Записки художника-архитектора. Труды, встречи, впечатления. Книга 1

скачать книгу бесплатно


Отсутствие в начале 1900-х гг. интересных проектных заказов тяготило Бондаренко. По его словам: «Нужен сильный характер, чтобы не поддаваться рассеянному мечтанию, и с непреклонным сознанием необходимости труда до конца нести обязанность труда и веру в этот труд», поэтому он продолжал заниматься самообразованием, читал периодику, книги по русскому искусству и истории и путешествовал. Европейское образование приучило к систематическому использованию профессиональной литературы: «…хорошо посидеть час-другой, рассматривая постоянно получаемые мною из-за границы художественные журналы и слушая хорошую музыку в уютной квартире».

Учеба в Швейцарии многое определила в характере Бондаренко, сделав его рациональным и даже отчасти расчетливым. Описание его распорядка дня и распределения времени между работой и поездками (11 (позднее 10) месяцев – работа, 1 (позднее 2) – путешествия) явно выдает в нем человека немецкой культуры, привыкшего с юности беречь время и придерживаться стабильного жизненного расписания. Как вспоминал Илья Евграфович, для зарубежных поездок архитекторами обычно выбирался мертвый сезон для строительства – ноябрь, декабрь и январь, или ранняя весна, поскольку строить в России традиционно начинали после пасхальной Фоминой недели.

Однако присущий зодчему рационализм удачно дополнялся романтизмом русской натуры, ищущей красоты и совершенства. Не случайно, живя в Москве, в гуще культурной жизни города, в общении со множеством людей, он снимал дачу в Кузьминках, где вдали от столичной суеты можно было наслаждаться тишиной и архитектурной гармонией старинной усадьбы. Его впечатления от увиденного нередко более характерны для художников и литераторов. По его собственным словам, он путешествовал «не для отыскания в Бедекере жирным шрифтом отмеченных примечательных зданий, а чтобы видеть жизнь города во всем его объеме, с людьми и зданиями».

Описания Бондаренко западноевропейских городков, порой, очень лиричны, в них он не только рисует в своем воображении живописную картинку, но и… слышит ее: «Открыл окно, и какой мягкий запах весны ворвался в комнату! Внизу сад, яблони, одетые сплошной шапкой цветов, едва белеют в темноте ночного мрака. Слышно: кто-то где-то идет по пустой улице, и деревянные башмаки стучат о плиты, и снова тишина апрельской теплой ночи, особая задумчивая тишина. Неожиданно в этой ночной темноте мягко зазвучали куранты с какой-то башни, ласкающей мелодией перелились гармоническим созвучием и расплылись в ночном свежем воздухе». Художническое и одновременно музыкальное восприятие мира – характерная особенность меломана Бондаренко.

Оказавшись в юности в центре Европы, он сохранил свои европейские привязанности на всю жизнь (по его словам, Восток его не интересовал). В течение жизни И.Е. Бондаренко многократно путешествовал по странам Европы: Франции, Италии, Испании, Австрии, Голландии, Германии. Его впечатления заняли в тексте воспоминаний одно из центральных мест. Вена и Тироль – полюсы эмоционального притяжения для Ильи Евграфовича. В Тироле его влекли горы, в Вене – бурная музыкальная жизнь. Прага – привлекала музыкой, архитектурой и музейными собраниями и т. д. Для искусствоведов немалый интерес представляют его, порой, оригинальные наблюдения и заметки об архитектуре этих стран. Они, как уже отмечалось, немногочисленны, но позволяют охарактеризовать вкусы и художественные приоритеты самого Бондаренко.

Стремясь уловить в суете окружающей повседневности подлинную гармонию, Бондаренко вскользь заметил, что: «…вечные красоты остаются за пределами современных условий жизни». Возможно, поэтому он не обошел вниманием разнообразные приметы городского быта – кабачки, таверны, блюда местной кухни, вина. Разительный контраст между бытом провинциальной Уфы и среднеевропейским стандартом жизни, видимо, так поразил его в юности, что он запомнил многое в мельчайших подробностях. С удовольствием рассказывая о различных застольях, он явственно обнаруживает черты сибарита, любящего жизнь во всех ее проявлениях и откликающегося на любые заманчивые возможности ее познания.

С юности Илью Бондаренко привлекали история архитектуры и литературное творчество, поэтому по своему закономерно, что в 1904 г. появились выпуски его первой историко-архитектурной книги «Архитектурные памятники Москвы»[23 - Архитектурные памятники Москвы / Редакция и текст И.Е. Бондаренко. В 3 вып. М.: Издание художественной фототипии К.А. Фишер, 1904–1906.] – как он ее определил: первый научный опыт освещения русского послепетровского зодчества, называвшегося обычно временем «упадка» русской архитектуры или снисходительным термином «ложноклассическая архитектура». По его словам: «Та же группа архитекторов, которая с таким увлечением устраивала выставку “Нового стиля”, с не меньшим увлечением теперь занималась изучением русского народного творчества и естественно подошла к изучению русского классицизма и особенно эпохи ампира».

Наибольший интерес на протяжении жизни Бондаренко сохранил к классицизму XVIII в. и ампиру. Его добротную искусствоведческую прозу вполне можно сравнить с текстами корифеев искусствознания тех лет – А.Н. Бенуа, Н.Н. Врангеля, И.Э. Грабаря, Г.К. Лукомского. По-видимому, он был и хорошим лектором – недаром он упоминает об «ампирных воскресеньях», на которые к нему в гости собиралась публика послушать о почти забытом в те годы русском классицизме. На этих собраниях бывал даже Савва Иванович Мамонтов, которого Бондаренко не забывал и в 1910-е гг., когда обширный круг его друзей значительно поредел. Он писал: «Иногда ездил на Бутырки к С.И. Мамонтову, там всегда было что-нибудь интересное. Мамонтов жил скромно, увлекаясь своей абрамцевской майоликой, и принимал редкое участие в общественных делах художественной жизни Москвы. Бывал он и у меня, приветствовал мои “ампирные” воскресенья, находя, “что вот так можно устроить и академию…”».

Постижение и восхищение классицизмом привело Бондаренко уже в 1903–1904 гг. к отходу от форм стиля модерн, о чем он пишет в мемуарах. Это важное документальное свидетельство члена профессионального архитектурного цеха, подтверждающее дату отсчета в развитии московского неоклассицизма[24 - См.: Нащокина М.В. Неоклассические усадьбы Москвы // Русская усадьба. Сборник ОИРУ № 3 (19). М.: Ворон. 1997. С. 55–74; Нащокина М.В. Иван Фомин: поворот к неоклассике // Архитектура мира. Вып. 7. Материалы VII Международной конференции по истории архитектуры. Запад – Восток: архитектурные школы Нового и Новейшего времени. М.: ARCHITECTURA – УРСС, 1998. С. 102–108.]. Благодаря своему увлечению русским классицизмом и ампиром, в 1912 г. Бондаренко стал одним из организаторов юбилейной «Выставки в память войны 1812 г.» в Историческом музее, в 1913 г. создал один из разделов «Исторической выставки архитектуры и художественной промышленности», приуроченной к V Всероссийскому съезду зодчих, где впервые были показаны подлинные чертежи Д. Джилярди и А. Григорьева; а также написал статьи для путеводителя по Москве, изданного к съезду[25 - Бондаренко И.Е. Зодчество Москвы восемнадцатого и начала девятнадцатого века // Путеводитель по Москве, под ред. И.П. Машкова. М., 1913. С. 1–14.]. Однако об этих важных событиях он в своих воспоминаниях лишь кратко упомянул (гл. 27).

Практически ничего Илья Евграфович не сказал и о своих постройках в стиле неоклассицизм, которых было совсем немного и которые, в целом, уступали работам в этом стиле других мастеров московской неоклассики. Примером могут служить перестройка дома А.А. Бахрушина в подмосковной усадьбе Афинеево (не сохранился), особняк А.И. Соколова в Иваново-Вознесенске и поздний нереализованный проект расширения театрального музея в Москве, которые не обладали ни яркой образностью, ни тонким обаянием московского варианта неоклассицизма. Самым стильным произведением Бондаренко 1910-х гг. в формах раннего классицизма стал проект Дома для детских трудовых артелей на Пречистенской набережной (1913), выполненный по мотивам архитектуры С.-Петербурга петровского времени – ставшей особенно популярной после празднования 300-летнего юбилея северной столицы. К сожалению, проект был осуществлен лишь частично и с отказом от большинства декоративных деталей. Несмотря на высокое покровительство великой княгини Елизаветы Федоровны и поддержку крупных московских благотворителей закончить постройку, видимо, помешала начавшаяся война.

И все же в историю русской архитектуры И.Е. Бондаренко вошел не столько как историк и даже не как активно практикующий архитектор (в сравнении с крупными мастерами московской архитектуры рубежа XIX–XX вв. перечень его построек весьма невелик), а как автор первого и нескольких последующих старообрядческих храмов в Москве и ее окрестностях, возведенных после Манифеста 1905 г. и ставших самой яркой страницей его творчества. (В данном издании публикуется полный свод его церковных проектов, сохранившихся в его архиве в РГАЛИ.) Их необычная образность – нетипичность и «западность», отмечаемые его коллегами, тщательность их отделки были необычны для Москвы, но именно они заложили образные основы новейшего этапа старообрядческого храмостроения, внесшего заметный вклад в развитие неорусского стиля и в облик города 1900–1910-х гг. Самыми выдающимися из них стали московские храмы в Токмаковом и Малом Гавриковом переулках, а также храм в Богородске Богородского уезда Московской губернии (теперь – Ногинск).

Почему же из немалого числа московских зодчих, умело строивших в национальном стиле, именно сибарит Бондаренко, с удовольствием предававшийся всем радостям жизни, получил заказы на новые храмы строгих и аскетичных старообрядцев, строительство которых было разрешено Манифестом 1905 г.? Хотя в специальной главе Илья Евграфович подробно рассказывает, как произошло его сближение с московскими раскольниками, которых с 1905 г. стали официально называть старообрядцами, думается, главными для заказчиков было все же не знакомство и не личные качества выбранного зодчего, а два других обстоятельства: успех выстроенных Бондаренко павильонов Русской деревни в Париже и его солидное европейское образование, удостоверявшее профессионализм в строительных и технических вопросах.

Его первым знакомцем из старообрядческой среды стал Николай Петрович Ануфриев (1876–1941, Москва) – тогда еще молодой человек, выпускник Московского университета, влюбленный в древнерусское искусство, сын П.И. Ануфриева – старообрядца, видного деятеля Второй Московской Поморской общины старообрядцев брачного согласия, председателя правления товарищества фарфоровых фабрик знаменитого М.С. Кузнецова. Будучи по семейной традиции убежденным сторонником старой веры, Н.П. Ануфриев, вскоре ставший секретарем общины, познакомил Бондаренко с Елисеем Поляковым, сыном известного фабриканта И.К. Полякова – главы правления мануфактуры Викулы Морозова и также старообрядца. Так волею судеб зодчий оказался сразу связан с наиболее авторитетными кланами московских старообрядцев, а вскоре получил заказ на постройку первого старообрядческого храма в Токмаковом переулке (1907–1908).

Бондаренко не посвящает читателя мемуаров в свой творческий процесс, не рассказывает, как родился его первый проект старообрядческого храма. Были ли варианты? О чем его просили заказчики? и т. д. Однако образ выстроенного им в Токмаковом переулке храма кардинально отличался от всего церковного зодчества той поры – полностью облицованный керамической плиткой (кабанчиком, который ранее никогда не применялся для храмовых построек), поблескивающий на солнце с дивным абрамцевским керамическим порталом, напоминающим по форме белокаменные перспективные порталы древнерусских церквей, с непривычными для православного зодчества витражами в окнах и двумя парящими ангелами на цветном майоликовом панно щипца звонницы, этот московский храм появился в городе как приковывающая взгляд яркая и очень современная диковина и сразу заявил о старообрядцах как заметной духовной и культурной части общества. На этот результат и рассчитывали его заказчики, которые, вопреки бытующим представлениям об ортодоксальности и сугубой традиционности старообрядцев, оказались способны первыми воспринять новую храмовую эстетику.

В самом деле, храм в Токмаковом переулке не имел конкретных исторических прототипов, как часто бывало в церковном зодчестве начала XX в., о них не пишет и Бондаренко. Разве что двускатное покрытие звонницы и небольшие бочки в основаниях главок напоминали формы клетских деревянных храмов Русского Севера, как обмолвился в своих воспоминаниях архитектор: «вспомнился наш Север». Обмолвка красноречива, как известно, именно Север стал прибежищем гонимых ревнителей старого благочестия, что, видимо, заметили и оценили в его проекте московские поморцы. Еще одним важным смысловым знаком для них была икона Спаса Вседержителя в руках парящих ангелов на щипце храмовой звонницы, которая копировала икону середины XVII в. со Спасских ворот Московского Кремля[26 - Новый московский храм старообрядцев // Церковь, № 23, 1908. С. 827.]. Это напоминало им о почитаемых дониконовских временах.

Общая объемно-пространственная композиция постройки традиционна: притвор, колокольня, собственно храм и алтарная апсида нанизаны на ось запад – восток. Однако нельзя не подчеркнуть, что трактовка всех форм храма была весьма опосредованной и далекой от привычных первообразов, причем их бросающаяся в глаза современность сочеталась у Бондаренко с конструктивной новизной – он смело использовал железобетон во всех частях зданий, привлекая к строительству известного инженера А.Ф. Лолейта, работавшего в лучшей фирме по бетонным работам «Юлий Гук».

Пожалуй, самым оригинальным приемом отделки этого храма была необычная рельефная разработка стены, имевшей несколько планов. В ней обращала на себя внимание не только игра керамических поверхностей – основной, покрытой светлым кабанчиком и чуть отступающей в верхней части (фризовой) с крупным кокошником в центре, облицованной темной абрамцевской акварельной плиткой, но и лаконичные обрамления окон в виде гладких треугольных щипцов на коротких дутых колонках, наложенных на стену как аппликация, и намеренно усложненные выступающие фигурные рамы витражей. Витражи, как известно, не свойственны русской храмовой архитектуре, хотя некоторые их образцы с реалистическими изображениями евангельских персонажей можно найти в церквях второй половины XIX в., в основном в алтарных окнах, видимых лишь во время службы. Витражи же храма в Токмаковом переулке совершенно другие – их металлические рамы являются едва ли не самым значимым элементом декора во внешнем виде постройки. Лаконичные и выразительные рисунки креста, цветков, шестикрылого серафима выделены выступающими рамками, отделяющими один цвет стекла от другого, причем кроме прозрачных стекол использованы и матовые светлые, которые хорошо видны именно снаружи.

В этом сооружении, как представляется, – лучшем из всех построенных старообрядческих храмов Бондаренко, зодчий трансформировал пластику Пскова и Новгорода в новые монументальные формы, пропустив через художественное мироощущение Мамонтовского кружка, свободно комбинировавшего сильно стилизованные и даже утрированные элементы древнерусского зодчества. В этом смысле его старообрядческие храмы (всего их было 12), строившиеся на протяжении 10 лет с 1906 по 1916 г., стали развитием принципов, заявленных еще в 1881–1882 гг. В.М. Васнецовым и В.Д. Поленовым в маленькой абрамцевской церковке. Приверженность Бондаренко эстетике Мамонтовского кружка выразилась и в том, что почти все его храмы были украшены (или их предполагалось украсить) керамикой завода «Абрамцево», руководимого С.И. Мамонтовым, нередко игравшей в них ведущую декоративную роль.

В храме в Токмаковом переулке предстали полностью сформированными основные приемы его церковной архитектуры, определившие его творческий почерк – образный лаконизм и внимание к прорисовке силуэта, использование традиционных луковичных глав и шатровых колоколен, подчеркнутое внимание к плоскости стены, аппликативное расположение на ней отточенных деталей (окон с наличниками, ниш, панно), частое использование фасадной майолики (конечно, абрамцевской (!), от Саввы Ивановича), живописных вставок и витражей, акцент на границах фактур и по-разному облицованных поверхностей.

Этот храм стал убедительным аргументом для следующего заказчика Бондаренко – видного старообрядца Арсения Ивановича Морозова – главы Богородско-Глуховской мануфактуры, поручившего ему крупный храм в Богородске (в Глухове) при его фабриках. В 1911 г. И. Бондаренко выстроил здесь белокриницкую церковь во имя пророка Захарии и великомученицы Евдокии, в память тезоименных святых деда и бабушки Арсения Ивановича – создателя Глуховской мануфактуры Захара Саввича Морозова и его жены Евдокии Мартыновны. Храм в Глухове отдаленно напоминал древний Спасо-Преображенский храм XII в., основанный Ефросиньей Полоцкой в Полоцке (находится на территории Спасо-Ефросиньева монастыря), возможно, указанный заказчиком, но был дополнен нарядными декоративными деталями московского зодчества XV в. и узорочья XVII в., аранжированными в совершенно иное художественное целое. Все средства на строительство церкви, колокола и иконостас были пожертвованы А.И. Морозовым, который, кроме того, купил к иноностасу и уникальные Царские врата, созданные в XVI в. для Благовещенского собора Московского Кремля[27 - Памятники Отечества. Завещано России. 1993, № 29. С. 26.].

Несколько храмов Бондаренко создал для могущественного фарфорового короля России – М.С. Кузнецова, который после Манифеста занялся храмовым строительством в своих имениях и при фабриках. Самым удачным из них стал лаконичный выразительный храм во имя Тихвинской иконы Пресвятой Богородицы в его тверском имении Кузнецове на Волге, возведенный в 1909 г.

И все же последующие церковные постройки и проекты зодчего для старообрядцев при формальных находках и отдельных оригинальных и хорошо нарисованных деталях оказались менее интересны его первого московского храма в Токмаковом переулке. Их облик и силуэты, как правило, дробны, а формы более традиционны и нередко воспроизводят узнаваемые образцы. Например, Никольский храм Первой Московской общины поморского согласия, построенный в 1908 г., по композиции напоминал не храм, а знаменитый дом бояр Романовых на Варварке. Даже московский храм в Гавриковом переулке, который безусловно привлекает интересными деталями отделки, продолжающими развивать приемы храма в Токмаковом переулке, все же грешит негармоничностью силуэта – диспропорциями между основным массивом сооружения и величиной барабана главы и шатра колокольни. И все же, хотя его проекты церковных построек уступают в силе и цельности образов работам признанных корифеев неорусского стиля – В.А. Покровского и А.В. Щусева, именно вклад Бондаренко в храмовое зодчество старообрядцев Москвы начала XX в. оказался наиболее значителен и оригинален в декоративном отношении, что и обеспечило ему место в ряду крупных русских зодчих своего времени. Его почерк, отличавшийся от архитектурного языка В.А. Покровского и А.В. Щусева, в свою очередь также повлиял на формирование церковных канонов стиля начала XX в., внеся в него некоторые оригинальные приемы стилизации.

Переработанные элементы древнерусской архитектуры Бондаренко использовал и для создания двух своих наиболее значительных работ в усадебной архитектуре.

В имении барона В.Р. Штейнгеля на Кубани он возвел целый усадебный ансамбль – главный дом, службы, больницу для рабочих и служащих (на 18 коек) и училище 3-го разряда на 50 крестьянских детей. Владимир Штейнгель – крупный и удачливый предприниматель, создатель мощного промышленно-сельскохозяйственного комплекса «Хуторок»[28 - П.Н. Котов. Описание образцового кубанского имения “Хуторок”». М.: Т-во скоропечатни А.А. Левенсон, 1900.], ежегодный оборот которого составлял 3 млн руб.

Центральным сооружением обширного комплекса, несомненно, был главный усадебный дом. В 1910 г. его проект был создан петербургским архитектором-художником О.Р. Мунцем, представившим его в виде средиземноморской виллы XIX в. с высокой четырехъярусной смотровой башенкой. Возможно, по нему и началось строительство (об этом говорит план здания Мунца). Однако уже в следующем 1911 г. проект был передан И.Е. Бондаренко, который полностью изменил его стилистику, сделав ее более современной. Этим, видимо, и была вызвана перемена зодчего. В его редакции постройка стала гораздо более лаконичной, ее белые стены были почти полностью освобождены от декора.

К счастью, в архиве И.Е. Бондаренко в РГАЛИ сохранился проект фасада дома и альбом фотографий имения Штейнгеля (в данном издании впервые публикуется почти полный их набор), которые позволяют подробно рассмотреть эту незаурядную постройку. Двухэтажный объем с мансардами под черепичными кровлями с переломом состоял из нескольких разномасштабных элементов – высокой граненой башенки-эркера, нескольких массивных балконов и террас, изящной наружной винтовой лестницы и т. д. Стилистика внешнего облика этого дома была по-своему уникальна не только для Кубани, но и для России этого времени. По словам Бондаренко, Штейнгель просил его ориентироваться на современные виллы Мюнхена. В постройке действительно щедро использованы формы и декоративные элементы немецкого особнякового строительства, напоминающие, впрочем, не только мюнхенские особняки, но и образцовые дома конца 1900-х гг., выстроенные в переходных формах от позднего немецкого модерна к раннему ар-деко архитектором Альбином Мюллером[29 - В 1906 г. Альбин Мюллер был назначен в Дармштадтскую колонию художников, где стал главным архитектором после смерти Иосифа Марии Ольбриха (1908).]. Дата окончания кубанской постройки – «1912» – была изображена на бортике балкона над входом в дом.

Язык раннего ар-деко был не единственным стилистическим источником форм дома в Хуторке, другим – стали сильно трансформированные древнерусские элементы. Своеобразной эмблемой дома стал высокий острый щипец с овальным окном, покрытый двускатной кровлей и обращенный к парадному двору. Плоскость щипца была покрыта светлой керамической плиткой, на которой был изображен дворянский герб барона В.Р. Штейнгеля – это еще одна до сих пор бывшая нам неизвестной работа абрамцевского завода Саввы Мамонтова.

Сохранившиеся в архиве И.Е. Бондаренко фотографии интерьеров дома Штейнгеля впервые позволяют нам шире познакомиться с этим несохранившимся зданием. Кабинет барона представлял собой расписную сводчатую палату с мебелью в русском стиле и очаровательной керамической абрамцевской печкой; одна из лестниц дома, каминный зал и спальня были оформлены в формах раннего ар-деко. Это, видимо, полностью отражало пожелания владельца – акцентировать свою любовь к русской истории и в то же время создать в доме современную комфортную среду, не перегруженную исторической декорацией.

Другим усадебным комплексом, в котором И.Е. Бондаренко гораздо шире использовал древнерусские формы, было подмосковное имение Нагорное меховщика П.А. Гуськова, располагавшееся рядом с Архангельским. Окончательный проект этого дома зодчий создал в 1915 г. Эта постройка должна была состоять из нескольких разновысотных объемов, в том числе шатровых, немного напоминавших композицию Русской деревни в Париже, но некоторые элементы перекликались и с домом в Хуторке. Здание должно было быть довольно щедро украшено наружной абрамцевской керамикой, включавшей наличники, настенные панно, короткие вставки-фризы и т. д. Западноевропейской составляющей в этом загородном доме стали передовые строительные приемы Бондаренко – используя опыт западных коллег, он начал строительство с прокладки всех необходимых инженерных сетей, как в то время еще мало кто делал (об этом он написал сам). Эта постройка стала бы, по-видимому, его самым выразительным произведением в неорусском стиле, но, к сожалению, из-за начавшейся войны дом так и остался в проекте;

была возведена только маленькая кирпичная караулка при въезде в имение, которая до сих пор стоит на Ильинском шоссе.

Крупные заказы конца 1900–1910 гг. позволили архитектору купить в 1914 году у торговца драгоценными камнями А.А. Бо владение по Новой Божедомке (д. 27). С 1913 г. Бондаренко снимал там жилье, а затем купил участок на имя своей жены Елизаветы Александровны. Хотя пользовался зодчий собственным домом недолго – до 1918–1919 г., он успел перестроить деревянные строения в скупых формах неорусского стиля (постройки были снесены в 1980-х гг.).

Любопытны характеристики, которые давал Илья Евграфович в своих мемуарах воротилам московского купечества, с которыми немало общался. Их ценность в объективности – их дает свидетель, абсолютно не заинтересованный ни в дружбе с ними, ни в очернении. Конечно, воспоминания писались автором тогда, когда судьба большинства этих богатейших московских купцов и домовладельцев уже кардинально изменилась, да и заказчики его воспоминаний, видимо, ждали нелестных слов в их адрес. И все-таки Бондаренко не позволил себе необъективности и глумления, чем грешили многие.

Как жаль, что о культурной жизни Москвы того времени Илья Евграфович рассказал чересчур бегло, хотя был погружен в нее и знаком со многими знаковыми персонажами! Как он сам писал: «А жизнь художественной Москвы в эти годы была интересной. Взоры на Запад, взоры не только любопытства, а проникновения и понимания. Там сияла живопись Сегантини, убедительная задумчивость Пюви де Шаванна, Сезанна, Карьера, скульптура Родена изумляла и радовала, графика Бердслея и Валлотона подстегивала и наших графиков; подражающий Феофилактов и его друзья по “Золотому руну” давали интересные рисунки, хотя и с долей эротизма». Возможно, этот интереснейший в жизни города период казался ему и его ровесникам слишком знакомым, еще не успевшим стать по-настоящему прошлым или сами условия заказа его воспоминаний не располагали к подробному очерку…

Нельзя не заметить, что И.Е. Бондаренко очень редко упоминал в мемуарах имена своих коллег – московских архитекторов, а об их работах отзывался чаще всего односложно и довольно колко. Пожалуй, это одно из самых главных разочарований мемуаров, ведь жизнь московского архитектурного сообщества конца XIX – начала XX в. от нас уже ушла в прошлое, а так хотелось бы узнать о ней и ее участниках побольше, но, увы!.. Безусловно, знавший ее Бондаренко обидно мало о ней рассказал и не удовлетворил наше любопытство! Видимо, архитектурная среда не играла в его жизни значительной роли – сказались годы образования за границей, ведь самые крепкие профессиональные контакты обычно образуются в годы учебы. Как видно, у Бондаренко за неполных два года в МУЖВЗ долговременные дружеские контакты не появились.

Проигнорировав коллег-архитекторов, Бондаренко дал замечательно подробный очерк о наиболее крупных русских коллекционерах, в основном москвичах и нескольких петербургских собирателях. Их характеристики отмечены живыми наблюдениями, связанными с личным знакомством. Вот, к примеру, колоритный портрет одного из книжных торговцев, нередко наведывавшегося к Бондаренко, собиравшего книжные редкости: «Рыжая, видимо никогда не чесаная борода, всклокоченные волосы и какие-то огромные сапоги с непомерно широкими голенищами, изношенный десятилетиями пиджак были мне дороги, когда этот, просто называемый “рыжий” приходил к нам домой на кухню и приносил мне какую-нибудь книжку за 20–30 коп.».

Интерес к собирателям у него неслучаен, хотя материальных возможностей собирать художественную коллекцию у Бондаренко не было, в его душе жил нереализованный коллекционер. Как он сам говорил о себе: «…особое затаенное чувство невысказанной любви к предметам старины и искусства всегда теплилось в глубине моей души, ищущей красоты». Наиболее доступными для зодчего были книги, к которым он относился особенно трепетно, бродя по букинистам и, порой, находя такие сокровища, как баженовский перевод Витрувия 1799 г. Любопытны заметки Бондаренко и о подделках, которые уже тогда попадали на антикварный рынок и в некоторые знаменитые коллекции.

События Февральской и Октябрьской революций в тексте Ильи Бондаренко лишь упомянуты, а советскому периоду, ко времени написания воспоминаний уже насчитывающему больше 20 лет, в рукописи отведена только одна последняя глава, хотя и немалая по объему. Справедливости ради, нельзя не отметить, что она представляет собой незаурядный портрет времени – в самом ускоренном ритме ее повествования пульсирует неукротимая энергетика революционных преобразований. В тексте архитектор, видимо, намеренно не касался боевых действий, обстрелов и человеческих жертв революционных событий, а сразу обратился к описанию работ по восстановлению частично разрушенного обстрелами 1917 г. Кремля, по реставрации и раскрытию таких шедевров русской иконописи, как «Троица» А. Рублева, и фресок.

Бондаренко живо описал участие в первых архитектурно-реставрационных работах советского времени многих, теперь уже хрестоматийно известных специалистов – архитекторов, историков, археологов, коснулся судеб некоторых из них. Например, академика архитектуры, одного из первых русских реставраторов П.П. Покрышкина (1870–1922), среди восстановительных работ 1900–1910-х гг. которого – церкви Благовещения в Ферапонтовом монастыре, Спаса на Берестове в Киеве, выпрямление колокольни церкви Успения в Архангельске, наконец, знаменитая реставрация церкви Спаса на Нередице (1903–1904, 1919–1920).

В ноябре 1917 г. он стал помощником председателя Коллегии по делам музеев и охраны памятников; в 1918 г. принимал участие в создании и стал руководителем специального реставрационного отдела, который вскоре был упразднен. Осенью 1919 г. он отказался от чтения лекций в Академии художеств, сославшись на болезнь, а в июле 1920 г. уехал из Петрограда, чтобы принять сан священника. Был определен в нижегородский Лукояновский Тихоновский монастырь, где вскоре умер от сыпного тифа.

Несмотря на краткость, суждения Бондаренко, порой, позволяют судить о первых годах после революции точнее, чем тома искусствоведческих изысканий. Еще одним весьма важным свидетельством последней главы мемуаров стали его слова о судьбе известного архитектора Петра Самойловича Бойцова. Хотя мемуарист не называет точную дату его смерти, исходя из контекста воспоминаний следует, что зодчий, с увлечением занявшийся после революции подготовкой материалов для реставрации храма Василия Блаженного, умер в конце 1918 г. Попутно, вскользь, рассказывая о работах в Кремле, он сообщил о «незабвенном моменте», – встрече с Лениным, посвятив ему лишь одну фразу: «До сих пор я вижу Владимира Ильича как живого, с его мягким, улыбающимся, спокойным лицом и необыкновенно проникновенными умными глазами». Более пространную характеристику вождю мирового пролетариата он давать, видимо, поостерегся.

В советское время И.Е. Бондаренко удалось довольно быстро освоиться и найти себе применение. Строительство в Москве на несколько лет тогда практически прекратилось, поэтому он, как и большинство его коллег, надолго отошел от строительной деятельности, но в отличие от многих оказался в гуще разнообразной культурной работы. Одно перечисление его занятий и постов занимает немало места. Пожалуй, наиболее значимо, что в 1919–1921 гг. он был директором Управления художественных музеев в Уфе, где организовал Государственный художественный музей с библиотекой и Уфимский политехникум.