Путеводитель по классике. Продленка для взрослых

скачать книгу бесплатно


Во 2-м действии, узнав о падении Молчалина с лошади, София вновь ведет себя не как благовоспитанная барышня, а как влюбленная героиня романа – падает обморок с криком: «Упал! Убился!» Тем контрастнее выглядит ее типично «московское» поведение в 3-м действии, во время бала, когда София злобно обращает риторику Чацкого («От сумасшествия могу я остеречься») против него самого и распускает слух о помешательстве бывшего возлюбленного. Романическая маска сорвана, под ней – лицо раздраженной московской барышни.

И потому расплата ждет ее тоже «двойная» – и литературная, и бытовая. В финале комедии развеется любовный дурман Софии, рухнет придуманный ею романный сюжет, а сама она узнает о своем удалении из Москвы. Происходит это в 11-м явлении, когда София случайно становится свидетельницей того, как Молчалин заигрывает с Лизой и оскорбительно отзывается о ней самой. Тут же является отец («…и дыбом волоса») в окружении слуг со свечами; балладный сон сбывается наяву; Фамусов обещает дочери выслать ее из Москвы «в деревню, к тетке, в глушь, в Саратов», а Молчалина – удалить («Нас врознь – и мучили сидевшего со мной»),

Фамусов Павел Афанасьевич – один из ключевых героев комедии, «управляющий в казенном месте», богатый вдовец, барин, в чьем московском доме происходит действие. Фамусов был другом покойного отца Чацкого, и в его дочь Софию Чацкий влюблен; именно поэтому Чацкий по возвращении в Москву первым делом является в фамусовский дом.

Образы Чацкого и Фамусова полярно противоположны, это герои-антагонисты: один обличает дряхлый и патриархальный мир Москвы, другой – в каком-то смысле олицетворяет его. Наиболее патетичный из монологов Фамусова восхваляет московские нравы, неизменные век от века: здесь по отцу «и сыну честь», тут, у кого «душ тысячки две родовых, / Тот и жених»; московских дам можно сейчас отправить «командовать в Сенат», московские дочки «так и льнут к военным» – «А потому, что патриотки». Особый восторг Фамусова вызывают старички, которые «Поспорят, пошумят… и разойдутся». Если читать монологи и реплики Фамусова внимательно, станет ясно, что они складываются в некую патриархальную утопию, в образ прекрасного, «правильного», незамутненного мира, в котором каждый занимает отведенное ему судьбой и традицией место. И критику московских нравов он воспринимает как покушение на основы мироздания, не больше и не меньше.

Грибоедов не случайно уделяет такое внимание знаменитому фамусовскому календарю, который тот внимательнейшим образом проглядывает в 1-м явлении 2-го действия. Во вторник – к Прасковье Федоровне в дом, в четверг на погребенье, тогда же, в четверг, «а может, в пятницу, а может, и в субботу» предстоят крестины «у вдове, у докторше». Календарь этот похож на свод незыблемых правил московского миропорядка, который основан не на делах, а на связах. Нельзя забывать об этих связях, нужно поддерживать их, помнить, у кого именины, у кого крестины, у кого погребенье. А грандиозный бал в фамусовском доме, во время которого Чацкий будет объявлен сумасшедшим, – это маленькая «модель» Москвы, где каждый гость Фамусова – князья Тугоуховские с шестью дочерьми, Хлестова, Скалозуб и другие – представляет отдельный важный срез московского общества.

Как положено вдовому московскому барину, Ф. заигрывает со служанкой дочери («зелье, баловница») и находится в особо тесных отношениях с докторшей-вдовой (!), которая должна не просто родить, но именно по особому «расчету» Фамусова. И при этом он «монашеским известен поведеньем». Как положено человеку «века минувшего», он страшится новых веяний. Во время первого же разговора с Чацким (чье возвращение его совсем не радует – помимо прочего и потому, что Чацкий беден, это не московский жених с «тысячками двумя» душ) Фамусов затыкает уши, чтобы не слышать смелых речей дерзкого молодого человека. Естественно, он порицает французские моды и лавки Кузнецкого моста (традиционный комедийный мотив переосмыслен; обычно предметом осмеяния становились не «ругатели» мод, но сами модники и модницы). В этом он отчасти совпадает с Чацким, обличающим дух подражания-, но в том и разница, что «мода» для Чацкого это враг национальной самобытности и самостоятельного русского ума. А для Фамусова всего лишь один из псевдонимов новизны, которую он ненавидит лютой ненавистью. Для него что книжные лавки, что бисквитные – одно и то же зло, потому что раньше их не было, а теперь появились. (Тот же мотив появится в поэме А. С. Пушкина «Граф Нулин», которая будет написана после знакомства с текстом «Горя от ума»). Главный же враг для Фамусова – ученье. Почему? Потому что оно ведет к переменам, разрушает неподвижность мира, а значит, угрожает его «московской утопии». Неосуществимая мечта Фамусова: «забрать все книги да и сжечь».

При этом, как типичного московского барина, его водят за нос все кому не лень. На сцене Фамусов впервые появляется в тот самый момент, когда София и Молчалин, всю ночь (по счастью, платонически) проведшие наедине, еще не расстались. Лиза переводит часы, чтобы их звоном потревожить покой любовников и предупредить о том, что оставаться вместе уже небезопасно; сначала Лиза, затем София и Молчалин усыпляют бдительность хозяина, заподозрившего неладное. А последний выход Фамусова на сцену приурочен к финальному свиданию Софии с Молчалиным, во время которого та убеждается в низости и корысти «любовника». Картина ночного свидания дочери с секретарем повергает Фамусова в ужас (особенно потому, что его покойная жена была большой охотницей до мужчин).

Комизм сцены усилен тем, что Фамусов словно раздваивается между внезапно охватившей его ненавистью к «новой» Москве, которая заражена «духом» Кузнецкого моста («Дочь! Софья Павловна! <…> Не быть тебе в Москве, не жить тебе с людьми. <…> В деревню, к тетке, в глушь, в Саратов!»), и прежней пламенной любовью к «столице, как Москва». Он, бедный, начинает метаться. Только что, в явлении 14, он грозил предать позорный случай огласке («В Сенат подам, Министрам, Государю»), и тут же в финальном 15-м явлении восклицает: «Что станет говорить княгиня Марья Алексевна! Н» Мнение мосновсной княгини стоит в его иерархии выше и значит для него больше, чем мнение русского царя, который находится в далеком Петербурге.

Как все центральные персонажи комедии, Фамусов имеет своего сюжетного «двойника». То есть второстепенного героя, который оттеняет образ главного. Это Максим Петрович, герой исторического анекдота, который Фамусов рассказывает в назидание Чацкому.

Спросили бы, как делали отцы? <…>
…он не то что на серебре,
На золоте едал <…>
На куртаге ему случилось обступиться;
Упал, да так, что чуть затылка не пришиб <…>
Был высочайшею пожалован улыбкой <…>
Упал вдругорядь – уж нарочно

    (Действие 2, явление 2).
Это – идеальный пример «правильного» поведения, которому должен подражать каждый настоящий представитель фамусовского мира. Но в том и заключен ужас Фамусова, потому он и заискивает перед неродовитым Скалозубом и так злится на слишком яркого Чацкого, что на самом деле Москва Фамусова уже начала меняться, она пришла в движение, положение Павла Афанасьевича совсем не такое прочное, как ему хотелось бы. Закат фамусовского мира уже начался.

Может быть, поэтому образ Фамусова лишен однозначности. Помимо всего прочего, это именно он воспитал Чацкого, приютив его в своем доме, когда родители того умерли. Так что и такие плоды может давать «московское воспитание». Некоторые читатели комедии и ее зрители, подобно поэту пушкинской поры Петру Андреевичу Вяземскому, считали Фамусова скорее положительным героем. Вяземский в старости писал: «Да, если пошло на то, чем так глуп и безобразен Фамусов?…он человек дюжинный, старого покроя, но добряк и не лишен некоторого благоразумия и человеческих сочувствий. Посмотрите, например, как, после долгой разлуки, встречает он Чацкого:

Ну, выкинул ты штуку!
Три года не писал двух слов
И грянул вдруг как с облаков <…>
Здорово, друг, здорово, брат, здорово!
Рассказывай, чай у тебя готово
Собранье важное вестей? Да расскажи подробно,
Где был, скитался столько лет,
Откудова теперь?

Тут есть и дружеский привет, и очень естественное любопытство. Вольно же Чацкому отвечать на все это колкостями, дразнить старика, оскорблять привычки и предания его. Фамусов, как и все пожилые и отживающие люди, любит, может быть, и с пристрастием, свое минувшее, в виду настоящего, которое не могут они назвать вполне своим. Это естественно и неминуемо».

Литературной проекцией Фамусова стал образ старика Мамаева в комедии А. Н. Островского «На всякого мудреца довольно простоты».

Чацкий Александр Андреич – главный герой «Горя от ума», молодой дворянин, наследник 300 или 400 душ; после трехлетнего отсутствия и лечения на «кислых водах» не от болезни, а от скуки он приезжает в родную Москву, в дом Фамусова, друга своего покойного отца Андрея Ильича. Мы в точности не знаем, чем он занимался эти три года; упоминается о его связи и разрыве «с министрами», но это может значить что угодно – и то, что Александр Андреевич был на военной службе, и то, что он был на гражданской (отлично «пишет, переводит»), Разговаривая с Чацким на балу, Платон Михайлович вскользь упоминает о прошлогодней встрече в полку; но где эта встреча проходила – за границей или в военном лагере под Петербургом, и была ли это встреча сослуживцев, или Чацкий просто наведывался к друзьям, – комментаторы так определить и не смогли. Ясно только, что действие комедии разворачивается в 1820-х годах, когда после Аахенского конгресса значительная часть русского армейского корпуса вернулась в Россию. Проведя в Москве ровно сутки – срок, необходимый для соблюдения театрального принципа единства времени, места и действия, – и став жертвой мстительной интриги Софии (Чацкого фактически объявляют сумасшедшим), в гневе уезжает в никуда: «Карету мне, карету!»

В театральной практике того времени каждая роль так или иначе соотносилась с готовым набором амплуа. В роли Чацкого совмещены, казалось бы, противоположные амплуа комедийного героя. Он и неудачливый «ложный жених», который тщетно претендует на руку невесты, и блестящий, но никчемный «злой умник», он и типичный герой-резонер, рупор авторской позиции. Таких персонажей было много в сатирической комедии эпохи Просвещения. (С фонвизинским Стародумом Чацкого сравнивал еще П. А. Вяземский.)

Но Грибоедову этого словно бы мало. Сквозь образ Чацкого просвечивает литературный тип Дон Кихота, которого в первой половине XIX века воспринимали отнюдь не восторженно. Кроме того, в Чацком легко угадывался социальный тип умного скептика конца 1810-1820-х гг.; многие молодые люди старались быть или как минимум казаться именно такими. В фамилии Чацкого (которая первоначально писалась «Чадский») недаром слышится отзвук фамилии молодого мыслителя и ригориста П. Я. Чаадаева, едва ли не главного умного скептика тогдашней России. Отчасти таким был и сам Грибоедов, и с того момента, когда рукопись комедии была привезена им в Петербург (июнь 1824 г.), в критике начались споры о том, в какой мере Чацкого можно считать грибоедовским автопортретом, и о том, «отрицательный» ли то автопортрет или положительный.

В любой комедии герои попадают в смешные обстоятельства, и чем эти обстоятельства смешнее, тем легче смотрится комедия. С Чацким все происходит немного иначе. Он настолько серьезен, мысли его настолько возвышенны, что обстоятельства, подстерегающие его в доме Фамусова, кажутся унизительно-глупыми. Мы не просто смеемся над ними, как смеялись бы над Максим Петровичем, будь он героем комедии; мы вслед за автором (и вслед за его главным героем) исполняемся сатирическим гневом. Веселый, беззаботный смех комедии постепенно превращается в язвительный, злой смех сатиры. И особую роль в этом процессе играет язык. Колкий и афористический язык реплик Чацкого – прежде всего. Первая же фраза, произнесенная им, построена по законам светского каламбура – «Чуть свет – уж на ногах, и я у ваших ног!».

Все тут подчинено язвительному, острому слову; даже развитие интриги строится на постоянных языковых обмолвках, которые мгновенно обрастают событийными следствиями и меняют ход сюжета. Пружина его, казалось бы, традиционно: «любовное помешательство», «безумие от любви» было общим местом в европейской культуре (в том числе культуре поведения) конца XVIII – начала XIX в. Темы «любви», «ума» и «безумия» обыгрываются в комедии буквально с первой сцены – уже во 2-м явлении 1-го действия Фамусов, заигрывая со служанкой Лизой, пытается утихомирить ее возмущение: «Помилуй, как кричишь. / С ума ты сходишь!» В 5-м явлении София говорит о Чацком (еще не появившемся в их доме): «Зачем ума искать и ездить так далеко?» В 7-м явлении сам Чацкий, задетый холодностью Софии, вопрошает: «Ужли слова мои все колки? <…> ум с сердцем не в ладу». Во 2-м действии, 11-м явлении, после того как София не сумела совладать с чувствами при известии о падении Молчалина с лошади, он произносит язвительную реплику: «как во мне рассудок цел остался!» Наконец, в 3-м действии, 1-м явлении, доведенный Софией до отчаяния, он произносит те самые роковые слова («От сумасшествия могу я остеречься»), которые она, сначала невольно, потом сознательно, направит против него же: «Вот нехотя с ума свела». То есть Чацкий сам кладет начало интриге, затеянной против него же. На это в свое время обратил внимание выдающийся литературовед и писатель Юрий Николаевич Тынянов, автор романа о Грибоедове, «Вазир-Мухтар». В 13-м явлении, после резкого отзыва Чацкого о Молчалине, София задумчиво говорит одному из гостей (Г. Н.), прибывших на бал в дом Фамусовых: «Он не в своем уме»; внезапно заметив что Г. Н. готов верить, злобно завершает. «А, Чацкий! любите вы всех в шуты рядить, / Угодно ль на себя примерить?»

Страшный маховик московских слухов приведен в действие. Фраза Софии обрастает подробностями; Г. Н. (чье безличие подчеркнуто его безымянностью; это не самостоятельный персонаж комедии, а всего лишь орудие Софииной мести) уверяет полушута Загорецкого, что Чацкого «в безумные упрятал дядя-плут / <…> и на цепь посадили». Загорецкий тут же сообщает о том графине-внучке и ее бабушке: «В горах изранен в лоб, / Сошел с ума от раны»; в итоге Фамусов отстаивает свое первенство: «Я первый, я открыл!» – и указывает на «главную» причину безумия: «Ученье – вот чума /<…> нынче пуще, чем когда / Безумных развелось людей, и лиц, и мнений!»

Из этой точки развертывается новый ряд сюжетных последствий, который должен привести к смысловому итогу – к теме ума, который кажется безумием неумному миру. В 5-м явлении 4-го действия Репетилов рассказывает Скалозубу о «тайном обществе», составленном из таких же, как он сам, болтунов (князь Григорий, Евдоким Воркулов, Удушьев Ипполит Маркелыч): «Фу, сколько, братец, там ума!» В свою очередь, узнав новость о сумасшествии Чацкого, Репетилов не хочет было верить, но под давлением шести княжон и самой княгини сдается. В 10-м явлении сам Чацкий, удостоверившись, что София и вправду назначила Молчалину свидание, восклицает: «Не впрямь ли я сошел с ума?»

Все точки над! расставлены в финальном монологе Чацкого: «Безумным вы меня прославили всем хором! / Вы правы: из огня тот выйдет невредим, / Кто с вами день пробыть успеет, / Подышит воздухом одним, /Ив нем рассудок уцелеет». Начавшись игривой темой любовного безумия, продолжившись темой «умного безумца», сюжет комедии завершается темой мнимого безумия от недюжинного ума, отвергнутого безумным миром. (Первоначально комедия должна была называться «Горе уму».)

Все это было бы невозможно реализовать на сцене, если бы не образ Чацкого-ригориста – пламенного оратора в царстве глухих. По крайней мере дважды Грибоедов ставит своего героя в такие сценические обстоятельства, которые могут показаться странными, почти разоблачительными для него. Первый раз – во 2-м действии, во время «диалога» с Фамусовым: тот, напуганный обличительными речами Чацкого, затыкает уши, а Чацкий, не обращая на то никакого внимания, продолжает страстно обличать московские нравы.

Точно таким же сотрясением воздуха заканчивается и монолог Чацкого во время фамусовского бала (действие 3, явление 22). Раздражившись речами «французика из Бордо», оскорбительными для национальной гордости россиянина,

Чацкий обрушивается на салонное «варварство», возносит своеобразную социальную «молитву об исцелении» нации от духа подражательности, заранее соглашается на звание «старовера», воздает хвалу «ушлому, бодрому» русскому народу. Но когда он завершает свой монолог и оглядывается, то замечает, что «все в вальсе кружатся с величайшим усердием». Слушатели давно разбрелись.

Больше того, эта сцена пародийно повторена в 4-м действии, 5-м явлении: болтун Репетилов, начав плакаться Скалозубу на свою несчастную судьбу, неудачную женитьбу и т. д., далеко не сразу замечает, что «Зарецкий заступил место Скалозуба, который покудова уехал». Казалось бы, это бросает тень Чацкого; чем он лучше Репетилова, если точно так же токует и не видит ничего вокруг себя? Но замысел Грибоедова иной: в Чацком изображен новый тип «проповедника», «обличителя», который не особенно нуждается в слушателе, ибо не надеется «исправить» неисправимый мир. Он вещает не потому, что хочет повлиять на кого-то, но потому лишь, что дух правды вскипает в нем и заставляет пророчески изрекать истины. Он не видит никого вокруг, потому что не различает лица московских кумушек с высоты своей мысли. Что же до Репетилова, то он (как сюжетный «двойник» Чацкого) призван лишь подчеркнуть масштаб личности главного героя. Все, что Чацкий выстрадал, Репетилов подхватил у моды. Чацкий одиночка, Репетилов – человек «толпы» («шумим, братец, шумим!»). Общество, в которое он входит и о котором сообщает каждому встречному, лишено какого бы то ни было смысла, лояльно оно или оппозиционно – значения не имеет.

Поэтому Грибоедов сознательно ставит их в неравные сценические условия. Чацкий произносит свой монолог лицом к залу, спиной к сцене. Он и впрямь не может видеть, что творится у него за спиной. Последние слова монолога – «В чьей, по несчастью, голове / Пять, шесть найдется мыслей здравых, / И он осмелится их гласно объявлять – / Глядь…» – прямо указывают то, что автор полностью на стороне «ослепленного» героя. Напротив, Репетилов в 4-м действии, 5-м явлении должен стоять лицом к своим меняющимся собеседникам – сначала к Скалозубу, потом к Загорецкому. И потому особенно уничижительна для Репетилова параллель между его отъездом с бала (он приказывает лакею: «Поди, сажай меня в карету, /Вези куда-нибудь!») и финальным монологом Чацкого в 4-м действии: «пойду искать по свету, / Где оскорбленному есть чувству уголок. / Карету мне, карету!». Первая реплика – каприз ничтожного героя, последняя – приказ отвергнутого пророка.

Но авторский замысел далеко не во всем совпал с читательским/ зрительским восприятием. Пушкин дважды негативно отозвался о Чацком – в письме П. А. Вяземскому от 28 января 1825 г. («много ума и смешного в стихах, но во всей комедии ни плана, ни мысли главной, ни истины. Чацкий совсем не умный человек – но Грибоедов очень умен»), и в письме к А. А. Бестужеву от конца января того же года: «В комедии Горе от ума кто главное действующее лицо? ответ: Грибоедов. А знаешь ли, что такое Чацкий? Пылкий благородный и добрый малый, проведший несколько времени с очень умным человеком (именно с Грибоедовым) и напитавшийся его мыслями, остротами и сатирическими замечаниями».

В чем причина столь резкого отзыва? Прежде всего, Пушкина раздражало, когда первые читатели стали отождествлять Чацкого с самим Грибоедовым. И подчеркивал их полное отличие друг от друга. Кроме того, ему действительно не нравился сам образ Чацкого – в отличие от комедии в целом, которая его восхищала. Чацкий казался ему чересчур однопланным, слишком близким к «отрицательным» комедийным амплуа. Да и в жизни Пушкин недолюбливал «пламенных говорунов». Есть и третья причина. Пушкин в это время работал над романом «Евгений Онегин», главного героя которого недаром называл «второй Чадаев» и сравнивал с Чацким – «…и попал, / Как Чацкий, с корабля на бал». Как раз к тому моменту, когда Пушкин прочитал «Горе от ума», в его писательской «домашней лаборатории» наметились серьезные сдвиги; он менял свое отношение к Онегину, мучительно думал о развитии его характера. И переносил на образ Чацкого свои собственные сомнения и планы.

Но главное, быть может, заключалось в другом. Пушкин болезненно реагировал на явные сюжетные натяжки комедии, которые не очень смущали Грибоедова, но в пушкинских глазах невольно дискредитировали «высокий» образ главного героя.

Так, Чацкий поразительно недогадлив и чересчур наивен. Только ко 2-му действию, 4-му явлению он вдруг понимает, что София не случайно неблагосклонна к нему: «Нет ли впрямь тут жениха какого?» Заподозрив неладное, долго гадает: кто занял его место в сердце Софии – Скалозуб? Молчалин? Лишь в 7-м явлении, после совершенно недвусмысленной любовной реакции Софии на падение Молчалина с лошади, склоняется к «молчалинскому варианту». И притворно хвалит Молчалина в разговоре с Софией, чтобы лишний раз «испытать» ее (действие 3, явление 1). Но при первом же удобном случае (после разговора с Молчалиным, убедившись в его подлости и низости) вновь начинает сомневаться.

Такая «непонятливость» отчасти объясняется памятью о прошлом; Чацкий не хочет допустить мысли, что София за три года могла поглупеть до молчалинского уровня. Но тема варьируется слишком долго, «затяжное» неведение Чацкого о реальном положении дел в конце концов начинает работать против него. Ему нужно стать непосредственным свидетелем любовного разрыва Софии с Молчалиным, чтобы окончательно удостовериться в том, что зрителю было известно с первой же сцены.

Точно так же по-разному могла восприниматься и «нелогичность» Чацкого, который в диалоге с Фамусовым резко отвергает возможность службы в бюрократическом государстве («Служить бы рад – прислуживаться тошно»), а в сцене бала, беседуя с бывшим однополчанином Платоном Михайловичем Горичевым, женившимся на молоденькой московской барыне Наталье Дмитриевне и совсем закисшим, призывает того поскорее вернуться на службу, в полк. С точки зрения автора, Чацкий ведет себя естественно: он обличает «устройство» чиновной службы, а не службу как таковую; военная служба приемлема для него, ибо не связана с необходимостью «прислуживать». Но с точки зрения недоброжелательного критика это могло выглядеть сюжетной натяжкой, свидетельством «беспамятства» героя, который просто не помнит, что говорил несколько часов назад. (Тем более что и армейское «прислуживание» в комедии уже обличено на примере Скалозуба).

Пушкинская реакция не была единичной; крикуном, фразером, идеальным шутом называл В. Г. Белинский главного героя комедии в статье «Горе от ума» (1840). Впоследствии – начиная с 0. М. Сомова и кончая И. А. Гончаровым – «сценические» недостатки образа Ч. будут объяснены психологически: Чацкий ведет себя не как «герой без страха и упрека», но как живой, пылкий и честный человек, на долю которого выпал «мильон терзаний». Круг эмигрантской оппозиции 1860-х гг. (А. И. Герцен, Н. П. Огарев) задним числом «пропишет» Чацкого в декабристском движении, превратив его из одинокого героя-рупора авторских идей в выразителя революционной идеологии эпохи. Поколение Д. И. Писарева и Н. А. Добролюбова, напротив, презрительно отзовется о Ч. как о «лишнем» человеке, болтающем попусту. Противоречивые, подчас взаимоисключающие проекции образа Чацкого свяжут между собою таких разных героев русской литературы, как Бельтов А. И. Герцена, Павел Петрович в «Отцах и детях» И. С. Тургенева, Степан Трофимович Верховенский и Ставрогин в «Бесах» и Версилов в «Подростке» Ф. М. Достоевского.

Что почитать

Грибоедов. Энциклопедия. СПб., «Нестор-История», 2007 / Предисловие и ред. С. А. Фомичева. (Книга есть в открытом электронном доступе:

http://lib.pushkinskijdom.ru/Default.aspx?tabid=6102#.

М. О. Гершензон. Грибоедовская Москва. М., 1914. Книга есть в открытом доступе:

http://feb-web.ru/FEB/GRIBOED/critics/gri_mos.htm?cmd=2.

«Век нынешний и век минувший…». Комедия А. С. Грибоедова «Горе от ума» в русской критике и литературоведении.: СПб., 2002.

Ю. Н. Тынянов О сюжете «Горя от ума» // Он же. Пушкин и его современники. М., 1969. Статья есть в открытом доступе:

http://feb-web.ru/feb/litnas/texts/l47/lit-147-.htm?cmd=p

В. Ю. Проскурина Диалоги с Чацким // «Столетья не сотрут…»: Русские классики и их читатели. М., 1989.

Что посмотреть

А. Н. Архангельский. Герои и сюжет «Горя от ума» //

https://interneturok.ru/literatura/9-klass/uroki-a-narhangelskogo-dlya-8-klass9/geroi-i-syuzhet-gorya-ot-uma-as-griboedova?seconds=0&chapter_id=2476.

К. М. Поливанов. Власть женщин в «Горе от ума» //

http://arzamas.academy/special/ruslit/episodes/34

К. М. Поливанов. Горе от ума как улика //

http://arzamas.academy/special/ruslit/episodes/35

Пушкин

Напоминать, когда Пушкин родился и что написал – было бы как-то даже и неприлично. Поэтому без лишних предисловий сразу перейдем к его героям.

«Анджело»

(стихотворная повесть, 1833; опубл. – 1834)

Анджело – неправедный властитель, суровый законник, преступивший закон, «антигерой» стихотворной повести, которая входит в своеобразный цикл пушкинских вариаций на темы Шекспира. За основу повести взята коллизия комедии «Мера за меру», главный герой которой – судья Анджело, чей «многосторонний» характер Пушкин сравнивал с другими шекспировскими персонажами – Шейлоком и Фальстафом: «Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока; но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков; обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразные и многосторонние характеры. У Мольера Скупой скуп – и только; у Шекспира Шейлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен. У Мольера Лицемер волочится за женою своего благодетеля, лицемеря; <…> спрашивает стакан воды, лицемеря. У Шекспира лицемер произносит судебный приговор с тщеславною строгостию, но справедливо; он оправдывает свою жестокость глубокомысленным суждением государственного человека; он обольщает невинность сильными, увлекательными софизмами, не смешною смесью набожности и волокитства. Анджело лицемер – потому что его гласные действия противуречат тайным страстям! А какая глубина в этом характере!» (Table-Talk, 1835–1836). Учтена, возможно, и новелла итальянского писателя Джиральди Чинито, обработавшего фабулу Шекспира и сократившего число участников интриги до четырех. («Роли» Анджело здесь соответствует сюжетная линия Джуристо.) Но шекспировские страсти весело наложены Пушкиным на российский фон (подробнее об этом сказано в статье «Дук»), а российский фон трагически вписан в круг вечных общечеловеческих проблем.

Непреклонный Анджело – прямая противоположность предоброму старому Дуку, правителю «одного из городов Италии счастливой», который неожиданно уходит странствовать, «как древний паладин», оставляя Анджело наместником, чтобы тот строгими мерами выправил государственные дела, запущенные до предела. Дук – стар, Анджело – зрел; один слаб, незлобив – другой суров, нахмурен:

Был некто Анджело, муж опытный, не новый
В искусстве властвовать, обычаем суровый,
Бледнеющий в трудах, ученье и посте,
За нравы строгие прославленный везде,
Стеснивший весь себя оградою законной,
С нахмуренным лицом и волей непреклонной;
Его-то старый Дук наместником нарек <…>

Описание ироничное – и по отношению к Анджело, и по отношению к Дуку, поэтому здесь так много откровенных риторических штампов, которые легко различал читатель пушкинского времени.

В городе, где Анджело сменяет Дука, все половинчато. В том числе и обстоятельства, в которых находятся герои: Дук ушел, но может вернуться в любую минуту; Анджело самостоятелен, но его наместничество заведомо временно. Юный Клавдио, соблазнивший юную Джюльету и приговоренный за то к смерти, вроде бы жив, поскольку его еще не казнили, но в то же время как бы и мертв, поскольку приговор объявлен, а на милость Анджело рассчитывать не приходится. Жена Анджело Марьяна, которую тот по недоказанному обвинению в неверности отослал в предместье, но с которой не развелся, – формально остается его женой, точно так же, как Анджело – формально не холост. (О существовании Марьяны читатель узнает лишь в 3-й, финальной части повести; это своего рода сюжетная мина замедленного действия.) Сестра Клавдио, Изабела, – которую тот через верного друга Луцио просит обратиться к Анджело с мольбой о помиловании брата, – «полузатворница». Замысел Дука в том и состоит, чтобы наместник восполнил «половинчатую» жизнь города, снова сделал ее цельной; залогом тому – несомненная цельность характера Анджело (хотя он и надменен), его убежденность в том, что закон выше всего и вся.

И тут-то приходят в действие сюжетные жернова, которые без остатка перемалывают и эту цельность, и эту убежденность.

Суровый Анджело, увидевший прекрасную монахиню Изабелу, которая является с ходатайством за Клавдио, вопреки своей твердости влюбляется. Причем настолько страстно, что готов совершить тот самый грех прелюбодеяния, за который Клавдио им же приговорен к смерти:

Размышлять, молиться хочет он,
Но мыслит, молится рассеянно. Словами
Он небу говорит, а волей и мечтами
Стремится к ней одной. В унынье погружен,
Устами праздными жевал он имя Бога,
А в сердце грех кипел. Душевная тревога
Его осилила. Правленье для него,
Как дельная, давно затверженная книга,
Несносным сделалось. Скучал он; как от ига,
Отречься был готов от сана своего <…>

Хуже того: брат Изабелы хотя бы помышлял о законном браке в будущем; приговоривший его Анджело мечтает лишь о беззаконном удовлетворении желания, да еще с монахиней, посвятившей себя Христу. При этом он готов – по крайней мере на словах – заплатить за это святотатство именно отступлением от возлюбленного Закона: Анджело согласен отменить приговор, если Изабела отдастся ему. Нравственное падение тем ниже, чем выше был моралистический замах.

При этом автор устами Изабелы как бы заранее предупреждает героя: нельзя своей безоговорочной суровостью подменять Провидение, ибо только оно окончательно законно и по-настоящему безоговорочно. Зато можно подражать его благости: милосердие возвышает правителей; возвышает и в прямом, и в переносном смысле. То есть ставит их выше земных законов. Да и глуповато-веселый Луцио, типичный комедийный друг-наперсник, приятель согрешившего Клавдио, не случайно предлагает Изабеле пасть к ногам Анджело -

<…> если девица, колена преклоня
Перед мужчиною, и просит, и рыдает,
Как бог он все дает, чего ни пожелает.

При всей двусмысленности этого пассажа устами Луцио глаголет истина: человек дает «как бог» – и этим все сказано. Анджело не прислушивается к Изабеле, не хочет возвыситься до Божьей милости – и тут же оказывается ниже человеческого закона, а затем – и ниже человеческого звания.

Потому что, получив желаемое (и пока не зная, что в постели с ним возлежала законная жена Марьяна, которую подучил Дука, конечно же, никуда не ушедший, но тайно наблюдающий за развитием событий), Анджело нарушает слово, данное Изабеле. Он велит прислать голову казненного Клавдио. Голова (естественно, подмененная) доставлена. И тут объявляется Дук. Кульминация совпадает с развязкой; «грызомый совестью» (а значит, не до конца утративший человеческое начало), Анджело должен быть казнен, но прощен благодаря уговорам Марьяны и Изабелы.

Самое забавное заключается в том, что прощение, которое Дук дарует Анджело, не только милосердно, но и вполне законно с формально-юридической точки зрения. По стечению обстоятельств (Дуком же и обеспеченным) Анджело так и не стал прелюбодеем, проведя ночь с законной женой; он так и не отменил приговор в расплату за свидание. А в итоге все встает на свои места, «половинчатость» устраняется. Вопрос дня Пушкина состоит лишь в том, возможно ли было это «восстановление», эта победа порядка над неупорядоченностью, без участия Анджело. Прямого ответа в повести нет.

При этом очевидно, что образ Анджело связан множеством нитей и с традиционным типом «идеального государя» (в том числе и в ранней пушкинской поэзии), и – косвенно – с личностью Николая I, чья подчеркнутая суровость, демонстративная верность Закону вызывала у Пушкина смешанные чувства уважения и неприятия. Однако серьезного развития в последующей литературе этот образ не получил – во многом из-за репутации повести как далеко не самой удачной у Пушкина. (Эта оценка была освящена авторитетом В. Г. Белинского, хотя сам Пушкин считал «Анджело» лучшим из своих сочинений в лиро-эпическом жанре.)

Дук – «предобрый старый» правитель «одного из городов Италии счастливой», запустивший дела государственного управления и временно передавший бразды правления «законнику» Анджело.

Свободно перелагая комедию Шекспира «Мера за меру», Пушкин сохраняет все формальные элементы традиционного сюжета. Вот как резюмировал сюжет шекспировской комедии А. А. Смирнов: «Возлюбленная или сестра приговоренного к смертной казни просит у судьи о его помиловании; судья обещает исполнить ее просьбу при условии, если она за это пожертвует ему своей невинностью. Получив желаемый дар, судья тем не менее велит привести приговор в исполнение; по жалобе пострадавшей правитель велит обидчику жениться на своей жертве, а после свадебного обряда казнит его» (в комментариях к кн.: Шекспир У. Поли. собр. соч.: В 8 т. М., 1960. Т. 6.)

Подобная сюжетная схема отводила «предоброму старому Дуку» чисто служебную роль. Такую же, какая у Шекспира отведена «прообразу» пушкинского Дука – Герцогу. Дук должен внезапно и тайно исчезнуть, оставив сурового преемника, чтобы тот поправил запущенные дела. Затем, переодевшись монахом, он появится в одной из центральных сцен (у Пушкина – ч. 3, главки 1–5), чтобы свести воедино слишком далеко разошедшиеся сюжетные линии. Наконец, в третий и последний раз ему предстоит обнаружить себя в самом конце повести – чтобы, объявившись народу, вновь взять бразды правления в свои слабые, но мудрые руки. А значит – развязать последний узел сюжета:

Изабела
Душой о грешнике, как ангел, пожалела
И, пред властителем колена преклоня,
«Помилуй, государь, – сказала. – За меня
Не осуждай его. Он (сколько мне известно,
И как я думаю) жил праведно и честно,
Покамест на меня очей не устремил.
Прости же ты его!»
И Дук его простил.

Но место, которое герой занимает в сюжете, и его удельный вес в организации смысла – не одно о то же; образ Дука сомасштабен образу Анджело. Прежде всего, именно благодаря Дуку шекспировский сюжет незаметно приобретает русские черты. Описывая город, в котором правит Дук, Пушкин сознательно использует узнаваемые риторические формулы эпохи Александра I: «друг мира, истины, художеств и наук» и др. Более того, он со смехом приводит раскавыченную цитату из своего собственного письма к декабристу К. Ф. Рылееву от 25 января 1825 г. («что грудь кормилицы ребенок уж кусал» – «не совсем соглашаюсь с строгим твоим приговором о Жуковском. Зачем кусать нам груди кормилицы нашей? потому что зубки прорезались?»). Причем эта формула сразу вышла за пределы «домашнего» словоупотребления пушкинского литературного круга; она была повторена П. А. Вяземским в одной из статей, опубликованных в «Московском телеграфе». В рассказе о правлении Дука и передаче власти в руки Анджело пародийно воспроизведены формулы «жизнеописания» русского провинциала Ивана Петровича Белкина, вымышленного автора «Повестей Белкина» (1830). Белкин тоже был большим охотником до романов, тоже ослабил строгий порядок, перепоручив дела старой ключнице, которой крестьяне – как подданные Дука – «вовсе не боялись».