скачать книгу бесплатно
Биография
Уильям Хогарт родился в 1697 году в Лондоне. Его отец Ричард был учителем латыни и греческого, он не был богат и зарабатывал на жизнь преподаванием и написанием учебников, а позже открыл кофейню.
Примерно в 1708 году кофейня обанкротилась, и отец Хогарта залез в долги и попал в тюрьму. Его мать, сестра Энн и сам Уильям, как старший сын, тяжело работали, чтобы содержать семью в течение четырех лет, пока отец находился в заключении.
В возрасте 16 лет Хогарт поступил в ученики к граверу по серебру. Хотя ему быстро наскучила работа, Хогарт был общительным и компанейским, посещал кофейни и театры, дружил с писателями, музыкантами и актерами, поэтому многим его поздним работам присуща театральность. Он также любил гулять и исследовал улицы города, зарисовывая персонажей, которых видел.
В 1720 году Уильям Хогарт оставил свое ученичество и в возрасте 23 лет успешно открыл свой собственный магазин, предлагающий серебряную гравировку, а также медные травленые пластины для печати визитных карточек и книжных иллюстраций. Стремясь развивать художественные навыки, в 1724 году он поступил в школу рисования художника-историка Джеймса Торнхилла.
В возрасте 30 лет Хогарт всерьез начал карьеру художника и добился успеха. Его ранние картины изображали группы отдыхающих мужчин и женщин и были основаны на работах Антуана Ватто в стиле рококо.
В марте 1729 года Хогарт сбежал с дочерью Торнхилла Джейн. У них не было детей, но их брак был счастливым, и они жили между Лондоном и сельской местностью Эссекса. В следующем году он начал работу над своей новаторской и скандальной серией из шести картин «Карьера блудницы», которые он копировал и распространял в виде гравюр, рассказывающих историю разврата молодой женщины и последующего упадка в Лондоне. Эта серия стала настолько популярной, что конкуренты Хогарта широко копировали ее.
Хогарт также продолжал создавать картины и был опытным портретистом и колористом, но успех его гравюр затмил общественный интерес к его картинам.
В 1753 году он написал «Анализ красоты», эстетический трактат, в котором выразил важность разнообразия в искусстве и предположил, что змеевидная линия занимает центральное место во всех формах красоты.
Хогарт вернулся к печати в 1762 году, выпустив в «Таймс» серию сложных политических аллегорий, которые шокировали и разделили публику. Зародилась вражда, которая длилась всю оставшуюся жизнь художника.
Уильям Хогарт умер в 1764 году.
Вопросы-ответы
1. Какую линию Хогарт называет линией красоты и изящества?
ОТВЕТ: Для Хогарта совершенная форма, та самая линия красоты – это змеевидная линия, своей извивающейся и изгибающейся в разных направлениях формой она приятна глазу, а непрерывностью своего разнообразия – привлекательна для эстетического поиска.
2. Какой из принципов красоты Хогарт называет первым?
ОТВЕТ: Принцип соответствия. Под ним подразумевается взаимосвязь составных частей и общей формы художественного произведения, они должны быть связаны между собой и должным образом сочетаться друг с другом, чтобы сформировать единое целое.
3. Для чего нужно разнообразие в искусстве?
ОТВЕТ: Под разнообразием Хогарт подразумевает, что любые использованные формы, материалы, цвета должны вызывать интерес у зрителя, чтобы произведение не было скучным.
4. Каким образом сочетаются противоречащие друг другу принципы разнообразия и однородности?
ОТВЕТ: Единообразие требуется, чтобы придать объекту ощущение стабильности и структуры, а разнообразие дополняет его в деталях.
5. В чем заключается простота в искусстве?
ОТВЕТ: Хогарт пишет, что простота без разнообразия совершенно безвкусна. Но, с другой стороны, простота придает красоту даже разнообразию, поскольку делает его более понятным. Простота добавляет искусству элегантности.
6. Зачем усложнять искусство?
ОТВЕТ: Хогарт говорит о том, что человек по натуре своей охотник, в природе глаз получает удовольствие от извилистых тропинок, змеевидных рек и всякого рода объектов, формы которых состоят главным образом из волнистых линий. Сложность формы в искусстве дает нам это чувство погони за эстетическим удовольствием.
7. Какую роль в искусстве играет количество?
ОТВЕТ: Художник полагает, что размер прямо пропорционален чувству возвышенного, поскольку величественные формы, хотя и неуклюжие, из-за своей необъятности могут привлекать внимание и вызывать восхищение.
4
Иоганн Винкельман. «История искусства Древности»
1764 год
Темы: история искусства, Античность, искусство Древней Греции, искусство Древнего Рима, теория искусства, стиль, идеал
История искусства – это история произведений, а не история художников. Если кто и может поспорить с Джорджо Вазари за звание «отца искусствоведения», так это Иоганн Винкельман. Немецкий ученый XVIII века сделал ряд очень важных открытий для искусствоведческой науки и выделения ее в качестве самостоятельной дисциплины. Иоганн Винкельман занимался изучением античного искусства, в Риме он работал библиотекарем – хранителем коллекций древностей, а потом и «главным антикварием» Ватикана. Ему удалось посетить Помпеи, Геркуланум и Стабии, как раз в это время открытые из-под пепельных завалов. Освободившиеся памятники произвели на Винкельмана неизгладимое впечатление. Главное открытие Винкельмана – это идея отделения истории искусства от истории человечества. Он первым среди европейских ученых попытался отделить историю античного искусства от всеобщей истории, расположив в хронологическом порядке известные на тот момент произведения античной скульптуры, и сделал большой шаг в обосновании искусствоведения как отдельной науки.
Традиционно любые произведения искусства, будь то картины, скульптуры или антикварные ценности, рассматривались либо сквозь призму биографии художника, как завещал Вазари, либо как археологический артефакт. Получалось, что картина или скульптура является лишь вехой в жизнеописании художника. Если же автор художественного произведения не известен, то для искусства оно как бы не полноценно, его ценность лишь антикварная. Винкельман впервые рассмотрел художественное произведение само по себе, а не как работу какого-то автора. Он создал научную основу для изучения именно искусства, а не комплекса жизнеописаний отдельных художников или каталогов археологических находок. Винкельман показал, как можно увидеть историческую эволюцию искусства, используя стилистический анализ.
Работа с произведениями искусства в XVIII веке представляла собой музеефикацию: все артефакты древности, имеющие отношение к искусству, подлежали обязательному описанию и внесению в соответствующий каталог. Именно этой работой занимался Винкельман в Ватикане. В описании предметов искусства не было никакой системы, даже единая схема описания не была предусмотрена, не говоря уже об анализе полученных данных. Артефакт как бы полностью вырывали из контекста, из той среды, в которой он был создан. Винкельман предложил новую схему описания и анализа памятников искусства, отдаленно напоминающую иконографическую, и выдвинул новый метод для изучения искусства. Он перенес литературоведческое понятие стиля на искусство Античности. Более того, им была выдвинута гипотеза о последовательной смене стилей, признаки которых определяются исторической эпохой. Такой подход был совершенно новаторским, он дал возможность рассматривать памятники искусства как источник для научного исследования. Памятники могли служить материалом для постановки и проверки гипотез, как это принято в любой другой науке.
Еще одно предложение Винкельмана состояло в том, что он разделил эволюцию искусства на три стадии: архаика (искусство Древнего мира), классика (Возрождение) и упадок (современные ему барокко и рококо). Затем в каждом из периодов он выделил свои взлеты и падения: так, в греческом искусстве были выделены следующие стадии: «до Фидия», «у Фидия» и «после Фидия», в искусстве итальянского Возрождения соответственно «до Рафаэля», «у самого Рафаэля» и «после Рафаэля».
Важным шагом в становлении искусствоведческой науки стали телеологические размышления Винкельмана. Главной целью искусства он провозгласил поиск прекрасного идеала. Цель эта может быть достигнута только тогда, когда индивидуальные и общие черты подчинены единому замыслу. Здесь важно заметить, что под прекрасным он подразумевает в основном скульптуру, потому что тело человека наиболее близко эстетическому идеалу. Примерами таких идеалов могут быть произведения Фидия и Рафаэля. Наивысшая, вневременная ценность, по мнению Винкельмана, – это искусство античной классики. В скульптурах этого периода ему виделось идеальное воплощение законов прекрасного – единство в многообразии. Античная скульптура достигает «благородной простоты и спокойного величия», которые никогда не будут доступны более позднему искусству.
Биография
Иоганн Иоахим Винкельман, «отец истории искусства» и сын немецкого сапожника, родился в 1717 году в немецком городке Штендале. Юный Винкельман проявлял интерес к обучению, но заниматься ему приходилось самостоятельно. Преодолевая крайнюю нужду и голод, Винкельман все-таки посещал берлинский Гимнасиум. Терпение и любовь к науке сделали свое дело, и юноша смог получить стипендию, благодаря которой начал изучать сначала теологию, а потом медицину.
С 1743 года Винкельман зарабатывал на жизнь преподаванием, обучая наследников состоятельных семейств. В 1748 году он получил должность библиотекаря у графа Бюнау в Нетцине. Замок графа находился недалеко от Дрездена, что позволило Винкельману познакомиться с собранием Дрезденской галереи.
Иоганн Винкельман мечтал попасть в Рим, для этого он несколько лет вел переговоры и переписку с Ватиканом, рассчитывая на должность библиотекаря кардинальской библиотеки. Ему выставили условие – отречься от лютеранской веры и принять католичество, что он и сделал. Игра стоила свеч, или, вернее, «Рим стоил мессы», ведь со временем Винкельман стал «главным антикварием и президентом древностей» Ватикана, руководил археологическими раскопками на территории Италии, в частности принимал участие в изучении открывшихся памятников Помпей и Геркуланума.
В 1764 году впервые была издана его знаменитая «История искусства Древности», впоследствии определившая развитие неоклассицизма в Европе и оказавшая заметное влияние на многих европейских мыслителей и писателей (среди них мы можем назвать Гёте, Шеллинга, Гегеля).
Жизнь Винкельмана оборвалась трагически: по пути из Австрии в Италию в 1768 году он был убит случайным грабителем, заметившим у него коллекцию древних монет.
Вопросы-ответы
1. Винкельман выделил историю искусства из общей истории, как же изучали искусство до Винкельмана?
ОТВЕТ: До Винкельмана основным методом истории искусства был биографический, или метод жизнеописания. Искусство изучали в контексте жизни художника так, как это делал в 1550 году Джорджо Вазари. Винкельман первым описал историю искусства через историю произведений.
2. Какой метод изучения искусства использовал Винкельман?
ОТВЕТ: Стилистический анализ художественного произведения, который позволил ему, пусть и не без ошибок, устанавливать хронологические различия между памятниками разных лет.
3. Какие три стадии в искусстве выделяет Винкельман?
ОТВЕТ: Архаика, классика и упадок. Под упадком Винкельман понимал современное ему искусство барокко и рококо, выход из кризиса виделся ему в неоклассицизме. Собственно, его работа во многом определила развитие неоклассицизма в Европе.
4. Кто является величайшими художниками всех времен и народов по мнению Винкельмана?
ОТВЕТ: Фидий и Рафаэль. Даже периодизация искусства внутри большого стиля у него названа по именам этих художников: «до Фидия», «у Фидия», «после Фидия». Аналогично он описывал эпоху Возрождения.
5. В чем главная цель искусства?
ОТВЕТ: Поиск прекрасного идеала. А поскольку идеал уже найден художниками Античности, то современникам необходимо лишь подражать. В одной из своих работ Винкельман говорит о том, что нужно подражать древним, чтобы стать неподражаемым.
5
Готхольд Эфраим Лессинг. «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии»
1766 год
Темы: история искусства, Античность, теория искусства, живопись, графика, поэзия, эстетика, художественная критика
В «Лаокооне» Лессинг выдвигает один из основных критериев художественной критики. Он говорит, что целью искусства является не создание чего-то идеального, а новое творчество, в котором среда и изображаемый объект образуют единство. «Лаокоон» стал своеобразным мостом от эстетики описания к эстетике эффекта. Лессинг – первый теоретик искусства, который обозначил психологическое состояние зрителя и читателя как важнейшую часть процесса восприятия.
«Лаокоон» Лессинга был продолжением размышлений об искусстве, начатых Иоганном Винкельманом. Критикуя сочинения Винкельмана об античном искусстве, Лессинг разработал собственные представления о возможностях и воздействии литературы и живописи, которые отличались от общепринятых. Это эссе стало поворотным моментом в эстетике: до «Лаокоона» живопись считалась более благородным искусством. Лессинг считал, что поэзия требует от читателей большего воображения, а значит, она является более широкой и всеобъемлющей, чем изобразительное искусство.
Греки и боль
В древней литературе показано, что греческие герои обладают сверхчеловеческими способностями, но человеческими эмоциями. Они страдают, кричат, рыдают от потерь и физической боли. Героизм в греческой мифологии описан через сопоставление необузданной эмоциональной жизни и бесстрашных поступков. Однако в античном изобразительном искусстве эмоциональный порыв проявляется не с такой интенсивностью, как в литературе. Это различие озадачивает Лессинга.
Причин этого явления касается Винкельман в своей работе «О подражании греческим произведениям в живописи и скульптуре». Он описывает скульптурную группу «Лаокоона», утверждая, что причина сдержанного аффекта в произведениях искусства кроется в созерцании великого, возвышенного, идеального, оставляющего позади низшие проявления человеческого. Лессинг же оспаривает это утверждение на основе сравнения скульптуры с описанием этого же сюжета у Вергилия. По сравнению с возвышенно страдающим Лаокооном в скульптуре Винкельман называет литературное описание Вергилия «ужасным криком». Это скрытое обесценивание поэта по сравнению со скульптором не является ни оправданным, ни просветительским. Скорее, приглушенный аффект скульптуры проистекает из двух источников: во-первых, из неписаного закона, что художник всегда должен создавать красивое, а не безобразное, и человеческое лицо, изуродованное криком, просто некрасиво; во-вторых, из того, что изображение высшей печали не оставляет зрителю места для размышлений. Далее Лессинг делает вывод, что поэзия есть величайшее искусство, что она обладает красотой, которую не может достичь живопись.
Два отдельных искусства
В XVIII веке теоретики искусства требуют от художников ориентироваться на Гомера, «величайшего поэта-живописца», не только в плане содержания сюжета, но и формально в плане описания внешних характеристик фигур. Лессинг обращает внимание, что многие из сюжетов Гомера невозможно изобразить визуально, например невидимые действия богов в битвах. Поэтому живопись должна находить способы с помощью знаков и символов передавать невидимые аспекты сцены. Очевидно, что эти знаки и символы несопоставимы с описанием в художественном тексте. Бессмысленно ожидать, что облако, за которым на картине бог становится невидимым для человека, фигурирует и в тексте. Облако – это неизбежный костыль, на котором должна строиться картина, потому что живопись просто не может показать невидимое. Гомер почти полностью избегает в своих произведениях простого описания внешних признаков, так как это не является первостепенной задачей поэзии. Лессинг утверждает, что поэзия и живопись следуют воображению, но по разным правилам. Это обосновывает их статус самостоятельных искусств. Живопись основана на подражании природе, ее задача – воспроизводить объекты и тела такими, какие они есть на самом деле. Изобразительное искусство может изображать только объекты, расположенные в пространстве, но не способно передать длительность времени. Если же с помощью живописи попытаться ухватить время, то живопись утратит собственные способы воздействия на зрителя.
Поэзия, будучи языковым искусством, использует средства, не связанные непосредственно с подражанием предметам, встречающимся в природе. Поэзия не может и не должна пытаться изображать общий вид объектов и тел в пространстве, она может изображать только действия, расположенные одно за другим во времени. Обычное описание низводит поэтический текст до простого набора слов. Когда Гомер описывает щит Ахилла, он делает это в контексте рассказа о его происхождении. Он представляет объект не как готовое оружие, а как оружие в процессе изготовления. Поэт не описывает красоту персонажа с помощью списка атрибутов, а рассказывает его историю или показывает его влияние на других героев сюжета, тем самым подпитывая воображение читателя. Гомер изображает красоту Елены не приукрашенными прилагательными, а тем, что заставляет стариков города Трои сразу понять, почему из-за нее годами воюют два народа. Эта красота, кажется, оправдывает все страдания. Когда Гомер с таким воодушевлением изображает стариков, почтенных и холодных, это производит на читателя гораздо большее впечатление, чем перечисление внешних характеристик Елены. Тот, кто может понять описываемое чувство, которое вызывает поэтический текст, чувствует красоту так же остро, как и зритель идеально выполненной скульптуры.
Еще один пример Лессинга из «Неистового Роланда» Ариосто. Когда он описывает свою прекрасную Альцину в смешении внешних атрибутов и их воздействия на зрителя, читатель воспринимает лучше описываемый эффект, а не холодное перечисление признаков. Именно движение, действие, описываемая реакция позволяют поэзии сделать красоту осязаемой для чуткого читателя. Волнение, возникающее при этом, мимолетно, потому что текст продолжается, но движущаяся красота запечатлевается в памяти более прочно, чем неподвижные краски и формы портрета.
Биография
Готхольд Эфраим Лессинг родился 22 января 1729 года в Германии. Его отец был пастором. Начальное образование будущий ученый получил дома, от отца. В 1746 году Лессинг поступил в университет в Лейпциге, где изучал теологию, но уже с юных лет увлекался поэзией и драмой. К 1748 году он окончательно охладел к философии и богословию и принялся за изучение медицины в Виттенберге. Но его снова не хватает надолго. В юности он уже писал драмы: его первая пьеса «Молодой ученый» была поставлена в 1748 году.
С 1748 по 1755 год работал в Берлине журналистом. Он решает стать свободным писателем. Лессинг все-таки завершил образование в университете в Виттенберге со степенью магистра философии, после чего работал в Берлине театральным и литературным критиком. Кроме того, он продолжает писать драмы, комедии и пишет первую буржуазную трагедию «Мисс Сара Сэмпсон».
С 1755 по 1758 год Лессинг снова жил в Лейпциге. Вместе с Кристианом Винклером он отправляется в образовательное путешествие по Европе, которое прерывает Семилетняя война. В 1758 году Лессинг вернулся в Берлин и в 1759 году вместе с философом Моисеем Мендельсоном и писателем Фридрихом Николаи основал журнал «Театральная библиотека», посвященный новейшей литературе и критике. Сам Лессинг публикует в ней несколько эссе, в которых он, в частности, критикует французский классицизм и выделяет Уильяма Шекспира как образец для подражания для немецких драматургов.
С 1760 по 1765 год он был секретарем генерала Тауэнцина в Бреслау. Под впечатлением от военных действий в 1767 году появилась успешная пьеса «Минна фон Барнхельм». В том же году Лессинг написал свой знаменитый «Лаокоон» и принял приглашение работать драматургом в Немецком национальном театре в Гамбурге. Здесь он написал свою основную работу по теории драмы, «Гамбургскую драматургию». Но всего через год проект Национального театра провалился.
С 1770 года Лессинг был библиотекарем герцогской библиотеки в Вольфенбюттеле. В 1776 году он женился на Еве Кениг, но эта история закончилась трагически: родившийся через год сын умер на следующий день, а еще через несколько дней умерла и Ева.
Готхольд Лессинг умер в Брауншвейге в 1781 году.
Вопросы-ответы
1. Каково основное достижение Лессинга как теоретика искусства?
ОТВЕТ: Лессинг – первый теоретик искусства, который обозначил психологическое состояние зрителя и читателя как важнейшую часть процесса восприятия.
2. Почему в античном изобразительном искусстве эмоциональный порыв проявляется не с такой интенсивностью, как в литературе?
ОТВЕТ: Лессинг считает, что приглушенный аффект скульптуры проистекает из двух источников: во-первых, из неписаного закона, что художник всегда должен создавать красивое, а не безобразное, и человеческое лицо, изуродованное криком, просто некрасиво; во-вторых, из того, что изображение высшей печали не оставляет зрителю места для размышлений
3. В чем специфика живописи?
ОТВЕТ: Изобразительное искусство может изображать только объекты, расположенные в пространстве, но не способно передать длительность времени.
4. Каковы особенности поэзии как вида искусства?
ОТВЕТ: Поэзия не может и не должна пытаться изображать общий вид объектов и тел в пространстве, она может изображать только действия, расположенные одно за другим во времени.
5. Почему поэт должен избегать простых описаний?
ОТВЕТ: Поэт не описывает красоту персонажа с помощью списка атрибутов, а рассказывает его историю или показывает его влияние на персонажей в сюжете, тем самым подпитывая воображение читателя.
6. Почему художник не должен прибегать к излишнему символизму и аллегориям?
ОТВЕТ: Очевидно, что эти знаки и символы несопоставимы с описанием в художественном тексте. Бессмысленно ожидать, что облако, за которым на картине бог становится невидимым для человека, фигурирует и в тексте. Облако – это неизбежный костыль, на котором должна строиться картина, потому что живопись просто не может показать невидимое.
6
Дени Дидро. «Мысли об искусстве»
1795 год
Темы: искусство Франции, искусство XVIII века, реализм, классицизм, художественная критика
Литературный журнал для аристократии
«Мысли об искусстве» знаменитого французского энциклопедиста Дени Дидро представляют собой комплекс разрозненных работ. Обычно в это собрание входят знаменитые «Салоны», «Опыт о живописи» и «Разрозненные мысли о живописи, архитектуре, скульптуре и поэзии». Особенность этих текстов в том, что «Салоны» публиковались в рукописном информационно-литературном журнале, издаваемом немецким бароном Гриммом (La Correspondence Literaire). У этого рукотворного журнала был не очень большой тираж, поскольку распространялся он среди европейских монархов и аристократии, то есть читала его избранная элита. Таким образом, Дидро удалось избежать цензуры, и он мог свободно высказывать свои мысли о работах современных ему художников. Через эти отчеты о художественных выставках, которые каждые два года проводила Академия художеств в Париже, Дидро снискал славу первого художественного критика. Есть мнение, что Дени Дидро намеревался издать свои эссе об искусстве в виде отдельной книги, но сделать это при жизни ему не удалось. Первые издания появились только в 1795 и 1798 годах.
Несомненная заслуга Дени Дидро в том, что он умел рассказать о картине тем, кто никогда ее видел, так, чтобы читатель мог ее представить, ощутить впечатление от нее, составить собственное мнение. Дидро очень хорошо умел обобщить свои мысли о выставке в целом, рассказать об отдельных картинах, расставить акценты. Он улавливал тенденции художественной жизни, обращал внимание на исторический и социальный контекст. В своих эссе он поднимал также острые вопросы, касающиеся роли художника в обществе, функций искусства (кроме эстетической, он выделял воспитательную и познавательную), границ художественного творчества и проблемы эстетического вкуса.
Искусство и природа
Взгляды на искусство Дени Дидро очень последовательны и полностью соответствуют его философской конц епции. В основе философии Дидро – преклонение перед природой, на этом основании строятся все остальные суждения. Хорош тот общественный строй, что не уничтожает природу, хороша та экономика, которая бережно относится к природным ресурсам, хороша та воспитательная система, которая близка к естественному развитию. Соответственно, искусство тоже должно быть близким к природе: долой все условности и неестественные эффекты, остается только естественность. Сейчас это кажется каким-то само собой разумеющимся суждением в духе движения к реализму, но для искусства Франции XVIII века, которое было наполнено условностями, допущениями, мифологией, это было радикальным заявлением.
Дидро, как энциклопедист, интересовался сложностью устройства и разнообразием природы, ее эволюцией. Не менее сильно философа восхищает сила творчества в искусстве, его целеустремленные и адаптивные качества. Теория искусства Дидро сочетает в себе черты материализма и идеализма. Материализм философа проявляется в том, что он считал главной функцией искусства гедонизм. Произведение только тогда красиво, когда вызывает у зрителя приятные ощущения. А идеалистом он был, когда отверг идею о том, что разум и ощущение являются двумя отдельными сущностями и, следовательно, эстетический вкус является врожденной способностью человека, не зависящей от разума, не подлежащей развитию или воспитанию.
Художник, считал Дидро, создает прекрасное произведение искусства благодаря сочетанию следующих факторов: пристального наблюдения, упорного труда, использования воображения и способности возвращаться к первому впечатлению. Неявное или интуитивное рассуждение руководит как художником, так и зрителем, как в творческом процессе, так и в оценке искусства. Художникам, чтобы творить, необходимо подключиться к объективной энергии природы, к ее жизненной силе. Он описывает эту объективную жизненность, цитируя Вергилия: «Это дух, пребывающий внутри, рассеянный по всей массе, оживляющий ее и сливающийся в великое целое».
Дидро считал, что успешный художник может передавать не только идеи, но и ощущения, и обращаться к воображению зрителя с помощью мастерского владения кистью, техникой правдоподобного изображения. Однако овладение техникой должно быть средством для достижения таких идеалов, а не самоцелью. Любое произведение искусства должно быть лаконичным по исполнению и максимально наполненным по содержанию. Каждый вид искусства имеет свои ограничения в виде выразительных средств, а значит, должно ставить задачи, которые можно решить, не выходя из этих ограничений. Живопись, преображающая любое пространство и создающая иллюзию любого пространства, не может развиваться во времени. Соответственно, художник не может показать эволюцию и динамику, время живописи ограничено одним мгновением. По мнению Дидро, перед художником стоит очень трудная задача выбора того мгновения, которое он изобразит в своем произведении. Цель живописи в том, чтобы всеми возможными способами стремиться преодолеть свою временную ограниченность. Задача не из простых, но истинное великое искусство невозможно без выхода за рамки временного диапазона. Как бы парадоксально это ни звучало, на самом деле мысль Дидро состоит в том, что мгновение, выбранное художником, должно не только быть типичным и максимально выразительным, но и давать возможность догадаться о том, что ему предшествовало, и немного предсказать будущее.
Еще одно важное убеждение Дидро – в живописном произведении должно царить единство художественного замысла. В «Салонах» автор то и дело предъявляет современным ему художникам требование максимально выпуклого выражения художественного образа. Соответственно, любые проявления размазанности смыслов, излишней насыщенности, нагромождения деталей, нюансов, эффектов, так характерных для французской живописи этого периода, он называет безвкусицей и подвергает жесткой критике. Принцип единства художественного замысла не мешает Дидро требовать от художников еще и передачи действительности в ее бесконечном многообразии, подмечать типичное и подчеркивать особенное, внимательно изображать различные жизненные состояния.
Начало художественной критики
В XVIII веке классицизм во Франции переживал упадок. Картины Франсуа Буше и художников его круга – яркое тому подтверждение: в них нет идейной глубины и формального разнообразия. С первого же эссе Дидро принимается жестко критиковать этих художников, называя их школой эпигонов. Почти все упоминания о них носят сатирический характер, Дидро не стесняется в выражениях, высмеивая Буше и его соратников.
