скачать книгу бесплатно
Рисунок 2. Константин Елисеев. «Сегодня в кино» («Крокодил». 1943. № 30/31)
Во время Великой Отечественной войны кинопроизводство продолжало сокращаться. «Мосфильм» и «Ленфильм» вместе с оборудованием и персоналом были эвакуированы в Среднюю Азию и образовали Центральную объединенную киностудию (ЦОКС). Кино было призвано вносить вклад в дело обороны, последовал еще один период относительной разрядки, и было снято много прекрасных фильмов о войне[151 - О кинопроизводстве во время войны см.: Фомин В. Кино на войне.]. При этом по сравнению с 1940–1941 гг. в 1942–1943 гг. была запрещена бо?льшая доля снятых кинолент, в том числе несколько «Боевых киносборников». На карикатуре 1943 г. было изображено, что Большаков пытается увеличить выпуск картин, но по-прежнему подвергается нападкам за их качество (рис. 2)[152 - Кремлевский кинотеатр, 1928–1953: документы. С. 676. О реакции Большакова на карикатуру см.: Фомин В. Кино на войне. С. 484–485.]. Его ответ под рисунком гласил: «Кто сказал, что у нас мало фильмов? За последний год мы выпустили свыше 20 картин, и обе хорошие».
В конце войны в распоряжении СССР оказался новый рынок проката в Восточной Европе, и Большаков призвал увеличить производство фильмов до ста в год[153 - Большаков И. Наши ближайшие задачи // Искусство кино. 1945. № 1. С. 2–5. См. также: Davies S. Soviet Cinema and the Early Cold War: Pudovkin’s Admiral Nakhimov in Context // Cold War History. 2003. Vol. 4. № 1. P. 49–70.]. В апреле 1946 г. Жданов вновь встретился с ведущими кинематографистами, чтобы проинформировать о том, чего от них ждут, и попросил увеличить количество и улучшить качество картин. Он сообщил, что политика в области кино не изменилась. Сталин и ЦК по-прежнему ожидают жанрового многообразия, а лучшие советские комедии – «Трактористы», «Богатая невеста» и «Свинарка и пастух» Ивана Пырьева – «пользуются огромным доверием и уважением» ЦК. Жданов сказал, что деятелям кино нужно открыто пропагандировать идеи своей страны, так как «любой заграничный фильм» делает то же самое. Он привел в пример американские хиты «Атака легкой кавалерии» («The Charge of the Light Brigade»; реж. М. Кертиц, 1936) и «Сан-Франциско» («San Francisco»; реж. В. С. Ван Дайк, 1936), которые превозносят империалистическую колониальную политику в Индии и политическую коррупцию соответственно. Он выражал недоумение, почему киноработникам стыдно прославлять советский образ жизни, особенно сейчас, когда победа СССР над нацистской Германией продемонстрировала его силу в глазах «всей страны, на весь мир». Делясь собственными мыслями по поводу сюжетов будущих картин, он напомнил, что советские зрители с нетерпением ждут новых фильмов и что кино является мощнейшим орудием пропаганды в руках государства[154 - Кремлевский кинотеатр, 1928–1953: документы. С. 724–729.].
Но все надежды перечеркнул еще один неожиданный запрет, наложенный ЦК в августе 1946 г. Запрещенная вторая серия фильма «Большая жизнь» (Л. Луков, «Союздетфильм», 1946) была продолжением очень популярной первой серии, снятой Луковым в 1939 г., и рассказывала о послевоенном восстановлении угольной шахты. Картина пользовалась большой популярностью среди кинематографистов, и запрет ее привел их в смятение[155 - РГАЛИ. Ф. 2372. Оп. 12. Д. 79.]. Все цензурные органы отрасли одобрили выпуск ленты, а Министерство кинематографии планировало отправить ее на первый в истории Каннский кинофестиваль[156 - Летопись российского кино, 1946–1965. С. 25.]. Но персонажи, представлявшие во второй серии советскую молодежь, вновь вызвали возражения ЦК, а изображение восстановления шахты посчитали неприемлемым[157 - Кремлевский кинотеатр, 1928–1953: документы. С. 747–767; РГАЛИ. Ф. 2372. Оп. 12. Д. 79.]. Как и раньше, это привело к закрытию нескольких находящихся в производстве фильмов и, так как заменить их было нечем, к продолжению сокращения объемов производства.
Запрет «Большой жизни» демонстрировал, что терпение Сталина вновь истощилось. Так же как кампания 1936 г., он был следствием смены курса во внешней политике в 1946 г. – на усиление недоверия к Западу и холодную войну[158 - По этой теме см.: Davies S. Op. cit. P. 54–56. Переименование Комитета по делам кинематографии в Министерство кинематографии имело целью подчеркнуть огромный пропагандистский потенциал кино и было частью общей смены приоритетов.]. Вторую серию «Ивана Грозного» Эйзенштейна запретили в марте 1946 г., а в мае еще пять новых фильмов признали «порочными»[159 - Кремлевский кинотеатр, 1928–1953: документы. С. 732.]. Мишенью для нападок стала и литература. ЦК обрушился на ленинградские журналы «Звезда» и «Ленинград» за публикацию ряда произведений М. Зощенко и А. Ахматовой, и обоих авторов исключили из Союза советских писателей[160 - Власть и художественная интеллигенция. С. 559–581.]. Когда на одном из кремлевских совещаний кто-то заметил, что «Знамя» печатает произведения, подобные опубликованным в «Звезде» и «Ленинграде», Сталин ответил: «Мы и до „Знамени“ доберемся, доберемся до всех»[161 - Там же. С. 572, 549–550.]. Вскоре ЦК стал предпринимать шаги, направленные против представителей других видов искусства. Так началась так называемая ждановщина, которая сопровождалась новыми чистками, утверждениями о советском превосходстве над Западом, ксенофобией и изоляционизмом.
Внимание к качеству вновь усилилось. Как сказал Пырьев после запрета «Большой жизни»: «Оказывается, кинокартина имеет не совсем то значение, как мы – работники кино и смежных искусств – привыкли расценивать. Оказывается, каждая кинокартина имеет в своей стране огромное значение. <…> Каждая <…> картина – это 15, 20, 30 тысяч агитаторов». Он также добавил, что запрет «Большой жизни» позволяет кинематографистам понять, что любой советский фильм – это «государственное дело»[162 - РГАЛИ. Ф. 2372. Оп. 12. Д. 79. Л. 3.]. Тот же вывод сделал Эйзенштейн из встречи со Ждановым за пять лет до этого. И то же утверждал Керженцев еще в 1928 г. В феврале 1947 г., когда Эйзенштейн встречался со Сталиным по поводу переделки запрещенной второй серии «Ивана Грозного», тот посоветовал режиссеру не спешить: «Ни в коем случае не торопитесь, и вообще поспешные картины будем закрывать и не выпускать. Репин работал над „Запорожцами“ одиннадцать лет»[163 - Сталин, Молотов и Жданов о 2-й серии фильма «Иван Грозный» // Московские новости. 1988. № 32. С. 8–9.]. Очевидно, что к тому времени Сталин отказался от программы-максимум, но официальных заявлений на эту тему не последовало. В 1946–1947 гг. вопрос о низкой производительности и невыполнении плана кинематографистами по-прежнему поднимался при каждом обсуждении проблем советского кино. В конце 1946 г. орган Отдела пропаганды ЦК газета «Культура и жизнь» осудила Министерство кинематографии за то, что оно запланировало к выпуску в 1946 г. 21 фильм, но к 31 декабря завершило 12, а выпустило 5. Эти данные особенно удручают, сокрушалась газета, поскольку возможности четырнадцати советских студий позволяют снимать в два-три раза больше[164 - В кратчайшие сроки преодолеть отставание советской кинематографии // Культура и жизнь. 1946. № 19. С. 2.]. Еще в 1947 г., ссылаясь на острую конкуренцию с Голливудом в послевоенной Европе, «Правда» обратилась к кинематографистам с просьбой увеличить производство до 50 картин в 1948 г. и 100 – к 1950 г.[165 - Повышать уровень советского искусства! // Правда. 1951. № 247. С. 1; Rimberg J. The Motion Picture in the Soviet Union, 1918–1952: A Sociological Analysis. N. Y.: Arno Press, 1973. P. 38–39; Летопись российского кино, 1946–1965. С. 75–76.] По мнению главного редактора Сценарной студии при Министерстве кинематографии В. В. Катинова, задача выпустить в 1948 г. 50 сценариев была «энергичным увеличением»[166 - РГАЛИ. Ф. 2372. Оп. 14. Д. 59. Л. 7, 71. Документ датирован февралем 1947 г., но его содержание, в частности многочисленные упоминания 1947 г. как прошлого, а 1948 г. – как текущего, позволяют датировать его февралем 1948 г.]. В самом деле, в течение пяти лет в год в среднем выходило по 20 фильмов. Сценарист В. М. Крепс считал, что Америка хочет сделать свое кино авангардом в наступлении на Европу: «Этому мы должны противопоставить поток наших картин»[167 - Там же. Л. 59.]. В январе 1948 г. даже Жданов сказал, что каждый год нужно делать «40 художественных хороших фильмов»[168 - Кремлевский кинотеатр, 1928–1953: документы. С. 798–799.].
Наконец, в середине 1948 г. от цели повысить количество снимаемых фильмов отказались и официально. 14 июня 1948 г. ЦК постановил, что со стороны киноиндустрии было ошибкой стремиться к «выпуску большого количества кинофильмов в ущерб их качеству», и в связи с тем, что качество оставалось плохим, потребовал «решительно повысить качество выпускаемых кинофильмов за счет уменьшения их количества и путем привлечения к постановке фильмов лучших режиссерских и актерских сил»[169 - Власть и художественная интеллигенция. С. 635–636.]. Это был первый случай, когда ЦК в политическом заявлении прямо призвал снизить количество. По свидетельству главы Отдела пропаганды ЦК Д. Т. Шепилова, который присутствовал на обсуждении вопроса тремя днями ранее, выпуск постановления спровоцировали следующие комментарии Сталина:
Министерство кино ведет неправильную политику в производстве фильмов. Все рвется производить больше картин. Расходы большие. Брак большой. Не заботятся о бюджете. А от кино можно было бы получать 2 млрд чистой прибыли. Хотят делать 60 фильмов в год. Это не нужно. Это – неправильная политика. Надо в год – четыре–пять художественных фильмов, но хороших, замечательных. А к ним плюс несколько хроникальных и научно-популярных. А мы идем в кино экстенсивно, как в сельском хозяйстве. Надо делать меньше фильмов, но хороших. И расширять сеть кино, издавать больше копий. По кино нельзя равняться на Соединенные Штаты. Там совсем другие задачи кино. Там делают много картин и доход колоссальный получают. У нас – другие задачи. Вот я смотрю на план производства фильмов. Сколько тут чепухи всякой намечено![170 - Шепилов Т. Д. Воспоминания // Вопросы истории. 1998. № 5. С. 24–26. (В своих воспоминаниях Шепилов, как и я, полагает, что требование шедевров, исходившее от Сталина, разрушительно действовало на советское кино.) Сравнение с сельским хозяйством может объяснить, почему Сталин считал возможным добиться результата, используя формулу «лучше меньше, да лучше». При экстенсивном способе ведения сельского хозяйства необходимый урожай получают за счет использования обширных посевных площадей. При интенсивном способе, который Сталин и хотел применить к кино, для получения наибольшего урожая с ограниченной площади упор делается на труд, сырье, материалы и технологии.]
Соответственно, от цели соперничать с Голливудом по количеству выпускаемых фильмов окончательно отказались, как и от идеи получать от советских картин заметную финансовую прибыль. Сталину это не нравилось, но выбора не было. Позицию Сталина прояснил Жданов. Отступая и от собственного заявления о комедиях и жанровом многообразии, и от первоначальных целей партии и правительства 1920?х гг., он сказал, что для Голливуда главное – это доход. Американским студиям и кинотеатрам выгодно показывать как можно больше картин. Но в Советском Союзе фильмы ценятся за их идейно-пропагандистское содержание. Поэтому страна не заинтересована в краткосрочном прокате фильмов. Наоборот, нужно приложить все усилия, чтобы каждую хорошую картину увидело максимальное количество зрителей. Большаков удачно обосновал эту политику советским превосходством над Западом. Он писал, что, хотя Голливуд и выпускает больше лент, все они низкого качества. Если бы СССР хотел производить некачественные фильмы, можно было бы выпускать 500–600 картин в год[171 - Кремлевский кинотеатр, 1928–1953: документы. С. 798–799; Большаков И. За высокое идейно-художественное качество фильмов // Искусство кино. 1948. № 5. С. 3–5; Большаков И. О предстоящих международных кинофестивалях во Франции и Италии // Правда. 1949. № 180. С. 3.]. Но советскую кинопромышленность коренным образом отличает высокое качество, поэтому упор нужно делать на него, а не на массовое производство.
Как и в 1936 г., недоверие Сталина к иностранным идеям и желание прокладывать для СССР собственный путь пересилили стремление соревноваться с Западом или использовать реальные возможности советского и европейского рынков. Как это в свое время делал Шумяцкий, решить проблему качества хотели за счет мастеров. По словам Шепилова, в июне 1948 г. Сталин сказал: «Вообще, все важные картины надо поручать опытным режиссерам. Вот Ромм – хорош, Пырьев, Александров, Эрмлер, Чиаурели. Им поручать. Такие не подведут. Им же поручать и цветные фильмы. Это дорогая штука. Козинцев хорош. Лукова надо гнать. Пудовкин хорош»[172 - Шепилов Т. Д. Указ. соч. С. 24–25.]. В рамках существующей структуры отрасли все продолжало зависеть от режиссеров.
Стоило Сталину сказать о «четырех-пяти хороших картинах в год», качество на какое-то время превратилось в единственную цель. В номере за июль–август 1948 г. журнал «Искусство кино» опубликовал статью «Выше качество советских фильмов», в которой было подвергнуто критике Министерство кинематографии за привлечение к работе неопытных режиссеров, съемки по недоработанным или плохим сценариям, производство «бессодержательных, художественно неубедительных картин»[173 - Выше качество советских фильмов // Искусство кино. 1948. № 4. С. 1–2.]. Дальше была помещена статья Большакова, в которой говорилось, что кинематографисты не имеют права «создавать посредственные, неполноценные, слабые произведения». Он заявлял, что «выпуску на экраны каждого нового фильма придается большое государственное значение»[174 - Большаков И. За высокое идейно-художественное качество фильмов. С. 3.] и что Министерство кинематографии пересмотрело свой сценарный портфель в свете этих указаний и прекратило работу над 143 сценариями, которые не соответствуют новым требованиям к качеству[175 - Там же. С. 5.].
Чтобы восполнить нехватку отечественных картин, между 1947 и 1952 гг. ЦК одобрил к прокату как минимум 90 «трофейных» фильмов, захваченных в Европе, большую часть которых составляли немецкие и американские жанровые ленты 1930–1940?х гг. Среди них были и четыре фильма о Тарзане[176 - Власть и художественная интеллигенция. С. 635–637, 639; Кремлевский кинотеатр, 1928–1953: документы. С. 801–811, 836. Обобщающую информацию о трофейных фильмах, в том числе их список, см.: Knight C. Stalin’s Trophy Films, 1947–52: A Resource // KinoKultura. 2015. № 48. URL: http://www.kinokultura.com/2015/48-knight.shtml. По сведениям Найт, в прокат было выпущено 86 картин, но есть сведения еще о четырех (возможно, их было еще больше): Летопись российского кино, 1946–1965. С. 66.].
Будучи не в состоянии выполнить программу-максимум или остановить падение кинопроизводства, сталинское руководство обратилось к программе-минимум – показывать широкой аудитории немногочисленные шедевры. К концу сталинского периода число копий каждой значительной картины достигало двух тысяч. Такая модель максимальной росписи была впервые испробована в 1934 г., когда «Правда» объявила: «„Чапаева“ посмотрит вся страна»[177 - О советских прокатных копиях см.: Kepley V. Federal Cinema: The Soviet Film Industry, 1924–32; Kepley V. The First ‘Perestroika’: Soviet Cinema under the First Five-Year Plan. P. 31–53; Babitsky P., Rimberg J. Op. cit. P. 243, 281; Youngblood D. Russian War Films: On the Cinema Front, 1914–2005. Lawrence: University Press of Kansas, 2007. P. 88.]. Это была модель массового проката, но не массового кино. Не понимая, что работы уровня «Чапаева» и «Потемкина» получаются редко и только в условиях активного новаторства, власти отказывались соглашаться на меньшее. Настоятельное требование шедевров от отрасли, к этому неподготовленной, препятствовало созданию подконтрольной государству массовой кинематографии. Только после смерти Сталина отрасль снова начала расти и, наконец, выполнять программу-максимум – выпускать более 100 картин ежегодно. В 1954 г. министр культуры и бывший начальник Управления агитации и пропаганды ЦК Г. Ф. Александров, цитируя главу советского правительства Маленкова, сказал, что среди задач его министерства – вытеснение водки и внедрение кино[178 - Цит. по: Гольдин М. М. Опыт государственного управления искусством: Деятельность первого отечественного Министерства культуры. М., 2000. С. 62. URL: http://www.rpri.ru/min-kulture/MinKulture.doc.]. Программа-максимум не изменилась, но после смерти Сталина требования к качеству стали не столь жесткими.
Выводы
Майя Туровская писала, что история сталинской эпохи иллюстрирует победу «идеологии» над популярным кино[179 - Turovskaya M. Op. cit. P. 44.]. Однако и популярное кино, и проект Советского Голливуда соответствовали идеологической программе по созданию массового кино, «кинематографии миллионов». С точки зрения властей, различия между популярным кино и идеологией (качественной пропагандой) не существовало. Развитие массового советского кино пошло не по плану, потому что в 1936 г. и на каждом следующем этапе борьбы за качество недальновидная нетерпимость к недостаткам систематически подтачивала долговременный проект перестройки советского кино в подконтрольный партии и правительству индустриализованный социалистический Голливуд. Для массового выпуска популярных пропагандистских фильмов кинопромышленности требовались не только большие производственные мощности, но и огромные творческие силы и отработанный производственный процесс. Однако отрасли не дали этих инструментов, и в ответ на требования повысить качество продукции она устранила риски.
Низкая производительность советского кино была не просто навязана сверху, но являлась следствием устройства отрасли, обусловленного необоснованным стремлением к превосходству и шедеврам. Руководство страны хотело, чтобы фильмов снимали как можно больше и чтобы все они отличались мобилизующей мощью лучших картин 1930?х гг. Каждая работа должна была быть «Чапаевым». Но низкий объем производства делал любой новый фильм непредсказуемым. Как однажды сказал Эйзенштейн, кинематографисты допускали ошибки не из?за «нераденья или преступления», а из?за «полной новизны» того, что они делали[180 - Сопин А. Указ. соч. С. 306.]. Тем не менее за каждую ошибку отрасль наказывали запретами и публичным осуждением. Неоднократные выговоры отбивали у авторов, цензоров и чиновников любую охоту заниматься чем-то хотя бы отдаленно похожим на запрещенные фильмы. Это мешало прогрессу и расширению производства и плохо сказывалось на трудовом энтузиазме.
Советское кино не функционировало согласно плану властей, потому что необходимость выпускать шедевры препятствовала реформам и развитию отрасли. Одного этого было достаточно, чтобы выпуск картин сократился. Но сталинская нетерпимость к недостаткам предписывала, чтобы на всех этапах – планирования, производства, написания сценариев и цензуры (мы рассмотрим их в последующих главах) – кино всеми силами избегало ошибок. Со временем непромышленный способ производства, низкая продуктивность и избегание рисков привели к нехватке идей и кадров. Затруднения в кинопроизводстве как таковом начинались с тематического планирования. Как покажет следующая глава, упор на качество предписывал, чтобы в основе проектов всегда лежали серьезные, политически значимые темы, но механизм для эффективного формирования таких тем так и не сложился.
Глава 2
ТЕМПЛАН: «УБЛЮДОЧНЫЕ» ПЛАНЫ И ВСТРЕЧНОЕ ТВОРЧЕСКОЕ ПЛАНИРОВАНИЕ
Главной планируемой единицей, как известно, является режиссер.
А. Орловский[181 - Кино. 1937. 22 дек.]
В кинопроизводстве, являвшемся частью советской командной экономики, должно было существовать централизованное управление. Осуществлять его помогал главным образом тематический план (темплан) – ежегодно создаваемый список фильмов, которые предполагалось снять. Принято считать, что тематическое планирование было «основным инструментом партийно?государственного контроля за кинематографом», так как устанавливало для киноработников требования к материалу[182 - Максименков Л. Введение // Кремлевский кинотеатр, 1928–1953: документы. М.: РОССПЭН, 2005. С. 29. Также см.: Taylor R., Spring D. Red Stars, Positive Heroes and Personality Cults // Stalinism and Soviet Cinema / Eds. R. Taylor, D. Spring. L.: Routledge, 1993. P. 74, 240. Примеч. 19.]. Тем не менее материал редко спускали сверху. Наоборот, планы разрабатывались в самой кинопромышленности на основе проектов, предлагаемых режиссерами. Режиссер, а не тема был в основе планирования. План отражал намерения властей только в самом общем смысле.
В начале 1930?х гг. советская кинопромышленность переключилась с тематического планирования на так называемое встречное творческое планирование. До конца сталинского периода фильмы в тематических планах указывали не по темам, а по названиям и жанровым категориям, таким как история, промышленность, колхозы, оборона или быт. «Тема» была тождественна «проекту», то есть сценарию, за который брался режиссер. Действенная система по созданию сценариев на диктуемые партией темы не была сформирована. Так как студии не разрабатывали сюжеты самостоятельно, им приходилось производить тщательный отбор среди проектов, которые предлагали сценаристы и режиссеры. В результате снижалось количество снимаемых фильмов, а многие необходимые властям темы не были представлены в плане. К концу сталинского периода планирование и производство в советском кино зависели от узкой группы кинематографистов.
Тематический подход
Начало тематического планирования в советском кино можно отнести примерно к 1925 г., когда в марте правительственная комиссия по организации празднования двадцатой годовщины революции 1905 г. заказала фильмы с революционной тематикой. Одним из них стал «Броненосец „Потемкин“» Эйзенштейна. В сентябре 1926 г. Агитационно-пропагандистский отдел ЦК решил также выпустить несколько лент в честь десятилетия революции 1917 г. Для этого было намечено снять «Октябрь» Эйзенштейна, «Одиннадцатый» Вертова и «Двадцать шесть комиссаров» Шенгелая[183 - См.: Летопись российского кино, 1863–1929. М.: Материк, 2004. С. 479, 543.]. Первым тематическим планом, вероятно, была производственная программа «Совкино» на 1927–1928 гг. Агитационно-пропагандистский отдел рассмотрел ее в феврале 1927 г. Она включала 58 игровых и 25 «научных» фильмов[184 - Работа Совкино в 1927 году // Правда. 1927. № 27. С. 5. Цит. по: Летопись российского кино, 1863–1929. С. 567.].
Первым опубликованным тематическим планом стал план «Совкино» на сезон 1928–1929 гг.[185 - В 1920?е гг. кино планировали по сезонам, которые начинались осенью и заканчивались летом. Годичное планирование ввели при Шумяцком в 1931 г.] В него вошло более 160 тем, над которыми должны были работать студии. Предполагалось, что в результате для производства будет выбрано 60. У тем были названия, тематические установки и примечания о том, что по каждой уже есть у «Совкино» в работе (нет ничего, есть заявка на тему, либретто, сценарий или литературное произведение). Один из примеров темы с заявкой – «Шахтеры»: «Жизнь и работа советских шахтеров», другой – «Химизация страны»: «Значение химического вооружения перед угрозой войны». Наличие заявки, либретто или сценария означало, что материал предоставил сам автор. У многих проектов стояла помета «заказан сценарий», то есть студия заключила договор с автором на написание сценария по нужной теме[186 - См.: РГАЛИ. Ф. 2496. Оп. 1. Д. 30.]. Снятые фильмы должны были подходить под следующие категории:
– Политические вопросы и хозяйственное строительство на материале города.
– Политические вопросы и хозяйственное строительство на материале деревни.
– Культурная революция и быт.
– Международные темы.
– Молодежные темы.
– Картины для детей.
– Исторические и историко-революционные картины.
– Комические[187 - Тематический план Совкино на 1928–1929 год. М.: Теакинопечать, 1928; РГАЛИ. Ф. 2496. Оп. 1. Д. 30. Л. 7–8, 10. Об этом плане также см.: Хохлова Е. Неосуществленные замыслы // Кино: политика и люди. 30?е годы. М.: Материк. 1995, С. 124; Miller J. Soviet Cinema: Politics and Persuasion under Stalin. L.: I. B. Tauris, 2010. P. 99.].
Хотя в список вошли темы, рекомендованные Наркомпросом или партийным совещанием по вопросам кино 1928 г., большинство из них исходили от студий. Сам охват тем был далек от идеала. Руководство «Совкино» особенно критиковало план за нехватку комедий, признавая, что дефицит комедийных тем связан с неуверенностью в том, что они гарантируют успешный фильм[188 - Тематический план Совкино на 1928–1929 год. С. 6.]. В функции студии входил выбор проектов в соответствии с интересами своих режиссеров и сценаристов. Поэтому для производства 60 картин было намечено почти в три раза больше тем.
План на 1928–1929 гг. не был исключением. За всю историю тематического планирования при Сталине список кинопроектов или тем ни разу не спускался сверху. Даже понятие «тема» одновременно относилось и к тематике фильма, и/или к сценарной заявке, что с самого начала смешивало тематическое планирование материала и попроектное планирование производства[189 - Это двойное значение прямо оговаривалось в сценарном учебнике того времени: Лядов М. Сценарiй: основи кiно-драматургii та технiка сценарiя. Киiв: Укртеакiновидав, 1930. С. 9.]. Более того, как писал в 1929 г. один из руководителей «Совкино» В. А. Сутырин, «тема» в первом значении для разных людей означала разное: «краткое изложение сюжета», его «смысловую доминанту» или «философское ядро». Он добавлял, что настоящую тему сценария можно определить только после его завершения и, так как она может измениться или исчезнуть к концу съемок фильма, планирование по темам по большей части бессмысленно[190 - Сутырин В. Литература, театр, кино // На литературном посту. 1929. № 10. С. 39–40.].
Темы также были слишком абстрактными, чтобы служить практическими единицами планирования. В 1931 г. Сутырин, ставший к тому времени заместителем Шумяцкого в «Союзкино», писал, что, судя по темам, некоторые авторы понимают утилитарную функцию искусства слишком буквально. В пример он приводил «Создание национальных кадров в помощь окраинам» и «Систему управления производством и единоначалие»[191 - Сутырин В. Проблемы планирования // Пролетарское кино. 1931. № 8. С. 7.]. Критик и сценарист Осип Брик тоже полагал, что для обычного зрителя фильмы с подобным содержанием будут незанимательны. И Сутырин, и Брик утверждали, что тематический подход толкает сценаристов к «формализму», когда они пытаются искусственно вписать заданную тему в сюжет[192 - Там же. С. 4–16; Брик О. О занимательности // Кино. 1933. № 27. С. 2.]. Даже один из членов ЦК жаловался в 1931 г., что планы, проходящие через его руки, непригодны, так как содержат только неконкретные тематические описания, например: «О взаимоотношении личного и общественного. Борьба за технику». Тема относилась к сценарию Владимира Недоброво «Качество любви», название которого, по всей видимости, тоже покоробило безымянного рецензента[193 - Кремлевский кинотеатр, 1928–1953: документы. С. 167.].
При этом первые планы показывают, что все – московское руководство, главы студий, сценаристы и режиссеры – мыслили категориями содержания. Только с этой точки зрения советское кинопланирование было «тематическим». Когда Эйзенштейн объяснял Сталину задержки в съемках «Ивана Грозного», он дважды упомянул, что работает над «темой» Ивана[194 - Фомин В. Кино на войне. М.: Материк, 2005. С. 340–341.]. Эйзенштейн делал не просто биографию царя, а шедевр на важную тему. Сценарии тоже оценивались не только по послужному списку автора, но и по теме. И все же если в 1920?е гг. тематический подход был основным при выборе проектов, то к 1940?м гг., когда Эйзенштейн работал над «Иваном Грозным», а кинематография производила очень мало картин, он стал приемом, который защищал отрасль от обвинений в разработке малосодержательных тем.
Тематический подход подразумевал, что в основе работы над фильмом лежат тематика, режиссер, сценарист и тип фильма, а не сюжетная линия. И фильмы никогда не обсуждались в аспекте звезд. Вот описание проекта «Ленфильма» 1950 г. «Гражданин Советского Союза» без определенного автора: «Герой сценария – юноша, получающий паспорт. История становления молодого советского гражданина, перед которым открыты все пути совершенствования и роста»[195 - ЦГАЛИ. Ф. 257. Оп. 16. Д. 1893. Л. 15.]. Акцент сделан не на сюжетной линии, а на современности, типе персонажа и идеологическом посыле. И хотя темы без автора в производственном планировании встречались редко, подобные канцелярские выражения вполне типичны. Например, сценарий на схожую тему «На пороге будущего», который Юрий Герман писал для Григория Козинцева в 1950 г., описывался так: «О путях молодого советского человека, определяющего свое будущее»[196 - Там же. Л. 21.].
Тематическое планирование не шло дальше формулировки темы каждого фильма. В остальном планирование заключалось в выборе проектов (которые часто называли «темами») из того, что предлагали сценаристы и режиссеры, руководствуясь общими тематическими категориями (тоже «темами»), сходными с жанрами. Рассмотрим сначала, откуда появлялись идеи фильмов, а затем определим тематические границы планирования советского кинопроизводства.
Планирование снизу, или Откуда брались сюжеты
Считалось оптимальным, когда тему спускают сверху. Как известно, Сталин попросил Довженко сделать украинского «Чапаева» – о герое Гражданской войны Николае Щорсе. Жданов от лица Сталина предложил Эйзенштейну снять фильм про Ивана Грозного. Многие кинопроекты того времени были посвящены, как и произведения других искусств, темам, которые считались очень нужными. Так было с «Иваном Грозным»[197 - О художественных произведениях, посвященных Ивану Грозному, см.: Perrie M. The Cult of Ivan the Terrible in Stalin’s Russia. N. Y.: Palgrave, 2001; Uhlenbruch B. The Annexation of History: Eisenstein and the Ivan Grozny Cult of the 1940s // The Culture of the Stalin Period / Ed. H. G?nther. L.: Macmillan, 1990. P. 266–286.]. Еще один пример: в 1947 г. на заседании комиссии по Сталинским премиям Жданов заявил, что все виды искусства должны обратиться к теме патриотизма советских ученых, после чего Абрам Роом снял об этом «Суд чести» (1948)[198 - Кремлевский кинотеатр, 1928–1953: документы. С. 796–797.]. Но такие рекомендации сверху были нечастыми. Творческим работникам постоянно не хватало идей. В 1946 г., когда Советское правительство учредило ордена Нахимова и Ушакова, первые же два режиссера, которым Большаков предложил снять картины об этих исторических фигурах, сразу согласились[199 - РГАЛИ. Ф. 2372. Оп. 12. Д. 79. Л. 24.].
Иногда заказы поступали от правительственных и партийных органов. Украинский ЦК хотел, чтобы была снята картина о Тарасе Шевченко («Тарас Шевченко», Игорь Савченко, 1951). По настоянию азербайджанского ЦК в план 1947 г. включили фильм об азербайджанском правителе Фатали-хане Кубинском («Фатали-хан», Ефим Дзиган, 1947, впоследствии не выпущен на экраны). Рекомендации исходили и от руководства отрасли, в том числе лично от Шумяцкого и Большакова. Замысел фильма «Тринадцать» предложил Михаилу Ромму и сценаристу Иосифу Пруту Шумяцкий. По словам Ромма, Шумяцкий во время поездки в Голливуд в 1935 г. посмотрел «Потерянный патруль» Джона Форда («The Lost Patrol», 1934), привез домой копию, показал Сталину, и Сталин спросил, можно ли сделать русскую версию[200 - Ромм М. Беседы о кино. М.: Искусство, 1964. С. 15. Шумяцкий помнил название фильма как «Последний патруль» («The Last Patrol»).]. Мысль переработать мюзик-холльное представление Леонида Утесова в картину «Веселые ребята» Григория Александрова (1934) также пришла в голову Шумяцкому[201 - См., например: Salys R. The Musical Comedy Films of Grigorii Aleksandrov: Laughing Matters. Chicago: Intellect. 2009. P. 24. Рус. перевод: Салис Р. Нам уже не до смеха: музыкальные кинокомедии Григория Александрова. М.: Новое литературное обозрение, 2012.]. Такие запросы поступали и при Большакове. По словам главы сценарного отдела «Ленфильма» Л. М. Жежеленко, Юрий Герман писал сценарий об истории русского флота «по заданию» Комитета по делам кинематографии[202 - ЦГАЛИ Ф. 257. Оп. 16. Д. 1556. Л. 14.]. А директор Сценарной студии И. Б. Астахов в 1944 г. говорил: «Комитет давно поставил задачу создать сценарий о железнодорожниках»[203 - РГАЛИ. Ф. 2372. Оп. 8. Д. 75. Л. 6 об.].
Несмотря на то что подобные случаи можно рассматривать как заказы сверху, к ним никогда не относились как к таковым. Как выразился один из чиновников, авторам или «намекали» на темы, или поручали работу над предметом, которым они уже интересовались[204 - Там же. Л. 11.]. В конце правления Сталина большинство сценариев создавали признанные писатели и при этом учитывались их творческие интересы. Кроме того, необходимо было информировать кинодраматургов о том, кто будет ставить их сценарии, так как они работали охотнее, если писали для конкретного режиссера или хотя бы студии. Процитирую Константина Симонова: «Многие авторы отказываются писать сценарий, пока им не сообщат, кто будет снимать по нему фильм. Я, например, поставил условие, что с первого дня работы над сценарием должен знать, для кого пишу, иначе просто не берусь писать»[205 - An Analysis by Konstantin Simonov: The Soviet Film Industry // The Screen Writer. 1946. Vol. 11. № 1. P. 17. Благодарю Роберта Эпплфорда за указание на этот источник.].
Гораздо больше сюжетов создавалось благодаря запросам работников сценарного отдела. Богатую историю такого сотрудничества, например, имел «Ленфильм», особенно в 1928–1937 гг., когда сценарным отделом заведовал А. И. Пиотровский. По словам режиссера С. А. Герасимова, Пиотровский «не ждал, пока сценарист или режиссер придет к нему со своими творческими планами». Он прекрасно знал персонал студии и предлагал идеи проектов, подходящих конкретным людям[206 - Герасимов С. Жизнь. Фильмы. Споры. М.: Искусство, 1971. С. 192. См. также: Что может редактор: коллективная повесть об Адриане Пиотровском // Искусство кино. 1962. № 12. С. 40–63.]. Р. Д. Мессер, долго работавшая сценарным редактором на «Ленфильме», рассказывала, что при Пиотровском сотрудники читали все литературные новинки в поисках потенциальных историй и авторов. Например, Пиотровский задумал сделать фильм о жизни Тимирязева («Депутат Балтики», 1936), а она предложила заказать сценарий Леониду Рахманову, так как была знакома с его прозой. Сценарный отдел «Ленфильма» также тесно сотрудничал со своими внештатными авторами[207 - Мессер Р. А. И. Пиотровский и сценарный отдел «Ленфильма» (30?е годы) // Из истории «Ленфильма». Л.: Искусство, 1973. Т. 3. С. 139–150; РГАЛИ. Ф. 2450. Оп. 2. Д. 50. Л. 54.]. И Мессер, и Герасимов считают, что ведущую роль «Ленфильму» в советском кино 1930?х гг. обеспечил Пиотровский, создавший на студии творческую атмосферу. Пиотровского арестовали и расстреляли в 1938 г., и на «Ленфильме» все изменилось. В 1946 г. режиссер Фридрих Эрмлер говорил, что в сценарный отдел больше никто не заходит. Очевидно имея в виду время при Пиотровском, он добавлял, что отдел должен (снова) стать «маленькой академией, куда мог бы придти каждый, выкурить папиросу и услышать одну-две остроты». Сокрушаясь, что в сценарном отделе теперь работают редакторы, а не сценаристы, он заметил, что в Америке сценарии поручают «выдумщикам», а не редакторам[208 - ЦГАЛИ. Ф. 257. Оп. 16. Д. 1354. Л. 136.].
Но это не означает, что редакторы «Ленфильма» перестали предлагать идеи. В 1946 г., когда глава сценарного отдела А. Шишмарева представила худсовету тематический план на 1946–1947 гг., она в основном говорила об уже готовых сценариях[209 - В поздний сталинский период планирование велось на два-три года вперед в связи с тем, что производство картин длилось больше года, а снималось их очень мало.]. При этом она порекомендовала заключить договор с писателем Виссарионом Саяновым на сценарий о В. Г. Белинском в связи со столетием со дня смерти последнего. Это предложение, принадлежавшее, скорее всего, самой Шишмаревой, было реализовано, и «Ленфильм» вскоре подписал договор с Е. П. Серебровской. После долгой и мучительной работы над проектом фильм «Белинский» в 1951 г. снял Григорий Козинцев по сценарию, который он написал совместно с Серебровской и Юрием Германом[210 - ЦГАЛИ. Ф. 257. Оп. 16. Д. 1354. Л. 116–125]. «Ленфильм» в этом отношении не отличался от других студий. Подготавливая список шести юбилейных картин в 1942 г., руководитель сценарного отдела «Мосфильма» Н. К. Семенов предложил снять биографические ленты о Дзержинском и Куйбышеве, а также фильмы на четыре современные темы: Герой Советского Союза, советская женщина, Москва и директор большого промышленного предприятия. При этом он назвал ряд известных сценаристов, которые могли бы написать сценарии на эти темы[211 - РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 2. Д. 509. Л. 1, 2.]. Он же докладывал, что обсуждал будущую картину «Герой Советского Союза» с драматургом Николаем Погодиным и тот «хочет работать над ней». Учитывая, что Семенов собирался поручить создание сценария к этому фильму и В. А. Герасимовой, и Погодину, и Константину Симонову, скорее всего, это был его замысел[212 - Там же. Д. 506. Л. 7; Д. 97. Л. 20; Д. 507. Л. 7.].
На постоянные поиски сценарным отделом идей указывает и то, что Шишмарева просила участников худсовета «Ленфильма» подсказать новые темы и авторов[213 - ЦГАЛИ. Ф. 257. Оп. 16. Д. 1354. Л. 116–125.]. Это была вполне обычная просьба, так как члены центрального и студийных худсоветов часто предлагали идеи[214 - О двух типах худсоветов см. в третьей главе.]. Например, на совещании центрального худсовета в 1944 г. режиссер Игорь Савченко, отвечавший за детские фильмы в плане, сказал, что нужны сценарии о советской школе и о комсомольцах, восстанавливающих, «например», Сталинград. На том же совещании военный историк генерал-майор М. Р. Галактионов предложил расширить военный раздел плана за счет сценария о современном сражении. В качестве автора Галактионов посоветовал взять М. Г. Брагина, который как раз опубликовал в «Правде» интересный очерк на эту тему. Свидетельств о том, что Брагин написал сценарий, нет, хотя кто-то из присутствовавших и заметил, что Брагин уже был в Сценарной студии[215 - РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Д. 1080. Л. 9.].
В поздние сталинские годы основой для многих фильмов служили литературные произведения. Мысль о переработке пьесы или романа приходила в голову опять же редакторам, которые обращались к автору с предложением сотрудничества. Другого автора приглашали только в случае отказа первого[216 - ЦГАЛИ. Ф. 257. Оп. 17. Д. 254; Оп. 16. Д. 1893; Д. 1894.]. Но все же темы, предложенные редакторами, были немногочисленны, и чаще всего они использовали для этого идеи имевших успех раньше сценариев. Редакторы сценариев не считали создание сюжетов своей основной обязанностью и называли его «канцелярским планированием». Вместо этого для поиска новых замыслов они устраивали встречи с рабочими, местным партийным активом, писателями и учеными[217 - Там же. Д. 251. Л. 9.]. В начале 1950?х гг. представители сценарного отдела «Ленфильма» дежурили по пятницам в ленинградском отделении Союза писателей на случай, если у авторов появятся предложения для студии[218 - Там же. Д. 250. Л. 8.].
В какой-то момент, чтобы иметь материал для работы, студии открыли сценарные мастерские для обучения новых кадров. Они действовали при «Совкино» и «Ленфильме» в 1927–1928 гг. и при «Межрабпомфильме» в 1928–1929 гг. Однако преподавателей постоянно не хватало, а из?за снижающегося объема производства студии вскоре утратили возможность давать работу выпускникам. Еще одной мерой по налаживанию производства сценариев и улучшению тематического планирования стало учреждение Сценарной студии (1941–1958), которая располагалась в Москве и была финансово независимым подразделением Кинокомитета.
На момент открытия в 1941 г. Сценарная студия задумывалась как творческая организация со своим штатом авторов, которая должна заниматься разработкой «тем», консультированием по переделке некачественных текстов и подготовке сценариев к производству[219 - РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Д. 710. Л. 139.]. Она была образована отчасти «с использованием американского опыта» и поначалу имела в своем распоряжении таких видных деятелей, как В. Б. Шкловский, А. Я. Каплер, М. Ю. Блейман, П. А. Павленко и М. В. Большинцов[220 - Там же. Л. 46.]. Предполагалась двухэтапная система – сначала предоставление руководству списка «тем», исходя из предложений авторов, а затем подписание договоров на сценарии[221 - См., например: РГАЛИ. Ф. 2372. Оп. 14. Д. 61. Л. 1–14.]. Хотя это позволяло Студии тщательнее подходить к содержанию и сюжеты некоторых сценариев придумали сами редакторы, в разработке сюжетов она, как и сценарные отделы киностудий, в основном полагалась на внешних авторов[222 - РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Д. 710. Л. 44–50. Члены Сценарной студии лично переписывали некоторые сценарии. См., например, воспоминания об этом Михаила Зощенко: Живые голоса кино. М.: Белый берег, 1999. С. 240–241.]. Кроме того, по крайней мере некоторые из сюжетов, созданных на студии, сразу были ориентированы на конкретных режиссеров, что не шло на пользу тематическому планированию. Через несколько дней после открытия полный энтузиазма глава студии Большинцов докладывал, что они уже работают над проектом под названием «Лабиринт» «для Александрова» и молодежным сценарием «для Юткевича»[223 - РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Д. 710. Л. 51.]. В отрасли Сценарную студию воспринимали скорее как филиал «Мосфильма» – и Александров, и Сергей Юткевич были режиссерами этой студии.
И до, и после открытия Сценарной студии на кинофабрики приходили заявки на сценарии от непрофессиональных и сторонних авторов (не «студийных», с которыми уже сотрудничали раньше). Большинство таких заявок отклонялось, и редакторы писали сотни подробно обоснованных отказов в год. Обычно сценарии отвергали из?за неподходящей или уже отраженной в кино темы, низкого литературного уровня и даже орфографических ошибок. Тем не менее редакторы считали этот самотек потенциальным источником сюжетов, и если присланный материал казался перспективным, просили автора продолжить над ним работу[224 - См., например: ЦГАЛИ. Ф. 257. Оп. 16. Д. 1895.].
Последним источником сюжетов был сценарный конкурс. В 1930?е гг. проводилось несколько таких мероприятий, как открытых, так и закрытых (то есть по приглашениям)[225 - В 1932 г. в честь пятнадцатилетия Октябрьской революции «Союзкино» провело открытый конкурс на сценарии. В 1933 г. открытые конкурсы устраивали киноуправления Украины и Грузии. В 1936 г. Комитет по делам искусств провел закрытый конкурс на сценарии, приуроченный к двадцатилетнему юбилею революции. В 1938 и 1939 гг. Комитет по кинематографии организовывал открытые конкурсы сценариев на современные темы и комедийных сценариев соответственно. Первый проводился одновременно с закрытым конкурсом на ту же тему. Для поддержки второго газета «Кино» опубликовала серию статей о комедии, а Дом кино провел цикл соответствующих лекций и показов. В 1920?е гг. также проводились сценарные конкурсы.]. В 1940?е вместо этого работала Сценарная студия, но к конкурсам вернулись еще один раз в 1953 г.[226 - Кремлевский кинотеатр, 1928–1953: документы. С. 909–910; Babitsky P., Rimberg J. The Soviet Film Industry. N. Y.: Praeger, 1955. P. 108.] Конкурсы предлагали значительные денежные призы победителям и стимулировали поток заявок, но полученные сценарии использовались очень редко. Из пяти тысяч заявок, пятидесяти двух работ, получивших призы, и ряда удостоенных специальных упоминаний на открытом конкурсе 1938 г., например, только десять сценариев были приняты в производство[227 - Токарева М. Первые итоги // Кино. 1939. № 8. С. 3. Список победителей см.: Информационное сообщение жюри конкурса на киносценарий // Кино. 1939. № 8. С. 3. Отчет о том, какие сценарии были поставлены, см.: Конкурсные сценарии // Кино. 1939 № 24. С. 4. В статье перечисляются десять работ, но весьма вероятно, что позднее были использованы и другие сценарии/либретто под измененными названиями.]. Ни одна из работ, присланных на конкурс в 1939 г., не отвечала требованиям качества, и первый, второй и третий призы не присуждались. Три сценария заняли четвертое место, но фильмы по ним не снимались[228 - Итоги всесоюзного конкурса на комедийный киносценарий // Кино. 1940. № 40. С. 3.].
Практика проведения конкурсов говорит не только об отчаянной нехватке сценариев и авторов, но и о потенциальной возможности их найти. Однако, как будет подробнее рассмотрено в четвертой главе, поскольку на студиях не было подходящих сотрудников для доработки недостаточно качественных сценариев, а большинство приходивших на конкурсы работ не соответствовало производственным требованиям, их считали бесполезными. У сценария было будущее, когда он привлекал внимание какого-нибудь режиссера.
В самом деле, жизнеспособные проекты в сталинском кино чаще всего рождались из совместной работы режиссера и сценариста. В 1930?е такие тандемы возникали спонтанно. Позже их организовывали студии или Кинокомитет. Примеры многократного сотрудничества того времени – Ефим Дзиган и Всеволод Вишневский, Сергей Юткевич и Николай Погодин, Юлий Райзман и Евгений Габрилович, Габрилович и Михаил Ромм. Профессиональные сценаристы со своими идеями обычно обращались к режиссерам, а не в сценарные отделы, и наоборот. Замечу, что видные авторы и сейчас так работают в Голливуде и прочих кинематографиях. Но советская кинематография не учитывала других, менее индивидуальных вариантов, что затрудняло планирование.
Режиссеры были основным источником идей в советском кино даже в поздний сталинский период. На «Ленфильме», например, они представляли свои пожелания и предложения в сценарный отдел (под названиями «Творческие планы» или «Творческие замыслы»). В 1950 г. такие «планы», включавшие от одного до четырех проектов, составили Ф. М. Эрмлер, Г. М. Козинцев, А. М. Файнциммер, С. Д. Васильев, Н. И. Лебедев, Г. Л. Рошаль, А. Г. Иванов, Г. М. Раппапорт, А. В. Ивановский, А. Г. Зархи и И. Е. Хейфиц. Васильев писал: «Первой и основной моей темой, осуществление которой я считаю для себя делом чести – продолжает оставаться тема патриотизма и великого героизма простых советских людей в час великого испытания – героическая эпопея обороны города Ленинграда». И добавлял: «Народ и партия, вождь и народ – эта тема является органическим продолжением моих работ от „Чапаева“ [1934] до „Фронта“ [1943]». Патриотизм и партия были центральными мотивами проекта Васильева о битве за Ленинград, который включался в план несколько раз, но так и не был реализован. Некоторые режиссеры называли сценаристов, с которыми сотрудничали или хотели бы сотрудничать. Своим вторым проектом Васильев указал картину «о новых [советских] людях, о новых отношениях» и упомянул имена нескольких авторов, с которыми хотел бы работать. Раппапорту была интересна «международная тема – тема борьбы за мир», и он уточнял, что хотел бы сотрудничать с Юрием Германом или Константином Исаевым. Но, по его словам, Исаев был занят и мог приступить к работе только через три месяца[229 - ЦГАЛИ. Ф. 257. Оп. 16. Д. 1893. Л. 27–35. См. также: ЦГАЛИ. Ф. 257. Оп. 16. Д. 1894.]. Таким образом, при обсуждении планов режиссеры использовали тематическую терминологию, но воспринимали темы в контексте авторов.
Сценарный отдел «Ленфильма» очень точно следовал пожеланиям режиссеров. Все двадцать три заявки, стоявшие в «творческих планах», были включены в тематический план студии на 1951–1952 гг. Более того, редакторы сценарных отделов дословно переписали формулировки режиссеров. Кроме этих проектов в тематический план на 1951–1952 гг. вошли еще четыре фильма менее известных режиссеров, чьи предложения не попали в архивное дело (либо не запрашивались, либо не представлялись, либо утеряны), и два сценария, по которым режиссер не был указан[230 - Там же. Л. 39–44. «Днепрогэс», о котором в своем предложении писал Эрмлер, не вошел в этот план, но упоминается в другом плановом документе.]. Отдел также подписал договоры с авторами на создание сценариев по режиссерским заявкам[231 - ЦГАЛИ. Ф. 257. Оп. 17. Д. 251. Л. 11, 76–88; Оп. 16. Д. 1893. Л. 11, 20 об.]. Тем не менее реализована была всего одна: «Свет в Коорди» («Valgus Koordis», 1951) Раппапорта. План на 1951–1952 гг. был серьезно пересмотрен, и «Ленфильм» выпустил в 1951 г. и 1952 г. только по две картины[232 - Власть и художественная интеллигенция: документы, 1917–1953. С. 668–689.].
Умение режиссеров излагать свои творческие замыслы сухим тематическим языком не отменяет того факта, что у них были собственные идеи для сценариев. Более того, по общепризнанному мнению, режиссер был реальной производственной единицей, а темы и сценарии – более абстрактными вещами. Практика назначения режиссеров на проекты появилась только в последние годы жизни Сталина, но, как и раньше, режиссер мог отказаться и руководители зависели от его согласия. Например, по воспоминаниям Л. Трауберга, идею снять фильм о Карле Марксе ему и Козинцеву предложил сценарный отдел «Ленфильма». Проект запланировали в 1939 г. Совместный сценарий режиссеров был написан, опубликован, одобрен руководством отрасли и принят в производство в 1940 г. Но позже в том же году Жданов сказал Козинцеву и Траубергу, что ему не нравится их трактовка образа Маркса как обычного человека, а не великого вождя[233 - Козинцева В. Т., Бутовский Я. Л. Карл Маркс: история непоставленной постановки // Киноведческие записки. 1993. № 18. С. 198–205; Кремлевский кинотеатр, 1928–1953: документы. С. 566.]. В 1941 г. Жданов сообщил, что в свете текущей политической обстановки проект «преждевременен» и им нужно заняться чем-то другим. Вспоминая эту историю много лет спустя, Трауберг говорил: «Они очень хотели, чтобы мы поставили сценарий о Сталине, который защищает Ленинград [в 1919 г.]». Но Козинцев предложил вместо этого сделать биографическую картину – на «Ленфильме» был готовый сценарий Юрия Германа о хирурге Н. И. Пирогове. Трауберг возразил, что это не их материал, но Козинцев настаивал, что лучше работать с ним, «чем сидеть без дела». Как только они приняли это решение, «Пирогова» включили в план[234 - Трауберг Л. О фильме «Карл Маркс» // Киноведческие записки. 1993. № 18. С. 206–209. Вмешательство Жданова (и Сталина) неудивительно, учитывая тему. Фильм «Пирогов» был снят в 1947 г.].
Тематический подход пережил Сталина и продолжил сосуществовать с планированием по режиссерам, авторам и типам фильмов. Первый постсталинский тематический план на 1954 г. содержал список проектов, организованный по студиям и названиям. Вступление к опубликованной версии обобщало перечень тематически и с точки зрения жанров[235 - Тематический план производства художественных фильмов на 1954 год. М.: Искусство, 1953.]. Это стало обычным форматом планирования в советской кинематографии, а режиссер оставался основной «планируемой единицей». По словам сценариста Алексея Каплера, приведенным в секретном докладе КГБ, в 1969 г. у советской кинематографии не было плана. Был скорее список «тем и сюжетов, которые угодны режиссерам»[236 - Фомин В. Кино и власть: советское кино, 1965–1985: документы, свидетельства, размышления. М.: Материк, 1996. С. 92.]. Как мы увидим, «режиссерский» способ производства, введенный Шумяцким, стал стандартным при Большакове и действовал вплоть до конца советского периода.
Планирование при Б. З. Шумяцком (1931–1937)
Реорганизация, проведенная при Шумяцком, заключалась в отмене планирования абстрактных тем и переходе на планирование с участием конкретных лиц – сценаристов и режиссеров, приписанных к проектам, которые они предложили или на которые согласились. В 1932 г. он заменил «систему заказов» «Совкино» «системой встречных творческих заявок»[237 - Холмский Г. К вопросу о темплане // Пролетарское кино. 1932. № 6. С. 10; Сутырин В. Проблемы планирования // Пролетарское кино. 1931. № 8. С. 4–16.См. также: Taylor R. Ideology as Mass Entertainment: Boris Shumyatsky and Soviet Cinema in the 1930s Inside the Film Factory: New Approaches to Russian and Soviet Cinema / Eds. R. Taylor, I. Christie. L.: Routledge, 1991. P. 200.]. Шумяцкий назвал свой подход встречным планированием, так как он подразумевал составление плана из заявок творческих работников, написанных в ответ на спущенные сверху требования к тематике фильмов[238 - Встречный план – понятие того времени, которое предполагало выдвижение новой, более смелой задачи в рамках инициативы с места в ответ на задачу, поставленную сверху. Шумяцкий очень любил фильм «Встречный», который рассказывает о таком плане.]. Но на практике, чтобы избежать непредсказуемости при планировании по темам, новая система устраняла все темы, по которым не было сценария или режиссера.
Первый вариант этой системы Шумяцкий внедрил в 1931 г. при планировании производства на 1932 г. В мае 1931 г. «Союзкино» разослало по студиям «предварительные установки», объясняющие количественные, качественные, творческие и тематические задачи на 1932 г.[239 - Шумяцкий Б. З., Лисс Ю. М. Всем трестам, директорам кинофабрик, директорам съемочных групп, режиссерам, сценаристам и операторам // К темплану Союзкино на 1932 год. М.: Союзкино, 1932.] Это «руководство к действию» пришло на смену бюрократической «бумажке», как Шумяцкий пренебрежительно назвал тематические планы на прошлые годы[240 - О творческих задачах советской кинематографии // Там же. С. 2.]. Затем чиновники «Союзкино» посетили студии, чтобы проверить, какие заявки уже есть в наличии. Наконец, в ноябре 1931 г. руководство «Союзкино» провело заседание с представителями студий, чтобы наметить план. Шумяцкий утверждал, что его система позволит студиям и творческим кадрам стать движущей силой в тематическом планировании[241 - Шумяцкий Б. Боевой темплан // Кино. 1931. № 58. С. 4.]. И в самом деле, тематический план на 1932 г. полностью состоял из предложений студий. Он содержал название фильма, фамилии сценариста и режиссера, а также краткое описание каждого проекта.
Тематическая сторона плана выражалась только в обобщенных категориях, которые у Московской кинофабрики, например, были следующими:
– Историко-революционные фильмы.
– Рост революционного движения в капиталистических странах.
– Противопоставление коммунизма и капитализма.
– Социалистическая реконструкция промышленности.
– Социалистическая реконструкция сельского хозяйства.
– Роль комсомола в социалистическом строительстве.
– Рост и изменение человеческого сознания.
– Участие интеллигенции в борьбе пролетариата за социалистическое общество.
– Социалистическое воспитание подрастающего поколения[242 - Кива Н. Условный план московской фабрики // Кино. 1931. № 57. С. 4.].
Когда в апреле 1932 г. Шумяцкий представил отредактированную версию этого плана в ЦК, в ней значилось 54 художественных фильма. Восемь картин, по его словам, были приурочены к пятнадцатой годовщине революции, а 7 других «ведущих фильмов» освещали важные темы и были поручены ключевым авторам. К большинству остальных, писал Шумяцкий, есть хорошие сценарии и квалифицированные кадры. Иначе говоря, Шумяцкий предложил план из 15 «престижных» картин и еще 39 качественных лент, не уточняя тему каждой[243 - «Престижная картина» – голливудский термин. В Голливуде фильмы подразделялись не только по жанрам, но и по типам. См.: Production Trends // Grand Design: Hollywood as a Modern Business Enterprise, 1930–1939 / Ed. T. Balio. Berkeley: University of California Press, 1995. P. 179–211. В 1940?е гг. Михаил Ромм называл такие фильмы показными (Фомин В. Кино на войне. С. 542). Благодарю Винсента Болингера, который предложил применить понятия обычной и «престижной» картины к советской киноиндустрии.]. ЦК выразил несогласие. Он отверг список с формулировкой, что включение в него «формалистского» режиссера М. М. Цехановского и некоторых фильмов, в том числе «Качества любви», означает, что Шумяцкий не сможет в 1932 г. удовлетворить требования к качеству. Вместо этого ЦК учредил пятнадцать комиссий по надзору за производством «больших художественных кинокартин» в следующих десяти тематических категориях:
– Гражданская война.
– Комсомол.
– Физкультура.
– Учеба.
– Хозяйственные темы.
– Средняя Азия.
– Закавказье.
– Пионеры.
– Международные темы.
– История партии[244 - Кремлевский кинотеатр, 1928–1953: документы. С. 163–173. Списка фильмов, который подал Шумяцкий, в источнике нет, но есть их описание.].
Упор на темы здесь очевиден. Но документ включал и перечень потенциальных авторов и режиссеров для каждой категории, то есть подход Шумяцкого, ориентированный на кинематографистов, также был одобрен. Шумяцкий положительно отнесся к вмешательству ЦК, так как, по его словам, план «отражает мировоззрение самих творческих кадров и соответствует состоянию [их] политически-идейного уровня», то есть до верного идеологического уровня недотягивает[245 - РГАЛИ. Ф. 2497. Оп. 1. Д. 73. Л. 20.]. Что касается набора тем, в списке ЦК, разумеется, не было любви, но ее не было и в списке «Мосфильма». Если не считать такие темы, как спорт и регионы, перечни были похожи. Оба были расплывчаты и содержали темы, которые и так не сходили с первых полос советских газет.
Шумяцкий организовал второе всесоюзное заседание по планированию в декабре 1932 г. В этот раз он пригласил ведущих кинорежиссеров, и среди выступающих были Эйзенштейн, Довженко, Пырьев и Роом[246 - Летопись российского кино, 1930–1945. С. 195.]. Заседание утвердило план на 1933 г., включавший 126 короткометражных и полнометражных художественных фильмов, но лишь треть из них начали и закончили делать в соответствующем году. И проекты, над которыми уже велась работа, и только стоявшие в планах основывались на заявках кинематографистов[247 - РГАЛИ. Ф. 2497. Оп. 1. Д. 98. Л. 30–132.]. План был структурирован по студиям, а планируемые единицы состояли из названия и фамилии режиссера. В материалах говорилось: «В отличие от темпланов последних годов, когда планировалась голая тема, а иногда просто заштампованные политические лозунги, из которых должна была ожидаться тема – темплан 1933 г. планирует каждую тему творческими работниками и в частности режиссерами»[248 - Там же. Л. 24.]. Если студия не располагала режиссером на конкретное название, проект отправляли в резерв. Каждое название имело свою тему, и на итоговом обсуждении были выбраны пять общих категорий, признанных основными:
– Социалистическое строительство и современная советская тематика.
– Международная тематика.
– Военно-оборонная тематика.
– Историко-революционная тематика.
– Литературная классика[249 - Там же. Л. 24–26.].
Система Шумяцкого была несовершенна. Как и раньше, много запланированных фильмов в итоге не были запущены в производство. Между заявкой и сценарием, а также между сценарием и готовой картиной все так же оставались значительные различия. И, как писала критика, многие злободневные темы – новый советский герой, дети, колхозы и т. п. – освещались недостаточно[250 - См., например: Железный хребет темплана // Кино. 1933. № 1. С. 1; Шнейдер М. Реальное понятие или речевая фикция? // Кино. 1933. № 31. С. 1.]. Чтобы улучшить выполнение плана и расширить охват тем, Шумяцкий решил созывать совещания по планированию каждые шесть месяцев. Следующие три года он собирал чиновников и кинематографистов летом для составления предварительного плана и зимой для утверждения окончательного. На летних совещаниях он рассказывал о том, какие темы актуальны, и предполагалось, что к зиме студии привлекут новые заявки и завершат уже одобренные и заказанные сценарии.
Первое полугодовое совещание по планированию прошло в июле 1933 г.[251 - Коренные вопросы советской кинематографии.] На нем Шумяцкий применил избирательный подход по отношению к художникам, когда в прессе опубликовали список из 85 «вошедших в планы» режиссеров (о нем шла речь в первой главе). Материалы декабрьского совещания 1933 г. содержали «Список проверенных творчески полноценных кинорежиссеров, которым при сокращенной программе, с точки зрения квалификации и их способностей можно доверить в 1934 году постановку художественных картин». Он включал 71 фамилию[252 - РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Д. 76. Л. 15–17.]. Декабрьский план в основном был структурирован по названиям и режиссерам[253 - РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Д. 76.].
Июльское совещание 1934 г. еще на шаг отошло от планирования тематики. Несколько выступающих, в том числе Шумяцкий, задались вопросом, отражает ли термин «тематический», который по-прежнему широко использовался, действительные методы работы советского кино. Так как режиссеров и сценаристов теперь включали в планы без тем, в газете «Кино» писали, что «тематический план» – пережиток, оставшийся от времен агитпропа. Газета порекомендовала назвать ежегодную программу «репертуарным планом» по примеру «Межрабпомфильма»[254 - За репертуарный план! // Кино. 1934. № 32. С. 1; Мигалов Б. М. Репертуарный план // Кино. 1934. № 27. С. 1; Зайцев Я. От тем к репертуару // Кино. 1934. № 30. С. 1.]. Шумяцкий отклонил этот термин как более подходящий для проката и, процитировав слова Сталина «План – это живые люди, это мы с вами», предложил определение «производственный план»[255 - Шумяцкий Б. Проверяем готовность // Кино. 1934. № 32. С. 1. Цит. по: Выход из прорыва – твердый план // Кино. 1933. № 15. С. 1. На самом деле Сталин сказал: «Реальность нашей программы – это живые люди, это мы с вами» (Сталин И. Новая обстановка – новые задачи хозяйственного строительства // Правда. 1931. № 183. С. 1).].
Следующие три года Шумяцкий и его сотрудники чаще называли план «производственным», чем «тематическим». И это не только вопрос выбора слов. Планирование по тематике, а не по авторам могло стать советским новшеством, но производственный план Шумяцкого приближал советские методы работы к западному образцу[256 - Практичность подхода Шумяцкого отмечалась отдельно: В-В. Б. Конкретность и деловитость // Кино. 1934. № 34. С. 2.]. Его внедрение позволяло почти полностью избежать стадии планирования содержания фильмов. После 1932 г. годовой план составлялся из самотека – заявок от сценаристов и режиссеров. Вместо планирования тематики Шумяцкий «планировал» творческих работников. Его нововведением стало повышение роли режиссера. Если в Голливуде, например, как истории подбирали под постановщиков, так и постановщиков – под истории и звезд, то в СССР режиссер стоял на первом месте. В 1931 г. Московская кинофабрика отчитывалась, что для обеспечения производства 20 художественных картин, порученных ей в рамках предварительного планирования, она заключила договоры на 80 сценариев, но все зависит «от количества и качества режиссеров»[257 - Кива Н. Условный план московской фабрики // Кино. 1931. № 57. С. 4.]. Даже в «Межрабпомфильме» в основе производства был режиссер. В 1934 г. И. Савченко, работавший на «Межрабпоме», писал, что у него есть свой «репертуарный план» из четырех картин[258 - Савченко И. Мой репертуар // Кино. 1934. № 31. С. 1.]. Очевидно, по примеру студий Шумяцкий стал считать, что «если сразу не находится режиссера, то вещь (сценарий) – пропащая», и это стало отраслевой нормой[259 - Кремлевский кинотеатр, 1928–1953: документы. С. 476.]. Она тоже уводила от тематического планирования, ведь если у сценариев могли быть определенные темы, режиссеры, посвятившие себя одной теме, были редкостью.
Перед июльским совещанием 1934 г. только у «Межрабпомфильма» не было полного пакета сценариев. По сообщению газеты «Кино», причина состояла в том, что студия сначала устанавливала количество фильмов, их «темы и жанры» и режиссеров[260 - Мигалов Б. М. Репертуарный план // Кино. 1934. № 27. С. 1.]. Действительно, к 1934 г. практика планирования по жанрам стала в отрасли более распространенной. Это было связано со стремлением Шумяцкого к жанровому разнообразию в дополнение к общему набору тем. В цели Шумяцкого входило производство не просто хитов, а картин традиционных развлекательных жанров, и ЦК только поощрял его. В середине 1930?х гг. Шумяцкий очень часто говорил о «темах и жанрах», о жанровой специализации режиссеров и о том, что нужно развивать комедию, сатиру, фантастику, приключенческое и детское кино. Студии начали подразделять свои производственные программы соответственно – не только на общие тематические категории, но и на жанры. Например, программа «Мосфильма» для июльского совещания включала «тринадцать драм, тринадцать комедий, три эпопеи, три поэмы, четыре трагедии и пять сказок». Что касается разбивки на темы, которую «Мосфильм» тоже предоставил, перечисленные картины охватывали следующие темы:
– Эпопеи о Героях Советского Союза.
– Соцстроительство.
– Сельское хозяйство.
– Военные фильмы.
– Культура и быт.
– Исторические фильмы.
