скачать книгу бесплатно
Интересы земные. Интерьеры Нового времени. Часть первая
Римма Байбурова
Это 3-я книга из серии «Интерьеры в меняющемся мире». В Средние века европейцы последовательно пришли к идее о ценности краткой земной жизни, предваряющей жизнь вечную. Развитие этой идеи осветило следующий период в истории человечества, который получил название «Новое время». Рассматриваются интерьеры XV – 1-й пол. XVIII в. Ориентиром для них стали памятники античности. Следом за ширившимся интересом к возможностям земной жизни преобразовывались художественные интерпретации интерьера, сменялись стили: Ренессанс, маньеризм, барокко, рококо. Книга адресована всем интересующимся историей интерьера, но в первую очередь дизайнерам интерьера.Для быстрого ознакомления с основными тезисами, развернутыми в пособии подробно, соответствующие фрагменты выделены жирным шрифтом.
Римма Байбурова
Интересы земные. Интерьеры Нового времени. Часть первая
Введение
Ранее было показано, что характер интерьеров предшествующего Средневековья определяли догматы христианства и ислама о едином Боге, о краткой земной жизни, которая дается как испытание перед жизнью вечной, в раю или в аду. В рамках этих религиозных представлений в Европе возникло и неизменно крепло внимание к земному отрезку жизни (рост городов, появление университетов и проч.). Конец Средневековью положила мысль, что (не подвергая сомнению религиозные догматы и необходимость спасения души для вечного существования) земными достоинствами можно успеть воспользоваться. Полные оптимизма европейцы обратились к жизни земной. Наступило Новое время. Памятники Древнего Рима предстали как примеры того, какой может быть окружающая среда. Интерьерам Нового времени посвящены две части (две книги – 3-я и 4-я).
В данной 3 книге будут рассмотрены интерьеры XV – 1-й пол. XVIII в. Как и ранее, интерьеры четко запечатлели как общие фундаментальные представления об окружающем мире, так и ментальные особенности народов, эти интерьеры создававших.
В XV–XVI вв., в Ренессансе, был разработан новый, основанный на достижениях древности, художественный язык архитектурной гармонии. Но погружение в земную жизнь, желание испробовать предоставляемые земные возможности привели к тому, что в сер. XVI в. приоритетными оказались уже не гармоничные, а вычурные формы маньеризма. Для примера избраны две страны: богатая древними памятниками Италия, в которой новые мировоззренческие настроения были выражены наиболее чисто, и Русь, находившаяся на далекой северо-восточной окраине Европы.
Далее, в XVII в. можно видеть пик земных наслаждений. Интерьеры барокко поражают воображение размерами, эффектами, материалами. Для рассмотрения взяты интерьеры Италии, Франции и России. Они строятся на общих главных позициях, но обрели яркое своеобразие в силу ментальных особенностей их создателей.
Наконец, в 1-й пол. XVIII в. интерьеры рококо отразили проявившийся интерес конкретно к человеку: уменьшились размеры помещений, более деликатным стало убранство, появились новые удобные предметы мебели и др. Анализируются интерьеры Франции, немецких земель, Англии и России.
Интерьеры XV–XVI вв.
Италия. Ренессанс и маньеризм
Нач. XV в. – рубеж XVI–XVII вв.
На протяжении Средневековья человек шаг за шагом открывал для себя окружающий земной мир, и каждое новое открытие только разжигало его любопытство. Земная жизнь, такая пугающая в начале пути, неотступно представала во всем своем многообразии и становилась все более привлекательной; земные радости можно было вкушать. В конце концов, пришло осознание, что и короткий земной период, предшествующий жизни вечной, можно прожить счастливо и увлекательно.
В то же время стало очевидным, что земные интересы человека – сам он, природа, науки, литература, искусство – те же, что занимали людей в древности. Древний Рим и его величайшие достижения засияли новыми красками. Сохранившиеся римские триумфальные арки, руины форумов, амфитеатров, разрушенные термы свидетельствовали о временах, когда люди жили в гармонии с окружающим миром, познавая его и наслаждаясь его красотами. На эти стороны жизни античного мира европейским христианам захотелось равняться, они возвели их в своего рода эталон, к которому следовало стремиться, захотелось их возродить. При этом христианские постулаты вовсе не подвергались сомнению. Новые идеи и надежды, будоражащие умы, запечатлел новый художественный стиль Ренессанс или Возрождение (точный перевод на русский язык слова Ренессанс).
Примером идеального представителя эпохи Ренессанса можно считать Федериго да Монтефельтро, герцога Урбинского. Его биограф сообщает не только о военных подвигах своего героя, но и о том, что Монтефельтро владел латинским языком и читал античных авторов в подлиннике, был осведомлен в философии, теологии, математике, являлся знатоком архитектуры, живописи, любил скульптуру и музыку. Герцог и его супруга Баттиста Сфорца изображены на портретном диптихе (ил. 1), выполненном ок. 1465 г. ренессансным художником Пьеро делла Франческа.
Ил. 1. Худ. Пьеро делла Франческа. Двойной портрет: герцог Федериго да Монтефельтро и герцогиня Баттиста Сфорца. Ок. 1465 г. Галерея Уффици (Флоренция)
Диптих исключительно точно передает дух Нового времени: фигуры супругов представлены не на привычном цветном декоративном фоне, за ними — легкий воздушный пейзаж, что утверждало приятие земной жизни, единство человека и природы; изображенные персонажи мощно доминируют в композиции, символизируя новое самоощущение человека Ренессанса. Раскрепощенное ренессансное сознание, открытое для постижения окружающего мира, предложило также перспективное построение живописного пространства. Интересна и оборотная сторона диптиха, где на фоне пейзажа символически представлены едущие навстречу друг другу повозки с герцогом (на стороне с Федериго да Монтефельтро) и герцогини (на противоположной стороне).
Если в готический период бесспорное первенство принадлежало Франции, то формы Ренессанса в наиболее чистом виде представлены в Италии. И это вполне закономерно. Здесь готика никогда не была столь мощной и яркой, как во Франции, но главное, здесь раньше, чем в остальной Европе началось развитие ремесел, торговли и соответственно усиление городов – новых очагов культуры, раньше и ощутимее обозначился интерес к светской архитектуре, искусству, литературе, науке. Более того, именно Италия была богата множеством материальных свидетельств великой культуры Древнего Рима. И только в Италии относительно четко определяются хронологические границы Ренессанса: нач. XV столетия – сер.XVI в. В то же время в Европе Ренессанс накладывался на готику, образуя оригинальные местные особенности, и хронологические границы его здесь более размыты. Так что интерьеры Ренессанса мы рассмотрим на примере Италии.
Предваряя рассмотрение ренессансных интерьеров, можно сказать, что в самом общем виде для них, как и для Древнего Рима, характерны архитектурная гармония, пропорциональные построения, ясные формы. Но мировоззренческие представления современников с течением времени стремительно эволюционировали, и вслед за этим изменялись и формы, в которые эти представления воплощались, в том числе менялись образы ренессансных интерьеров. В итальянском Ренессансе фиксируются ранний Ренессанс (кватроченто) – прибл. 1420–1500 гг. и зрелый Ренессанс (чинквеченто) – прибл.1500–1550-й гг., период расцвета. Ранее принято было говорить о позднем Ренессансе, имея ввиду прибл. 1550-е – рубеж XVI–XVII вв., однако, вдохновлявшие его идеи и соответствующие им стилистические формы так далеко разошлись с теми, какие вызвали к жизни формы Ренессанса, что впоследствии этот период был выделен в самостоятельное художественное явление маньеризм (итал. maniera – манера). Маньеризм часто откровенно пренебрегает архитектурной гармонией, для него более характерны перемешивание реальности и иллюзии, подчеркнутая пластичность, причудливость форм, чрезмерное нагромождение декоративных мотивов – все то, что мощно расцветет в следующую эпоху барокко (так что некоторые исследователи склонны относить этот период к барокко).
Как будет видно из дальнейшего, на смену интерьерам кватроченто органично пришли интерьеры чинквеченто, из них произрастет маньеризм, который естественно перетечет в наследующее ему барокко. Фактически все эти эпохи сращены друг с другом, из-за чего границы между ними достаточно условны: приемы из последующего этапа всегда представлены в предыдущем, разграничить их позволяет только преобладание новых по отношению к практикуемым, т. е. количественный фактор.
Храмы
Когда земные интересы овладели сознанием современников, когда они вновь обратились к культуре античности, могучие готические соборы базиликального типа стали казаться им порождением варваров, готов, погубивших великую культуру Древнего Рима. Но для христианского собора также неприемлемыми были и языческие храмы Древнего Рима. Так что остро встал вопрос о новой форме христианского храма.
И тогда Италия обратилась к опыту Византии. Видимо, разногласия западной и восточной ветвей христианства в этот момент казались менее существенными, чем отношение Ренессанса к храмам античности и готики. К тому же раннехристианские корни у западной и восточной христианских церквей были общими. Византийский опыт подсказал западно-христианскому миру крестово-купольный образ храма, в котором над центром равноконечного пространственного креста (греческого) с рукавами, ориентированными по странам света и перекрытыми цилиндрическими сводами, находится купол, установленный на барабане. С западной стороны к этому кресту присоединили базиликальное протяженное помещение, поделенное на нефы, благодаря чему получилась композиция, воспроизводящая и в плане, и в объеме сакральный латинский крест, концептуально подразумевавший крестный путь.
Эти шаги хорошо иллюстрирует история сооружения наиболее знаменитого в западной церкви собора Святого Петра в Риме. Архитектор Браманте в 1506 г. предложил для него крестово-купольную композицию с равноконечным греческим крестом в основании (ил. 2.1). В 1547 г., не меняя принципиальной схемы, план этого собора переработал Микеланджело (ил. 2.2).
Ил. 2. План собора св. Петра в Риме.
1. План Браманте. 1506 г. 2. План Микельанджело. 1547 г.
В XVII в. собор с западной стороны удлинит архитектор Мадерна, придав плану вид латинского креста; он же оформит главный фасад. Окончательный свой вид собор приобретет, когда в том же XVII столетии архитектор Бернини пристроит к нему со стороны площади два симметричных полукружия колоннад.
В конце концов, объемы христианских храмов в Западной Европе будут имитировать латинский крест, а купол превратится в световой фонарь.
Ренессансные храмы получали красочное и высокохудожественное убранство. Это была эпоха гениев Возрождения: Леонардо да Винчи, Рафаэля Санти, Микеланджело Буанаротти и других выдающихся мастеров, силами и талантом которых создавались величайшие творения живописи, скульптуры, интерьерного искусства. Приемы оформления интерьеров ренессансных храмов будут коррелировать с приемами оформления жилых интерьеров, поэтому будут рассмотрены далее.
Жилые интерьеры
Поскольку современников рассматриваемой эпохи уже в полной мере интересовала земная жизнь, интерес к обустройству и оформлению домашней жизни стал одним из приоритетных. Своего рода эпохальным событием в истории интерьера, не только европейского, но и всего мира, становится формирование в Ренессансе принципиально новых типов: 1) богатого городского дома, 2) загородной виллы и 3) дворца (палаццо). С точки зрения интерьера новый их тип подразумевал как новое устройство, так и соответствующее ему внутреннее убранство.
Устройство
Г о р о д с к и е д о м а и з а г о р о д н ы е в и л л ы
В предшествующую Ренессансу эпоху устройство дома определяли в первую очередь практические требования. Размеры помещений определялись, конечно, назначением, но композиция их была свободной и часто следовала за рельефом местности; места окон и дверей определялись практической целесообразностью; лестницы прятались в пристройках, были винтовыми. По мере надобности дома разрастались. В Ренессансе все изменилось. Необходимо было отказаться «от старой манеры строить, лишенной всякого изящества и всякой красоты» (Альберти), и возродить в новых условиях древнеримский дом.
В Италии древнеримские памятники, часто руинированные, напоминали о себе повсеместно: античные храмы, триумфальные арки, театры, амфитеатры, термы, акведуки и др. Но не было жилых домов и дворцов, и какими они были в Древнем Риме, итальянцы эпохи Возрождения не знали. Однако сохранились «Десять книг об архитектуре» древнеримского теоретика и архитектора Витрувия и другие сочинения античных авторов, в которых порою во всех подробностях описывались архитектурные приемы или сами античные сооружения, к примеру, загородные виллы, дарившие хозяину и его гостям изысканный отдых и безмятежный покой.
Отвергая практику готического стиля и опираясь на труды античных писателей, а также на окружающую античную реальность, реконструировать древнеримский дом попытались теоретики и практики архитектуры Возрождения: в XV в. Леон Баттиста Альберти[1 - Альберти, Леон Баттиста. Десять книг о зодчестве. М., 1935.], а столетие спустя Андреа Палладио[2 - Четыре книги об архитектуре Андреа Палладио, в коих, после краткого трактата о пяти ордерах и наставлений наиболее необходимых для строительства трактуется о частных домах, дорогах, мостах, площадях, ксистах и храмах. М., 1936.]. Они обратились к архитектурному языку античности: пропорциональным соотношениям несущих и несомых элементов, ордерным колоннам и антаблементам, полуциркульным аркам, сводам, полусферическим куполам. Благодаря в первую очередь их усилиям, архитектурным языком Ренессанса стали простейшие и совершенные формы: прямоугольник со сторонами, связанными гармоничными соотношениями (в том числе его разновидность квадрат), и круг (полукруг).
Разработанное Альберти и Палладио принципиально новое устройство жилого господского дома было одинаково пригодно и в городе, и за городом как основа загородной виллы.
Заметим, что сооружение виллы становится в Ренессансе важнейшей темой. Как и в античности, вилла – красивейшее сооружение, связанное с окружающей природой, она – залог покоя и возможность уединения с ближайшими друзьями. Вилла максимально сконцентрировала в себе новые идеи времени – обозначила новый этап в сознании людей, открытых для радостей земного бытия. «Дома знатных, – писал Альберти, – должны занимать не самое плодородное место владения, а самое достойное, чтобы наслаждаться «полезным и отрадным ветерком, солнцем, видом, чтобы к ним был легкий доступ с поля и приходящего гостя они встречали самыми великолепными покоями, из которых открывался бы вид на город, крепости, море и обширную равнину, и наоборот, с которых они были бы видны…»[3 - Альберти, Леон Баттиста. Десять книг о зодчестве. Указ. соч. Т. 1: Тексты. С. 319.]. Виллы строили не только для лета, но и для зимы; они могли также приносить доход.
Теоретики архитектуры продумали устройство господского городского дома и виллы до мелочей и предложили ряд правил, которых следовало придерживаться при их строительстве. Примеру итальянцев вскоре последует вся Европа. Воспользуемся окончательными рекомендациями Палладио, которые он сформулировал в своих «Четырех книгах об архитектуре».
1. Дом должен быть и представительным, и одновременно удобным для жизни. Как в Древнем Риме, он достаточно внушительных размеров (устройство в домах частных граждан зубцов и башен отверг еще Альберти), имеет прямоугольный план и два-три этажа.
2. В доме есть главные более значительные части, которые следует помещать «в местах приметных», и менее красивые, необходимые для обслуживания первых, – их нужно возможно более скрыть от глаз. В качестве аргумента Палладио ссылался на устройство человеческого тела, в котором, по его словам, «благородные и прекрасные части нуждаются в неблагородных и некрасивых». Сравнение с человеческим телом не случайно. Именно оно, как и в античности, стало для Ренессанса эталоном гармонии и совершенства и определило отчасти внешний облик дома Ренессанса. Как и у человека, у дома имеются лицевой (передний), боковые и задний фасады.
3. Композиция главного фасада состоит из трех частей, центральная возвышается над боковыми и дополнительно украшена портиком и фронтоном. Высота здания гармонично соотносится с размерами участка.
4. В отличие от предшествовавших домов готики, в которых парадные, жилые и хозяйственные помещения достаточно свободно группировались вокруг внутреннего двора, дом Ренессанса поделен на четкие функциональные зоны, занимающие разные ярусы.
4.1. Нижний ярус заглублен в землю (устроен, по выражению Палладио, «почти под землей»), его назначение хозяйственное. Здесь, в «скрытом» от глаз месте, следовало поместить необходимые для жизни погреб, дровяной склад, кладовые, кухни, столовую для слуг, прачечную, пекарню и т. п. Этот ярус Палладио не называет этажом, начиная их отсчет со следующего (эта традиция сохраняется в европейских странах и поныне).
4.2. Следующий, первый этаж, – господский, ему отдана лучшая часть дома, помещения в нем большие, высокие и просторные. Расположение господского этажа над нижним хозяйственным, согласно ренессансным теоретикам, было удобно по ряду причин. Во-первых, он отдален от земной сырости; во-вторых, свободен от хозяйственных помещений; наконец, «его вид и вид из него красивее». Последнее достоинство еще раз свидетельствует, насколько открыт к земной жизни человек эпохи Возрождения.
4.3. Над первым главным этажом дома может быть еще один господский.
5. Другое принципиальное новшество Ренессанса – симметричное построение дома. Так строили в Древнем Риме, можно также говорить о параллели с симметрично устроенным человеческим телом. Симметричными должны быть объем сооружения, его фасады, план, внутреннее устройство (ил. 3).
Ил. 3. Симметричные фасад, план, внутреннее устройство.
Палаццо Валерио Кьерикати в Венеции. Арх. А. Палладио. 2-я пол. 1550-х гг.
6. Окна в разных этажах расположены строго друг над другом, намечая дополнительные вертикальные оси дома. При этом общее число окон нечетное: центральное окно находится на главной оси симметрии, на ней же расположена входная дверь (ил. 3.2).
7. На переднем или заднем фасаде ренессансного дома устраиваются лоджии (ил. 3.1); если их сооружают по боковым фасадам, их будет две (для симметрии). Лоджии предназначены «для обедов, для прогулки и для других развлечений», т. е. являются своего рода посредниками между интерьером и наружным миром. Обычная ширина лоджий – 10-12 шагов, но в зависимости от размеров и назначения здания она может быть больше или меньше.
8. В главный этаж ведет расположенная в центре здания открытая наружная лестница (ил. 3.2). Это также принципиальное новшество эпохи, вступившей в активный диалог с внешним миром. Согласно Палладио, всходы могут быть прямыми, боковыми и т. п. Удобная высота ступеней – 4–6 дюймов (10, 16–15, 24 см), ширина – не менее 1 фута (30,48 см) и не более 1,5 футов (45,72 см); количество ступеней нечетное (чтобы, начав движение о определенной ноги, ею же и закончить); ступеней – не более 11 или 13 (самое большее), но если предусмотрен дальнейший подъем, необходима площадка для отдыха[4 - Четыре книги об архитектуре Андреа Палладио… Указ. соч. Книга первая. Гл. XXVIII. С. 72.]. Господские этажи связываются внутренними лестницами. Их пространственному решению и убранству уделяется большое значение.
9. Ядром главного этажа является большое центральное помещение. К нему обращены другие комнаты этого этажа (ил. 3.1), как указывал еще Альберти, «все прочие меньшие части дома сходятся, словно к форуму всего здания…» (как в древнеримском атрии). Комнаты, расположенные по сторонам центрального помещения, разбиваются на соответствующие симметричные пары. Дверные проемы комнат располагаются по одной оси, т. е. помещения выстроены анфиладой, «чтобы, стоя с одной стороны дома, можно было видеть противоположную сторону, что весьма приятно для глаза, а также дает прохладу летом и много других удобств»[5 - Четыре книги об архитектуре Андреа Палладио… Указ. соч. Книга первая. Гл. ХХI. C. 66.].
10. В доме с двумя господскими этажами центральное помещение первого этажа – передняя. Здесь ожидали выхода хозяина посетители, прибывшие приветствовать его или с ним переговорить. Во втором этаже над передней (в центре дома) и также в окружении обращенных к нему комнат расположен зал. Залы предназначались для празднеств, пиров, представления комедий, здесь же осуществлялись бракосочетания и иные торжества.
10.1. Поскольку передняя и зал являются общественными зонами, они делались весьма вместительными, больше других помещений дома. Палладио рекомендует пропорции для зала 1:2, однако считает, что «чем более форма зала приближается к квадрату, тем более она удобна и достойна одобрения». Архитектор предлагает «семь наиболее прекрасных и пропорциональных видов комнат, весьма удобных для исполнения» (ил. 4)[6 - Четыре книги об архитектуре Андреа Палладио…Указ. соч. Книга первая. Гл. ХХI. C. 62–63.].
Ил. 4. Формы и пропорции помещений Ренессанса (по Палладио)
11. Для перекрытий в помещениях Ренессанса, как и в Древнем Риме, предлагались два вида. Во-первых, плоские потолки – в основе их конструкции лежала стоечно-балочная система с колоннами и антаблементами, и, во-вторых, своды и купола.
11.1. Плоские потолки бывали разных конструкций.
11.1.а. Прежде всего, как и раньше в готике, – балочные. Однако теперь важны гармоничные построения: расстояние между балками должно составлять полторы ширины балки. Как и раньше, потолочные балки не утоплены в стену, а крепятся на консолях.
11.1.b. Другой вариант плоских потолков – кессонированные, как в античности. Ренессансные кессоны выполнялись из штукатурки или из дерева.
11.1.c. Использовали также гладкие оштукатуренные потолки и, наконец,
11.1.d. в ренессансных палаццо Италии сохранилось немало деревянных, прибитых гвоздями к несущим балкам, так называемых мертвых потолков.
При гладких потолках высота помещения от пола до перекрытия должна была равняться ширине комнаты. Однако в следующем этаже высота комнат будет на 1/6 меньше высоты комнат, находящихся под ними.
11.2. Своды рекомендовалось обычно делать в первом этаже, они красивы, а также надежнее предохраняют от пожаров. Палладио рекомендовал шесть видов сводов применительно к формам комнат: 1) крестовые; 2) цилиндрические; 3) пониженные (своды, представлявшие часть окружности, меньшую полукруга); 4) круглые, т. е. купола; ими перекрывали круглые и квадратные помещения; в квадратных помещениях в таких случаях в углах делали скосы; 5) в распалубках; 6) зеркальные (имеют в высоту одну треть ширины). Первые четыре практиковались в древности, два последних изобретены в Новое время. Учитывалась форма помещения (ил. 5).
Ил. 5. Своды Ренессанса (по Палладио)
Высоту сводов в квадратных помещениях посчитать очень просто: к ширине комнаты надо прибавить 1/3 этой ширины.
Однако в прямоугольных помещениях высота должна быть пропорциональна не только ширине, но и длине. В этом случае высота будет равняться половине суммы длины и ширины.
12. Поскольку комнаты в доме могли быть большие, средние и малые, помещения разного размера имели соответственно разную высоту. Чтобы над малыми комнатами пространство не пустовало, оно заполнено до уровня перекрытия антресолями (чердачком). Палладио поясняет, что на них складывают «принадлежности, которыми мы ежедневно пользуемся и которые неудобно держать в комнатах, где спишь, ешь или принимаешь гостей».
13. Еще одно новшество Ренессанса – устройство полов.
13.1. Теперь во всех комнатах одного этажа полы должны находиться на одном уровне (ранее это было совсем не важно. Более того, следование за рельефом участка требовало устройство лестниц при переходе из помещения в помещение).
13.2. Над единой плоскостью пола более не должны возвышаться дверные пороги. Порог, конечно, элемент практичный, но в первую очередь – это древнейший сакральный символ разделения внутреннего и внешнего миров. Исчезновение порогов красноречиво свидетельствовало о принципиальных изменениях в картине мира ренессансного человека.
В устройстве ренессансного дома было предусмотрено множество нюансов. Помещения, предназначенные для лета, должны были быть просторными и обращенными на север; для зимы – меньших размеров и смотрящими на юг и запад, поскольку «летом мы ищем тени и ветра, а зимой солнца, и… небольшие комнаты нагреваются легче, чем большие». Комнаты, необходимые осенью или весной, предлагалось ориентировать «на восток, на сад и на зелень. На эту же сторону помещают рабочий кабинет и библиотеку, так как ими больше всего пользуются утром».
Итак, все части ренессансного дома рассчитываются по модулю и группируются в симметричное целое. Одну и ту же пропорциональную систему можно было использовать и в огромных, и в скромных домах. Только, как указывал Палладио, «…в больших постройках части должны быть большими, в малых – малыми, в средних – средними; ведь было бы некрасиво и несообразно, если бы в очень большой постройке были маленькие залы и комнаты, и обратно, если бы в маленькой постройке были всего две или три комнаты, заполняющие все»[7 - Четыре книги об архитектуре Андреа Палладио… Указ. соч. Книга вторая. Гл. I. С. 5.]. Такие дома сразу имеют вид единого пропорционального архитектурного организма, части которого настолько взаимозависимы, что нельзя ничего ни убавить, ни прибавить, композиция их интерьеров цельная и совершенная. Даже при утраченном убранстве и отсутствии всякой мебели они производят сильное впечатление.
Знаменитым сооружением Палладио является так называемая Вилла Ротонда (1550–1552 гг.), названная так по круглому залу (ротонде), расположенному в центре и перекрытому куполом (ил. 6.1).
Ил. 6. Вилла Ротонда. Арх. А. Палладио. 1550–1552 гг.
1. Общий вид. 2. План. 3. Центральный круглый зал
Сооружение представляет собой кубический трехъярусный объем с заглубленным в землю нижним ярусом и симметричными фасадами. На каждом из четырех фасадов окна, расположенные друг над другом, образуют 5 осей (нечетное число); в главном этаже они более крупные. По всем четырем сторонам открытые широкие наружные лестницы ведут в глубокие лоджии и далее к входным дверям, расположенным на главной оси. В симметрично организованном интерьере (ил. 6.2) круглый центральный зал, освещаемый сверху (ил. 6.3), окружают расположенные симметричными парами помещения, связанные в анфилады.
Принципиальное устройство жилого дома нового типа, сложившегося в период Ренессанса, будет практиковаться и маньеризмом, его по-своему будет преобразовывать барокко, рококо, классицизм. Симметрично организованные фасады мы увидим в архитектуре XIX, XX, XXI вв.
П а л а ц ц о
1. Ренессансные палаццо были огромных размеров. Это 3-4-этажное прямоугольное здание с внутренним прямоугольным двором, как например, палаццо Строцци во Флоренции, 1489–1538 гг. (ил. 7).
Ил. 7. Палаццо Раннего Ренессанса.
Палаццо Строцци во Флоренции. 1489–1538 гг.
1. Фасад. 2. План
1.1. Снаружи (ил. 7.1) палаццо раннего Ренессанса напоминает преображенный упорядоченный замок, правда, без увенчивавших стены крепостных зубцов (хотя в раннем периоде Ренессанса они еще появляются). Наружные стены по-прежнему мощные, выложены из крупных каменных блоков, но в ренессансном палаццо неправильная средневековая кладка превратилась в правильную, регулярную, с глубокими швами, представлена рустом.
Руст, рустовка (лат. rusnicus – простой, грубый) – облицовка грубо обработанными каменными квадрами или имитация под грубо отесанный камень.
1.2. В нижнем ярусе ренессансного палаццо появились окна (в средневековом замке, как указывалось, здесь делать окна избегали). Правда, они много меньших размеров, чем расположенные в следующих ярусах.
1.3. Наконец, свободной формы внутренний двор средневековых замков преобразовался в правильный прямоугольный.
2. О совершенно новом архитектурном языке свидетельствует также организация фасадов палаццо.
2.1. Налицо гармоничное взаимодействие несущих и несомых частей здания (как это было в Древнем Риме). Мощная стена палаццо поддерживает весомое перекрытие, тяжесть которого акцентирована широкой горизонталью антаблемента. Порою антаблементы делают очень массивными.
2.2. Принципиальную особенность палаццо нового стиля – на всех фасадах четко выявлена центральная ось симметрии.
2.3. Окна на фасадах расположены равномерно и строго друг над другом, т. е. с образованием оконных осей. Число окон, как и в ренессансных домах, нечетное. Как и в домах, окна в палаццо крупные, в их форме варьируются сочетание прямоугольника и круга.
3. Внутренний правильной прямоугольной формы двор, как правило, во всех этажах окружают лоджии в виде открытых галерей с аркадами (ил. 7.2 и 8); их перекрывают либо своды, либо прямые потолки.
Ил. 8. Двор ренессансного палаццо.
Палаццо Канчелерия в Риме. Арх. Д. Браманте (?). 1496 г.
4. Внутреннее пространство палаццо решено по аналогии с жилыми домами и виллами, симметрично.
4.1. Присутствуют и продольная, и поперечные оси симметрии, вокруг которых внутреннее пространство выстраивается соответствующими симметричными парами комнат. Это хорошо иллюстрирует план палаццо Строцци (см. ил. 7.2).
4.2. Помещения в палаццо преувеличенно большие, царственно величавые. Внутреннее пространство комнат, соотношения в них сторон, площадей и высоты решалось по тем же правилам, что и в новых ренессансных домах. Как и там, комнаты выстраивались анфиладами.
4.3. Этажи связаны между собой лестницами. Парадная лестница – одно из важнейших помещений во дворцах Ренессанса, ее архитектурное решение и оформление имеют первостепенную важность.
Роскошные палаццо Ренессанса были открыты для посещения: сюда приходили с визитами, здесь происходили различные торжества. Комнаты имели определенное назначение, однако жесткого разделения на приемную, парадную и жилую части не было. Например, в палаццо Урбино, принадлежавшем упомянутому ранее Федериго да Монтефельтро, комнаты располагались в следующем порядке: приемная ? зал для аудиенций ? спальня хозяина ? студиоло (кабинет) хозяина ? «Храм муз» ? часовня. В приемной пришедшие к князю посетители ожидали приема. В зале для аудиенций происходили приемы и здесь же устраивались все важнейшие торжества. Кстати, предполагается, что упоминавшийся портретный диптих супругов (см. ил. 1) находился в зале для аудиенций. Из этого зала был также выход в лоджию. «Храм муз» – это помещение, в котором владелец выставлял на обозрение свои коллекции (страсть Ренессанса к собиранию древнего и современного искусства хорошо известна). Часто таким помещениям придавали форму вытянутой галереи. В дальнейшем галерея как тип интерьера станет важнейшей частью барочных дворцов.
