Судьба благоволит волящему. Святослав Бэлза

скачать книгу бесплатно

На протяжении всего Средневековья церковь упорно старалась отвратить взгляды своей паствы от земного бытия, побуждая больше думать о загробном существовании.

И вот теперь люди словно поняли, что созданы не для смирения духа и умерщвления плоти во имя райского блаженства или из страха перед адским пламенем, которые – как судят проповедники – ждут их после смерти. Не то чтобы они категорически перестали верить в Бога – просто многие поверили в себя.

Искусство – в том числе и словесное – начало воспевать человека как подлинную «красу вселенной» и «венец всего живущего». Жизнелюбивая философия гуманистов Возрождения ратовала за внутреннее раскрепощение личности, за ее свободное и гармоничное развитие, призывая людей следовать не средневековым догмам, а своим чувствам, разуму и воле. Идеи гуманистов завоевали все новых приверженцев – иным начинало казаться, что грядет царство всеобщего благоденствия; но, видно, не случайно возмечтавший о нем в своей «Утопии» Томас Мор сложил голову на плахе.

Тогда происходил колоссальный сдвиг в области общественных отношений и экономики. Набиравший силу капитализм настойчиво теснил обветшавший феодальный уклад. Эта эпоха «первоначального накопления» (К. Маркс) отмечена была вопиющими противоречиями. С одной стороны, исторически прогрессивная смена социального строя, рост производства и развитие торговли, великие научные достижения, расцвет искусства. С другой – усиление деспотизма власть имущих, участившиеся войны за колониальные владения, стремительно множившееся число безземельных крестьян и разорившихся ремесленников, отвечавших восстаниями на жестокие притеснения и эксплуатацию, появление предприимчивых дельцов и авантюристов.

Проницательному взору могучих умов Ренессанса вскоре явственно открылось, сколь разительно отличается окружающая действительность от утопических представлений об идеальном общественном устройстве.

Гуманистический идеал «очеловеченного человека» вступил в разлад с бесчеловечностью эпохи.

«Век расшатался…» Драматическая двойственность яростного времени, в которое он жил, не могла не сказаться на творчестве столь чуткого художника, как Шекспир. Наглядный тому пример – «Гамлет», где передано мироощущение лучшего из сынов «расшатанного века» и запечатлена трагедия не отдельного человека, а человечности и человечества.

Давно установлено, что для этой, как и для большинства других пьес, Шекспир не придумал оригинального сюжета: он восходит к древней скандинавской саге. Более того: за несколько лет до постановки (в первый год XVII века) шекспировского «Гкмлета» на лондонской сцене уже шла трагедия о принце датском, приписываемая Томасу Киду. К сожалению, текст Кида, использованный Шекспиром, утрачен – сопоставление этих двух пьес наверняка бы наглядно продемонстрировало разницу между простым талантом и «мирообъемлющим гением».

Достаточно заурядную драму мести, традиционный сюжет об узурпации власти Шекспир наполнил обширным философско-этическим содержанием, созвучным своему времени, и наделил главного героя настоящей «бездной души». Если для датского принца образцом служил его отец, который «человек был в полном смысле слова», то сам Гамлет – «соединенье знанья, красноречья и доблести» с «редкостным сердцем» – соответствовал шекспировскому пониманию гуманистического идеала эпохи.

Великий драматург вложил в свое детище мучительные раздумья над такими «вечными» вопросами, как смысл жизни, взаимоотношения человека и общества, нравственный выбор, проблема смерти, потому-то и теперь его пьеса не перестает волновать нас. Вот уже более трех с половиной столетий люди остро сопереживают трагедию Гамлета – трагедию гуманиста в дегуманизированном мире.

Движимый высшей смелостью мастера, Шекспир дерзко сталкивал разные художественные начала. В его пьесе, насквозь пронизанной трагическим мировосприятием, есть и по-настоящему комические сцены, – правда, как писал Пушкин, «волос становится дыбом от Гамлетовых шуток».

Настойчивое стремление проникнуть в самую суть происходивших исторических перемен и во внутренний мир изображавшихся им героев обусловило глубокую жизненность шекспировского творчества. Но как всякий большой художник, Шекспир действительность не копировал, а воссоздавал ее в образцах. Не стремясь к внешнему жизнеподобию, он переплетал реальность с условностью, вымыслом, элементами фантастики, создав в итоге шедевр не только драматургии, но и поэзии. Ведь «Гамлет» не только пьеса, а и блистательное поэтическое произведение – это определило весь его художественный лад. И пусть призрак Гамлетова отца (роль которого, по преданию, исполнял сам Шекспир) – отчасти дань давней театральной традиции и бытовавшим еще суевериям, однако прежде всего это именно поэтический образ. «Шекспир все передает через поэзию, – писал Белинский, – но передаваемое им далеко от того, чтобы принадлежать одной поэзии».

Всякому выдающемуся творению искусства в высокой степени присуща многозначность образов, а «Гамлету» – в особенности. Эта пьеса столь трудна для толкования, что ее называют «Моной Лизой» литературы, ибо неповторимо-притягательная улыбка леонардовской «Моны Лизы», о которой спорят, заключено ли в ней утонченное коварство, или возвышенная печаль, или кроткая нежность, или нечто совсем иное, – символ «загадочности».

Когда художественные образы становятся нарицательными, превращаясь в олицетворение различных человеческих свойств или страстей, то далеко не всегда таким лестным способом увековечиваются главные качества какого-либо персонажа. Так произошло и с Гамлетом.

Его имя нередко используется в качестве нарицательного как синоним человека во всем сомневающегося, не способного к энергичным действиям. Заслуженна ли такая репутация, породившая и особое понятие – «гамлетизм»?

Прислушаемся прежде всего к проницательнейшему суждению Пушкина. «Лица, созданные Шекспиром, не суть, – констатировал он, – типы такой-то страсти, такого-то порока; но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков; обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразные и многосторонние характеры».

Персонажи «Гамлета» – не одномерные люди. Низкий отравитель Клавдий, как мы узнаем, – рассудительный политик, порой его терзает раскаяние в содеянном преступлении, да и жену, кажется, он любит искренне.

Гертруда, столь быстро изменившая памяти своего рыцарственного супруга, – добросердечная и любящая мать. Когда Гамлет ей «повернул глаза зрачками в душу» и признался, что «вовсе не сошел с ума, а притворяется с какой-то целью», она не выдает его Клавдию, и последний возглас отравленной королевы обращен к сыну.

Кроткая Офелия из дочернего послушания передает Полонию любовное послание Гамлета, соглашается быть приманкой в руках его врагов. Это заставляет искренне увлеченного ею принца пойти на разрыв с той, кого он любил так, как «сорок тысяч братьев» любить не могут.

А Полоний? Понаторевший в интригах высокопоставленный шут – заботливый родитель. Кое-что в его наставлениях сыну вполне разумно. Правда, он не следует собственным советам. Вспомним – «всего превыше: верен будь себе». Однако твердость принципов никак не принадлежит к числу достоинств отца Лаэрта и Офелии, хотя – в отличие от Клавдия – он и не преступник. Угодливый царедворец ловко приспосабливался к характеру Клавдия, от которого исходит страшная «гниль» – под ее воздействием столь разительно меняются Розенкранц и Гильденстерн, некогда бывшие добрыми товарищами Гамлета, а позже предавшие его.

Не только основные действующие лица трагедии тщательно выписаны у Шекспира. Порой ему довольно одного-двух штрихов, чтобы четко обрисовать духовный облик и некоторых второстепенных персонажей: например, пресмыкающейся у трона «мошки» – Озрика.

Как это ни парадоксально, но, пожалуй, наименее выпукло дан в пьесе образ Горацио, о достоинствах которого нам остается судить преимущественно со слов Гамлета, столь высоко ценящего своего друга. Он как бы символизирует собой исторический оптимизм автора, его веру в то, что самопожертвование принца было не напрасным: Гамлет завещает Горацио поведать непосвященным истину о беззакониях, вершившихся в условной Дании, которая так живо напоминает Англию времен Шекспира.

Пресечь эти беззакония, как надеется Гамлет, сумеет Фортинбрас. Хотя не очень-то в его пользу свидетельствуют первоначальные требования «возврата потерянных отцовых областей», отошедших к Дании после победы Гамлета-старшего в честном единоборстве с Норвежцем, да и готовность положить целое войско ради клочка польской земли, где «не разместить дерущихся и не зарыть убитых». Но Гамлет отдает перед смертью свой голос за избрание именно его королем – значит, он полагает, что норвежский принц того достоин.

Гамлет, которому Шекспир передал свою душевную боль по поводу «расшатанного века», тоже не свободен от недостатков. Но гораздо важнее, что характер его показан в развитии и обстоятельства раскрывают различные стороны этого многосложного образа. Поэтому нельзя судить о нем, не видя меняющегося выражения лица за скорбной маской меланхолика.

«Гамлет весь в смятении, весь в искании, – заметил выдающийся советский шекспировед М. Морозов. – Он порывист, легко переходит от одного настроения к другому. Каждый раз он появляется перед нами в новом состоянии: то он скорбит об отце, то, охваченный отчаянием, обращается к Призраку все с тем же неразрешимым для него вопросом: „Что делать нам?“, то тепло приветствует Горацио, то издевается над Полонием, то (после сцены „мышеловки“) хохочет над разоблаченным королем… При этом Гамлет – отнюдь не безрассудный „мечтатель“, смотрящий на жизнь сквозь „романтический туман“. Он ясными глазами видит жизнь: иначе бы он так не страдал».

Гамлет – поистине «существо живое». Показательно в этом отношении признание Р.-Л. Стивенсона: «Более других я обязан Шекспиру. Не многие мои друзья из плоти и крови оказали на меня столь сильное и благотворное влияние, как Гамлет…»

Но вместе с тем при всей его неповторимости образ этот типический, ибо Гамлет – герой не только своего времени. «Характер Гамлета, – отметил А.И. Герцен, – общечеловеческий особенно в эпоху сомнений и раздумья, в эпоху сознания каких-то черных дел, совершившихся возле них каких-то измен великому в пользу ничтожного и пошлого…»

Нигде, быть может, как в «Гамлете», не ощущается с такой ясностью, что творец этой вещи – актер. Сценический опыт, несомненно, помогал Шекспиру-сочинителю (как позже Мольеру) глубже постичь секреты и назначение театра, которое он определил устами своего героя так: «Держать как бы зеркало перед природой, показывать доблести ее истинное лицо и ее истинное – низости и каждому веку истории – его неприкрашенный облик».

В магическом зеркале искусства отражается и тот, кто в него смотрит. Распространенный латинский афоризм «Книги имеют свою судьбу» приводится обычно в усеченном виде, тогда как существует его продолжение: «…в зависимости от восприятия (буквально: „головы“) читателя».

Глядясь в зеркало «Гамлета», каждый понимает – или не понимает – трагедию по-своему. Режиссеры и актеры, критики и комментаторы веками усердно вникают в ее текст и подтекст. Однако во многом трактовка пьесы зависит и от накладывающегося на нее «надтекста» (если можно так выразиться) – конкретно-исторических условий, когда к ней обращаются, мировоззрения читателя или зрителя и его собственного жизненного опыта, художественных пристрастий и т. и.

С каких только позиций не пытались проникнуть в сокровенный смысл «Гамлета»! Буквально ни одно направление философской и эстетической мысли не осталось равнодушным к этой трагедии Шекспира.

Вот несколько примеров. Гете был убежден, что в «Гамлете» Шекспир хотел изобразить «великое деяние, возложенное на душу, которой деяние это не под силу… Прекрасное, чистое, благородное, высоконравственное существо, лишенное силы чувства, делающей героя, гибнет под бременем, которого он не смог ни снести, ни сбросить, всякий долг для него священен, а этот непомерно тяжел». И.С. Тургенев утверждал, что Гамлет представляет собою «анализ прежде всего и эгоизм, а потому безверье». А Виктор Гюго, подобно А.И. Герцену, считал, что в Гамлете есть нечто такое, что свойственно всем людям: «Бывают часы, когда в своей крови мы ощущаем его лихорадку. Тот странный мир, в котором он живет, – в конце концов наш мир. Он – тот мрачный человек, каким мы все можем стать при определенном стечении обстоятельств… Он воплощает неудовлетворенность Души жизнью, где нет необходимой ей гармонии».

Накопившееся внушительное количество противоречивых – притом весьма авторитетных – суждений о пьесе как нельзя лучше свидетельствует о том, что тщетно искать всех удовлетворяющее однозначное решение многогранной проблемы «Гамлета».

«Гамлет» – не просто зеркало, это состоящая из призм и зеркал сложнейшая оптическая система, сфокусированная на главном герое и его проблемах. Образ принца пропущен сквозь восприятие не только лиц, к нему доброжелательных (Офелия, Гертруда, Горацио), но оттенен и мнением ненавидящего его Клавдия: «человек беспечный и прямой и чуждый ухищрений». Исследователи обратили внимание также на «зеркальность» ряда ситуаций и сцен в трагедии, а главное – судеб Гамлета и Лаэрта. Оба они потеряли отцов, но как по-разному реагируют на это! Лаэрт безоговорочно подчиняется требованиям кровной мести. Прекрасно зная, что Гамлет стал причиной гибели Полония и Офелии невольно, он все-таки стремится во что бы то ни стало свести с ним счеты: следуя якобы законам чести, не останавливается перед осуществлением бесчестного плана Клавдия, подготовившего в ответ на гамлетовскую свою «мышеловку». Совесть в Лаэрте, правда, заговорила, но слишком поздно. Он умен, решителен и смел, но действует по старым, средневековым моральным канонам, которые неприемлемы для гуманиста Гамлета. В рассудочной медлительности терзаемого сомнениями Гамлета несравненно больше нравственности, чем в безрассудной Лаэртовой жажде немедленного отмщения.

Пресловутый «гамлетизм», о котором уже упоминалось, никак не исчерпывает всех сторон натуры шекспировского героя. Это не более чем тень датского принца, ведущая вполне обособленное от него существование. Гамлет и «гамлетизм» соотносятся между собою примерно так же, как Дон Кихот и «донкихотство». Под «донкихотством» разумеют обычно совсем не то «величие сердца» доблестного рыцаря из Ламанчи, о котором говорил Ф.М. Достоевский, не его благородство, самоотверженность, верность идеалу и доброту, а безрассудство, чудачество, наивное прекраснодушие, оторванность от действительности. Подобно этому, «гамлетизм» вобрал в себя слабость воли, душевную апатию, пессимизм, разочарованность в жизни, тягостные раздумья вместо решительных поступков в «минуты роковые».

Да, Гамлету, привыкшему философски осмысливать все происходящее, присущи колебания в какие-то моменты, но не они являются определяющими. Его трагедия – не просто в горе от ума, парализующего волю. Трагизм положения принца в том, что его, гуманиста, заставляют подавлять в себе человечность и вынуждают к жестокости («Я должен быть жесток, чтоб добрым быть»).

Порой гораздо труднее постичь, в чем именно заключается твой долг, чем выполнить его. В длинных гамлетовских монологах, которые, нисколько не вредя занимательности действия, еще больше нагнетают его драматизм, автор как раз обнажает глубинную работу мысли, когда герой выясняет для себя свой долг.

Причин для медлительности у датского принца немало. Для него, нравственно обогнавшего свой век, чрезвычайно важно иметь полнейшую внутреннюю убежденность в собственной моральной правоте – именно правоте, а не праве на месть, которое оправдало бы его поступок в глазах окружающих. Гуманная совесть – для него высший судия, и прежде чем этот судия выносит окончательный приговор, ему необходимы весомые доказательства. Но почему же Гамлет продолжает медлить – даже после того, как все «улики» против Клавдия собраны? Дело тут ведь не только в осложнивших его положение непредвиденных происшествиях, цепь которых началась со смертью Полония.

Гамлет чутко постиг общественный смысл своей личной трагедии, и перед ним встал целый ряд вопросов, которые никак не разрешить ударом шпаги или кинжала.

Обрушившееся на Гамлета горе – убийство отца, скорбь по поводу недостойного поведения матери, когда «на брачный стол пошел пирог поминный», послужили толчком, чтобы спала пелена с его «очей души», и заставили оглядеться окрест.

Взору просвещенного ученика виттенбергских гуманистов открылось «море бед» и всеобщее падение нравов в стране-тюрьме, где правят ложь и лицемерие, где люди обречены сносить «униженья века, неправду угнетателя, вельмож заносчивость, отринутое чувство, нескорый суд и более всего насмешки недостойных над достойными».

«Весь мир лицедействует» – было начертано на эмблеме театра «Глобус», с которым связаны наиболее плодотворные страницы биографии Шекспира (он играл там, более десяти лет создавал для него пьесы и состоял его пайщиком). Силою обстоятельств вынужден порой лицедействовать и Гамлет, изображая спасительное помешательство. Но безумен не он – безумен окружающий его мир.

И в потрясенном сознании Гамлета вызревает решимость не только покарать венценосного злодея, своего дядю-отчима, но и попытаться излечить век от разъедающего недуга. Для этого ему необходимо преодолеть не только враждебные обстоятельства, но и себя. Принцами рождаются, борцами делаются.

Уж где-где, а в финале Гамлет вовсе не страдает «гамлетизмом». Сделав свой выбор, отвергнув искушения демона самоубийства, он меньше всего походит на беспомощного мечтателя. Он уже не страшится быть пророком в отечестве своем, хотя и предчувствует, что неминуемо проиграет в схватке со злом. Но уклониться от этого неравного единоборства отбросивший сомнения Гамлет не считает для себя возможным.

…И гибну, принц, в родном краю,
Клинком отравленным заколот.

    (А. Блок)
Причина гибели Гамлета – не в капле яда на рапире Лаэрта. Принц пал жертвой гораздо более тяжелой отравы, которая поразила устои общества и которой он сумел противостоять.

Его смерть не означает крушения идеалов, за которые он боролся. Ибо если для героя «дальнейшее – молчанье», то для читателей и зрителей дальнейшее – размышление. Пафос трагедии в том и заключается, чтобы, воззвав через эмоции к их рассудку, привлечь людей на защиту тех моральных ценностей, которые мужественно отстаивал Гамлет.

Вдохновенный друг Шекспира

Почти все пишущие об этом прославленном ученом не могут удержаться от соблазна напомнить, что именно он изображен на серовском полотне «Мика Морозов». И тут нет ничего удивительного: ведь из числа портретов, созданных Валентином Серовым, этот – один из самых известных. Посетители Третьяковской галереи подолгу задерживаются у изображения сидящего в кресле очаровательного мальчика лет пяти. Кисть мастера запечатлела поразительно одухотворенное выражение лица ребенка, в громадных темных глазах которого одновременно и детское удивление, восторженность, и недетская серьезность, целеустремленность. Это поистине «глаза души», души щедрой и пылкой, и такими их на всю жизнь сохранил профессор Михаил Михайлович Морозов (1897–1952), ибо именно он был тем мальчиком, которого увековечил Серов.

«Этот портрет передает не только Мику того времени; в нем Серов схватил основную черту его натуры, его необыкновенную живость, и оттого все находили этот портрет очень похожим и на взрослого Михаила», – писала мать М.М. Морозова Маргарита Кирилловна (урожденная Мамонтова), которой довелось пережить своего сына. И другие люди, близко знавшие Михаила Михайловича, единодушно отмечают такое сходство. «Все в нем было броско и ярко: остро глядящие, черные с блеском, глаза, звучный голос, громкий смех, – вспоминал Самуил Маршак. – Несмотря на его большой рост, мы неизменно узнавали в нем того жадно и пристально вглядывающегося в окружающий мир ребенка, „Мику Морозова“, которого так чудесно изобразил когда-то великий русский художник Валентин Серов». Если картина Серова навсегда осталась в истории русской живописи, то мальчик, изображенный на ней, когда подрос, вписал заметную страницу в развитие отечественной филологии и театроведения.

Уже в молодости у Морозова проявился литературный талант, и он мечтал стать писателем. Сочинял рассказы и пьесы (несколько из них было поставлено маленькими московскими театрами в первые послереволюционные годы). Проявлял большой интерес к отечественной истории (о чем свидетельствует очерк «У града Китежа»). Затем увлекся режиссурой, начал переводить (обычно в соавторстве) пьесы Шиллера, Мюссе, Шекспира.

После него остались также замечательные стихи – в 1983 году они вышли отдельной книжкой в издательстве «Советский писатель». Но при жизни Михаила Михайловича мало кто знал, что маститый профессор «грешил» стихами, – это была внутренняя потребность, он сочинял их для себя, не помышляя о публикации.

У книжного слепого шкафа
С тобой мы коротаем ночь,
О, муза жизни, дочь Фальстафа
И феи златокудрой дочь!

Ее напевы сладострастны,
И мысли радостно ясны
И в бурях осени ненастной,
И в золотых огнях весны.

Ах, если сердце надрывалось,
В тугих висках стучала кровь, —
Она, как мать, ко мне склонялась
И к жизни возвращала вновь…

– писал Морозов в 40-е годы в стихотворении «Моей музе». Его муза поистине была «музой жизни», и стихи отражают поэтическое мировосприятие автора. Они отмечены мягким лиризмом, передающим тонкость и впечатлительность его художественно одаренной натуры, а глубокие познания ученого способствовали философской насыщенности создаваемых образов.

Круг интересов М.М. Морозова отличался необычайной широтой. Он был замечательным педагогом и видным общественным деятелем. Как исследователя его одинаково манили наука о литературе, театроведение и лингвистика. И три этих серьезных увлечения слились в одну всепоглощающую страсть к Шекспиру. В автобиографии Морозов назвал шекспироведение своим «любимым делом» – и действительно оно стало делом всей его жизни.

Слово «гений» само по себе служит исчерпывающей характеристикой и ни в каких дополнительных эпитетах вроде бы не нуждается. Но когда речь заходит о Шекспире, этого оказывается мало, и вот какими – и чьими! – определениями сопровождается оно применительно к творцу «Гамлета»: «многосторонний» (Пушкин), «необъемлемый» (Лермонтов), «мирообъемлющий» (Белинский).

Более ста лет назад, в дни, когда отмечалось 300-летие со дня рождения величайшего английского поэта и драматурга, И.С. Тургенев сказал в своей речи: «Мы, русские, празднуем память Шекспира, и мы имеем право ее праздновать. Для нас Шекспир не одно только громкое, яркое имя, которому поклоняются лишь изредка и издали: он сделался нашим достоянием, он вошел в нашу плоть и кровь». Это в самом деле так – достаточно вспомнить слова Пушкина об «отце нашем Шекспире». Опираясь на богатейшие традиции освоения шекспировского наследия русской культурой и филологической наукой, начало которому было положено еще в середине XVIII века, М.М. Морозов внес огромный вклад в развитие советского шекспироведения.

Определенным итогом его изысканий была превосходно написанная книга «Шекспир», впервые изданная в 1947 году в серии «Жизнь замечательных людей». Примечательно, что в этой книге есть глава, названная «Вопрос об авторстве». Дело в том, что с давних пор имеют хождение легенды, будто не сам низкородный Шекспир написал произведения, известные под его именем, и на их авторство выдвинуто множество претендентов. Но на поверку оказались не основательны все версии, согласно которым подлинным создателем шекспировских шедевров был граф Рэтленд, граф Оксфорд, граф Дерби или какой-нибудь еще титулованный сочинитель, или знаменитый философ Фрэнсис Бэкон, или не менее знаменитый драматург Кристофер Марло. Быть может, как раз потому Морозов столь яростно обрушивался на тех, кто ставил под сомнение авторство Шекспира, что сам он, казалось, знал о нем абсолютно все, словно был его современником.

По имени властвовавшей тогда королевы последние десятилетия XVI – начало XVII века в Англии принято называть елизаветинской эпохой. Человечество, однако, вносит со временем коррективы и в хронологию, для которой все чаще избираются в качестве ориентиров имена ярчайших светочей разума, а не тех или иных коронованных особ. Была дантовская эпоха в Италии и пушкинская пора в России, а ее величество Елизавета I восседала на английском троне во времена «царя драматических поэтов» – Шекспира.

Глубочайшим знатоком вот этой – шекспировской – эпохи был профессор М.М. Морозов. Он досконально изучил словарь Шекспира и английский язык XVI века со всеми бывшими в ходу идиомами, изучил быт и реалии «доброй старой Англии», что необходимо – как он показал – для полного постижения шекспировских текстов (см. его работы «Язык и стиль Шекспира», «Метафоры Шекспира как выражение характеров действующих лиц»). На страницах книг и статей М.М. Морозова не только сам Шекспир, но и его многочисленные герои предстают буквально как живые. Вслед за Пушкиным он подчеркивал необходимость восприятия образов, созданных гением Шекспира, в развитии и посвятил этому специальное исследование.

Особенно посчастливилось тем, кому удалось слушать публичные выступления или университетские лекции профессора Морозова. Тут его беспредельная эрудиция и энтузиазм оказывались помноженными на ораторское дарование и подлинный артистизм, что в совокупности производило неизгладимое впечатление на аудиторию. Он как бы брал слушателя за руку и приглашал совершить вместе с ним увлекательное путешествие в страну чудес, имя которой – Шекспир. В этой стране ему был знаком каждый уголок, и он находил удивительно точные, убедительные слова, чтобы не только сделать для других близким и понятным, но и заставить их полюбить то, во что был горячо влюблен сам.

Морозовские труды о Шекспире еще при жизни ученого получили заслуженное признание как в нашей стране, так и за рубежом. Его обстоятельная работа «Шекспир на советской сцене» была издана в 1947 году по-английски в Лондоне с предисловием Дж. Довера Уилсона. В начале этого предисловия виднейший британский шекспировед писал: «Мы все отдавали себе отчет в том, что Шекспира высоко почитают в Советском Союзе, почитают к тому же „по традиции“, как мог бы сказать Гамлет. Мы знаем также, что профессор Морозов один из ведущих, если не главный авторитет в этой области».

В своих работах М.М. Морозов не раз упоминал имя замечательного русского трагика первой половины прошлого века Павла Мочалова, с огромным успехом игравшего Гамлета, Отелло, Лира. Взыскательный Белинский в статье «„Гамлет“, драма Шекспира, Мочалов в роли Гамлета» признал, что «для гения Мочалова нет границ». А в эпитафии актер был назван вдохновенным другом Шекспира. Слова эти, думается, с полным основанием могут быть отнесены и к профессору Морозову.

Настоящим другом Шекспира, его «представителем на земле» был он в глазах своих студентов и читателей, в глазах деятелей искусства – режиссеров, актеров, переводчиков, которые прибегали к его советам и помощи, приступая к работе над творениями «великого англичанина». Часто общавшийся с Михаилом Михайловичем в молодые годы доктор филологических наук М.В. Урнов констатирует: «С естественной восторженностью писал и говорил он о достижениях выдающихся советских переводчиков, рассматривая их работу как новый этап в осмыслении Шекспира. Но восторженность, чрезвычайная отзывчивость, благожелательность Морозова не колебали его принципов и не препятствовали критике. Отмечая неудачи и промахи, он исходил из кардинальной задачи перевода и потому был строг и требователен. Вместе с тем он учитывал творческую индивидуальность переводчика, его возможности, указывал направление работы».

«Как и для других, для меня Вы живой авторитет, англовед и шекспиролог, знаток английского языка и литературы, и все то, что я Вам однажды писал: человек с огнем и талантом…» – обращался во время войны в своем послании к Морозову Борис Пастернак, трудившийся тогда над переводами «Гамлета» и «Ромео и Джульетты». Обе эти трагедии, а впоследствии также «Король Лир» и «Генрих IV» были изданы в переводе Б.Л. Пастернака с сопроводительными статьями и комментариями М.М. Морозова. Давая оценку выполненных Пастернаком переводов шекспировских пьес, ученый отмечал их значительность «прежде всего потому, что автором этих переводов является большой поэт», а также потому, что «он правильно понял самую задачу театрального перевода».

Пастернаковский перевод «Ромео и Джульетты» М.М. Морозов считал «вообще лучшим художественным переводом Шекспира на русский язык»: «Пастернак нашел живые интонации, нашел звучание речи каждого действующего лица. Перевод Пастернака порывает с тем традиционным представлением об этой пьесе как о картине пышного Ренессанса, Ренессанса в шелку и бархате, в шляпах с перьями, нарядного маскарада. Это не итальянская пьеса – это в большей степени картина в духе нидерландской школы, и в этом отношении Пастернак идет по следам Островского, переведшего „Укрощение строптивой“.

Если сравнить перевод Аполлона Григорьева с переводом Пастернака (эти переводы во многом близки), то видно, как шагнуло вперед искусство перевода. Может быть, в переводе Пастернака есть то, с чем другие художественные переводчики не согласятся. Может быть, другие переводчики выделят другие стороны шекспировской пьесы. Пастернак как-то сказал в разговоре, что в пьесе звучат два шума: звон мечей и звон кухонных тарелок (дочку выдают замуж). У Пастернака звон тарелок в доме Капулетти, пожалуй, громче звона мечей. Но это отнюдь не исключает того, что Пастернаком передана лирика, передано дыхание молодости пьесы… Это поэтический перевод. Кроме того, как заметил зоркий критик Немирович-Данченко, выбравший пастернаковского „Гамлета“ для МХАТ, у Пастернака доминирует не просто слово, а слово-действие. Сравните с подлинником перевод Пастернака, и вы увидите, насколько он умеет переводить движение и жесты».

Свою искреннюю признательность «знахарю по шекспировским делам» за поддержку и помощь в неимоверно трудной работе Борис Пастернак выразил не только в письмах, но и в шуточных стихах:

…И под руку с Морозовым —
Вергилием в аду —
Все вижу в свете розовом
И воскресенья жду

Вергилием, то есть мудрым вожатым по царству, населенному образами Шекспира, охотно становился Морозов не только для Пастернака. «В те дни, когда я работал над сонетами Шекспира, и позже, во время нашей совместной с ним работы над переводом „Виндзорских насмешниц“ для Театра Моссовета, Михаил Михайлович чуть ли не каждый день бывал у меня, – засвидетельствовал С.Я. Маршак. – В сущности, Михаил Михайлович Морозов на протяжении многих лет был неизменным помощником и советчиком всех, кто переводил, ставил или играл на советской сцене Шекспира». В этот круг входили Н. Акимов и В. Вагаршян, А. Васадзе и Ю. Завадский, Г. Козинцев и Б. Ливанов, С. Михоэлс и Н. Мордвинов, А. Остужев и А. Попов, Р. Симонов и Г. Уланова, Н. Хмелев и А. Ходжаев, А. Хорава и А. Яблочкина, В. Левик и М. Лозинский, А. Радлова и Т. Щепкина-Куперник… «Вы, как всякий русский человек, оказались человеком с большим сердцем, чутким и глубоко принципиальным. Оценка Ваша, как крупнейшего авторитета, дает мне силы продолжать работу как над Отелло, так и над другими образами Шекспира, – писал 9 мая 1944 года профессору Морозову Акакий Хорава. – Говоря искренне, стоит работать, чтобы заслужить похвалу таких авторитетов, как Немирович-Данченко, Вы, Качалов…»