скачать книгу бесплатно
«Постоянно поправлять свое платье, класть руку на своего собеседника», то есть прикасаться друг к другу или трогать свое тело считалось неприличным и невозможным в образованном обществе, в то время как внутри патриархальной крестьянской общины избегание телесного контакта воспринималось как недружелюбное выражение дистанции.
Эти жестовые различия демонстрирует фильм Петра Чардынина «Крестьянская доля» (1912), выпущенный Британским киноинститутом в видеопрокат под названием Class Distinctions – вместе с «Немыми свидетелями». Фильм служит своеобразным учебником по различию телесного языка двух классов – крестьян и буржуазии. Героиня, крестьянская девушка, вынуждена переселиться в город и пойти в горничные. Актриса меняет техники тела, подчеркивая два резко отличающихся друг от друга «жестовых сообщества», и играет два романа – с крестьянским парнем и с барином.
Фильм следует старому правилу театральной эстетики, отвечающему принятым нормам жестовой социальной дифференциации (чем ниже социальное положение, тем больше движений). У крестьян активны все жестовые выражения горя, отчаяния, радости, ужаса: и женщины и мужчины раскачиваются всем туловищем, хватаются за голову обеими руками, бьют себя кулаками в грудь. Чтобы подчеркнуть внимание к собеседнику, слушающий наклоняется всем корпусом в сторону говорящего. Во время общения крестьяне постоянно касаются друг друга руками, хлопают друг друга по плечу и спине, прижимаются друг к другу всем телом. В «крестьянском романе» парень позволяет себе обнимать девушку, и такое заявление прав на ее тело не оскорбляет ее. Старик гладит ее по голове, как ребенка – жест, не принятый среди взрослых в богатом доме. Хотя девушка прикасается к своему любимому, при разговоре с мужчинами она не просто опускает глаза, а закрывает лицо рукавом или фартуком[138 - Барышня-крестьянка у Пушкина, примеряя крестьянскую обнову, репетирует другой «телесный костюм», но не перенимает допустимые у низшего класса техники касания: «Она повторила свою роль, на ходу низко кланялась и несколько раз потом качала головою, наподобие глиняных котов, говорила на крестьянском наречии, смеялась, закрываясь рукавом и заслужила полное одобрение Насти». Однако, когда «привыкнув не церемониться с хорошенькими поселяночками», он [Алексей] было хотел обнять ее ‹…› Лиза отпрыгнула от него и приняла вдруг на себя такой строгий и холодный вид, что это его рассмешило». (Пушкин А. Барышня-крестьянка // Пушкин А. Полн. собр. соч.: В 10 т. Т. 6. М.: Academia, 1957. С. 152, 154.]. Так же подчеркнуто герои касаются своего тела – рука подпирает голову, ладонь прижата к щеке (независимо от пола и возраста) или ощупывает живот. Подчеркнутая жестикуляция выдает принадлежность к низшему классу: мужчины и женщины бесконечно поправляют рубаху, ремень или платье, приглаживают волосы, мнут платок, мужчины гладят лысину и бороду, качают головой не только в раздумье, но и при нейтральном разговоре.
Это обилие жестов кодируется не только как мета низкого сословия, но и как крестьянская ритуальность, сохраняющая старые формы приветствия: поклоны в пояс с прикладыванием руки к груди; тройные поцелуи и объятия, принятые среди мужчин и женщин. Жесты крестьян очень широкие: они поворачиваются всем корпусом, при отказе или указании вытягивают руку в полную длину, при этом актер, увеличивая амплитуду жеста, сначала отводит руку в противоположную сторону. Часты и подчеркнутые рукопожатия при приветствии с ударением руки об руку. Руки движутся по дугообразным кривым (чему помогают широкие рукава, скрывающие «углы» локтей), и это создает впечатление округлости и плавности.
Мужчина-крестьянин чаще всего использует обе руки в ситуациях, когда можно обойтись одной, что придает обыкновенному действию – передаче вещи или указанию пути – дополнительную значимость. Подношение кубка обеими руками раньше выражало почтение к гостю, на что гость отвечал взаимностью и так же принимал кубок двумя руками. И в «кинодеревне» начала ХХ века актеры сохраняют эти формы: приветствие двумя руками, указание обеими руками, подношение еды и питья обеими руками. Когда в фильме «Немые свидетели» барин предлагает горничной Насте выпить бокал вина, она принимает его двумя руками и пьет из него, как из чаши, что воспринимается и как указание на ее деревенские корни, и как почтение перед барином, и одновременно – в рамках общей инфантильности ее поведения – как неспособность (ребенка) удержать чашку одной рукой. Эти симметричные «параллельные» жесты от плеча перенимает советское кино как знак крестьянского, простонародного происхождения. Актеры, играющие крестьян, не крестьяне, демонстрируют крестьянский «телесный костюм» как конвенциональную социальную и национальную характеристику.
Набоковский герой будет пытаться повторить эти особенности русского «амфорического» жеста перед камерой своего американского коллеги-антрополога и сорок лет спустя[139 - «Пнин ‹…› с улыбкой Джоконды на губах, демонстрирует движения, лежащие в основе таких русских глаголов (употребляемых применительно к рукам), как махнуть, всплеснуть, развести: свободный, одной рукой сверху вниз, отмах усталой уступки; драматический, обеими руками, всплеск изумленного отчаяния; и „разъединительное движение“ – руки расходятся в стороны, означая беспомощную покорность» (Набоков В. Пнин. С. 41).]. Однако внутри эстетики натуралистического театра, утверждающейся в России на рубеже веков, эти знаки «славянства» воспринимаются как «фальшивые»:
Наихудший из всех существующих штампов – это штамп русского богатыря, витязя, боярского сына или деревенского парня с широким размахом. Для них существует специфическая походка с развалом, однажды и навсегда установленные широкие жесты, традиционные позы с «руками в боки», удалое вскидывание головы и отбрасывание спускающихся на лоб молодецких кудрей, особенная игра с шапкой, которую беспощадно мнут ради механического усиления страсти, удалые голосовые фиоритуры на верхних нотках, певучая дикция в лирических местах и проч. Эти пошлости так сильно въелись в уши, глаза, тело, мускулы актеров, что нет возможности от них отделаться[140 - Станиславский К. Моя жизнь в искусстве. С. 128.].
В русском дореволюционном кино этот конвенциональный «телесный костюм» должен создать образ патриархальной деревни: физический контакт и увеличенная амплитуда жеста, его симметричное (параллельное) удвоение дает представление о культуре более архаичной по сравнению с модернизированным городом. Разница между жестикуляцией городского и сельского населения заявлена в «Крестьянской доле» с первой сцены, когда деревенская девушка в городе расспрашивает дорогу: полицейский, к которому она обращается, почти неподвижен по отношению к ней, она же часто кланяется и машет руками. Если крестьянин, жестикулируя, использует обе руки, то полицейский лишь кивает, поворачивая голову в указываемом направлении. Господа, к которым крестьянка попадает в услужение, формируют другую жестовую группу. Их жесты сдержанны, они стоят прямо, ладони не подпирают щек, руки мужчин заняты шляпами или сигарами, заложены за полу сюртука или спрятаны в кармане; женщины держат руки ниже талии. Городские дамы не закрывают лица ни платком, ни рукавом. Мужчины и женщины при разговоре избегают касаться друг друга. Касания допустимы лишь при обращении господина с горничной – он может потрепать ее за щеку, а ее традиционная реакция на этот контакт – опустить голову. Жестовая сдержанность не соблюдается лишь истеричной хозяйкой. Героиня, попадая в эту среду, меняет свою жестовую манеру: из ее репертуара выразительных средств исчезают подпрыгивания, наклоны, качания, ее руки перестают двигаться, и тело застывает. Эта неподвижность передается ее мимике, замирает смех.
В этом контексте жесты швейцара в «Немых свидетелях» – широкие, от плеча – указывают на его крестьянское происхождение. Иногда широкие мужские жесты передаются пожилым женщинам: кухарка в «Немых свидетелях» – типичная комическая роль прислуги, в театре часто исполняемая мужчиной. Она стоит подбоченившись, поворачивается всем корпусом и выражает негодование всем телом. Любой жест, обычно выполняемый кистью, она делает всей рукой – утирает нос чуть не локтем. Она может стоять по-мужски широко расставив ноги, сидеть раздвинув колени, пить закидывая голову и крепко схватив стакан обеими руками. Эти особенности телесного поведения низшего социального слоя еще больше утрируются в пародийной травестии: в дуэте кухарки и приехавшего из деревни родственника все эти жесты демонстрируются сначала им, худым мужичком, а потом передаются ей, крупной женщине.
Социальные различия выражаются и в темпе движений. Медленность и статика худощавого героя-аристократа придают ему величественность, в то время как бурные движения грузного швейцара обозначают его низкое происхождение и театральное амплуа (комического слуги): он всплескивает обеими руками, хлопает себя по животу, сотрясается всем телом при смехе и плаче. Аристократ, страдая, переплетает только пальцы. Он не хватается за голову, а касается лишь висков. Плечи его неподвижны, и движения рук идут не от плеча, а от локтя, в них участвуют лишь кисть или пальцы. Набоковский Пнин пытается осознать эти «кистевые» отличия[141 - Набоков В. Пнин. С. 41.]. Постукивание пальцами по столу в рамках хороших манер считается неприличным, но в кино этот жест достается аристократам (барину в «Немых свидетелях» или Виктору в фильме «Дитя большого города», 1914), в то время как крестьянин или пролетарий хлопнет по столу кулаком («раззудись, плечо!»).
Несмотря на то, что кино создает четкую градацию между телесным языком низших и высших социальных слоев, оно не совсем следует этикетным правилам и «пролетаризирует» аристократов. Они могут, нарушая правила хорошего тона, трогать при разговоре своих партнеров за руки и плечи, грозить в гневе кулаками и удерживать женщин обеими руками. Обилие в кино любовных историй, персонажи которых происходят из разных социальных слоев, мотивирует дополнительные касания и телесный контакт героев в этом этикетно ослабленном пространстве.
Рука и нога. Еда и объяснение в любви
Кино закрепляет жестовую коммуникацию за отдельными частями тела, которые становятся не только метонимиями, но часто и метафорами. Поэтому неудивительно, что деление на активные и пассивные части тела у женщин низшего и высшего сословий семантически продолжают социальную дифференциацию. Руки у крестьянок спрятаны под длинными широкими рукавами, их покрой не позволяет обнаружить подвижность локтя и выразительность гибкой субтильной кисти. Амплитуда жеста, в котором участвует вся рука от плеча, увеличена и подчеркнута, сближая женские движения с широким мужским «славянским» жестом. Большие платки и свободные сарафаны с поднятой талией скрывают грудь и линию талии и бедер. Их покрой делает возможным подвижность только верхней части туловища, ноги у крестьянок не только не видны, но и не угадываются под широкой юбкой. Тело крестьянской девушки трудно эротизируемо в принятом коде репрезентации, где нога – эротический объект. Для этого девушка должна мыть полы и подоткнуть подол юбки – эта ситуация становится клише в романах о соблазненной прислуге (ее использует Анастасия Вербицкая в «Ключах счастья», описывая взгляд аристократа Нелидова на загорелые ноги моющей полы прислуги Наталки).
Узкие юбки аристократок, актрис и танцовщиц позволяют выделить и плывущую походку с покачивающимися бедрами, и форму ног, которые действуют как сексуальные приманки, и изгиб талии и спины. Бульварная литература начала века закрепляет эти клише, акцентируя внимание на груди, бедрах и ногах. Наделение многих героинь XIX века чахоткой связано не только с данью главной болезни натурализма – туберкулезу, но и с тем, что актрисы могли кашлем привлечь внимание к сотрясающейся груди. Красавицы в романе «Санин» движутся так: «ходила, на каждом шагу подаваясь вперед высокой и красивой грудью…» (145); «медленно, слегка волнуясь на ходу всем телом, как молодая красивая кобыла, спустилась с крыльца» (13); «подняв обе руки к голове, отчего выпукло обрисовалась высокая упругая грудь, стала откалывать шляпу…» (14); села «на качалку и вытянула маленькие ноги в желтых туфельках на просвечивающих черных чулках» (191). Ноги выделены и у (красивых) мужчин: офицер, гусар – традиционный эротический герой, и Михаил Арцыбашев объясняет эту атрибуцию военной формой: «путаясь шпорами и преувеличенно ими позванивая, за нею шли два молодых, красивых офицера, в блестящих сапогах и туго обтянутых рейтузах» (13). Станиславский, описывая эффектные костюмы, которые рисуются его воображению, когда он «инсценирует» свою фигуру на маскарадах и в спектаклях, не упускает упомянуть туго обтягивающие рейтузы, которые он стремился надеть в любой роли.
Разница в подчеркивании руки у горничной и ноги у женщины более высокого сословия примечательны и в «Немых свидетелях»: у аристократки подвижна нижняя часть тела, у горничной – верхняя. Руки актрисы Эльзы Крюгер не поднимаются выше уровня груди, зато на ноги сделан акцент – на них прозрачные чулки и изящные туфельки. Аристократка требует от горничной, чтобы та сняла с нее боты, и камера спускается к щиколоткам Крюгер, переводя все внимание на ее ноги. Облокачиваясь на стол или упираясь в бок согнутой в локте рукой, актриса демонстрирует линию талии, подчеркнутую тесно прилегающим костюмом. У нее гораздо больше эффектных профильных планов, рисующих ее силуэт, нежели у горничной Насти, тело которой скрыто не только платьем, но дополнительно и передником. Верхняя часть тела Крюгер неподвижна, но ее грудь и спина либо обнажены, либо полуприкрыты прозрачными блузками. Она движется синкопированно, то скользя, то замирая, имитируя кошачью пластику. Она не касается руками лица, лишь слегка поправляет кончиками пальцев волосы на висках, поэтому лицо ее никогда не скрыто за руками. Кокетничая с мужчинами, она играет подвижной кистью. Она не производит мелких движений «оправления» (предоставленных крестьянке и прислуге), в этом случае ее руки заняты муфтой, мехом, ожерельем и не активны. Но движения ее рук от плеча стилизованы и геометричны. Поднося выпрямленную руку для поцелуя, она следует балетной второй позиции. Поднимая руки, чтобы поправить прическу, она сознательно инсценирует свое тело как эстетический и эротический объект: этот жест эффектно подчеркивает грудь, а согнутые в локтях руки служат естественным обрамлением для лица – поза, издавна принятая в живописи для лежащих Венер, а потом перенятая открытками «парижского жанра» и постерами в стиле пин-ап.
Служанка Настя – ее полная противоположность. Она часто закрывает лицо руками или передником. Ее ноги и бедра скрыты юбкой, грудь – платком, в который она кутается в интимных сценах. Петр Чардынин одевает героиню-горничную «Крестьянской доли» по-другому: попадая в город, девушка меняет широкий сарафан на узкое, облегающее платье горничной с маленьким темным передником, подчеркивающим ее талию и бедра, что превращает ее тело в эротический объект для барина. Ее промежуточное положение между эротическим и неэротическим объектом определяет верхняя часть – без декольте, скрывающая грудь и плечи.
Кадры из фильма «Немые свидетели»
Прямой показ эротики на экране избегается (поцелуи и объятия инсценируются, как в балете).
В поцелуе мужчина, если он выше женщины по социальному положению, доминирует; при равном социальном положении доминирует женщина: мужчина склоняется к ее руке или плечу. В «Немых свидетелях» в сцене поцелуя аристократа и горничной – она у его ног; в сцене поцелуя аристократа с аристократкой – он у ее ног. В принятой в то время мизансцене объяснения в любви «юноша должен стать перед девушкой на колени, а девушка должна отвернуться… Это – женский демонизм»[142 - «Чайка» в постановке Московского Художественного Театра. Режиссерская партитура К. С. Станиславского. Редакция и вступ. статья С. Д. Балухатого. Л.; М.: Искусство, 1938. С. 142. Все дальнейшие цитаты, приведенные в тексте, даются по этому изданию с указанием в скобках страниц.]. Собственно, такова мизансцена в средневековой поэзии (дама в башне, поэт у ее подножия), смягченная в сцене на балконе «Ромео и Джульетты» и еще более упрощенная в мизансцене Гамлета и Офелии: юноша у ног девушки.
Станиславский, разрабатывая первую сцену между Ниной и Треплевым в «Чайке», предлагает достаточно традиционно девушке сидеть, а мужчине встать перед ней на колени (31, 151). Эту же мизансцену перенимают Лидия Зиновьева-Аннибал («Я стала на колени у ее постели. Целовала их <ноги> богомольно»[143 - Зиновьева-Аннибал Л. Тридцать три урода // Зиновьева-Аннибал Л. Рассказы. М.: Аграф, 1999. С. 31. Все дальнейшие цитаты, приведенные в тексте, даются по этому изданию с указанием в скобках страниц.]) и Анастасия Вербицкая («Он бросает ее руки и падает лицом на землю, у ее ног», 2: 440).
В объятии корпус женщины непременно должен быть отклонен назад, а потом вперед, что создает на русском экране своеобразную хореографию поцелуя, делая его событием «балетным» и малобытовым. Актриса может при этом демонстрировать гибкость тела, поэтому избрано такое неэкономное перепроизводство изгибов (ср. Зиновьева-Аннибал: «Закинув мне голову, она прильнула губами к моим губам», 28). Объятия и поцелуи часто танцевальные. Франческа Бертини, популярная и в России дива итальянского кино, не раз увлекает своих возлюбленных в поцелуи, хореография которых следовала фигурам танго. Юрий Цивьян описывает объятие между героем и героиней в «Немых свидетелях», как шаги из танго[144 - «…the very body language of film actors reveals how much Russian cinema owed to the tango. In „Silent Witnesses“ Kriuger is never shown dancing, yet we can tell that she is a tangistka by the way she moves. She comes to the house of her rich admirer to say that she accepts his marriage proposal (she needs money). She approaches him, takes his hand (the tango ethos entails the equality of sexes), makes a step and freezes, looking at him (intertitle: „Yes, I agree“), makes another step, so that their joint arms are now bent and their legs crossed, and freezes again, her eyes looking straight into his. We do not need to add tango music to know that the scene has been choreographed to give the impression of a dance». [Сам телесный язык фильма свидетельствует о том, что русское кино многим обязано танго. В «Немых свидетелях» Крюгер ни разу не показана танцующей, но то, что она тангера, можно понять по тому, как она движется. Она приходит в дом богатого поклонника сообщить ему, что принимает его матримониальное предложение (ей нужны деньги). Она приближается к нему, берет его руку (этика танго закрепляет равенство полов), делает шаг и замирает, смотря на него (титр «Я согласна»), делает еще шаг, теперь их соединенные руки согнуты и ноги скрещены, и опять замирает, продолжая смотреть ему прямо в глаза. Нам и не надо добавлять мелодии танго для понимания того, что хореография сцены должна была вызвать в зрителе впечатление танца.] (Tsivian Y. The Tango in Russia // Experiment. A Journal of Russian Culture. Vol. 2. Los Angeles, 1996. Р. 318).]. В мемуарах Нины Серпинской барышня начала века замечает, что к «тангистской „развратной“ походке» надо было найти подходящего спутника[145 - Серпинская Н. Флирт с жизнью: Мемуары интеллигентки двух эпох. М.: Молодая гвардия, 2003. С. 107.].
Франческа Бертини в фильме «Федора». Поцелуй в стиле танго
Эротика также связана с едой, и обе техники – наиболее важные характеристики гротескного карнавального «низкого» тела. Не случайно сцена в ресторане часто предшествует соблазнению, а глоток вина – поцелую. Но при обрисовке благородных героев режиссеры избегают показывать, как те едят. Жевание, чавканье, питье – физиологичные характеристики – используются чаще всего для обрисовки простонародных или вульгарных персонажей (соблазняемой прислуги, комических двойников героя). Деревенский родственник, которого потчуют в господском доме на кухне, харкает и плюет на пол, после того как залпом выпил стакан водки («Немые свидетели»). Евгений Бауэр заставляет подчеркнуто жевать с открытым ртом обманутого мужа (в комедии «Тысяча вторая хитрость», 1915) и вульгарную эротическую модистку Маню-Мери, «дитя большого города».
«Шехерезада бульварного романа». Пикантная смесь вульгарного и этикетного
«Дитя большого города» (1914) повторяет фабулу «Немых свидетелей»: девушка из низшего сословия становится любовницей аристократа. Но в «Немых свидетелях» ни социальное положение, ни жестовый язык горничной не меняются. В фильме «Дитя большого города» модистка, становясь кокоткой, перенимает осанку и телесный язык, атрибутированные в «Немых свидетелях» аристократке.
Актриса играет два тела. Маня-модистка производит много мелких суетных движений. Даже когда ее руки заняты большой шляпной коробкой, она ухитряется и одной рукой всплескивать, утирать слезы, отмахиваться, касаться своего платья и лица. Попав в отдельный кабинет ресторана и освободившись от коробки, она всплескивает уже обеими руками, заламывает их, защищается, вытягивая их перед собой. Педалируя ее низкое социальное происхождение, режиссер показывает, как она жадно ест обеими руками и хватает еду с разных тарелок. Скучающий аристократ, уставший от манерных светских девушек, воспринимает все это как «неиспорченную природу».
В буржуазных салонах 1914 года так же шокирующе-притягательно действует на публику телесное поведение молодого Владимира Маяковского, определяемого Лившицем как «ходячий grand guignol», «персонаж кукольного театра ужасов». За столом в гостиной петербургских меценатов он «красными от холода руками вызывающе отламывал себе кекс, а когда Д., выведенная из терпения, отпустила какое-то замечание по поводу его грязных ногтей, он ответил ей чудовищной дерзостью»[146 - Лившиц Б. Полутораглазый стрелец. М.: Худож. лит., 1991. С. 102–103.].
Бернард Шоу, переведший в 1912 году сюжет «Пигмалиона» из мифологического пространства в социальное, сделал основной упор на произношение и язык, изменение которых влечет трансформацию и духовного мира, и техник тела Элизы Дулитл. В немом кино этот сюжет оформлен (и ощутим) лишь через жест. Когда Маня становится Мери и переходит на положение кокотки, она перестает на экране есть и только пригубливает кофе или шампанское, держа бокал не как горничная Настя – двумя руками, – а небрежно, пальцами одной. Ее контакт с собеседниками отвечает принятым формам телесной коммуникации более высокого социального слоя – она не падает перед любовником на колени (как Настя перед барином), а протягивает ему руку для поцелуя, что дает ей возможность подчеркнуть наготу плеч и продемонстрировать балетную гибкость локтя – как аристократке в исполнении Эльзы Крюгер. В своих соблазнительных позах, прогибая стан, откидываясь назад, кокетливо играя кистью, Мери имитирует модели ранних (soft) порнографических открыток. В финале фильма эротизацию ее тела завершает исполнение танго.
Но режиссер и актриса сознательно сохраняют в телесном языке героини рецидивы ее плебейского происхождения. При первом появлении на экране в новом статусе и новом платье, в сцене с любовником в кафе-концерте, Мери суетится, хихикает и постоянно одергивает на себе одежду. Позже эти жесты убираются в «свете», но в частном пространстве Маня остается вульгарной дочерью низов. Сидя в будуаре, она «не держит спину», зевает, потягивается и опирается головой на руку, как делала это в мастерской. В бурной сцене ревности она, дергаясь, с «растопыром конечностей», как сказал бы Гоголь, отпрыгивает в сторону, утрачивая плавное, замедленное скольжение и грациозную томность, которые отличали ее пластику до «аффекта».
Особенно любопытен финал фильма, в котором режиссер разделяет монтажом ее тело на эротизированную ногу и архаизированно-вульгарную руку. Когда Мери перешагивает через труп покончившего собой аристократа, ее разорившегося любовника, Бауэр дает крупный план ее изящной ступни в прозрачном чулке и танговых туфельках. Этому плану противопоставлен ее выразительный жест отвращения – выставленная вперед ладонь с растопыренными пальцами, который возвращает героиню в область жеста не этикетного, но заклинательного, фольклорного. Это принятый магический жест отпугивания нечистой силы или плохой приметы.
Подобная пикантная смесь фольклорного, вульгарного и этикетного, низкого и высокого телесных языков отличала манеру игры первой европейской кинозвезды Асты Нильсен. Она, «плоскогрудая Венера», то «мещанская, то циническая», стала идолом масс и одновременно идеальной героиней декадентов, воспевающих ее андрогинное тело, «божественное в худобе»[147 - Анненков Ю. Аста Нильсен // Киноведческие записки. 1998. № 40. С. 260.]. В мемуарах она писала: «Одни считали, что секрет успеха – в моих говорящих руках, другие – в „демоническом одухотворенном эротизме, который проистекает из моей абстрактной худобы“, третьи – в выразительности рта»[148 - Нильсен А. Безмолвная муза. Л.: Искусство, 1971. С. 171.]. «Абстрактную худобу» торса Нильсен подчеркивали длинные тонкие руки и ноги – «копытца в сандалиях», «ноги, в которых есть порода и вырождение»[149 - Беляев. Плеяды. С. 267.]. «Твои движения как цифры», – писал Юрий Анненков в своем стихотворном обращении к Нильсен, не уточняя, что он понимал под этой «цифровостью» (зашифрованность?). Телесный язык Нильсен действительно воспринимался как необычный: играя часто женщин низкого происхождения (служанок, артисток цирка, цыганок, дикарок), она воспроизводила пластику эротизированной дивы, которая действует в рамках поведения леди, то есть поведения стереотипно грациозного. Но, вводя узнаваемый «грациозный» стереотип, Нильсен одновременно разрушала его, пользуясь в то же время вульгарными, мужскими, комическими, детскими, нецивилизованными, «дикими» жестами, недопустимыми в кодах хорошего поведения. Она хлопала себя и своих собеседников по коленям, животу и заду, демонстрировала полное отсутствие навыков обращения с ножом и вилкой, сидела на столе и на полу, ходила на скрюченных ногах с вывернутыми ступнями и коленями, упиралась в бок обеими руками, курила не как леди, а как кучер и т. д. Она перешла границу приличий, став «Шехерезадой тысячи и одного бульварного романа»[150 - Там же. С. 267.], что хорошо ощущали ее почитатели, воспринимавшие ее игру как «неожиданную», «естественную», «драматичную».
Эротический фетиш – нога; Магический жест руки. Кадры из фильма «Дитя большого города». 1914
Андрей Белый в «Петербурге» в поисках телесного языка новой женщины создает образ Софьи Петровны из смеси вульгарности, истеричности (знака вырождения) и манер леди. Как декадентка, она осваивает «мелопластику». Но автор дает ей смех (истерический или демонический) как примету «неприличного» и физиологичного тела: «молодой, не светский хохот» удивлял, она «хохотала без устали», так что становилась пунцовой и «испарина выступала на крохотном носике» (65). Смех совпадает с другими признаками истерии: «она грохнулась на пол, царапая и кусая ковер; вдруг вскочила, простерла в дверь руки» (69); упала на стул и «на всю комнату разрыдалась» (112)[151 - Здесь и далее роман цитируется по изданию Белый А. Петербург. М.: Худож. лит., 1978.].
Моделирование пролетария. Безжестие и анимальность
Максим Горький в романе «Мать» (1904) впервые вывел в качестве главных героев людей нового для России класса – рабочих – и выделил этот новый класс через особые техники тела. Хотя речь в романе идет о массовых движениях (фабричный труд и демонстрации, спонтанные и организованные) и о прямом физическом насилии (побои, истязания, пытки, когда «рвут тело, ломают косточки» (56); «крепко» бьют по лицу или «лениво» по голове), жестовый язык героев подчеркнуто аскетичен. Горький избегает упоминания любого физиологичного проявления: его герои-рабочие не едят, а лишь пьют чай или водку; они не икают, не рыгают, не совокупляются и т. д.
Роман населен людьми из разных социальных слоев (рабочими, крестьянами, интеллигенцией, дворянами, служащими), но автор дифференцирует их телесный язык лишь по двум-трем критериям (на которые я укажу позже), оставляя им для выражения эмоций одинаковую жестикуляцию: растерянность – «разводя руками» (55), виноватость – наклонив голову (рабочий «виновато улыбнулся» (71); девушка-интеллигентка «улыбалась, наклонив голову» (33)); грусть – «вздохнув, опустила глаза в землю» (83); нервность – смена темпа движения («быстрым жестом обеих рук взбил волосы на голове» (57), радость – «приложила руку к сердцу и ушла, бережно унося ласку» (75). Даже жесты матери, Ниловны, чье развитие составляет сюжет романа, стереотипно «записаны» в текст.
Зато социальная дифференциация четко разработана через принятый код неравенства в осанке и походке, через темп движения, через технику касания/некасания, подвижность кисти, пальцев и ноги (высший класс) – широкий жест всей рукой от плеча (низший класс).
Прямой – сгорбившийся. Основное социальное различие между господином и рабочим, акцентированное в романе, – это прямая и согнутая спина. Рыбин бросает Софье: «И спина у вас пряма для рабочего человека» (34, 223).
Мать охарактеризована движениями бытовыми и рабочими (моет посуду, топит и чистит самовар, стирает), которые должны были бы придать ее фигуре активность и силу. Но в первой половине романа через манеру стоять и сидеть, в которой проступают покорность, бессилие и приниженность, Горький выделяет ее социальную подавленность: она закрывает лицо, ее спина лишена напряжения, голова опущена, корпус не прямой. Мать стоит, «прижав руки к груди», качает головой и всхлипывает, «утирая лицо фартуком» (19); «бессильно опустилась на лавку» (20); «ткнулась лицом в подушку и беззвучно заплакала» (45); «медленно опустилась на стул с опустошенной головой» (46); «выла, закинув голову» (76); «боком, осторожно, прошла» (91). Придуманная ей Горьким мимика повторяет «согнутость» спины: шрам на лице искривил, «согнул» бровь; у матери выражение лица было, «как будто она всегда пугливо прислушивалась» (11). Она заимствует «прямую выправку» господ как маску, скрывающую ее неуверенность: «Стараясь подавить свой страх, она двигалась не боком, как всегда, а прямо, грудью вперед, – это придавало ее фигуре смешную и напыщенную важность. Она громко топала ногами, а брови у нее дрожали» (52); испытывая ненависть – «она выпрямилась» (54). Выпрямленность у угнетенных связывается с открытым выражением протеста: избитый Рыбин «выпрямился, поднял голову» (295).
Нога – рука – кисть – палец. Активная часть тела, выделенная для жеста, у господ – нога (топает) или разработанная кисть; у рабочего – рука, действующая от плеча, а основной жест – удар кулаком по столу (в нормированной театральной эстетике закрепленный за вульгарным персонажем низкого происхождения). Михаил Власов в гневе ударил кулаком по столу (7); Павел пришел пьяным и «ударил кулаком по столу, как это делал отец» (9). Вариация: Рыбин ударил ладонью по столу (222). Офицер же «топнул ногой» (191); избивающий Рыбина жандарм «затопал ногами» (295).
Офицер производит движения пальцами и подвижной кистью: «быстро хватал книги тонкими пальцами белой руки, перелистывал их, встряхивал и ловким движением кисти отбрасывал в сторону» (49); «хрустнул пальцами тонких рук» (50); «мигнул правым глазом, оскалив мелкие зубы» (51). У революционера-интеллигента действуют ладони и пальцы («крепко потирая руки» (81); «подняв палец кверху»; «крепко пожимая руку»).
В контакте господа подчеркнуто не касаются тела, рабочие же трогают друг друга. Сизов «потряс руку. Взял мать за плечо» (57); «схватили, толкнули вперед» (67); «толкнув мать в плечо, сказал» (69); «она двигалась, расталкивая толпу» (68); Рыбин при разговоре легонько ударяет Власову по плечу (219). Крестьяне постоянно трогают себя: «солидно погладил бороду» (101, 105); забрал бороду в кулак, (303); выпустил бороду из кулака, расчесал ее пальцами (303).
Директор фабрики, наоборот, дает пример культуры некасания, которое, в первую очередь, распространяется на «нечистых»: «отстраняя рабочих со своей дороги коротким жестом руки и не дотрагиваясь до них» (71); перед ним снимали шапки, кланялись ему – он шел, не отвечая на поклоны (71); кто-то сверху протянул ему руку, «он не взял ее» (71). Его поведение указывает на отношения асимметрии между неравными, поэтому он не касается рабочих.
«Безжестие» и анимальность. Рисуя «новых людей», революционеров-пролетариев, Горький наделяет их сдержанной жестикуляцией. В отличие от крестьян и рабочих, они не касаются своего тела, темп их движений размеренный, как у господ, и их руки «не действенны» как знак владения собой, они спрятаны или зажаты: Павел ходит «заложив руки за спину» (59) или «стоит, стискивает руку» (18). Даже на политической демонстрации и в аффекте «Андрей пел, руки у него были сложены за спиной, голову он поднял вверх» (181). Эта сдержанность («безжестие»), отличающая «новых рабочих» – признак городской цивилизации по отношению к крестьянской культуре подчеркнутого широкого жеста и касания себя, – противостоит грубым жестам насилия («анимальности») «старых» рабочих на первых страницах романа. Телесный контакт в интимной сфере «анимальных» героев – между женами и мужьями, родителями и детьми – построен на насилии: ссорились с женами «не щадя кулаков». Молодежь, устраивая вечеринки, «танцовала», но истомленные трудом люди быстро пьянели, и во всех грудях пробуждалось непонятное раздражение, они «бросались друг на друга с едким озлоблением зверей»; возникали «кровавые драки», которые кончались увечьями и убийствами (4). Отец «оттаскал за волосы» ребенка; мальчик (четырнадцати лет) взял в руки тяжелый молоток и пошел на отца, «взмахнул молотком» (7).
Агрессивные жесты – принуждения, угрозы, нападения – перенимаются в сцены любовного контакта между мужчиной и женщиной. Так показано сватовство старшего Власова: «он поймал ее в темных сенях и, прижав всем телом к стене, просил глухо и сердито: – Замуж за меня пойдешь? – Ей было больно и сердито, а он грубо мял ее груди, сопел и дышал в лицо, горячо и влажно. Она попробовала вывернуться из его рук, рванулась в сторону. Задыхаясь от стыда и обиды, она молчала…» (28). Горький подчеркивает «анимальность» Михаила Власова и мимикой (на его лице «страшно сверкали крупные желтые зубы» (7)), и особенностями конечностей («спрятал за спину свои мохнатые руки» (7)), и голосом («зарычал» (28)).
«Безжестие» революционеров смягчено по сравнению с отчужденной выдержанностью господ тем, что пролетарии-аскеты снабжены интимной сферой и робкими проявлениями нежности. Хотя контакт Павла с матерью крайне сдержан (редки объятия, отсутствуют поцелуи), они касаются друг друга – в основном это пожатие ладоней. В том же тоне сдержанности описана ласковость материнских жестов: «села рядом и обняла сына, притягивая голову его к себе на грудь» (9), «гладила рукой его потные, спутанные волосы» (10), «молча похлопала его по руке» (45).
Разрабатывая ораторскую жестикуляцию Павла, Горький закладывает клише нового героя, которые развиваются после революции. Оратор Павел дается в перспективе, издалека, из толпы («глядя на знамя вдали, она – не видя – видела лицо сына, его бронзовый лоб» (178)), поэтому из этой перспективы воспринимаются только подчеркнутые жесты: «широко взмахнув рукой, он потряс в воздухе кулаком» (70)[152 - Об ударе кулаком как универсальном жесте, меняющем значение после революции, см. вторую главу.]. Лишая героя активного жеста (фабричный труд не присутствует в повествовании), Горький описывает единственное поле его деятельности – чтение и политические споры – в глаголах хаотического движения, сообщая характеру обращения со словом моторную агрессивность: «Порою ей казалось, что ‹…› оба ослепли: они тычутся из стороны в сторону в поисках выхода, хватаются за все сильными, но слепыми руками, трясут, передвигают с места на место, роняют на пол и давят упавшее ногами, задевают за все, ощупывают каждое и отбрасывают от себя» (64).
Революционера Андрея Горький снабжает инфантильными жестами, они работают на характеристику обаятельного комика с украинским говором. Телесный образ «хохла» строится на несоответствии большого роста и шаловливо-неловких движений: он «тяжело возил ноги по полу», как делает ребенок (43), и трет голову руками; «качается на стуле» и «зевает» (21) (крайне редкая физиологическая характеристика). Горький дает и правильное чтение этой телесной пластики: в его «угловатой фигуре, сутулой, с длинными ногами» было что-то забавное (22). Он совмещает широту жестов «славянского богатыря» (34) («широко шагнул», «тряхнул головой» (49)) и эксцентрику, заставляя двигаться «не те» части тела: он «дрыгнул ногами и так широко улыбнулся, что у него даже уши подвинулись к затылку» (23).
Менее приемлемо для Горького смешение мужского и женского жестовых языков, которое он наблюдает в нервных эмансипированных и поэтому ненатуральных революционерках. Роль отрицательного индикатора играет темп
