее любых умозрений. Я приписывал свои догадки застарелой ипохондрии, пытался лечиться, внушал себе бодрость. Я написал книгу о счастливом обретении душевного здоровья и надеялся, что она поможет победить все духовные болезни человечества, начиная с фашизма. Книгу ошельмовали, меня затравили, я ни в чем не покаялся, но никогда уже не оправился. Десять последних лет я прожил в нищете, которой больше всего страшился, и умер, собирая ничтожные бумажки для ничтожной пенсии. Если бы ты видел меня, неузнаваемого, с мертвым лицом и голосом, задыхающегося на этих бесчисленных лестницах.

– Прости и ты меня, Лева, – сказал бы самый неоцененный и загадочный. – Всю жизнь я прожил автором партизанских повестей – худшего из того, что написал. Пятьдесят лет пролежали в столе «Кремль», «У», «Вулкан» – лучшие мои книги, а когда они вышли к читателю, спасенные женой, читать и понимать их было уже некому. Я никого не предал и многим помог, но не сумел помочь себе самому – я знал и умел много больше, чем сумел воплотить. Если бы ты видел меня, умирающего от рака, в полном сознании неосуществленности, и безвозвратности, и неистраченности дара!

И только одному – младшему – не в чем было бы виниться: он берег память друга, пробивал его книгу, поддерживал травимых. Однако годы отказа от своего заветного… от сказочных новелл, от острого и тонкого письма – ради вынужденно советских эпопей, которые только и спасал серапионовский элемент авантюры… Он честно проработал в литературе почти семьдесят лет, но часто ли был равен себе? Нет, и ему невесело было бы на первом посмертном заседании.