Homo Irrealis

скачать книгу бесплатно

Homo Irrealis
Андре Асиман

SE L'AMORE
Один из величайших прозаиков своего поколения, Андре Асиман, в книге Homo Irrealis в форме эссе исследует, что значит время для художников и писателей, которые не могут постичь жизнь в настоящем. Понятие «ирреалис» не о прошлом или будущем – оно о том, что могло бы быть, никогда не происходило, но гипотетически еще может случиться. От размышлений о поэзии метро и временных резонансов пустых итальянских улиц до описания жизней и творчества Зигмунда Фрейда, Константиноса Кавафиса, Винфрида Зебальда, Джона Слоуна, Эрика Ромера, Марселя Пруста и Фернандо Пессоа и портретов Александрии и Санкт-Петербурга, Homo Irrealis – это анализ силы воображения, способного создать место вне крепкой хватки времени.

В формате PDF A4 сохранен издательский макет книги.

Андре Асиман

Homo Irrealis

Я – пространство между тем, кем я являюсь и кем не являюсь.

    Фернандо Пессоа

Ирреалис (англ. irrealis, irrealis mood) – грамматическая категория, показатели которой описывают статус ситуации по отношению к реальному миру. Эта категория имеет две граммемы: реалис и ирреалис.

Также ирреалис, ирреальное наклонение – общее название для группы грамматических наклонений, используемых для обозначения ситуаций или действий, которые содержат ирреальный компонент и противопоставлены индикативу, или изъявительному наклонению, обозначающему достоверную ситуацию. Для этого значения существует также термин косвенное наклонение.

Понятие ирреалиса тесно связано с понятием ирреальной модальности. Однако в целом семантика ирреалиса шире, чем семантика модальности. В языках мира существует целый ряд значений, которые выражаются граммемой ирреалиса, но при этом не являются модальными. Это связано с тем, что, говоря об ирреальной модальности, мы имеем в виду только те ситуации, которые не имеют, не могут или не должны иметь место в реальном мире. Граммемой ирреалиса же может выражаться более широкое множество значений. В частности, это те значения, которые связаны с эпистемической оценкой ситуации говорящим. Говорящий может высказывать оценку ситуации, о наступлении которой в прошлом, настоящем или будущем ему неизвестно. Или же он может сообщать, в какой мере ситуация, о наступлении которой ему достоверно известно, совпадает с имевшейся у него ранее эпистемической гипотезой. Кроме того, в сферу значений ирреалиса входят семантические зоны желания и намерения. Наиболее распространенные ирреальные наклонения – сослагательное, повелительное, побудительное, юссив, оптатив.

    Википедия

Предисловие

Память все возвращает мне четыре фразы, написанные давным-давно. Я до сих пор не уверен, что понял их правильно. Часть души хочет в этом разобраться, другой страшно, что тем самым я вытяну из них смысл, который не воплотишь в словах, или – хуже того – что от самой попытки выведать этот смысл он спрячется еще дальше. Похоже, эти четыре фразы не хотят, чтобы я, их автор, знал, что я ими пытался сказать. Я облек их в слова, но их значение мне по-прежнему не принадлежит.

Я написал их, когда пытался понять, где корень той странной ностальгии, что колышется почти надо всем написанным мною. Поскольку родился я в Египте и меня, как и многих египетских евреев, оттуда изгнали – мне тогда было четырнадцать лет, – совершенно естественно, что корнями своими моя ностальгия уходит в Египет. Проблема в том, что подростком мне довелось жить в Египте, который на тот момент стал антисемитским полицейским государством, в результате я Египет возненавидел и с нетерпением ждал того часа, когда мы уедем и окажемся в Европе, лучше всего – во Франции, поскольку родной мой язык – французский и наша семья сохранила тесные связи с тем, что мы считали своей французской культурой. Однако парадоксальным образом друзья и знакомые, уже обосновавшиеся за границей, постоянно напоминали нам – тем, кому возможность покинуть Александрию должна была представиться только в ближайшем будущем, – что худшая составляющая жизни во Франции, Италии, Англии или Швейцарии заключается в следующем: все уехавшие из Египта страдают от невыносимых приступов ностальгии по месту рождения, которое когда-то было их родиной, но более ни в коей мере не являлось их домом. Те из нас, кто все еще жил в Александрии, ожидали, что будут мучиться от ностальгии, и если разговоры об этой предвкушаемой ностальгии велись достаточно часто, то, видимо, потому, что, осмысляя эту неизбежную ностальгию, мы как бы делали себе защитную прививку прежде, чем ностальгия набросится на нас в Европе. Мы упражнялись в ностальгии, высматривали места и вещи, которые обязательно будут напоминать нам о нашей утраченной Александрии. В определенном смысле мы заранее взращивали в себе ностальгию по месту, которое иные из нас – особенно те, что помоложе, – не слишком любили и мечтали покинуть.

Мы вели себя как те супруги, которые постоянно напоминают друг другу о неминуемом разводе, чтобы не слишком сильно удивиться, когда дело до него все-таки дойдет, а потом их будет мучить тоска по жизни, которая раньше обоим казалась невыносимой.

При этом мы были суеверны, поэтому упражнения в ностальгии становились одновременно и хитроумной разновидностью надежды на то, что перед грядущим изгнанием из Египта всех евреев нам будет дарована неожиданная отсрочка – нам надо лишь изобразить полную свою уверенность в том, что изгнание это неизбежно в самом ближайшем будущем, что мы его даже предвкушаем и готовы платить за него ностальгией, которая наверняка набросится на нас в Европе. Видимо, мы все, и молодые, и старые, побаивались Европы, и нам нужен был хотя бы еще один год, чтобы привыкнуть к мысли о столь заманчивом для нас исходе.

При этом, оказавшись во Франции, я очень быстро понял, что это не та дружелюбная и гостеприимная Франция, о которой я мечтал в Египте. И действительно, та Франция была всего лишь мифом, который позволял жить дальше после утраты Египта. Впрочем, три года спустя, когда я переехал из Франции в Соединенные Штаты, старая воображаемая ненастоящая Франция внезапно возродилась из пепла, и теперь, будучи американским гражданином и жителем Нью-Йорка, я оглядываюсь назад и ловлю себя на том, что вновь тоскую по Франции, которой никогда не существовало и существовать не могло, и все-таки она есть где-то там, на пути между Александрией, Парижем и Нью-Йорком, притом что я не смогу точно указать ее местонахождение, ибо она такового не имеет. Это Франция вымышленная, а вымыслы – будь то предчувствия, фантазии или воспоминания – не обязательно исчезают лишь потому, что не являются реальностью. Можно очень долго лелеять свои фантазии, тем более что фантазии, ставшие воспоминаниями, так же прочно укоренены в прошлом, как и события, действительно имевшие там место.

Единственная Александрия, которая мне, похоже, небезразлична, – это та Александрия, которую, как мне представляется, знали мой отец и мои деды. Город в тонах сепии, некогда бередивший мое воображение воспоминаниями, которые не могли быть моими, но увлекали меня вспять в те времена, когда город, который я должен был вот-вот утратить навеки, был домом для многих моих родных. Я тосковал по этой старой Александрии, существовавшей за два поколения до моего, – тосковал, зная, что она, скорее всего, никогда не была такой, какой я ее себе воображал, тогда как та Александрия, которую я знал, была – ну, просто реальной. Когда бы доплыть из нашего часового пояса к тому другому берегу и вернуть себе эту Александрию, некогда вроде бы существовавшую.

Во многих смыслах я ностальгировал по Александрии еще до того, как покинул Александрию.

Сегодня мне трудно сказать, скучаю ли я по Александрии. Скучаю, видимо, по бабушкиной квартире, где на несколько недель обосновалась вся родня, пока мы укладывали вещи и рассуждали о переезде в Рим, а потом в Париж, куда перебрались уже многие наши родичи. Помню, как привозили чемоданы, и еще чемоданы, а потом еще кучу чемоданов и сваливали их все в одной из просторных гостиных. Помню, как каждый уголок бабушкиного дома пропитался запахом кожи, – я же в это время, по удивительному совпадению, читал «Повесть о двух городах». По тем дням я скучаю, потому что в преддверии неизбежного отъезда родители освободили меня от школы, так что я волен был заниматься чем угодно, получились такие импровизированные каникулы, а по дому постоянно сновали слуги – они помогали с упаковкой вещей, – поэтому казалось, что готовится какое-то громадное пиршество. По тем дням я скучаю, наверное, из-за того, что мы уже были не в Египте, но еще и не во Франции. Я скучаю по этому промежуточному периоду – по тем дням, когда я уже предвкушал Европу, в страхах перед которой сам не хотел себе признаваться, но при этом не мог до конца поверить в то, что скоро, к Рождеству, смогу своими руками потрогать Францию. Я скучаю по послеполуденным и предвечерним часам, когда все члены семьи объявлялись к ужину – видимо потому, что нам просто необходимо было сбиться в кучку и зачерпнуть запас храбрости и солидарности перед лицом высылки и изгнания. Именно в те дни во мне и начала зарождаться некая тоска, суть которой мне тогда никто не объяснил, но сам я знал, что она неким тесным образом связана с сексом, который в моих мыслях постоянно путался с тягой к Франции.

Оглядываясь на последние месяцы жизни в Александрии, я нахожу там тоску не по Александрии: оглядываясь, я тоскую по возможности вернуться в тот миг, когда я, подросток, застрявший в Египте, мечтал о другой жизни на другом берегу Средиземного моря, и все меня убеждали в том, что имя этой жизни – Франция. Миг этот настал однажды теплым весенним александрийским днем, когда окна наши были открыты, мы с тетушкой смотрели, облокотившись на подоконник, на море, и она сказала, что вид напоминает ей о ее парижском доме, где, слегка высунувшись из окна, можно было увидеть Сену. Да, я в тот миг еще был в Александрии, но все окружающее было уже в Париже, и смотрел я на кусочек Сены.

Но вот что удивительно. Я тогда не просто мечтал о Париже; я мечтал о Париже, в котором в недалеком будущем я буду стоять, глядя на Сену, и ностальгически вспоминать вечер в Александрии, когда вместе с тетушкой воображал себе Сену.

Вот четыре фразы, которые так меня мучают:

Вспоминая Александрию, я вспоминаю не только Александрию. Вспоминая Александрию, я вспоминаю город, в котором мне нравилось воображать себе, что я уже где-то в другом месте. Вспоминать Александрию, не вспоминая при этом, как я мечтал в Александрии о Париже, – значит искажать свои воспоминания. Находиться в Египте значило бесконечно воображать себе собственный исход из Египта.

Я был подобен испанским марранам начала Нового времени – евреям, крестившимся, чтобы избежать преследований, но тайно продолжавшим исповедовать иудаизм и не сознававшим, что с ходом времени, много поколений спустя, они запутаются в двух своих верах и перестанут понимать, которая же для них истинная. Предвкушаемого возвращения к иудаизму после того, как кризис миновал, для них не произошло, и тем не менее приверженность христианству так и осталась иллюзией. Я вскармливал в Александрии одно ощущение себя, а в Париже баюкал другое, постоянно предвкушая, что, когда я поселюсь за океаном, некое третье будет оглядываться вспять на то, которое я оставил позади.

Я забавлялся с этими несбыточностями, которые пока не случились, но от этого не утратили реальности, ведь могли еще случиться, хотя я и опасался, что они не случатся никогда, а порой мне очень хотелось, чтобы они не случались подольше.

Позвольте повторить последнюю фразу, потому что суть ее будет повторяться в этой книге снова и снова: «Я забавлялся с этими несбыточностями, которые пока не случились, но от этого не утратили реальности, ведь могли еще случиться, хотя я и опасался, что они не случатся никогда, а порой мне очень хотелось, чтобы они не случались подольше».

Фраза эта – погасшая звезда, тайная спутница тех четырех фраз, которые доставили мне столько мучений. В ней перепутаны все глагольные времена, наклонения и виды и начат поиск нового грамматического времени, лежащего за пределами наших представлений о времени физическом. В лингвистике оно называется ирреальным наклонением.

В моем случае речь идет не просто о тоске по прошлому. Я тоскую по конкретному времени из прошлого, когда я не просто проецировал на Европу свое воображаемое будущее; я тоскую по памяти о тех последних днях в Александрии, когда я уже предчувствовал, как буду смотреть из Европы вспять на ту самую Александрию, которую мне так не терпелось утратить. Я тоскую по себе, ищущему того меня, которым я стал теперь.

Кем я был в те дни, о чем думал, чего боялся, чем мучился? Начал ли я уже пытаться переправить в Европу частицы моего александрийского «я», которое, как я боялся, вот-вот будет утрачено навеки? Или я пытался привить черенок своего воображаемого европейского «я» к стволу прежнего «я», которое вот-вот придется оставить в прошлом?

Это движение по замкнутому кругу с целью сохранить нечто, что нам вот-вот суждено утратить, лежит в основе любого «я», существующего в ирреальной модальности. Я пытаюсь сохранить нечто, что не вполне реально, но при этом и не полностью ложно. Если я по сей день устраиваю рандеву с самим собой в этом замкнутом круге, то только потому, что продолжаю попытки нащупать хоть какую-то твердую почву под ногами; у меня нет ничего незыблемого, нет места, где я укоренен во времени и пространстве, нет якоря и, подобно слову «почти», которое я употребляю слишком часто, во мне нет границ между «да» и «нет», днем и ночью, всегда и никогда. Ирреальное наклонение не ведает границ между «есть» и «нет», между случившимся и неслучившимся. Очень во многих смыслах эссе о художниках, писателях и мыслителях, собранные в этой книге, не имеют никакого отношения к тому, кто такой я и кем были они, да и мое толкование их трудов может быть полностью ошибочным. Но, неправильно прочитывая их, я правильнее прочитываю себя.

* * *

Моя фотография, сделанная отцом, – последняя из египетских. Мне едва исполнилось четырнадцать. На фотографии я щурюсь, пытаясь не закрывать глаза – солнце бьет мне в лицо, – и несколько смущенно улыбаюсь, потому что отец надо мной подтрунивает, велит в кои-то веки стоять прямо, я же, скорее всего, думаю о том, что терпеть не могу этот пустынный оазис километрах в тридцати от Александрии, скорее бы уже вернуться домой и пойти в кино. Я наверняка знал, что вижу этот оазис в последний раз в жизни. После этой нет ни единой фотографии меня в Египте.

Сам я вижу на этой фотографии последний миг существования того человека, которым я был за три недели до отъезда из Египта. Я стою в типичной своей насупленной нерешительной позе, засунув руки в карманы, и понятия не имею, что мы делаем на этом краю света в пустыне и почему я вообще позволяю отцу себя фотографировать.

Мне понятно, что отец мною недоволен. Я пытаюсь выглядеть таким, каким должен быть по его мнению: «Стой прямо, не хмурься, смотри решительно». Только это не я. И все же, глядя на фотографию сегодня, я вижу себя тогдашнего. Себя, пытающегося прикинуться кем-то другим, застрявшего в неловком положении между тем, кем мне быть не нравится, и тем, кем меня просят стать.

Глядя на черно-белый снимок, я сочувствую этому мальчишке почти шестидесятилетней давности. Что с ним сталось? В кого он превратился?

Он никуда не делся. Хотя мне бы, пожалуй, хотелось, чтобы делся. «Я искал тебя, – произносит он. – Я постоянно тебя ищу». Но я никогда с ним не заговариваю, даже думаю про него редко. Тем не менее, стоит ему ко мне обратиться, я откликаюсь. «И я тоже тебя искал», – произношу я в виде своего рода уступки, далеко не будучи уверенным в правдивости своих слов.

А потом до меня доходит: что-то произошло с человеком, которым я был на той фотографии, с человеком, глядящим на отца, который велит ему стоять прямо, добавляя – это он делал часто – ехидное «в кои-то веки», чтобы критическое замечание обязательно ударило в самое больное место. И чем больше я смотрю на мальчика на фотографии, тем отчетливее осознаю, что нечто отделяет меня от человека, в которого я мог бы превратиться, если бы ничего не изменилось, если бы я никуда не уехал, если бы у меня был другой отец или мне бы позволили остаться в Египте и стать тем, кем стать мне было предначертано – или даже хотелось стать. Именно тот человек, стать которым мне было предначертано и которым я мог бы стать, все продолжает бередить мне душу, потому что вот он передо мной на фотографии, но спрятан очень надежно.

Что случилось с человеком, в которого я добросовестно превращался, не зная, что того и гляди в него превращусь, потому что ты ведь никогда не сознаешь того, что добросовестно в кого-то превращаешься? Я смотрю на черно-белый снимок этого некто, и возникает искушение произнести: «И все-таки это я». Только это неправда. Не остался я самим собой.

Я смотрю на фотографию мальчишки, позирующего по просьбе отца на ярком, бьющем в лицо солнце, а мальчишка этот смотрит на меня и спрашивает: «Что же ты со мной сделал?» Я смотрю на него и спрашиваю себя: что же, господи прости, я такое натворил со своей жизнью? Кто он, этот «я», отрезанный напрочь, не ставший мною? Ведь это я его отрезал и никогда не стал им.

Утешить меня ему нечем. «Я остался, а ты уехал, – говорит он. – Ты меня бросил, ты бросил тогдашнего себя. Я остался, но ты-то уехал».

У меня нет ответа на его вопросы: «Почему ты не взял меня с собой? Почему так быстро отрекся?»

Хочется у него спросить, кто из нас двоих реален, а кто нет.

Только ответ я знаю заранее. «Ни ты, ни я».

* * *

В последнее свое посещение Нерви я сфотографировал виа Марко-Сала – большую петлистую улицу, которая соединяет городок Больяско с Нерви к югу от Генуи. У меня был айфон, и я сделал фотографию в сумерках, потому что очень уж примечательно выглядели сумерки на пустой извилистой дороге, которую я так любил, а отчасти еще и потому, что отсвет на мостовой выглядел очень странно. Прежде чем сделать фотографию, я дождался, чтобы проезжавшая машина скрылась из виду. Наверное, мне хотелось запечатлеть сцену вне времени, без всяких указаний на то, где, когда, в каком десятилетии сделан снимок. Потом я выложил фотографию на фейсбук[1 -

]. Кому-то понравилось упоминание Атге, этот человек тут же скопировал мой цветной снимок и превратил в черно-белый, придав ему бледный тон начала ХХ века. Я никого не просил это делать, но, видимо, снимок на это напрашивался или кто-то уловил мое невысказанное желание и решил претворить его в жизнь. Потом кому-то другому понравилось, что этот незнакомец сделал с моим снимком, и он решил еще раз его улучшить: теперь казалось, что снимок сделан в 1910 или 1900 году – у него появился легкий тон сепии. Этот человек осознал изначальный смысл фотографии и вернул мне ее в том виде, в каком я замыслил ее с самого начала. Мне хотелось фотографию Нерви 1910 года, но я не понимал, что пытаюсь доступным мне образом обратить время вспять. Я попросил еще одного знакомого с фейсбука воспроизвести Нерви в стиле Дуано, а еще один любезно создал Нерви в стиле Брассая.

Мне нравятся фотографии старого Парижа. Они возвращают нам давний исчезнувший мир, который – в этом я твердо убежден – скорее всего, сильно отличался от того Парижа, который фотографы вроде Атге и Брассая пытались запечатлеть на пластинах. Фотографы снимают здания и улицы, а не человеческие жизни, не пронзительные голоса, не визгливое улюлюканье, не людские запахи, не вонь сточных канав на грязных улицах. Пруст: запахи, звуки, настроения, погода…

Я мог бы заподозрить – но точно этого не знал, – что фотографирую я вовсе не Нерви, лишенный любых примет времени; я фотографирую Александрию, такой, какой она, как твердит мне мое воображение, была на тот момент, когда век с лишним назад в нее перебрались мои деды.

Измененная фотография на фейсбуке обнажила потаенную причину того, зачем я вообще сделал этот снимок; пусть сам я этого и не знал, она напомнила мне о той мифической Александрии, которую я вроде как еще мог вспомнить, но уже сомневаясь, что когда-то ее знал. Фейсбук вернул мне нереальную Александрию через имитацию Парижа, имитирующего ирреальную Александрию в облике итальянского городка под названием Нерви.

Я уже не был мальчиком, который вместе с тетей смотрит в окно на воображаемый Париж. Я – и это я предвосхищал уже тогда – пытался хоть мельком увидеть мальчика, который смотрит на меня, вот только чувствовал я себя в тот момент нисколько не более реальным, чем он. Никогда мне не узнать, кто он такой, запертый в Александрии, все еще смотрящей на меня, как вот и он никогда не узнает, кто я такой и что делал в тот вечер на виа Марко-Сала. Мы – две души, тянущиеся в тоске навстречу друг другу с двух противоположных берегов.

А тогда, спрятав айфон, я осознал лишь одно: что рано или поздно мне придется вернуться в Александрию и лично убедиться в том, что открывшееся мне на виа Марко-Сала не вымысел. Вот только возвращением ничего не докажешь, равно как и пониманием этого ничего не докажешь тоже.

Подземка

Я редко читаю то, что в нью-йоркском метро принято считать поэзией. Обычно вирши эти ничем не лучше тех, что печатают на открытках, поливая потоками патоки и присыпая перчиком иронии – в нужных дозах, чтобы польстить среднестатистическому пассажиру.

Но тут прочитал: оказалось, это стихотворение о времени или о целительных свойствах времени – точно не скажу. Прочитал от начала до конца, обдумал, а потом отвлекся и позабыл. Но через несколько дней то же стихотворение попалось мне снова, в другом вагоне – таращилось мне в лицо, как будто задавая вопрос, навязываясь. Пришлось прочитать его снова, и оно заинтриговало меня не меньше, чем в первый раз. Я пытался выбросить его из головы – отчасти потому, что смысл его дразнился и ускользал всякий раз, как мне казалось, что я сумел его ухватить, но еще и потому, что стихотворение вроде как сообщало мне нечто, что я прекрасно понимал, но при этом я ничем не мог доказать, что извлек этот смысл из самого текста. Может, я проецировал в текст нечто, что мне хотелось там видеть, потому что я сам это все придумал?

Когда я наткнулся на то же стихотворение в третий, четвертый, пятый раз, я почувствовал, что между нами действительно что-то происходит, причем это что-то связано одновременно а) с текстом, б) со мной, но еще и в) с тем, что оно постоянно попадается мне на глаза, отчего в тексте возник дополнительный смысл, вытекающий не столько собственно из него, сколько из завязавшихся между нами отношений. Несколько раз я даже искал это стихотворение глазами, рассчитывал его увидеть и, не приметив, испытывал легкое разочарование. Хуже того, у меня возникли опасения, что срок его существования в метрополитене уже истек и его заменили обычной рекламой.

Но я ошибся, и как же изумительно было увидеть его снова: дожидается меня, приветствует со своего конца вагона, подмигивает: «Тут я, тут!» или «Сколько лет, сколько зим! Как жизнь-то?». Радость нового свидания после страха потери породила новый смысл, отчасти проистекавший из самого текста, радость и тревога просочились в содержание, опылили его, так что в текст, повествующий о мимолетности времени, вплелась даже история нашего мимолетного знакомства в общественном транспорте.

Впрочем, на самом деле все, пожалуй, было куда сложнее.

* * *

Чтобы понять это стихотворение, мне нужно было отследить свой опыт его восприятия: от того, что я ощутил при первой встрече, которую уже начал забывать, через азарт нового прочтения при каждой возможности до состояния озадаченности, в которое оно меня повергало всякий раз, когда я пытался проникнуть в его смысл и раз за разом терпел неудачу, как будто неспособность моя истолковать смысл текста и составляла его скрытый и, возможно, истинный смысл. Если уж я задался целью ухватить смысл того, как это стихотворение на меня воздействует и кем я стал после его прочтения, нельзя было пренебрегать никакими внешними и случайными фактами.

То, как и где нам впервые встречается произведение искусства, книга, ария, идея, предмет одежды, который очень хочется купить, лицо, до которого так и тянет дотронуться, – все эти подробности не могут не иметь отношения к книге, мелодии, лицу. Мне даже хочется, чтобы первые мои неуверенные, ошибочные прочтения этого стихотворения тоже что-то означали и не забывались, потому что в недопонимании – если ты осознаёшь, что недопонял смысл стихов, – не всегда виноваты мы, порой виноваты сами стихи, если здесь вообще уместно говорить о вине, что, в принципе, сомнительно, поскольку к ошибочному прочтению порой подталкивает ненамеренный, нераскрытый потайной смысл, который стихотворение нашептывает тебе вопреки самому себе, умудряясь тем самым отвлечь тебя ненадолго, – это смысл, который дожидается за кулисами, заложенный в текст, но как бы подложный, – намек на смысл, условный смысл, которого там как бы и нет или который когда-то там вроде бы и был, а потом оказался оттуда изъят либо самим поэтом, либо читателем и превратился в латентный нереальный смысл, помещенный в чистилище и пытающийся прорваться обратно в текст. Нет ни единого произведения искусства, где не было бы таких вот геологических разломов, которые постоянно предлагают нам увидеть то, чего не увидишь, – его там попросту нет. Многозначность в искусстве – это всего лишь приглашение подумать, пойти на риск, извлечь с помощью интуиции то, что, возможно, заложено в нас самих, всегда было заложено, причем скорее именно в нас, чем в произведении, или оказалось заложено в произведение из-за нас, или, напротив, в нас из-за произведения. Неспособность распутать эти нити не есть случайное свойство искусства; это само искусство.

То, что мы называем смыслом, называем откликом, чарами и в конечном итоге красотой, осталось бы непроявленным и безгласным, не будь искусства. Искусство – посредник. Искусство позволяет нам соприкоснуться с самой истинной, глубинной и долговечной своей сущностью через чужое заемное мастерство, чужие заемные слова, чужие заемные цвета и ракурсы; будучи предоставлены самим себе, мы бы не уловили сути, не осознали масштаба, нам бы не хватило воли и отваги войти туда, куда одно лишь искусство способно нас отвести.

Люди, занимающиеся творчеством, видят иначе — не то, что нам предлагается видеть в «реальном мире». Им не свойственно видеть или любить места, лица, вещи ради того, чем те являются в реальности. Собственно, и впечатления от всего этого у творческих людей складываются не такие, как в реальности. Им важнее увидеть иначе или даже больше, чем то, что находится перед ними. Или, другими словами: то, к чему они тянутся и что в итоге их трогает, – это не опыт, не здесь и сейчас, не то, что перед тобой, а отсвет, эхо, память – назовем это искажением, отклонением, отсрочиванием – опыта. То, что они вытворяют с опытом, и является опытом, превращается в него. Творческие люди не просто истолковывают мир, чтобы его понять; они идут дальше простого толкования: они переиначивают мир, чтобы увидеть его по-другому, и в итоге присваивают его на собственных условиях, пусть даже и на очень короткое время, чтобы потом заново проделать то же самое в другом стихотворении, картине, композиции. Творческие люди стремятся запечатлеть именно собственный мираж мира – мираж, который наполняет сутью места и предметы, во всем прочем безжизненные, мираж, который они хотят забрать с собой, а после смерти оставить на земле в законченной форме.

Искусство занято поисками формы, не жизни. Жизнь как таковая, а с ней и Земля, – это всяческая материя, сгусток материи, а искусство – это изобретение порядка и укрощение хаоса. Искусство стремится позволить форме, простой форме, воплощать вещи, которые доселе были незримыми, ибо только форма – а не знание, Земля или опыт – способна вывести к свету. Искусство – это не попытка обессмертить опыт и придать ему некую форму; речь идет о том, чтобы форма сама отыскала себе опыт, а еще лучше, чтобы форма превратилась в опыт. Искусство – не результат труда, а любовь к труду.

Моне и Хоппер видели мир не таким, каков он есть; они видели иное, не то, что перед ними, познавали через опыт не то, что дано, а то, что постоянно ускользает и странным образом замалчивается, то, что нужно восстановить или изобрести, вообразить или вспомнить. Успеха они добились прежде всего потому, что совершенно неважно, о каком из этих четырех действий идет речь. Искусство – это огромное отрицание, gran rifiuto, бесконечное русское «нет», – а еще можно назвать это неспособностью и даже отказом видеть вещи такими, как есть, принимать жизнь такой, как есть, людей такими, как есть, события такими, какими они происходят. Хоппер, собственно, говорил, что изображает не воскресное утро и не женщину, которая сидит в полном одиночестве на пустой постели: он изображает себя. Моне писал почти то же самое: он изображает не Руанский собор, а воздух между собой и собором, то, что он называл envelope, ту вещь, которая окутывает любой предмет, но не сам предмет. Его интересовало бесконечное взаимодействие между ним самим и тем, что он называл motif (сюжетом). «Motif, – написал он однажды, – совсем не важен… представить я хочу то, что находится между ним и мною». То, что стремится запечатлеть Моне, находится на грани между зримым и незримым, между композицией и исходным материалом.

* * *

Итак, вот стихотворение, которое постоянно попадалось мне в метро. Называется оно «Небеса», автор – Патрик Филлипс.

Небеса

Настанет прошлое,
Мы там будем жить вместе.

Не так, как раньше жили,
А так, как помним теперь.

Настанет прошлое.
Мы вернемся вспять вместе.

Со всеми, кого мы любили,
Утратили и должны помнить.

Настанет прошлое.
И продлится вечно.

    Патрик Филлипс (род.1970)

Поэт вспоминает дорогое ему прошлое – скажем для простоты, что это любовь, которую он пережил недавно или очень давно, но которой больше не существует, а значит, она существует только в его памяти. Мучительно пытаясь не отпустить это прошлое, поэт придумывает будущее время, в котором ему будет позволено вернуться в это прошлое, но не в то подлинное и прожитое прошлое, а в то, которое укоренилось, улеглось и успокоилось в его мыслях посредством приема, который поэт Леопарди называет le recordanze, – воспоминание как акт творчества, прошлое, сохраненное навеки, навеки запечатленное, навеки непрожитое, подобно Венеции, что навсегда осталась не такой, какой была, а такой, какой быть мечтала, – без дополнений, изменений: ничто не отобрано, ничто не утрачено. Вечная Венеция – прошлое, бесконечно разлитое во времени.

Речь идет не о гомогенизированном отремонтированном прошлом, очищенном от всего случайного; скорее, это прошлое, которого в реальности никогда не было, но которое продолжает пульсировать, – прошлое, которое даже тогда, когда оно было «настоящим» прошлым, лелеяло сокровенное желание обзавестись несбыточным вариантом жизни, которой никогда не было в реальности, но это не делало ее нереальной.

На самом деле поэт описывает некое время в будущем, когда прошлое превратится в бесконечное настоящее. Говоря словами Вергилия, «может быть, и это когда-нибудь будет приятно вспомнить». У этого слияния прошедшего, настоящего и будущего времени нет названия. Что неудивительно, потому что поэту здесь важно разъять, раскрыть, преодолеть время и оказаться рядом с теми, кого он в своей жизни любил, утратил, продолжает любить и звать. С другой стороны, речь уже не о времени. А о вечности. Не о жизни. О загробном существовании. Поэтому стихотворение и названо «Небеса». Это стихотворение о смерти. Неудивительно, что прочитал я его в подземке. И само совпадение – о смерти мы читаем в подземке – тоже, безусловно, не лишено смысла, поскольку совпадения призваны опровергать и ставить с ног на голову наши попытки осмыслить время, а это стихотворение посвящено именно тому, что будет, если отринуть время и оказаться вне времени, за пределами времени, после времени. Это стихотворение о вечном будущем, одновременно являющемся вечным прошлым. То есть оно – полная иллюзия, полный вымысел, полная победа. Это стихотворение о том месте во времени, которого не существует.

И вот здесь мы наталкиваемся на полный парадокс: мы должны представить себя вне времени на этих небесах, где одновременно прошлое, настоящее и будущее, представить себе время, когда мы даже не сможем ни о чем думать, уж всяко не о времени и не о любви. Стихотворение предрекает нам время благополучия и даже создает ощущение гармонии, воздаяния, удовлетворения этим предрекаемым благополучием, которое вроде как ждет нас в вечности, вот только там не может быть представления о благополучии, собственно, и вовсе не может быть никаких представлений. Мертвым представления не даны.

Часть моей души не хочет на этом останавливаться. Мне хочется прощупать эту непостижимую ситуацию – и, видимо, поэтому я делаю следующее утверждение: лучший способ осмыслить парадокс мышления после смерти – вообразить себе противоположный сценарий. Старик лежит на смертном ложе, окруженный женой, детьми и внуками – все они подарили ему великое счастье. Понятное дело, что ему очень грустно. Он говорит, что сочувствует их горю. «Кто знает, – говорит он, – может, горе останется с вами на всю жизнь, но я не хочу, чтобы вы его чувствовали. Хуже того, от вашего горя мне очень грустно, не потому, что я ему причиной, а потому, что вы мои дети и мне не хочется, чтобы в вашей жизни было горе. Я знаю, что вы будете по мне тосковать. Останутся моя комната, письменный стол, место за обеденным столом. Знаю, как вам будет больно». Но умирающий горюет еще и по другой причине. «Меня убивает не только ваше горе, но и мое тоже. Я знаю, как сильно буду по вам тосковать. Тосковать по вам нынешним, по вам, когда вы были детьми, буду тосковать сто дней, сто лет, десять тысяч лет, всю вечность, потому что любовь моя никогда не умрет, а хуже всего то, что уж лучше мне тосковать и мучиться целую вечность, чем думать о том, что после смерти мозг мой отключится и я вообще перестану знать, что я вас когда-то любил. Я уже по вам тоскую, потому что мысль о том, что я вас забуду и выброшу из своих мыслей, невыносима, это хуже смерти, именно поэтому я плачу и не могу остановиться».

Искусство позволяет нам представить себе непредставимое, расположить парадоксы в ряд в надежде, что тем самым мы обратим в твердь дуновения наших жизней и чувств, преобразив их, придав им форму, структуру, связность, даже если сами они по сути своей бессвязны и останутся такими навсегда. Бессвязность существует, а в связи с этим существует и упорядочивание: искусство. Древние грамматики называли это непредставимое, непостижимое, неощутимое, текучее, преходящее, бессвязное существование ирреальным наклонением – глагольным наклонением, выражающим то, чего, скорее всего, никогда не случится, не должно, не следовало случиться, но что все же случиться могло. Условное и сослагательное наклонения – разновидности ирреального, равно как и повелительное, и оптатив. Как сказано в Википедии – а я цитирую Википедию, потому что в Оксфордском словаре английского языка слова этого нет, – ирреальное наклонение выражает собой «оценку ситуации, о наступлении которой в прошлом, настоящем или будущем… неизвестно». Помимо уже упомянутых, примеров использования ирреального наклонения легион: к ним относятся адмиратив, алетив, ассумптив, бенедиктив, коммисив, дедуктив, делибератив, дезидератив, директив, дубитатив, эпистемик, ивентив, ортатив, гипотетив, импрекатив, инференция/ренаррация/касательность, интеррогатив, юссив, нецесситатив, пермиссив, потенциат, прекатив, а также презумптив, прогибитив, пропозитив, спекулятив и волитив. Наверняка много и других.

Большую часть жизни мы проводим не в настоящем времени, как принято утверждать, а в ирреальном наклонении – наклонении вымысла, наклонении, в котором можно без всякого стыда рассматривать то, что могло быть, должно быть, должно бы быть, чем сами мы хотели бы стать в реальности, если бы только знали, как открывается сезам того, что в ином случае могло бы стать нашей истинной жизнью. В ирреальном наклонении описывается то великое шестое чувство, которое позволяет нам строить догадки, которое – порой с помощью искусства – помогает нам интуитивно познавать то, о чем не всегда ведают наши чувства. Мы ощущаем дуновения грамматических времен и наклонений, потому что в этих порывах, которые как бы уносят нас прочь от того, что находится вокруг, мы видим проблески жизни – не той, которая проживается или уже прожита, но той, какой она должна была быть, какой ее надлежало прожить. Я постоянно отыскиваю то, чего как бы нет, потому что, повернувшись спиной к тому, про что мне сказали: вот, это все, что здесь есть, я открываю новые вещи, иные вещи – многие из них поначалу выглядят нереальными, но обретают истинность после того, как я облекаю их в слова и превращаю в свою собственность. Я вижу места, которых более нет, давно снесенные постройки, несостоявшиеся путешествия, жизнь, которая мне все еще причитается и наверняка еще случится, – и внезапно осознаю, что буквально из ничего я воздвиг нечто ощутимое, всего лишь его себе вообразив. Я высматриваю вещи, про которые знаю, что их пока там, по сути, нет, – по той же причине, по которой отказываюсь ставить точку в предложении в надежде, что, избегая паузы, я позволяю теням, маячащим за кулисами, выйти на сцену. Я высматриваю многозначности, потому что в многозначности таится суть вещей, вещей, которые еще не вполне состоялись или, наоборот, когда-то существовали и, давно исчезнув, продолжают излучать свет. Именно в них я отыскиваю свое место во времени, несбыточную жизнь, которая так и не случилась на самом деле, но это не делает ее нереальной, она еще может случиться, хотя есть у меня опасения, что не на этом витке бытия.

* * *

Сегодня я ехал по линии С и снова увидел тот же плакат. Он вроде бы постарел, пожелтел. Очевидно, дни его сочтены. И тем не менее я тщательно перечитал текст – он ведь пока на месте и ждет, что его перечитают, он, кажется, хочет открыть мне что-то новое если не о самом себе, так о том, что я увидел его снова и вернулся мыслями к тому времени, когда каждая строчка была мне в новинку, все еще умела меня озадачивать, снова и снова. Я испытал тоску по тем дням, как вот случается тосковать по первым дням в роскошном отеле, когда еще можно заблудиться в изогнутых коридорах, а потом ты раз за разом упускаешь возможность приметить те особенности, которые говорят, что ты снова свернул не туда. При этом каждый ошибочный поворот исполнен трепета тайны и открытия. Так можно тосковать по первой неделе новой любви, когда все в новом спутнике кажется чудом, от привычек и манеры готовить до нового телефонного номера, который все еще плохо запоминается, а выучивать его не хочется из страха, что он утратит свою лучезарность и будоражащую новизну.