скачать книгу бесплатно
Краткое введение в стиховедение
Николай Алексеевич Богомолов
Учебно-методическое пособие по курсу «Основы теории литературы» предназначено для студентов первого курса факультета журналистики МГУ. В нем рассматриваются основные проблемы стиховедения, входящие в программу курса: ритмика, рифма, строфика, звуковая организация стиха. Научная база пособия – концепция С. М. Бонди, устраняющая необходимость излишней формализации при изучении ритмики. По сравнению с прежними вариантами (1982, 1988 под заглавием «Стихотворная речь») в пособии обновлены примеры и библиография.
В формате PDF A4 сохранен издательский макет.
Н. А. Богомолов
Краткое введение в стиховедение
© Богомолов Н. А., 2009
© Факультет журналистики МГУ имени М. В. Ломоносова, 2009
Вступление
Чем вызывается необходимость выпуска специального пособия для студентов-журналистов, посвященного проблемам современного стиховедения? Прежде всего – тем, что стих является особой формой художественной речи, значительно отличающейся от прозы. Еще в 1924 году замечательный филолог Ю. Н. Тынянов в работе «Проблема стихотворного языка» сформулировал закон, названный им «законом единства и тесноты стихотворного ряда»[1 - См.: Тынянов Ю. Н. Литературный факт. М., 1993. С. 54.]. Под этим понимается сложная система трансформаций смысла в стихе, когда под влиянием собственно стиховых факторов – ритма, звуковой организации, рифмы и т. п. – смысл слова меняется, становится не тем же самым, каким он был бы в деловой речи или даже в художественной прозе. И поэтому восприятие того главного, что есть в стихе, – то есть его семантики, смысла – невозможно без одновременного восприятия собственно стихотворных факторов, того, что делает стихи стихами.
Для подтверждения этого достаточно проделать мысленную операцию, которой часто пользуются ученые-стиховеды: попробуйте взять свое любимое стихотворение и попытайтесь его изложить прозой. У вас получится (даже если вы будете пользоваться теми же самыми словами, только переставляя их) весьма тривиальный прозаический отрывок, не вызывающий и сотой доли того очарования, которое было в стихотворении. При разрушении ритма и прочих сопутствующих факторов мы утрачиваем и смысл, заложенный в стихотворении. Следовательно, этим, казалось бы, чисто формальным элементам стиха присуще смысловое наполнение, и понять, как ритм переходит в смысл, можно только при внимательном, подробном анализе структуры стиха.
Это первая причина, побудившая изложить в кратком виде хотя бы основные закономерности существования в русском стихе различных «формальных» признаков – его ритма, принципов рифмовки, строфики, звуковой организации. Ведь именно через них, используя их, поэт строит свою, новую смысловую систему.
Вторая причина, заставляющая обратиться к этой теме, – отсутствие пособий, которые могли бы дать студенту-журналисту необходимые ему знания о стихе в сравнительно малом объеме, но одновременно соответствующие современным научным представлениям. Те учебники, которыми обычно пользуются студенты, к сожалению, страдают противоречивостью в изложении, а многие явления поэзии просто не укладываются в рамки излагаемых теорий. Что же касается специальных работ по теории стиха, то они слишком объемны, сравнительно труднодоступны и, главное, требуют от читателя специальной, очень значительной филологической подготовленности, которой первокурсники факультета журналистики не обладают, да и обладать не обязаны. В силу необходимой краткости материал в этом пособии очень сжат. Подробнее он изложен в нашей книге «Стихотворная речь» (М., 1995).
Поэтому автор считает необходимым снабдить свою работу примечаниями: для подготовки к экзамену вполне достаточно будет самого текста пособия, в случае же, если студент особо заинтересуется какой-либо проблемой, в примечаниях он найдет литературу, которая поможет ему в этой проблеме разобраться. В конце пособия дана библиография основных работ по разделам теории стиха, затронутым в нашем изложении.
Необходимо указать на то, что в пособии использованы многие идеи из курса лекций профессора С. М. Бонди по теории и истории русского стиха, который автор пособия слушал в 1969–1972 гг. К сожалению, этот курс остается, несмотря на свою значительную научную ценность, неизданным, и потому приходится лишь ограничиваться указанием на использование его идей.
Для подбора цитат, иллюстрирующих затронутые в нашем пособии вопросы, очень полезна книга: Мысль, вооруженная рифмами. Поэтическая антология по истории русского стиха / Сост., автор статьи и примеч. В. Е. Холшевников. 2-е изд., испр. и доп. Л.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1987.
Пособие предназначено для студентов первого курса, но автор надеется, что оно представляет интерес для всех любителей поэзии и что его с пользой для себя прочитают начинающие поэты.
Глава 1. Ритмика
Книжная поэзия на Руси возникла достаточно поздно – не ранее XVII века. Попытки отдельных исследователей показать, что многие памятники древнерусской литературы (особенно часто называют «Слово о полку Игореве») имеют специфическую стиховую природу, пока, на наш взгляд, остаются лишь гипотезами, не подтвержденными фактическим материалом.
Но в то же время в культурном обиходе русского народа с древнейших времен существует одна из форм поэзии – устное народное поэтическое творчество. И именно это творчество дает нам первую систему русского стиха.
О природе этой системы уже достаточно давно ведутся споры среди исследователей. Выдвигались и выдвигаются до сих пор самые разнообразные теории, объясняющие стихотворную природу русской народной поэзии[2 - Подробнее см.: Штокмар М.П. Исследования в области русского народного стихосложения. М., 1952; Бейли Дж. Избранные статьи по русскому народному стиху / Пер. под общ. ред. М.Л. Гаспарова. М., 2001.]. Не вдаваясь в долгие споры, мы предлагаем вниманию студентов наиболее, на наш взгляд, верную теорию, ведущую свое происхождение еще от известного русского филолога А. Х. Востокова (1781–1864). Эта теория примечательна и тем, что на ее основе был создан особый жанр литературного стиха, к которому прибегали и сам Востоков, и Пушкин, и Лермонтов, и многие другие поэты – вплоть до А. Ахматовой.
В своей работе «Опыт о русском стихосложении» Востоков предлагает принять за основную единицу русского народного стиха речевой такт (по его терминологии – «прозодический период»), то есть группу слогов, объединенных одним сильным ударением. Он писал о русском народном стихе так: «В них (то есть в народных стихах. – Н. Б.) считаются не стопы, не слоги, а прозодические периоды, т. е. ударения, по которым и должно соизмерять стихи старинных русских песен»[3 - Востоков А. Опыт о русском стихосложении / 2-е изд. СПб., 1817. С. 106.]. При этом необходимо подчеркнуть, что в счет идут ударения тактовые, то есть объединяющие группы из нескольких ударных и безударных слогов в единое целое.
В распеве русских народных песен, былин и прочих поющихся жанров фольклора мы отчетливо ощущаем эту закономерность распадения одного стиха на несколько (обычно три или четыре) тактов. В каждом из них может быть по нескольку слов, ударения в которых подчинены главному, тактовому ударению.
Предупреждение студенту
К сожалению, слово «стих» употребляется всеми
исследователями в двух смыслах: как название
системы художественной речи, противостоящей
прозе (например – народный стих) и как отрезок этой
речи, представляющий определенное ритмическое
единство. В классическом русском стихосложении
стих во втором значении почти всегда совпадает со
строкой, поэтому мы иногда будем пользоваться
словами «стих» и «строка» как синонимами.
Вот пример тактового народного стиха из классического и наиболее древнего фольклорного сборника:
Да с начала века животленнова
Сотворил Бог небо со землею,
Сотворил Бог Адама со Еввою,
Наделил питаньем во святом раю,
Во светлом раю жити во свою волю.
Положил Господь на их заповедь великую:
А и жить Адаму во светлом раю,
Не скушать Адаму с едного древа
Тово сладка плоду виноградова.
(Кирша Данилов)[4 - Список изданий, по которым цитируются тексты, см. в конце пособия.].
Прислушиваясь к этому отрывку, мы отчетливо чувствуем в первую очередь то, что каждый стих оканчивается ударением на третьем с конца слоге (в стиховедении такое окончание называется дактилическим). Первые три строки задают нам эту ритмическую инерцию. И дальше мы как бы не замечаем, что за этим ударением может находиться полноценное слово, которое в обычной речи несло бы на себе ударение: в стихе мы его атонируем, лишаем ударения, оставляя лишь главное, ритмообразующее ударение на третьем с конца слоге.
Точно так же, по тому же принципу мы воспринимаем и внетактовые ударения внутри стиха. В строке «Сотворил Бог небо со землею» слово «Бог» атонируется, полностью укладываясь в первый такт этого стиха, который полностью звучит так: «Сотворил Бог».
Именно поэтому неверно часто бытующее название народного стиха чисто тоническим, то есть основанном на счете ударений. Это название можно принять лишь в том случае, если помнить, что речь идет о счете не всех ударений в стихе, а лишь ударений тактовых. Остальные же ударения являются дополнительными, разнообразящими стих, но не оказывающими влияния на его природу.
Именно стихом такого рода перевел Востоков ряд сербских песен:
На всем тебе хвала, милый Боже!
Каков бывал, удалых вождь, Марко
И каков он теперь во темнице,
Во темнице Азацкой, в проклятой!
Темница – жилище необычно:
Во темнице вода по колено,
А по пояс кости человечьи.
Туда ходят змеи, скорпионы:
Приползут змеи высосать очи,
Залить ядом лицо скорпионы;
До колен отпадут резвы ноги,
До рамен молодцу белы руки.
Уже в этом небольшом фрагменте чувствуется ритм пушкинских «Песен западных славян», где Пушкин часто использовал тот же принцип построения народного стиха, какой выдвинул в свое время Востоков[5 - О народном стихе у Пушкина см.: Бонди С.М. Народный стих у Пушкина // Бонди С. М. О Пушкине. М., 1983.].
Теория Востокова способна объяснить практически все разновидности поющегося русского народного стиха, оставив необъясненными единичные строки из фольклорной поэзии. Относительно этих необъясненных строк надо заметить, что в поэзии (и фольклорная поэзия не является исключением) практически всегда есть отступления от правил. Поэзия никак не желает полностью укладываться в рамки законов, определяемых исследователями, она всегда нарушает их. И теория может считаться верной в том случае, если она охватывает подавляющее большинство случаев, оставляя прочие «на произвол» поэта.
Прочие теории русского народного стиха[6 - Из них следует отметить теорию М. Л. Гаспарова (См.: Гаспаров М. Л. Современный русский стих. Метрика и ритмика. М., 1974. С. 352–371).] также не могут дать стопроцентного истолкования всех встречающихся случаев.
Итак, первой системой русского стиха была система, основанная на счете тактовых ударений. Но наряду со стихами поющимися в русском фольклоре существовали и другие жанры, где также чувствовалось ритмическое начало, но оно основывалось уже на других принципах.
В XVII веке в значительном количестве появляются записи сказок, большие куски которых написаны рифмованной прозой. В записях они становились уже не сказками, а повестями. Вот небольшой отрывок из «Повести о Ерше Ершовиче»:
Шол Перша, заложил вершу;
пришол Богдан, да ерша Бог дал;
пришол Иван, да ерша поимал;
пришол Устин да ерша упустил…
В этих строках чувствуется отголосок русской пословицы и поговорки, занятных прибауток скоморохов. Но каково бы ни было происхождение этих сказок-повестей, они примечательны тем, что в них появляется рифма, звуковое созвучие соотнесенных между собой отрезков речи. И почти одновременно рифма возникает в других письменных жанрах, ориентированных уже не на смех читателя и слушателя, а на вполне серьезное восприятие.
Появление рифмы прокладывало путь к возникновению в русской литературе следующей системы стиха – стиха силлабического, то есть основанного на счете слогов[7 - По латыни (где заимствовано из греческого) syllaba – слог.], на уравнивании их количества в стихе.
Необходимо отметить, что силлабический стих издавна существует во многих литературах. Особенно часто он живет в литературах романских народов – французской, итальянской, испанской. Из близких к России стран хорошо развитой культурой силлабического стиха обладала Польша[8 - Не имея возможности рассказывать об этом подробно, отсылаем заинтересованных читателей к книге: Гаспаров М. Л. Очерк истории европейского стиха. М., 1989.]. Поэтому не случайно, что один из самых прославленных русских поэтов-силлабиков, Симеон Полоцкий, происходил из западных областей России, где влияние польской культуры было особенно значительным. Вот характерный пример его стихов:
Соль из воды родится, а егда сближится
к воде, абие в воду сама растопится.
Тако муж сый от жены, к жене приближенный,
зело скоро бывает ею растопленый
От крепости во мягкость, мужества забудет,
яко едина от жен во слабости будет.
Достаточно пересчитать количество слогов в каждой из приведенных строк, чтобы увидеть, что это количество неукоснительно равно тринадцати. Перед нами – классический тринадцатисложник Симеона Полоцкого. В стихах русских силлабиков требование равносложности строк соблюдалось безоговорочно, без малейших исключений. И все-таки даже такое построение стиха, где использовались уже два регулирующих фактора – рифма (а она в силлабике была обязательной) и число слогов – для русского слуха было слишком малоорганизованным. То, что годилось для языка с постоянным местом ударения в слове (последний слог во французском языке, предпоследний – в польском), то для значительно варьирующегося по месту ударения в словах русского стиха казалось слишком слабой опорой. Даже самые крупные русские силлабики – Симеон Полоцкий, Сильвестр Медведев, Карион Истомин и, уже в XVIII веке, Антиох Кантемир – не сумели придать силлабическому стиху подвижности, яркости, свободы. На деятельности А. Кантемира русский силлабический стих прекратил свое развитие, уступив место новой системе стиха, названной впоследствии силлабо-тонической[9 - О русской силлабике см.: Панченко А. М. Русская стихотворная культура XVII века. Л., 1953. Собрание текстов см.: Русская силлабическая поэзия XVII–XVIII вв. Л., 1970.]. Лишь изредка, как курьезы, попадались силлабические стихи или их имитации[10 - К ним относятся, например, переводы О. Мандельштама из Петрарки или некоторые стихотворения И. Бродского, подражающие Кантемиру.] в последующее время. Создание силлабо-тонической системы русского стиха привело, в конечном счете, к возникновению той картины, которую мы наблюдаем в наши дни. Картина эта достаточно сложна и оригинальна. Современный русский стих вобрал в себя наиболее значительные достижения стихосложения предыдущих веков и предстает перед нами как широко разветвленная система с определенными внутренними закономерностями, к анализу которых мы сейчас и перейдем.
Основу современного русского стиха, наиболее часто встречающуюся его разновидность составляет та самая силлабо-тоническая система, о которой мы только что говорили. В чем же состоят особенности ее построения?
Силлабо-тоническое стихосложение. Из самого названия этой системы видно, что в ней словно бы уживаются два принципа: принцип равенства количества слогов (силлабика) и принцип равенства количества ударений (тоника[11 - Tonos, по-гречески – ударение.]). На самом деле, как мы увидим далее, силлабо-тоника строится вовсе не на этих элементах. Название ее оправдывается лишь традицией. Мы оставляем термин «силлаботоника», но содержание этого термина понимаем совершенно по-другому.
Силлабо-тоническое стихосложение основано на закономерном чередовании ударных и безударных слогов в единичном стихе. Пять размеров силлабо-тонической системы охватывают все возможные закономерности этого чередования. Вот эти пять размеров: ямб, хорей, дактиль, амфибрахий и анапест.
Попробуем сначала описать их, и научиться «отличать ямб от хорея», чего так и не смог сделать Евгений Онегин, а потом перейдем к более сложным вещам.
Первую группу силлабо-тонических размеров составляют ямб и хорей. Закон их построения таков: в ямбе ударения падают на четные слоги (но не обязательно на все), в хорее же – на нечетные (и тоже не обязательно на все).
В качестве примера ямбического стиха возьмем четверостишие О. Мандельштама:
Из полутемной залы, вдруг
Ты выскользнула в легкой шали –
Мы никому не помешали,
Мы не будили спящих слуг…
В первом стихе ударения падают на четвертый, шестой и восьмой слоги; во втором – на второй, шестой и восьмой; в третьем – на четвертый и восьмой; в четвертом – на четвертый, шестой и восьмой. Как нетрудно убедиться, ударения в стихе падают только на четные слоги, но не всегда на каждый из этих четных слогов. При этом последнее ударение обязательно падает на восьмой слог – значит, максимальное количество ударений, которое может быть в этом стихе – четыре. Перед нами четырехстопный ямб, наиболее употребительный размер в русской поэзии.
В зависимости от максимально возможного количества ударений в стихе размер может колебаться по стопности. Вот двустопный ямб:
Играй, Адель,
Не знай печали.
Хариты, Лель
Тебя венчали
И колыбель
Твою качали.
(Пушкин).
Примеры ямбического стиха другой длины мы предоставляем студентам найти самостоятельно.
Аналогично строится и хорей:
Иль чума меня подцепит,
Иль мороз окостенит,
Иль мне в лоб шлагбаум влепит
Непроворный инвалид.
(Пушкин)
В первой строке ударения падают на третий, пятый и седьмой слоги, во второй – на третий и седьмой, в третьей – на третий, пятый и седьмой и, наконец, в четвертой – на третий и седьмой. Как видим, опять та же закономерность – ударения падают на нечетные слоги, но не обязательно на все.
Именно эта закономерность и создает основной принцип выделения так называемых «двусложных размеров» силлабо-тонической системы русского стихосложения.
Отступление о терминах
Здесь необходимо сделать объяснить, почему в современной стиховедческой терминологии появляются термины, которые используются нами в другом значении, чем то, которое они имели при возникновении.
Дело в том, что русские ямб и хорей возникли под сильным влиянием немецкого стиха[12 - О возникновении силлабо-тонического стиха и его теорий см.: Бонди С.М. Тредиаковский, Ломоносов, Сумароков // Тредиаковский В. Стихотворения. Л., 1935. С. 82–113.], в котором, как и в английском, ударения чередовались гораздо более регулярно. В ямбе немецких и английских поэтов ударения падали на все четные слоги: второй, четвертый, шестой и так далее. Для этих языков такое явление вполне естественно: в них одно ударение в среднем приходится именно на два слога и «заполнение» ритмической схемы словами не представляет труда.
И русские поэты, опираясь на немецкую традицию, заимствованную Ломоносовым и Тредиаковским, понимали ямб и хорей иначе, чем это делаем мы. Мельчайшей единицей стиха им представлялась стопа, то есть – для ямбического и хореического стиха – группа из двух слогов с ударением на первом (хорей) или втором (ямб) из них. И стихотворную строку они делили на эти стопы, одинаковые по своему строению. Истинный четырехстопный ямб должен был выглядеть так:
????????
Запомните обозначения
В практике теории стиха безударный слог
обозначается ?, а ударный – ?.
И русские поэты довольно долго стремились именно к такому построению ямбического стиха. Достаточно вспомнить знаменитое стихотворение Ломоносова, едва ли не самое известное из его стихотворных произведений – «Вечернее размышление о Божием величестве при случае великого северного сияния»:
Лице свое скрывает день;
Поля покрыла мрачна ночь;
Взошла на горы чорна тень;
Лучи от нас склонились прочь;
Открылась бездна звезд полна;
Звездам числа нет, бездне дна.
Но даже при такой внутренней установке на правильность стиха для поэта было очевидно, что рамки чистого ямба тесны для поэзии. Дело в том, что в русском языке одно ударение падает в среднем на три слога (впервые подсчитал это Н. Г. Чернышевский, но поэты интуитивно ощущали это и ранее), и поэтому стихи, где ударение приходится на каждые два слога, звучат, как правило, слишком отрывисто и нарочито. Даже сам Ломоносов в этом же торжественном стихотворении не всегда выдерживает строгую четырехударность стиха:
Для общей славы Божества
Там равна сила естества.
Еще более свободно обращаются с ямбом поэты, ориентирующиеся не на его теоретическую правильность (как это нередко было у Ломоносова), а на собственный слух, собственное ощущение прекрасного. Таковы великолепные стихи Державина:
На темно-голубом эфире
Златая плавала луна;
В серебряной своей порфире
Блистаючи с высот, она
Сквозь окна дом мой освещала
