скачать книгу бесплатно
Времени не хватает ни на что: даже купить еды некогда. В понедельник ездил на два выступление в Зеленоград. Меня там очень знают и читают, провожали с цветами. А вечером на вахту позвонил Подгородинский: срочно приезжай. Оказалось, что привез из командировки раков, созвал друзей. Было вкусно и интересно – потом расскажу.
В комнате тепло – начали топить, а то приходилось спать в одежде. Да и погода сейчас получше. Лекции тяготят, но это плата за комнату и содержание. Живу очень скромно, на еду уходит не больше 2-х рублей в день, но деньги идут: то на угощение, то на канцелярские нужды. Хотел починить машинку – запросили 27 рублей. Повременю. Сами собой отпадают побочные заработки: отказался от перевода пьесы для министерства, обхаживают меня и наши нацмены с этими же предложениями. Но – некогда! В октябре будет еще два выступления… Что-то побаливает грудь, поставлю сегодня горчичники. Завтра – овощная база, не пойду…
Как ни щедры были авансы, в душу все же закрадывалось сомнение насчет будущего спектакля. Слишком державен и академичен был этот театр для моих невзрачных героев, а пафос их споров невнятен, а порою и подозрителен. Да и финал с его «отпеванием» не содержал ни капельки оптимизма. Письмо от завлита, которое я вскоре получил, подтвердило эти предположения.
От Олега Пивоварова
1 ноября 1979 г.
Многоуважаемый Владимир Константинович!
Прежде всего, прошу простить за небыстрый ответ. Но Вы человек теперь уже театральный и, видимо, знаете, как иногда карусель театра закручивает человека.
Действительно «Сад» после переделок наливается новыми соками и близок к плодоношению. Однако «Высшей мерой» Вы так высоко подняли планку, что от каждой Вашей новой работы я жду той же высоты, а еще лучше ее превышения.
К сожалению, в письме трудно передать детальное ощущение от пьесы. Она, несомненно, получилась, но то, как я себе представляю театр Арро, еще реализовано не полностью. Не судите строго за подобное суждение.
Очень верю в Вашу удачу и необходимость Ваших пьес для нашего театра.
С глубоким уважением, О. Пивоваров.
В декабре Москва была уже завалена снегом. Транспорт еле полз по мостовым, буксовал, вереницы машин то и дело останавливались, выхлопывая клубы белого дыма. Перейти улицу было целой проблемой, толпы пешеходов утопали в мокрых сугробах, вязли в снежном месиве, шлепали по воде. И я, одержимый желаниями и заботами, постоянно был в московской толпе, солидарно ропща и смиряясь, чувствуя себя москвичом. То бежал на учебный спектакль в ГИТИС, то в журнал «Театр» на «Смерть Тентажиля» Метерлинка – тонкое эстетское представление. То устремлялся на знаменитую «Взрослую дочь молодого человека» и наслаждался подробным, неспешным течением театрального времени, становившегося у меня на глазах художественным приемом. То спешил в тот же театр на другую шумную постановку с игривым названием «Брысь, костлявая, брысь!», где меня знакомили с розовощеким режиссером Борисом Морозовым, и он (пока еще) скользил по мне рассеянным взглядом. Иногда направлял стопы к затрапезному зданию Российского министерства культуры, где теперь у меня было много знакомых.
– Ходят слухи, что мы с вами выпустили идеологически невыдержанную пьесу, – говорили мне там. – Вдруг ее затребовал замминистра. Объясните, что произошло?
Выслушав мой рассказ об отношениях с Малым, посмеялись:
– А, это коллеги из союзного министерства мутят воду. Они все время пытаются нас на этом поймать. Да Бог с ним, с Малым, найдем другой театр, не расстраивайтесь.
Над «Садом» я продолжал работать, хотя, честно сказать, давно им переболел и теперь все мои мысли были заняты «Дачным мужем». Но Хейфец при встречах высказывал много такого, отчего интерес мой к пьесе снова возгорался. И хотя я чувствовал, что отношение к пьесе в театре почему-то внезапно переменилось, вопрос о постановке никто еще не снимал. Доработанный в очередной раз вариант я должен был сдать к определенному дню в литчасть. Все заинтересованные лица ждали и поторапливали (или только делали вид), в околотеатральных кругах наши с Хейфецом имена связывали, привыкли видеть нас вместе. Моему авторскому самолюбию это льстило. Но однажды по телефону Лёнин голос прозвучал глухо и вяло.
– Понимаешь, Володя, (мы уже были на «ты») «Король Лир» мне не удался, следующая работа должна быть «верняк». У меня нет права на риск. Ты должен понять меня и постараться сделать оптимальный вариант в том плане, о котором мы говорили.
Что тут скрывать, я приуныл. Я и без того чувствовал, что его отношение к пьесе двоится – независимо от внешних влияний, а по собственному мироощущению. Конфликт пьесы, спор двух сторон – идеалистов и прагматиков – лежал где-то в стороне от его личных, глубоко выстраданных симпатий и антипатий. Бывшим в употреблении романтикам он не сопереживал, с этой формацией людей в жизни не сталкивался, а если бы и столкнулся, они были бы ему чужды своей оголтелой верой в то, что во имя общего можно пожертвовать личным. Их оппонентам он тоже не мог доверять, потому что они отождествлялись с властью, а он ею брезговал. Был, правда, в пьесе один персонаж, противопоставленный и тем и этим – Матушкин, но он был созданием скорее гипотетическим, чем реальным, как в иных пьесах положительный секретарь обкома. Счастливой особенностью Хейфеца было то, что он ни тогда, ни раньше на их счет не заблуждался. Я же, как человек, подобно большинству моих сограждан, прошел весь путь искушений веры и катастроф разочарования, а как драматург не мог пренебрегать этим общественным и моим личным опытом. Что-то подсказывало мне, что путь этот еще нами не завершен, что, освободившись от старых иллюзий, мы непременно создадим себе новые, и этот наш фатальный удел, эта трагическая обреченность позволяет театру говорить о чем-то большем, нежели об отдельно взятой истории. Нелепо было бы думать, что режиссер Хейфец чуждался такого рода обобщений. Значит, моя пьеса не давала созвучного его душе материала, была в другой системе координат. Вообще я знал, что эта пьеса на большого любителя, что и подтвердилось потом – не много нашлось охотников ее ставить.
Наши отношения уже не зависели от этой постановки, мы просто подружились, поэтому я не удивился, когда он однажды сказал:
– Возьми вот почитай «Ретро» Галина. Мне очень важно, что ты скажешь.
На пороге Вахтанговского
Между тем, когда я однажды сидел в окружении театральных завлитов и слушал лекцию Виталия Вульфа об американском театре, в дверях появилась Инна Люциановна Вишневская и вежливо попросила лектора меня отпустить. В коридоре стоял молодой человек с округлой бородкой, и Вишневская нас познакомила. Это был Андрей Мекке, режиссер Театра имени Вахтангова. Он сказал, что прочитал «Сад» и просит отдать ему эту пьесу для постановки. Я ответил, что пока еще имею обязательства перед Малым.
– А, по-моему, Леня будет ставить «Ретро» Галина, – сказала Вишневская. – Разве нет?
На другой день Мекке пришел ко мне в общежитие, чтобы взять второй экземпляр пьесы – первый я только что отнес Пивоварову. У меня как раз сидели режиссер Пушкинского театра Николай Шейко и его помощник, приехавшие из Ленинграда. Шейко привез известие, что есть, наконец, приказ на «Высшую меру», выпуск которой намечен на апрель, и что постановка поручена ему.
Я впервые оказался в кругу трех режиссеров, и даже тень гордости скользнула по моему приунывшему самолюбию. Да еще режиссер Голиков, которому в тот же день я позвонил в Ленинград по его просьбе, сообщил, что хочет поставить «Высшую меру» в Новгороде.
Ну, а потом я уехал на каникулы в Ленинград, мы взяли путевки в Комарово, и там я всласть наслаждался тишиной и муками творчества вдали от столичных соблазнов и разочарований. Парикмахер Кинг все настойчивей стучался в дверь. Пьеса наливалась живыми соками, прорастала в характерах, но пока не выстраивалась событийно. Как всегда, у меня, сюжет разрастался широко – с множеством ответвлений, боковых побегов. Привлекало многообразие и многоголосие, создававшее иллюзию естественной жизни, форма же требовала самоограничения, выделения главного вектора в ущерб остальному.
Мне всегда было трудно выделить главного героя из персонажей первого плана, они, как правило, действовали на равных, поскольку метод антиномии, который я избрал для себя как единственно мне интересный, давал каждой стороне одинаковый шанс. Вот и теперь я не знал, кто же у меня в центре пьесы – молодой ученый или парикмахер. Оба выглядели равновеликими и убедительными в своем противостоянии.
А за каждым из них стоял свой лагерь единомышленников, внутри которого тоже намечались противоречия, выраставшие в итоге в конфликт.
Конфликтовал и каждый герой – уже внутри себя – и это еще больше лишало пьесу ясности и увеличивало ее объем.
Эту многослойную структуру конфликта я мог осознать и объяснить много позже, а пока двигался наощупь, повинуясь внутренней потребности и, как мне казалось, диалектике жизни. Сложить всю эту сумятицу в единое целое по жестким законам драмы, а точнее – по законам зрительского восприятия было не всегда мне по силам.
Галине Букаловой
27 января 1980 г, Москва
…Вот я и снова в своей раковине, заполз, как улитка, только усы торчат. Понемногу акклиматизируюсь. Наша братия собирается медленно, еще нет и половины…
Андрей Мекке уже успел прочитать пьесу на труппе. Говорит, обсуждение было бурным, очень горячо выступал Лановой (видимо – Матушкин) и другие люди среднего поколения. Старшее – помалкивало (нет возрастных ролей). Голосовали (у них – голосуют) все – «за» при двоих воздержавшихся. Ульянова не было, но его мнение известно, он, если будет играть, то Арнаутова.
Но конфликт произошел при распределении ролей – Евгений Симонов никак не хотел согласиться, что собирается такая сильная компания, а он – в стороне. Короче, этот вопрос они отложили до его возвращения из Польши (з февраля), и Андрей намерен сразу же приступать к работе. Говорит, что в принципе вопрос решенный, он даже отдал пьесу Друцэ в пользу Симонова. Я отношусь ко всему спокойно, пока нет приказа.
С Андреем сидели у него, выпили большую бутылку водки и всё в подробностях обговорили, каждый персонаж в отдельности. У него и заночевал.
На другой день позвонил Лене Хейфецу, он оказался больным – тяжелое отравление с большой температурой. Я поехал к нему и поухаживал за ним. Одинокий, неуютный, печальный, оттого что не работает и от прочего. Он рассказал о своем разговоре в Министерстве СССР по поводу «Сада». Редакторша – главный страж советского драматургического репертуара – сказала ему: я проработала здесь 30 лет, вы знаете, что через мои руки прошли все самые сложные пьесы Арбузова, Розова, Штейна, Гельмана и другие. Но то, что написал Арро, оказалось самым сложным в смысле проблематики, вроде того, что самыш подозрительным и одновременно неуязвимым. В Малом театре, на первой сцене страны, это нереально, там должна быть ясность: это плохо, а это хорошо.
Тогда я рассказал ему о своих отношениях с вахтанговцами. Он ответил: вот и хорошо! Пусть утрут нос Малому театру. Пьеса Галина ему нравится, но возражает Царев, говорит: поставьте «Вишневый сад». Одним словом, он не у дел и страдает из-за этого.
«Ретро» Галина я прочитал. Приятная, смешная и печальная пьеса, но она не поразила меня. Огорчило, что вначале одинокий старик кормит голубей, играет сам с собой в шашки, затем ему сватают старушку, то есть, ситуация почти как у Бакаряна, о котором я ему как-то рассказывал. При встрече скажу это Саше. Или не надо?
Завтра пойду в Министерство и заберу «Сад», попрощаюсь с Пивоваровым. Он-то виноват меньше всех.
Звонил в театр Советской Армии. «Высшая мера» лежит, как сказал завлит Смелянский, у него на столе под правой рукой. Но у них нет главного режиссера, поэтому новый репертуар пока не формируется. Ждут на днях. Удивился, что есть новая редакция пьесы, попросил заменить. Вот и всё пока.
Когда сидел у Лени Хейфеца, позвонил из Ленинграда Шейко, у него все в порядке…
Сажусь работать. Чашечникова и Дудника еще нет и оттого тихо и спокойно. Все ахают по поводу твоего пирога – Адольф, Слава Стельмах – тот даже стащил кусок со сковородки, пока я разогревал. Скажи маме, что в жилетке жизнь моя пошла по-другому: тихое тепло по телу разливается, никуда из дому неохота, ни в театр, ни в гости.
1 февраля 1980 г, Москва
…Сейчас только что был в Министерстве культуры СССР, принимали двое: та, что 30 лет охраняет репертуар, и главный редактор. Как они меня принимали, сколько комплиментов говорили, трещали телефоны, а они на них – тьфу! И так полтора часа. «Сад» им нравится и все в Министерстве, дескать, от него в восторге, но только вот Малый театр – не та сцена, и если я найду другую, то они не только мешать не будут, а будут громче всех хлопать на премьере. Это дословно. Не говорили, а пели, как они хотят, чтобы я у них работал, заключил с ними какой-нибудь договор. Попросили рассказать о планах. Я в двух словах сказал им о парикмахере и о Бакаряне. «Вот – о маклере! Несите заявку! Да поскорей! А ту, о парикмахере, продадите российскому министерству, мы мешать не будем – будет у вас два договора сразу!»
Короче говоря, обласкали и денег пообещали. Главный редактор, Владимир Шеховцев, пригласил пообедать (был как раз перерыв), мы с ним и еще с одним редактором посидели в «Будапеште». Там он мне предложил знаешь что? Инсценировку – «Тяжелый песок». Я говорю: да-а?.. Так слюни и потекли. А какой, говорю, театр? Да, наверное, отвечает, только БДТ потянет. «Хануму» же они поставили. Одним словом, они будут связываться с Рыбаковы м, а я им ничего конкретного не обещал. Ну, это, скорее, так, для примера – на каких они меня держат калибрах… В общем – драматургия!
Пьесу пишу да так резво, что даже сдерживаю себя. Получается интересней, чем задумывал, и совсем не о том. Так что не беспокойся. Та, семейная тема, ушла на периферию, а в центре теперь поединок парикмахера и эмэнэс. И все распределяются вокруг этого.
Как откровение читаю «Поэтику Достоевского» М. Бахтина.
В Вахтанговском театре ждут возвращения Симонова из Польши. 5-го будет худсовет и распределение ролей. Еще раз прошлись с Андреем по пьесе. Ульянов то ли будет, то ли нет. Много лестного наговорила мне второй завлит по фамилии Хрущева. Оказалось – приемная дочь Н.С., и в то же время внучка, Юла.
Посмотрел «Осенний марафон» и тебе советую.
Отношение министерских работников к «Саду» было сложным, противоречивым, как и у моих героев. Редакторша, та, что с тридцатилетним стажем, возбужденно говорила: то, что вы защищаете общее – хорошо, это мы приветствуем, но вот у меня есть дачный участок, я что, должна отдать его в общее пользование? И обиженно замолкала. И продолжала уже вполголоса – привожу дословно: – Нет, я не знаю за что, но спиной чувствую, что бить будут.
Галине Букаловой
7 февраля 1980 г, Москва
Все эти дни занимался сочинением заявки, и вот она перед тобой. В министерстве смеялись, понравилось, на днях будут обсуждать на коллегии. Тогда получу аванс. Как твое мнение? Мне кажется, пьеса прорублена, то, что мне раньше не удавалось – магистраль, сюжет, концы с концами. За эти дни так вжился в Бакаряна, что перебил себе работу с парикмахером, не знаю, за что и браться.
Новостей пока никаких, все понемногу движется, в Вахтанговском решается состав, в частности – Ульянов или Яковлев на Арнаутова. Очень интересные лекции, стараюсь не пропускать, а после лекций приходишь усталый, так что сесть писать можно только в 8–9. Приехал Леня Ч. – стало шумно…
Я уже был далеко, в новых заботах и ожиданиях, а меня все еще держал «Сад». И догоняло, как заблудившееся где-то письмо, напоминание о моем наивном и угловатом драматургическом дебюте. Из Ленинграда пришло приглашение на сдачу спектакля «Высшая мера».
Академия крупным планом
Генеральный прогон готового к сдаче спектакля в моем первом академическом театре поверг меня в ужас. Такого сокрушительного провала моих авторских надежд я не мог себе даже представить. Все, ради чего была написана пьеса, чем я больше всего дорожил в ней и втайне гордился, было выхолощено холодной рукой режиссера, без лишних затей ставившего спектакль к очередной круглой дате. Какая там «психологическая вибрация», какие мотивировки поступков, какая диалектика и движение характеров, если даже старый заслуженный мастер, играющий доходягу, компонует текст роли так, чтобы поскорей, лучше на пятой минуте, заявить о не сломленной силе духа блокадника, а если не находит у автора подходящего текста, то принимается декламировать Пушкина! Ну, а когда он в финале протянул томик поэта отрицательному герою: – «Возьмите, он вам поможет в трудную минуту», – я чуть вообще не рухнул со стула. О горе мне, горе! Но этих слов я же не писал!
Лиза Акуличева потом сказала, что на мне лица не было. Надо сказать, что главная героиня Кислицына в ее исполнении выглядела достойно – были в ней и тонкость, и объем, и нерв. Бруно Артурович Фрейндлих филигранно, с массой точных приспособлений, вел линию им задуманной роли. И вообще в спектакле были волнующие минуты, не так уж все безоговорочно мне не нравилось. Два народных и пять заслуженных артистов все-таки знали свое дело. Но в постановочном смысле он был отмечен печатью какой-то особенной сусальной неправды, которая сопровождает «блокадную тему» в искусстве и которая, как назло, бывает тем заметнее, чем выше исполнительское мастерство.
У режиссера, судя по всему, не было внутренней необходимости расходоваться на заданную тему. Но его тоже можно понять. Николаю Шейко, очередному режиссеру Александринки, ничего не оставалось делать, как взять нужную театру пьесу, пролежавшую здесь три года, и добросовестно следовать указаниям художественного руководителя, не спускавшего глаз со смольнинской «вертушки». Спектакль встраивался в идейно-художественную программу театра, уже много лет прямо на своем пороге встречавшего зрителей идеологическими зуботычинами типа «Все остается людям!» и «Я отвечаю за все!» Думать в таком театре – и зрителю и актеру – было вовсе не обязательно. Ну, а чего я от него ждал? Разве не знал, что он давно уже выпал из серьезного театрального процесса, живет по особым правилам, критике не подлежит? Я не учел тогда, что моя пьеса дает возможность для разных ее толкований, надо лишь слегка пройтись с карандашом по тексту, как говорится, переакцентировать. Я еще недоумевал: почему она пользуется таким успехом в министерских кабинетах, подхвачена театрами, Всесоюзным агентством по авторским правам. А просто в ней каждый читал то, что хотел.
В те дни в Ленинграде не было человека несчастней меня. Ведь через несколько дней мне предстояло дебютировать в родном городе в роли беспринципного драмодела и лакировщика блокадных событий. С моей едва зародившейся театральной репутацией, считал я, все было кончено. Кто-то из писателей заметил, что мы особенно ранимы в самом начале пути, вмешательство в наши тексты воспринимаем как катастрофу. Вот и я, обливаясь невидимыми миру слезами, собрал воедино все обиды, нанесенные моему авторскому самолюбию. Получилось около пятидесяти претензий к спектаклю. С половиной из них я готов был смириться, но за остальные решил стоять насмерть, вплоть до расторжения договора.
Перечень пошел гулять по театру. Дирекция была в шоке – на сдачу ожидался начальник управления из Министерства культуры Дёмин. Шейко спешно репетировал, возвращая кое-какие изъятия из пьесы. Литчасть и дирекция вели психологическую обработку упертого автора. Бруно Артурович с видимой обидой расставался с некоторой частью декламаций из любимого поэта. Как-то в гримерной он поделился со мной своими блокадными ощущениями, вспомнил голодную тоску в глазах дочери и свое отцовское бессилие. Это было так правдиво и так человечно! Но спектакль уже ничто не могло спасти: даже правда личных переживаний не вела к правде художественных выводов. Я сказал, что не дам на него своего согласия. Ситуация была, прямо скажем, нестандартной для этого избалованного вниманием авторов театра, и тогда меня пригласил к себе Игорь Олегович Горбачев.
Такого благожелательного союзника и ревнителя авторского права я не ожидал здесь встретить. «Ну что вы, конечно, спектакль не дотягивает до пьесы, – говорил он, сдвинув глаза к переносице. – Конечно, Шейко ничего не понял!.. Да нет, мы не можем в таком виде!.. О чем вы говорите!.. Немедленно после сдачи начинаем серьезную работу над спектаклем… Все вернем!.. Это такой редкий случай, когда мы, наконец, можем решить блокадную тему… Я лично этим займусь…» И все в таком духе, пока автор не дрогнул, не в силах уже сопротивляться этой теплой волне искренности и обаяния. Что уж тут говорить, «он был обманываться рад». И когда на обсуждении спектакля в присутствии московского начальства, автор заявил, что «только на этом условии», всем было ясно, что этим все и закончится.
На премьере благодарная публика шумно вызывала артистов, те смущенно раскланивались, потом принялись хлопать, пришлось выйти и мне. Кто-то из них написал на моей программе: «Конечно, автор ждал премьеры, но, с режиссурою в борьбе, никак не ждал он высшей меры по отношению к себе».
Больше я не ходил в этот театр. Лишь однажды, месяцы спустя, не выдержал, подошел к нему перед началом спектакля, здесь шла своя жизнь: фасад с непобедимой квадригой был ярко освещен, кружились снежные хлопья, публика на ходу отряхивала шубы, подъезжали такси, спрашивали билеты. И у меня спросили лишний билет. Но это меня уже не касалось.
Между тем, судьба спектакля сложилась счастливо. Он был в репертуаре Пушкинского театра десять сезонов, стал чуть ли не «визитной карточкой» театра, особенно в гастрольных поездках, где, как мне рассказывали, бывшие ленинградцы, заливаясь слезами, кричали: «Спасибо, родные!» Он был заснят и показан по телевидению, многократно обласкан в печати, роль Темина стала заметной вехой в творческом пути старейшего ленинградского артиста, тоже блокадника, о ней много писали.
А вздорный автор, хотя и остепенился, не может успокоиться до сих пор.
К счастью, этим спектаклем не закончилась судьба пьесы. Двадцать пять режиссеров других городов нашли в ней нечто созвучное своим творческим поискам. Порой им не хватало знания подробностей блокадного быта, возникали трудности с исполнителями, но меня радовало, когда режиссер взволнованно и отважно шел за рамки блокадного эпизода к более сложному и многозначному размышлению о человеке. Чаще всего так и бывало, во всяком случае, я знаю об этом из писем.
Вот одно из них.
От Камена Костова.
21 мая 1984 г. Пазарджик, Болгария.
…Месяц назад я начал репетиции над Вашей пьесой «Высшая мера». Мне сразу хочется поделиться тем, что я давно не начинал работу с таким воодушевлением и порывом. Основная причина этому – провокация драматургического материала. Двумя словами: для меня Ваша пьеса обладает огромной энергией, которая успевает организовать и довести до высшей степени эстетического и психического катарсиса.
Еще пару слов о моих намерениях: идя от факта – Ленинград, ноябрь 1941 года, – спектакль будет стремиться изобразить и постичь внушение и потрясение всеобщего апокалипсиса, перед которым человек должен найти в себе силы и устоять… Несмотря на разговоры с русскими и переводчиками, до сих пор я не мог получить точного объяснения слова-понятия «ракетчик»…
Нет, что и говорить, с первой пьесой мне повезло – ее ставили, публиковали, переводили на другие языки, о ней писали – и можно было бы поверить в успех, если бы не тайное мое убеждение, что пьеса сценически слабая. Мне и сейчас кажется, что это все-таки материал для кино.
Через несколько лет, когда «Высшую меру» опубликовал журнал «Театр» с послесловием А. Штейна, Третье творческое объединение «Мосфильма» прислало письмо: «Нам кажется, что это замечательная пьеса и что она могла бы стать сценарием для очень интересного и сильного фильма… Интересно ли для Вас наше предложение об экранизации?.. Сценарием сразу заинтересовался Чухрай, но прежние обязательства заставили его пока отложить пьесу». Я ответил согласием ждать, Чухрай был тем режиссером, которому я верил. К сожалению, переписка продолжения не имела.
За столом, запершись
Из рабочей тетради
Апрель 1980 г. Пьеса. Семья мечтает жить в деревне. Считают, живописуют, наводят справки. Рвут связи. Копят деньги. Уговаривают дочь. Это как «В Москву, в Москву!» Но – из Москвы.
Монопьеса. Молодая женщина собирается в театр. Начинает энергично, по-деловому – звонки, марафет, выбор платья… Но тем временем что-то накапливается. Взрыв. Она не пойдет, потому что знает, что это закончится тем же одиночеством. Диалоги: с телевизором, с домом напротив, с шумным соседом… (готовит салат, накрывает два прибора)…с невидимым собеседником, с кошкой, с лекарством, с подругой, с начальником… (по телефону, бунтует)… Печет оладьи, читает поваренную книгу вслух…с птицей, с фотографией первой любви, с зеркалом, с такси, с рюмкой вина, с записной книжкой, с девушкой из справочного, снова с начальником, с диспетчером такси… (Едет на ночь к начальнику). Вот и все, что было.
Во имя отца и сына. Друг дома: – Но зачем же все знать? Мы отворачиваемся от многознания, ибо хотим жить. Можем ли мы помнить, что в Англии, к примеру, каждый день от побоев родителей умирает один ребенок?
Одна. Надо писать пьесу о тихом отчаянии, когда жизнь летит стороной, а годы уходят, лучшие, последние годы. Из каких-то безличных, необязательныж разговоров прорывается это отчаяние, как сноп, трагический протуберанец – из обыденного существования. Она мечтает, строит планы долгосрочные и на завтра. Говорит себе, что нужно жить легко, весело, доверяться другим, отдаваться соблазнам, не трусить, не думать, легко прощать обиды. И даже пробует.
Потом отчаяние возвращается, вступает в силу инерция. Снова одна, размеренные будни, вялые всплески эмоций, ничтожные события. Как вдруг все меняется. Кто-то приезжает из дальнихродственников. А м.б. она сдает кому-то комнату в надежде. Это тоже одинокий человек. Взаимное недоверие. Инерция ее одиночества так сильна, что, даже симпатизируя ему, она не в силах изменить своего ритма, своих привычек. Отчаяние въелось в нее, стало необходимым фактором существования. Она понимает, что погибла. Время ее ушло. Воспользоваться радостью она уже не успеет.
Тетка предлагает ей поехать в деревню, купить домик, завести кроликов, жить вместе – с пользой и среди красоты. Есть возле дома мужчина, но недостаточный – дальний родственник или друг семьи. Предлагает свои выходы.
Семейная пара возле нее, якобы счастливая, а на самом деле все время на грани развода, но сросшаяся, как один организм. Любовь-ненависть. Тоже обречены.
И вдруг – любовь! Думала, уже не будет! И не знала, что это такое сумасшествие, самосожжение. Все бросила, умереть была готова. А он не оценил. Но ведь – было!
Мейерхольд: Ультрафиолетовые лучи главной идеи спектакля должны быть невидимы и проникать в зрителя так, чтобы он их не замечал.
3 октября 1980. Даже в Москве, где второй год живу без семьи, не могу почувствовать себя в уединенности. Приходится закрываться на ключ. Все кажется, что кто-то войдет и скосит глаза на машинку, мерещится даже, что без меня кто-то роется в бумагах. Мерзкие пьяные голоса из коридора и из окна. Нужно писать дневник. Перед отъездом сюда перечитал старый и понял, что он оттягивает боль, как горячий песок, дисциплинирует, держит в порядке планы и намерения, провоцирует память. В общем, создает иллюзию литературной работы. Вот попалась мне книга хорошего человека Александра Гладкова, во многом близкого мне по строю мыслей и чувств, по мукам поисков, по неудовлетворенности и жажде работы. Вот, скажем, из его дневника: «Моя голова полна выдуманными и полу написанными пьесами, они мешают мне жить и думать о новом, они загнивают и отравляют свежесть новыж выдумок. Надо расчистить это кладбище идей, освободиться от того, что уже давно засело в голове, – освободиться двумя путями: часть закончить, другую (большую) часть забыть…» Да это же я! Он пишет о приступах тоски, от которыж надо спасаться работой.
Вчера был на «Ричарде Третьем» в театре им. Руставели. Бешеный успех, не только спектакля, а всего театра, художественной концепции Стуруа. Чхиквадзе великий актер и без него всё было бы обыкновенно. (Как и в театре Вахтангова без Ульянова в той же роли.) Неистовости, трагедийности происходящего лично для себя, кроме Чхиквадзе, не обнаружил никто. Пожалуй, только леди Анна (Н. Пачуашвили), когда она отдается Ричарду. Ах, как она на него села! И как пошла потом. А трагедия ведь не только в том, как берут власть, но и как отдают, как сообща выкармливают тирана. Потрясающая сцена поединка с Ричмондом – просовывают обнаженные торсы в полотнище, на котором карта Англии, оно волнуется, как море, и они не то в пучине, не то на облаках – схватка богов! Стуруа создал настоящий театр, каким он и должен быть – и сцена, и зал, – но это же нормально! Неужели мы так бедны? Только «История лошади» такое же мощное, захватывающее зрелище. О «Синих конях» у Стуруа слышал только в полусерьезном, как всегда, пересказе И. Вишневской. Они якобы раскрыли то, что Шатров и Захаров предусмотрительно спрятали. У него три Ленина, которые исполняют и другие роли, у него Ильич поит Ходока с ложечки сладким чаем, а Сапожникова отталкивает вождя и садится на его место, у него комсомольцы сжигают книги и бумаги Ильича (культурная революция), у него во всю сцену Земной шар с распятым Иисусом. Все обсуждавшие этот спектакль (Шатров, Захаров и др.), естественно, отмежевались, ибо им надо получать премию, а Вишневская якобы сказала: это прекрасно, но кощунственно. То есть, хочется им иконографии, пусть и без грима. Спектакль, разумеется, закрыли, но удивительно, что он был хотя бы несколько раз. Поездка в Москву стоила грузинам спектакля, может быть, потому они так неохотно выходили вчера прощаться с москвичами.
Стоя вчера в толчее среди высокой московской публики – артистов, чиновников, руководителей театров, артистической молодежи – разгоряченной желанием попасть, сесть, получить наушники, почувствовал я всю дистанцию, отделяющую меня от успеха. Но и счастье обладания какой-то (тайной пока) возможностью… Но работать надо не для этого, а, как говорит Розов, для собственного удовольствия… Близости к нему не чувствую, как и он ко мне. Близость и ревность испытываю скорее к Арбузову, Володину. Когда Арбузов в последнем интервью «ЛГ» сказал, что ему хотелось бы, чтобы его пьесы (вероятно, последние) не ставились в реалистически-бытовой манере, а были бы исполнены как стихи, я даже вздрогнул, потому что я знаю в себе эту же потребность и пишу, как мне кажется, – орнаментально, слегка высокопарно (высокая театральная риторика), немного ритмизовано, то есть, герои мои всегда на котурнах. Что-то здесь от потребности, не осуществленной в прозе (под влиянием А. Белого) или полу осуществленной.
Ректор института, рассказывал о своей встрече со Сталиным в уборной Вахтанговского театра, у писсуара. Рассказывал на полном серьезе, эмоционально. Он тогда был директором театра. Страшный и жалкий старик.
Какое наслаждение сидеть запершись в полуосвещенной комнате со своими заботами и планами, предвкушая три таких же дня впереди, когда можно и поразмышлять, и почитать, и посидеть за машинкой. Но мне всегда приходится за это счастье платить – и дорого.
Завтра хочу начать с приведения в порядок всего, что у меня накопилось к пьесе об отце и сыне. Может быть, забрезжит где-то слабый свет, и я на него пойду. Как всегда, решит дело правильная интонация, начальные фразы, ощущение атмосферы. А там пойдет. Вот и Гладков об этом пишет. Буду читать дальше.
Пришел дагестанец Наврузов: пойдем-пойдем, слюш-ай, приехал друг, есть хорошее вино. Насилу отбоярился. Зато сосед-узбек (через комнату) что-то ритмично и громко читал часов до двух ночи.
4 октября. Вот заявка на пьесу «Безумства Куриловых» («Во имя отца и сына»), написанная в прошлом году, но не поданая… Перепечатал и не испытал волнения, а ведь по ночам вскакивал. Гамлетовские страсти, идея возмездия, очищение через страдание. Великое отчаяние отца и сына. Это сублимировалось то, что испытал я сам – конец всего и навсегда, необратимость. Только отец и сын поменялись местами. Значит, острота моих переживаний прошла, я успокоился, свыкся. Нужно возбудить эту боль, расковырять рану, но что-то мешает, это организм защищается.
5 октября. К Опариным пришел в тот момент, когда от них уезжала аварийная: засорилась труба и вода с верхнего этажа целую неделю текла к ним на пол. Намокли папки, планшеты, бедный Саша выгонял воду на лестницу, мы с Ольгой помогали. Я рассказывал историю о пропаже портфеля с рукописями, чтобы ему было легче. Потом он все-таки успокоился, сели, выпили водки, поговорили о делах. Они с Отаром в Петрозаводске поставили «Дядю Ваню», театр замучен интригами, у Отара теперь больше недругов, чем друзей. Пилипенко пришлось вернуться из Ленинграда, так как Игорь Горбачев его не взял, поманив, обманул, а отношения со всеми уже были испорчены. Про «Сад» Отар говорит: не пропустят. Зато экземпляр надо дать в театр Станиславского, кто-то интересуется.
6 октября. Итак, что у меня на столе. Бронников с его мечтой жить в квартире Поэта. Бакарян и Елена Марковна. Безумства Куриловыж. Дачный муж. Парикмахер. Одинокая женщина. Жизнь на Неве.
Первоначальный замысел чаще всего бывает погребён под грудой боковыо: линий, новыо: героев, поворотов сюжета, тогда как именно первоначальная идея в чистом виде, душевный толчок, приведший к ней, только и могут по-настоящему питать работу. Розов говорил, что в моей заявке материал, по крайней мере, для трех пьес: о Бронникове, о старике Бакаряне и Елене Марковне, о Федоруках и их квартире, о которой они черт те что придумали. Вероятно, если писать на уровне тончайших психологических движений, так оно и есть.
Пьеса должна быть – о битье головой об стену, о надежде и отчаянии. Бронников должен быть объемнее, парадоксальней, его идея должна освещаться с разных позиций, да он и подавать ее будет по-разному: то серьезно, то шутовски, то лирично, с пением романсов и со слезами на глазах. Пусть он преподносит ее членам семьи Федоруков по отдельности. Она безнадежна в самом начале, но иллюзия осуществления есть. Федоруки пусть выставляют каждый свои условия.
На пути к Поэту – чужие люди, они владеют тем, чем должен владеть Бронников. Какие они? Те, что придуманы, явно функциональны. Они должны воздвигнуть линию обороны против него. Но получается плоско: интеллигент в борьбе с неинтеллигентами. Но куда же эта ностальгия способна привести человека? Что она делает с ним, на что толкает? Это – трагикомедия о жажде человека быть самим собой, жить органично.
7 октября. Снилось мне, что я работаю в театре у Мейерхольда. Гладкова он куда-то отсылает, а мне машет рукой – за мной! И мы бежим к широкой двухмаршевой лестнице. Он пробует проскользить по ступеням, как по ледяной горке, у него получается плохо, а я преодолел оба марша одним махом… Но там, внизу, была еще маленькая лестница без перил, он съехал и упал. И с удивлением увидел, что я удержался. Еще я красил для него стул бронзовой краской.
