скачать книгу бесплатно
Феноменологический кинематограф. О прозе и поэзии Николая Кононова
Александр Евгеньевич Белых
В книгу Александра Белых вошли два эссеистических сочинения о творчестве поэта и прозаика Николая Кононова. Эти два имени символически связывают разрывающуюся ткань пограничного бытия русской литературы, оказавшейся в анклавах русского пространства эпохи перемен. Исследуя вещество поэзии и прозы, автор делает попытку обнаружить связь образов с ключевыми идеями и понятиями художественно-философского миросозерцания Николая Кононова в их непрерывном единстве и развитии на протяжении всего творческого пути – от первой поэтической книги «Орешник» (1987) до романа «Фланёр» (2009). Центром повествования А. Белых является роман «Фланёр». Идея времени, обладающая двойным бытием – исчезновения и воскрешения образов возлюбленных – пронизывает и опоясывает весь корпус произведений писателя, откликающихся на образцы европейской литературы.
Александр Белых
Феноменологический синематограф. О творчестве Николая Кононова
Феноменологический синематограф
О романе «Фланер»
О милых спутниках, которые наш свет
Своим сопутствием для нас животворили,
Не говори с тоской: их нет;
Но с благодарностию: были.
В. А. Жуковский
Какие б чувства ни таились
Тогда во мне – теперь их нет:
Они прошли иль изменились…
«Евгений Онегин», гл. 8. «Странствия»
1. «Пласты нежности, воздушности, веры…»
Мой поход начну издалека, с глубокого тыла, с разведки без боя, с литературной топографии, а не с фронтовой линии романа. Если уж спустился в лабиринты времени «другой памяти», неотделимой от «идеи смерти», то лучше бы не лезть на рожон, а хватать быка-Минотавра за хвост, поджидающего нас всечасно за каждой душистой травинкой, словно кузнечика. О храбрость! Не оставь нас, мужество!
Идея смерти у Николая Кононова, вокруг которой кристаллизуются его тексты, сначала помещается в раствор детских воспоминаний («Похороны кузнечика»), а потом в раствор юношески-взрослых воспоминаний («Фланёр»). И феноменологический, и культурологический, и алхимический состав растворов воспоминаний этих двух произведений будет разным, а также разным будет фермент любви. Отсюда будет различна музыкальная структура двух произведений.
«Память стала похожа на работу маниакального сосредоточенного систематизатора, разбирающего все по признаку тления, гниения и увядания, заносящая все-все это на одинаковые, лежащие в одном ящике каталожные карточки сомнительной любви, перегоревшей вины, сублимированной жалости, изжитого сострадания» («Похороны кузнечика»).
Если текст уподобляется работе памяти, которая, кстати, подрывает авторский у(за)мысел, то художественный текст способен создавать всё новые и новые синапсы ассоциативных связей, непредугаданные автором, но возникающие в воображении читателя. Три типа дискурса различал Ролан Барт: научный, критический и читательский. Опираясь на последний, не исключающий воображения, я всё-таки пытаюсь удерживать этот инструмент в рамках литературной критики.
* * *
…Вот поэтому перечитывать роман «Фланёр» можно с любой страницы, фрагментарно: выхватить взглядом фразу, а то и развёрнутую сентенцию, к которой склонен наблюдательный и педантичный, с острым жалом ум Николая Кононова, например, в духе «Опытов» Монтеня, ну, вроде вот этой, беру наугад: «Смерть – не только избавление от смерти, она – избавление от всех зол. Это – надёжная гавань, которой никогда не надо бояться и к которой часто следует стремиться…»-вот взять образ, метафору, идею, положить под язык и гонять во рту, словно стих, пока не истает до тонкого смыслового ощущения, пока не растворится, как растворился в конце концов его герой-повествователь в русском метафизическом пространстве, где-то за пределами восточного берега русского Нила – то есть Волги, как величает великую реку Николай Кононов вслед за Василием Розановым…
Как-то само собой получилось, что эти два имени встали рядом в моей строке, и, видимо, не случайно, ибо необходимо также упомянуть книгу «Люди лунного света. Метафизика христианства» (1913). Этот тип людей, сентиментальных селенитов, изгоев советского политического быта, он исследует изнутри их чувственного опыта, пугающего и отпугивающего некоторых отечественных критиков, как будто не знающих ничего ужаснее среди современных ужасов перманентной социальной катастрофы в этом подлунном мире, чем ужасная мужская амбивалентная сексуальность. Н. Кононова влекут грозовые перевалы сексуальных фобий, он идет на рожон, имея целью снять табу с проклятущей темы мужеской телесности. От «апофеоза эпидермиса» – через «мягкую аниму» – к торжеству духа! Вот этический вектор его идей.
Критиков могут возмущать даже чувственные рассказы Шахразады «Об Абу-Новасе и трёх юношах», «О Везире Берд-Ад-Дине» и др., которые, по счастью, были доступны ещё советским школьникам. Ведь не запрещали им прогуливаться в персидском розарии Абу Мухаммад Муслих ад-Дин ибн Абд Аллах Саади Ширази, читая в тени платанов, дубов и бузины книгу «Гулистан», если не на арабском, то в переводе Рустама Алиева и Анатолия Старостина:
«Помню я, в минувшие дни мы с моим другом жили в согласье, словно два ореха в одной скорлупе. Как-то нам пришлось разлучиться. Через некоторое время друг мой возвратился и стал укорять меня: – За это время ты не послал мне ни одного гонца! Я ответил: – Мне было бы завидно, если бы взгляд гонца светом твоей красоты был озарен, когда я был ее лишен! – ответил я». (Глава пятая. О любви и молодости. Москва, Государственное издательство художественной литературы, 1957) Не этой ли новеллой, или похожей, в чьем-либо переложении, вдохновился Пушкин, когда написал стихи «Подражание арабскому»:
«Отрок милый, отрок нежный,/ Не стыдись, навек ты мой;/ Тот же в нас огонь мятежный,/ Жизнью мы живем одной./ Не боюся я насмешек:/ Мы сдвоились меж собой,/ Мы точь в точь двойной орешек/ Под единой скорлупой». (1835)
Н. Кононов сказывает свой западнославянский эпос, роман-эрос, обрамляя сюжет «любовного дискурса» в конкретный исторический период, теперь уже проклятый и проклинаемый. Орнаментальный стиль повествования сближает с арабскими эротическими сказаниями не смыкающей глаз невольницы Шахразады. Над «вежливым грехом» остроумно посмеивался Александр Пушкин в послании «КВигелю», и всего только. Упомяну также его стихотворение «Из Гафиза», посвящённое
Фаргат-Беку, воину из мусульманского конного полка русской армии, чей портрет мы можем созерцать в собрании сочинений поэта. Этим стихотворным заклинанием от смерти, пронизанным трепетной мужской эротикой, мог бы провожать на фронт своего польского возлюбленного повествователь кононовского романа, знай он в тот период русский язык и литературу.
«Не пленяйся бранной славой,/ О красавец молодой!/ Не бросайся в бой кровавый/ С карабахскою толпой!/ Знаю: смерть тебя не встретит;/ Азраил, среди мечей,/ Красоту твою заметит – / И пощада будет ей!/ Но боюсь: среди сражений/ Ты утратишь навсегда/ Скромность робкую движений,/Прелесть неги и стыда!»
Ну ладно, культурологический background эпатажной темы обрисовали достаточно, и хватит, не в ней дело, не в этом суть. Не влечение к смерти, а воскрешение из памяти возлюбленного образа польского офицера Тадеуша Гремыка, бесследно исчезнувшего в героико-патриотических боях за аннексию чехословацкой области Тешин в октябре 1938 года, стало лейтмотивом этого континуального эссеистического повествования, охватывающего целое десятилетие середины двадцатого века. И хотя роман заканчивается 8 октября 1948 года, что отмечено вкладышем отрывного календаря, некоторые детали (сравнение лица Тадеуша Г. с алтайским лицом актёра Василия Шукшина) свидетельствуют, что само повествование возобновилось примерно в шестидесятые годы. И сколько-то времени ещё корректировалось. То есть герой выжил, выжил, как говорит автор, «без Спасителя», хоть исчез где-то в дальневосточных таежных дебрях.
Именно отсюда, из этой географической таёжной абстракции, отягощённой историческими и метафизическими страхами мужественных людей среднерусской равнины, устремлённых взором в сторону оксидентального заката, мне видится, что эта история со счастливым исходом, иначе бы не было этой добротной исповеди, не отягощенной редакторскими заботами и издательскими сроками. Эта исповедь построена на внутреннем диалоге с исчезнувшим возлюбленным. Чьи исповеди еще приходят нам на ум? А хотите, предложу «Утешение философией» Боэция, исповеди христианина перед лицом смертной казни? Большие литературные объекты, как планеты, вступают во взаимодействие друг с другом помимо воли и замысла автора. Так взаимодействуют идеи.
…И вот, как антитеза к выше процитированному Монтеню, звучит у Н. Кононова фраза: «Прошлое можно развернуть, как протокол, – только точность и точность, ничего лишнего не будет в пристальном деле воссоздания моего любовного трепета. Все вещества, что исчезли, не могут быть изъяты из моей памяти оттого, что именно она и есть жизнь вечная». Отсюда, кстати, частотное слово «буквально» во всякой прозе Н. Кононова, стремящегося к чувственно-зрительному предельному трепетному буквализму, к этому «интеллектуальному флогистону», что сродни влечению средневекового алхимика к огненной субстанции вещества. «…Ялюбил в нём – ни мужчину, ни женщину, а простое вещество своей страсти, которой был в самом деле обуян», – говорит безымянный Фланёр, но, с другой стороны, возлюбленный для него «как ноумен, как культурное событие».
Это, кстати, похоже на ситуацию у Лоренса Стерна, когда его чувствительнейший путешественник Йорик говорит, что он «чувствует благородные радости и благородные тревоги за пределами своей личности». Внутри авторского «я» проведена незримая граница (рампа, занавес, кулиса) между повествователем и автором. «Буквальное» превращает Н. Кононова в «несносного наблюдателя», как выразился Пушкин в отношении английского писателя: «Стерн говорит, что живейшее из наших наслаждений кончится содроганием почти болезненным. Несносный наблюдатель! [Зачем было это говорить?] знал бы про себя; многие [б] того не заметили б».
Каких только авторов не вовлёк роман Н. Кононова в свою орбиту – от античных до современных! Они щебечут между собой, как цикады в сонной августовской траве. Многие критики проявили изрядную эрудицию в выявлении цитаций. К их списку я бы добавил неоконченный роман английского юмориста Лоренса Стерна «Sentimental journey through France and Italy» (Лондон, 1768). Мне кажется, что этот авантюрный роман в некотором смысле спародирован Н. Кононовым, вольно или невольно (в силу принадлежности к отечественной традиции, в оборот которой было вовлечёно это ценимое Пушкиным произведение). Спутником рассказчика, англичанина Йорика (пародийный шекспировский Йорик), стал француз по имени Ла Флёр, вдруг рифмующийся с именем Фланёр. Этой анаграммы недостаточно, чтобы говорить об аналогии. Возможно, это такой литературный юмор.
Если помнить, что роман «Евгений Онегин» получал от критики упрёки именно за «наросты к рассказу, по примеру блаженной памяти Стерна» («Атеней», 1828 г., февраль, № 4), то нельзя не указать в связи с этими литературными произведениями также на излюбленный Н. Кононовым этот приём отступлений и замедлений – «ретардаций и экфрасисов». Именно это формирует художественно-мировоззренческую модель «Фланёра», из них выстраивается муравейник романа. Представьте роман «Война и мир», состоящий из одних толстовских отступлений, который школьники обычно пролистывают. К числу задержек и замедлений относятся также многочисленные пространные сноски – они словно бы пускают корни, создают корневую систему романа, укореняют его в потаённых муравьиных норах и тропах.
Кстати, одна из таких сносок посвящена Онегину как персонажу в опере Чайковского. «Его надо петь на такой специальной ноте „прохлады“. Он, Онегин, ведь ничего не хочет, даже покоя…» При всей трепетности к автобиографическому материалу в интонации романа мы слышим именно эту «онегинскую» прохладцу и иронию, в которую укутывается «сентиментальное», если даже оно мнимое, но сознание хватается за эту мнимость из страха потерять не столько чувство, сколько само себя. «Мнимость» – особенная категория «реального» в романе, как и феномен или вещь.
Думаю, что этот приём замедления призван несколько «охладить» саму страсть воспоминания об объекте вожделения, как бы окуная его в холодный лунный сумеречный свет «эстетики отчуждения», в основании которого будет лежать «чувство чувства отсутствия», запримеченное в «Похоронах кузнечика»: «…ведь тогда для меня исчезло все из самого необходимого: прочность, ворсистость, упругость. Это отсутствие оказалось главенствующим и тиранило меня усердно, беспрерывно и бестрепетно».
Пушкин тоже недвусмысленно упоминает Стерна в своих комментариях ко второй главе «Евгения Онегина». Пародийный персонаж Стерна называет себя «тем самым шекспировским Йориком», а повествователь Кононова, некто N., вынужден выдавать себя за другого человека, живя по документам одного убиенного поволжского немца. Это важный психологический момент, который нельзя не учитывать, чтобы понимать психологию романа. Ибо он живёт не как все живые, а продолжает жизнь сразу за двух мёртвых – во-первых, за возлюбленного Тадеуша (пропавшего без вести) и, во-вторых, за «того парня» по отчеству Арнольдович. До конца романа мы не узнаем ни подлинного имени повествователя, ни его полного поддельного имени.
В сопровождении двух мёртвых живет наш повествователь в советской стране… И хотя формальных свидетельств смерти (похоронки) Тадеуша нет, внутренний диалог с ним продолжается на протяжении десятилетий, словно из «по ту сторону жизни», оттуда, куда сплавляют мёртвых. Что тут следует вспомнить любопытствующему читателю- не «Книгу мёртвых» ли, не божественного Озириса ли? Напрасно, что ли, автор отправил своего героя к берегам русского Нила! И неслучайно ведь он поселяется в доме патологоанатома. Мы знаем, что творили египетские жрецы с телами мёртвых…
Да, герой-повествователь исчезает, а тот, кого он воскрешает в памяти, занимает его место в читательском восприятии. При всей конкретности и вещественной осязаемости и обонянии реальности, наполненной всякими запахами, повествование помещено и в условную историческую канву, и в условное географическое пространство. Образы воспоминаний не подменяют реальность как таковую, просто реальность уходит в грунтовку картины, которую тщательно пишет Н. Кононов. Реальность будто сглатывает героя, всех обитателей романа, читателя. Герой исчезает в чреве реальности, как Иона в чреве кита.
Реальность мертва, живо только воспоминание, воскрешающее реальность «убегающего животного времени» (из «Критики цвета»). Чтобы расчленить эту реальность, необходим аналитический инструментарий патологоанатома, который неслучайно появляется на пути героя, спасая его от вероятной погибели. Быть может, кононовское слово под нашим языком как-то подсластит или утешит наше смертное пребывание в метафорическом чреве кита-реальности, пока мы, погруженные в чтение романа, блуждаем в лабиринте эротического розария мужеского рода.
Поскольку Фланёр имеет польское происхождение, то очевидно, что мы имеем дело с псевдо-польским текстом, который, предполагаю, переложил Николай Кононов на изысканный русский язык. «Изысканный» не означает стилистически «зализанный». Напротив, стиль как бы взъерошен. А прохладца в стиле лишь усиливает это впечатление. Иначе говоря, польская литература обогатилась русским романом. Поздравляем её за это чудесное приобретение. Подозреваю, что сам польский подлинник был создан где-то на островке безбрежного моря дальневосточной тайги, в одном из тех урочищ, куда я удалился этим летом, чтобы погрузиться в чтение. Чувствую, что этот роман в польском исполнении звучал бы гомеровскими гекзаметрами.
Сюжетная канва романа «Фланёр» вскользь напоминает о горестной утрате Ахиллесом своего возлюбленного товарища по воинской доблести Патрокла. Если так, то кто же будет в этом романе человекоподобным, «обладающим двойственной природой» кентавром Хироном, учителем и наставником, на спине которого восседал юный Ахиллес и любовно трепал его загривок? Конечно, у романа «Фланёр», омытого автором вечными волжскими водами, как и у Ахиллеса, осталась своя уязвимая «пята», тронутая временем и тлением. Вот это самое уязвимое место, голень или пята, куда убегает в страхе душа человека, пята, за которую Николай Кононов окунал в Волге своё литературное детище, ноет и ноет, давая повод для рефлексии о смерти и времени.
Роман оставляет ощущение эпического замысла и размаха, хоть и написанного скрупулёзными муравьиными «стёжками-дорожками», словно автор брал уроки мастерства у Пенелопы, ткущей саван для возлюбленного Одиссея. Так пишутся стихи, поэмы. Страницы романа, каждая его глава подобны отдельной шпалере во всю стену или на заднике сцены. Рассматривать их нужно вблизи, следя за «стёжкой», и вдали, следя за линией рисунка.
Читая роман, мы как бы входим в театральное здание, где давно закончилась драма, отзвучала музыка, умолкли голоса актёров, одни навсегда, другие до следующего представления. Только герой собственной драмы отчуждённо блуждает по опустевшей сцене, слыша свои шаги, вспоминая эпизоды и реплики давно сыгранной пьесы, разглядывая картины и пыльные театральные реквизиты, бутафорию. Отсюда излюбленный античными авторами прием экфрасиса.
Прежде я говорил, что некоторые стихи Н. Кононова из книги «Пловец» (1992) оставляют впечатление эскиза большого или малого прозаического произведения, и вот вам эпос, выросший на непаханой и неполотой границе стиха и прозы. Есть несколько объяснений, почему героем выбран поляк.
Во-первых, возлюбленный Тадеуш («мой Тадзю») в некотором роде является литературным коррелятом польского мальчика Тадзио из повести Томаса Манна «Смерть в Венеции». Во-вторых, сам автор, католического вероисповедания, в одной беседе называл Польшу «моей внутренней заграницей» его отрочески-юношеских лет. В-третьих, имеется ещё одна косвенная отдалённая литературная аллюзия, связанная с именем Михаила Кузмина и его литературным другом Юрием Юркуном, чья биография неотделима от польского наречья. Он был расстрелян 21 сентября 1938 году по делу ленинградских писателей, то есть время трагедии пропавшего без вести Тадеуша и писателя Юркуна почти совпадает.
В этом смысле Н. Кононов, то есть его «чистое лингвистическое я», играет в рамках «эстетики отчуждения» на заброшенной кузминской лире. Он проливает воображаемые «кузминские» слёзы по себе самому, по своей телесности, по своей интимной утрате, когда игра воображения оспаривает память. В эссеистическом повествовании Николая Кононова вся метафизика души-странницы, полагаю, восходит к одной дневниковой записи Михаила Кузмина и во многом объясняет его замысел. В эпиграф романа вынесено предсмертное стихотворение римского императора Адриана «Animula, vagula, blandula…», которое цитируется в дневнике 1934 года от 5 октября.
«Психея. Перебирая книги, я вынул «Psyche» Эрвина Роде. Только прочесть оглавление- и, господи, какие пласты нежности, воздушности, веры- поднялись, чем-то временно забытые. Время от времени эту книгу надо обязательно перечитывать. Культ души. Белый остров Ахилла. Острова блаженных, Психея, душенька. Animula, vagula, blandula, которую провожал император Адриан. Зачем же я пришёл к какой-то японской чёрной дыре? Да не будет. Не потому, что я теперь относительно здоров, а придёт болезнь, и опять всё забуду. Совершенно шиворот-навыворот тому, что пишется в душеспасительных повестях. Ужасно я не душеспасительный человек. Animula, vagula, blandula,/ Hospes comecque corporis/ Quae nunc abitus in loca/ Palladula, rigida, nudula/ Ne cut soles dabis iocos. Да, бледное, болотистое, головатенькое существование, но существование. Она радужная, трепещущая, лёгкая, ласковая и неустойчивая. Мне нужно Эрвина Роде читать вместо апостола Павла».
В литературной судьбе самого повествователя N. в романе «Фланёр» также очень сильно прослеживается драматическая судьба забытого поэта Андрея Николева (1895–1968). Под этим псевдонимом скрывается имя Андрея Николаевича Егунова, знакомого мне по переводам Платона, именно его перевод приходилось цитировать в романе Юкио Мисима «Запретные цвета», посвящённого теме мужской сексуальности в самурайском сословии.
В поздних дневниках Михаила Кузмина («Жизнь подо льдом», «1934») это имя занимает приметное место. Известен скрипт Кузмина на книге «Нездешние вечера»: «Милому Андрюше Егунову, который так дружески и значительно для меня возник посредине (уж не средине, а три четверти) моей жизненной дороги и, надеюсь, не улетучится из нее. Нежно любящий его М. Кузмин. Июль 1930».
Кроме прочего, возникшая ассоциация с Ахиллом и Патроклом также должна скорее указывать именно на Андрея Егунова как автора монографии «Гомер в русских переводах XVIII–XIX веков». С ним, с его литературной судьбой, вообще многое связано в замысле «Фланёра», призванного отстоять понятие «петербургского текста», произрастающего на амбивалентной пограничной зоне между жанрами. Это и «Петербург» Андрея Белого, и «Плавающие и путешествующие» Михаила Кузмина, и «Город Эн» Леонида Добычина, и сатиры Константина Вагинова. К их числу автор относит роман Андрея Николева «По ту стороны Тулы» (Л.: Издательство писателей в Ленинграде, 1931).
Один персонаж, патологоанатом, под инициалами В. А., рассказывает Фланёру о своём знакомстве с Андреем Николевым. «Это про меня написано, я ведь Колька, Колька – это я», – восклицает В. А. по поводу неполно цитируемого им стихотворения.
Колю я на балконе сахар,
воспоминаю Кольку и уста.
Да, сахарны. Колю? не Ко?лю – сахар.
Такой, как он, едва ли один из ста,
теней и света обреченный знахарь
и провозвестник окрыленных воль.
Гол, как сокол, нисходит месяц в дол
и бражничает там, желанный —
далеко колкий Колька, это странно.
1936
Я думаю, что через уста своего персонажа В. А., который может быть как реальным знакомцем Андрея Егунова (Николева), так и мистифицированным, Николай Кононов признаётся не столько в любви к этому поэту, что очевидно, сколько выдаёт один из потайных ключиков к «Фланёру». Безымянный повествователь в романе «Фланёр» – сложносоставная, «удвоенная» фигура, наделённая авторской интонацией. N. – это не столько персонаж, сколько фигура речи, маска, способ повествования. Инструмент, через который извлекаются звуки, авторский логос, преодолевающий социальные и метафизические фобии. Кроме того, N. – это и математический символ, абстракция мышления, наполненная чувственным содержанием авторского присутствия, его личностного сюжета, помещённого в другой исторический контекст, а также в контекст чужой биографии. Как видим, генеалогия персонажа довольно сложная.
В стране советов я живу,
так посоветуйте же мне,
как миновать мне наяву
осуществленное во сне?
Как мне предметы очертить
и знать, что я, а что не я —
плохой путеводитель нить,
бесплотная, как линия.
N. – как «путеводитель», как «бесплотная линия», разделяющая автора и его повествование. Одной рукой Н. Кононов приближает к себе текст, а другой отодвигает. «Сентиментальное» разбавляется «метафизическим скепсисом».
В тот день, когда меня не станет,
ты утром встанешь и умоешься,
в прозрачной комнате удвоишься
среди пейзажа воздуха и стен:
моей души здесь завалилось зданье,
есть лень и свежесть, нет воспоминанья.
* * *
Роман о высвобождении души из «чёрной дыры» небытия, почему-то названой Кузминым «японской», то есть из дыры забвения. В этом пафос. «Вся его речь свидетельствовала о другой памяти, о памяти любви с ее суммарными, невыразимыми в обычных словах ощущениями». Идея воспоминания как инструмента воскрешения входит в арсенал многих идей этого романа, среди которых выделяется идея времени, о котором сказано: «Пустое невозделанное время, но оно заизвестковано скорлупой сознания, где, словно в застрявшем лифте, в утомлённых позах переминаются с ноги на ногу, толкутся мысли, слова, обрывки впечатлений… И непонятно, что же со всем этим делать, как превозмочь эту смертную пустоту…» («В разное время», 1991)
В книге «Саратов» у Н. Кононова есть рассказ «Сумма обстоятельств» (1990). Если говорить об истоках идейно-стилистической формулы романа «Фланёр», то они уже найдены в этом раннем рассказе. Всему сборнику «Саратов» предпослан эпиграф из «Пёстрых рассказов» Клавдия Элиана. «Перипатетики” считают, что днем человеческая душа сплетена с телом, прислуживает ему и потому не способна свободно созерцать истину, ночью же освобождается от этого служения и, округло заполняя грудь, становится прозорливее – это причина сновидений».
Если в книге «Саратов» душа, психея, травмированная похабной жизнью его провинциальных персонажей, блуждает в их бредовых сновидениях, растянутых на двадцать лет разложения постсоветского быта, такая соборно-коллективная душа, одна на все его персонажи, то во «Фланёре» душа-странница индивидуальная, единичная, атомарная, исключительная, сохраняющая себя сугубо в эстетическом бытии другого времени. Она пытается выкарабкаться из этой самой «японской чёрной дыры» инобытия всеобщей человеческой катастрофы не силой воли, не экзистенциальным преодолением, не мужеством, а всего лишь созерцанием и воображением. В моём восприятии эти две книги полезно рассматривать в единстве не только потому, что и в той и в другой книге бытописание сосредоточено на Саратове, где ощущается «край бытия, коллапс времени и спазм моей личной истории» («Розарий»).
В этом контексте я бы хотел аристотелевское слово «перипатетики» (от др. – греч. ????????? – прогуливаться, прохаживаться) сопоставить с праздным французским словом «фланёр» («праздношатающийся», «гуляющий», «бродячий»), восходящее, как заметил Алексей Порвин, к бодлеровскому выражению: «Observateur, flaneur, philosophe, appelez-le comme vous voudrez…»– «Наблюдатель, фланёр, философ, называйте как хотите…». Во французской литературе девятнадцатого века, когда фотография только-только стала входить в буржуазный быт, это слово «fl?neur» наделяется философическим, «непраздным» смыслом и даже «гастрономическим для глаз» содержанием (О. Бальзак), превращается в «искусство фланирования» (Виктор Форнель). Это слово, восходящее к праздному и щегольскому быту эпохи барокко, любимой Николаем Кононовым, праздному духу которой был верен Оскар Уайльд, в тридцатых годах прошлого столетия оживилось под пером Вальтера Беньямина, заинтригованного жизнью в суетливой городской среде, почитаем его «Московский дневник». Нынче такой типаж можно увидеть с андроидом в руках, снимающим собственное кино, которое отнимает у воображения его вербальную памятливость, уже не способную «слышать зрением»…
2. «Отчего прикосновенье горит огнём попятным»
«Труд зрения» автора превращает роман в «апофеоз подробностей», от которых рябит в глазах, как на мерцающей поверхности лунной воды, несущей в романе сакральный смысл, едва ли не некротический. Эти подвижные подробности отвлекают читательское внимание от «торжественной архитектуры идей» произведения, напоминающего живой строящийся муравейник. Тот, кто бывал в таёжных местах, мог наблюдать эти восхитительные строения в человечески рост. От этого живого строящегося организма, которому уподоблено сооружение великого Гауди, невозможно оторвать глаз. «Зрелище и зрение – апофеоз исключительного моего бытия», – говорит повествователь, созерцая матовый лоск полной луны. «В её свете мы все утопленники – её отражённый вторичный свет так искренне всё заливает, от него невозможно уйти в тень – там слепота, искренняя и абсолютная, и смертное литьё, ещё более текучее, чем вода, спирт, эфир, ртуть». То есть слово, как флогистон, конкурирует в произведении Н. Кононова с перечисленными легковоспламеняющимися веществами.
Именно зрение замедляет время повествования и даже способно замедлить само время. Повествователь приёмом ретардации стремится не столько обрести время, сколько освободиться от него абсолютно, тотально, как это бывало в детстве (узнаём из подтекстовой сноски), когда он прилипал своим зрением к струящемуся из шланга потоку воды, и в какое-то мгновение казалось, что вода «остекленевала». Бывало, что зрением он «примерзал», как примерзает язык на морозе, если лизнуть им дверную ручку. Тем же самым, помнится, упоен Фауст у Гёте, когда призывает мгновение остановиться.
Отражённый, вторичный свет луны формирует стилистику повествования, когда категориями мышления становятся целые жанры искусств: театр, опера, музыка, балет, живопись, архитектура, литература, философия, цирк, кино. «…Моё злоключение напоминало великую литературу: греческие романы с разбойниками и чудесным избавлением, «Одиссею», которая всё-таки завершается, благополучные в конце концов приключения Гулливера… Там тоже могли и съесть, и растереть между жерновами. В сущности, думал я, так и происходит в эпические времена, когда перекраиваются не только судьбы- границы, календари…» Герои словно сходят с театральных подмостков, с полотен, со страниц книг, с экрана. «Я сам себе обещаю кино – апофеоз связанности, смысл моей истории, а вижу чехарду спутанных кадров, мигание мгновений, которые могут стать лишь ещё более подробными в своей бессвязной единичности». Любопытно, если бы муравью или пчеле даровать слово, то каким бы предстал перед нашим зрением этот феноменальный и ноуменальный мир?
Вот как, например, описывается архитектурный объект. «Церковь Пресвятой Богородицы Дамасской на улице Аргвишон похожа на маленький бутон белого прохладного цветка-тюльпана, речной лилии, где я всегда чувствовал себя мушкой или жучком». Стоит ещё понаблюдать за жизнью всяких насекомых в романе «Фланёр», как и во всём корпусе произведений Н. Кононова, этот мотив выходит из его поэтических книг. Роман начинается с этого мотива. «Когда я гляжу на него… словно вижу насекомое, которое вот-вот минует самую смутную фазу, чтобы преобразиться. Во что?» Вообще, с насекомым связана бытийная сторона романа, «шорох насекомого в бонбоньерке, апофеоз уюта». Читателю необходима какая-то своя собственная фокусировка, всякий раз необходимо приноравливать зрение, чтобы видеть, как объекты описания в романе предстают через призму оптических парадигм – воды или луны.
Фигура Тадеуша Гремыка – это в некотором смысле тоже оптический образ, в некотором смысле линза, в которой пересекаются лучи нескольких образов – Андрея Николева и самого автора. А также образы античных персонажей, как литературных, так и мифологических, с которыми сравнивается возлюбленный Фланёра. Выскажу нахальную мысль о замысле романа. Если герой, Фланёр, по воле обстоятельств перемещается – левитирует- в пространстве, непрестанно воссоздавая в памяти образ возлюбленного, то автор, взрыхляя воображение, словно землю, щедро делясь с героем собственной памятливостью, находится в поисках самого себя утраченного, себя «другого». Он бредёт не столько по следу времени, сколько по следам своего ускользающего «я» – телесного и духовного, смертного и бессмертного. Отправляясь в странствие своей памяти, повествователь объясняется: «Мне необходимо различать следы времени, исчезнувшего навсегда. Может быть, я и помещаю, таким образом, самого себя в специальную ловушку».
Если слово «ловушка» заменить на «лабиринт», то неожиданно нам откроется понимание не только той ситуации, в которую втолкнул героя, читателя и себя самого автор, но и, возможно, структуры романа, его архитектуры. Здесь мы можем только гадать, какой именно лабиринт (^a?opivBoq) – египетский лабиринт близ Крокодилополя, посвящённый богу мёртвых Озирису, или фаюмский, или критский (минойский) с Минотавром, или средневековый христианский лабиринт, изображавшийся на полу некоторых католических соборов, – более соответствовал бы онтологии романа.
Возможно, Фланёр, отправляясь в своё повествовательное странствие, представлял себя мифическим героем Тесеем, освободителем своего возлюбленного из тенёт забвения, из той самой кузминской «японской чёрной дыры». На лабиринт будет намекать описание узоров напольного ковра в доме патологоанатома, и на Тесея, срезавшего прядь волос спереди, чтобы преподнести Аполлону в надежде на его покровительство, сцена в парикмахерской. В любом случае мы странствуем в лабиринтах памяти героя/автора, где забвение выступает в образе Минотавра, которого следует перехитрить любовным воображением, а нить Ариадны в руках Тесея будет прочитываться в романе как «след времени», оставленный в памяти повествователя.
Так мы уходим от предметного восприятия в символическую сферу романа. В одной сноске читаем: «Я думал, что только Г. может так манить меня, удаляясь невозвратным ходом, в самом деле становясь значительнее и различимей, чего никогда не бывает с живыми. Словно он, исчезнувший из моей жизни, постоянно уходящий, стал символом бессмертия». И фигура Тадеуша, и фигура Фланёра становятся не столько персонажами, сколько авторским понятийным инструментарием, при помощи которого происходит обретения себя самого. Для этого требуется остановить время. «…Он сюда послан для того, чтобы понять, прежде чем почувствовать». Безличный и безымянный Фланёр (N.) как инструмент зрения, как математическая функция, как извлечение из корня, как посредник, как проводник между Автором и его двойником Тадеушем.
Однако Тадеуш вовсе не зеркальное отражение автора, а смутный образ, возникающий в лунной призме времени. «Он вообще-то казался мне изысканным рефератом непомерного самого себя». Эта эстетская интрига, эта эстетская игра интроверта со своим гиацинтовым образом, пожалуй, не тянет на историю однополой любви, за которую некоторые отечественные критики готовы высечь автора казацкими нагайками на Сенной площади и сослать в Магадан наслаждаться тенором Вадима Козина (1903–1994) на старых заезженных виниловых пластинках, чей голос звучит из репродукторов на железнодорожных полустанках романа. Как говаривал Сёрен Кьеркегор, «Критик, впрочем, тот же поэт, только в сердце его нет таких страданий, а на устах музыки».
Чтобы идти по следу, необходим нюх. Идти по своему собственному следу, заметим. Неизбежно возникает сравнение героя с собакой. Роман пестрит от запахов и ароматов. В этом смысле в тексте даётся прозрачный, как вода, намёк на двойнический образ героя/автора, когда один из них признаётся: «Я ведь по китайскому гороскопу собака, и любой чувствует, как я привязчив, а это, вообще-то, моё главное свойство – неразлейвода». Это похоже на то, когда герой отправляет самому себе невероятно длинную телеграмму со стихами. То же самое и с романом… Ведь кому пишутся стихи? В первую очередь себе самому. И роман, подобно шифрованному дневнику, где детальность и подробность мира неизбежны, тоже есть послание самому себе, далёкому, исчезнувшему герою прошлой своей жизни и своей влюблённости. Распознать себя, понять, тот ли я теперь, которым был когда-то, и что от него осталось… Что есть в нас самих от нас, по сути? И при чём здесь читатель? Он случайная фигура, он соглядатай автора. И всё же скажем, что этот обнаруженный нами вопрос: «Что есть в нас самих от нас, по сути?» – посылается каждому читателю романа, быть может, никогда не задававшийся такими вопросами.
Ну ладно, заглянем в китайский гороскоп. Выясняется, что Тадеуш Гремык/Фланёр должны были родиться в 1922 году, а год рождения Николая Кононова будет 1958-й, тоже год Собаки. Мне лично этот «собачий» образ близок. Ну вот и цитата: «На улице, которая меня напугала своей тишиной, едва прикрыв за собой дверь, безжалостно почуял, ну прямо как сеттер на охоте, – что вот и избавился от всего, что было. Только в ноздрях захолодало так таинственно. Не подозревая, что время, его магию и морок удастся снять вместе с ремешком часов… Я почувствовал, что щурюсь, сгоняю слезу и сдерживаю своё собачье тело, чтобы не ринуться и не понюхать растрескавшийся ствол осокоря, вспучившего корнями тротуар…»
В символической метафизике самострела Отто Вайнингера (1880–1903), странной и забавной метафизике, животное собака вовсе не положительный объект, а подозрительный, преступный и рабский. Это не этический символ. «Глаз собаки производит впечатление, будто собака что-то потеряла: в нем светится (как, впрочем, и во всем существе собаки) какая-то загадочная связь с прошедшим. То, что она потеряла, есть «я», самоценность, свобода. У собаки есть какое-то замечательное отношение к смерти… Обращает на себя внимание нюх собаки. В нем проявляется неспособность к апперцепции… Отказ от свободы выбора находит свое выражение в беспорядочных половых сношениях собаки с любой сукой. Эти половые отношения без выбора поражают своим плебейством, собака плебейский преступник: раб… Только слепые могут смотреть на собаку как на этический символ». Если смотреть на Фланёра через призму этой «собачьей» символической метафизики, то он, несомненно, предстанет для Отто Вайнингера в этом тщедушном образе Собаки: беглый пленный, живет по поддельному паспорту, под чужим именем, постоянно возвращается в прошлое, что-то потерял, по-собачьи привязчив к образу возлюбленного, постоянно чувствует смерть. Следует отметить, что мир романа тоже населен символами.
Если разделить роман на стихии, принятые в дальневосточной традиции, то в нём обнаружатся сущностными следующие: вода, земля, луна. Учитывая роль календаря в романе, напомним, что «луна» – первый день недели, «вода» – третий день, «земля» – шестой день[1 - Остальные дни недели: «огонь» – второй день, «дерево» – четвёртый день, «золото» – пятый день, «солнце» – седьмой день.]. Шестым лунным днём заканчивается роман. А календарь (советский, растиражированный трёхмиллионным количеством экземпляров) появляется в романе с листика от 30 июня 1947 года. Это понедельник, «лунный день». Будем считать, что герой N. этой датой отмечает начало сеош записей и тотально продолжает их вплоть до 8 октября 1948 года.
Кстати, здесь попутно возникает старый вопрос об авторстве, о чём писал В. Шкловский: «Новеллы Боккаччо и его и не его. Они записаны, дописаны, поправлены, сопоставлены. Понятие авторства в прозе, да ещё на бытовом языке, на бытовом материале не было осознано…» А ведь то же самое можем сказать об авторстве романа «Фланёр» Николая Кононова: «…и его и не его». Автор, то есть Николай Кононов, переписывает и редактирует записи N., пишет пояснения к главам, уподобляясь романистам восемнадцатого века. То есть в этой литературной игре автору/повествователю Николаю Кононову принадлежит всего-то ничего – комментарий к четырём главам и эпилогу. Для чего мы это говорим? А для того, чтобы провести демаркационную линию (не границу, ибо линия – это различение, а граница – это разделение) между Автором и романным повествователем N. Конечно, между ними возникает интимное поле притяжения. Именно это обстоятельство даёт некоторым критикам повод говорить о романе «Фланёр» как о «личной утопии Николая Кононова». Равно мы можем говорить и о личной антиутопии Н. Кононова. Между прочим, интимное поле притяжения/отталкивания может/должно возникать между героем и читателем. Это эффект искусства узнавания и даже отождествления. В конце концов, мы находимся в поле искусства, а не приватного документа.
3. Ослеплённый светом, или «Незапный мрак»
Избыточная подробность художественного мировосприятия Н. Кононова, обусловленного отчасти его любовью к эпохе барокко, к эпохе Караваджо, в отличие от количественных подробностей недавно прочитанного мной «личного» романа «Обрезание пасынков (Вольный роман)» Бахыта Кенжеева, о котором приходилось писать, завораживает тем, как его «буквальность» мира трансформируется в «азбуку символов» (по выражению Михаила Лотмана). Объединяет их только то, что они сводят эстетические счёты с недавним советским пропитым. Детальность и подробности, то есть буквальность – это как железные опилки, попадающие в магнитное поле, а в нашем случае в индуцированное поле авторского воображения, структурируются в определённом порядке художественного замысла.
Следует отметить, что у читательского восприятия тоже есть своё слабое или сильное поле, которое по-своему выстраивает авторский мир. Если магнитное поле произведения сильно, то читателю трудно будет уклониться от него.
Азбучно-символически-понятийный язык Н. Кононова, по меньшей мере его три уровня восприятия – вот тот архитектурный каркас, который следует иметь в виду, когда мы созерцаем статические сцены на картинах его романного сооружения, переходя с этажа на этаж. Это восхождение или нисхождение?
Так или иначе, его сооружение покоится на земле. Минует время, и всё сойдёт под воду подобно граду Китежу. Вернее, это время уже прошло/наступило для повествователя/автора, это время заполнило взрыхлённую твердь, её культурный слой памяти. И то, что тщательно изображается писателем и поэтом Николаем Кононовым, есть созерцание как оптическое действие сквозь мерцающую в лунном свете толщу подвижных вод, скрывающих град. Итак, три символа его произведения – земля, вода и луна- дифференцируются из понятия «время». Иначе сказать, эти символы интегрируются в понятие «время». Так алфавит символов становится алгеброй романа.
В грамматике романа это время будет прошедшим-настоящим, то есть оно всегда-есть-и-навсегда-прошло. Эх, с этим свойством памяти нам суждено вечно жить, дорогой товарищ материалист! Кстати, антиномией к романному времени, скажу для ассоциативного сравнения, будет настоящее-будущее время в японской грамматике, а прошедшее в нём-навсегда прошедшим. Вот она и «чёрная японская дыра», куда заглянул Михаил Кузмин! На то и существует искусство, чтобы преодолевать косную грамматику.
Все три стихии отмечены знаком смерти – не в понимании «конечного», а как продолжение бытия по ту сторону чувственного и зримого. Именно им обязана память, которая воссоздаёт бытие в целом из частиц муравьиного хлама случайностей. «Земля» – это женское начало, это «мировые темноты», куда проникает голос мифического Орфея, которого замещает в романе мистифицированный Андрей Николев.
«Эридисе, Эридисе!» —
я фальшивлю, не сердися:
слух остался в преисподней,
мне не по себе сегодня,
всюду в каше люди, груди,
залпы тысячи орудий.
Неужель это не будет,
чтобы мир, не вовсе дикий,
вспоминал об Евридике?
«Слышать зрением», странный оксюморон, конечно, но оказывается, что не для поэтического впечатления употреблён автором, но для метафизического смысла, который раскрывается в строке Андрея Николева: «слух остался в преисподней». В «мировых темнотах» земного времени романа «Фланёр» слух становится зрением, подручным инструментом, тростью, поводырём. Медленность, с которой мы спускаемся в «память» романа буквально на ощупь, это будто медленность слепого, видящего исключительно слухом. Я могу предположить (пусть это всего мои домыслы), что повествователь N. и впрямь слеп (ослеп), но читателю об этом не сообщается автором. Да и знал ли он об этом?
