скачать книгу бесплатно
Но помни то, что не на лошака
Ты возложил свои почтенны ноги.
Держись, держись всегда прямой дороги,
Ведь в мрачный ад дорога широка.
Булгаков же, следуя законам интертекстуальности и пушкиноцентризма, начиная свой роман, открывает его главой под названием: «Никогда не разговаривайте с неизвестными». Уже в названии главы содержится у него также характерное наставление не якшаться с дьяволом, как и у Пушкина в финале поэмы «Монах»: «Не связывай ты тесной дружбы с ним». Мысль Пушкина, выраженную в предостережении не «возлагать свои почтенны ноги» на черта будет развивать затем Достоевский в легенде о Великом Инквизиторе, где папский инквизитор наоборот призывает «сесть на зверя».
Поэма Пушкина содержит некое восторженное обращение к Вольтеру, что, с одной стороны, дает повод искать и делать выводы о характере пушкинских заимствований в «Монахе». Но подлинный источник сюжета остается до сих пор неизвестным. По утверждению Б. В. Томашевского, который наметил общие линии литературной традиции, в которой развивался замысел пушкинского «Монаха», подобную разработку сюжета действительно можно найти у Вольтера, как и у многих других французских писателей также.
С упоминанием в романе некой «подлинной рукописи» (которую Воланд у Булгаков приписывает чернокнижнику Герберту из французского города Аврилака), открывается некий филологический квест, поскольку исходя из намёков, содержащихся у Булгакова, все же там есть намёк и на обнаруженную случайно в архивах государственной библиотеки подлинную рукопись Пушкина – поэму «Монах», которая считалась сожжённой, уничтоженной другом Пушкина графом Горчаковым. Неважно, сжег или разорвал светлейший князь Горчаков в своё время фривольную вольтерианскую рукопись «Монаха» (во всех трех версиях упоминаний о ней он утверждал категорически, что рукописи нет, что она уничтожена), но между тем рукопись «Монаха» вместе с другими автографами Пушкина и лицейскими реликвиями мирно хранилась в его архиве. И Булгаков не преминул намекнуть на этот факт в своём романе (правда в связи с Гербертом Аврилакским, одна из легенд о котором приводят к истории, очень похожую на ту, что описана в «Монахе» Пушкина. Категоричные утверждения князя Горчакова, товарища Пушкина по лицею, по поводу уничтожения (сожжения им) данной рукописи потерпели крах, когда черновики поэмы были найдены в архивах князя после его смерти (позже его наследники признали, что уникальная рукопись «Монаха» у них действительно сохранилась). Тем не менее, они на протяжении большого отрезка времени не показывали рукопись весьма желавшим взглянуть на нее генерациям пушкинистов, ссылаясь на строгий запрет.
Булгаков с присущей ему иронией доверил «разобрать рукопись» не кому-нибудь, а самому дьяволу, как «доверил» он также ему и спасение сожжённой рукописи Мастера.
Какие «рукописи не горят». В 1928 году, когда текст рукописи Пушкина был обнаружен, в советской стране набирал обороты оголтелый милитантный атеизм, так что находка эта действительно «оживила шум» и пришлась кстати для функционеров, подобных героям, созданным в романе Булгаковым, таким как Берлиоз и Лавровский, сыгравшие роковую роль (прямую или косвенную) в судьбе рукописи Мастера.
Во времена папы Сильвестра II (в миру Герберта Аврилакского) его вместе с преемниками не раз обвиняли в связях с дьяволом, и первый, кто выдвигал такие обвинения, был кардинал Бенно, активный противник политики Рима, сыгравший важную роль в низложении папы Григория VII и возведении на престол антипапы Климента III (который и сделал затем последнего кардиналом). По утверждению кардинала Бенно, дьявольское наущение стало определять всю политику Рима, именно начиная с папы Сильвестра ll. В связи с этим, легенды о понтифике и его связи с дьяволом множились. Существуют разные догадки и упоминания на этот счёт, что дьявол не только сделал Герберта Аврилакского папой, но и «всегда сопровождал его в образе черного лохматого пса» (указание на этот мотив из легенд содержится, например, в трудах В. М. Жирмунского как на постоянный мотив демонологических легенд, впоследствии перенесенный, как считает литературовед, и в легенды о докторе Фаусте). На самом деле, ни в одной из легенд о Герберте Аврилакском как пособнике дьявола сопровождающий его черный лохматый пес не упоминается. (*А вот о том, что Пушкина постоянно сопровождал в его прогулках по Михайловскому некий пёс, огромный волкодав, имеются воспоминания его племянника).
Булгаков упоминает имя Герберта Аврилакского в своём романе именно в связи с Воландом, у которого между прочим в свите мы обнаруживаем, правда, не огромного пса, а другое животное – огромного кота, кличка которого Бегемот (который среди многочисленных других «талантов» умел говорить силлогизмами и способен был извлечь из-под своего хвоста исчезнувшую рукопись). Здесь у Булгакова, в таком повороте сюжета, обыгрывается, конечно, русская пословица «вся работа коту под хвост», которая передаёт смысл тщетности делания какой-либо работы (которую можно только выбросить за ненадобностью, ну или использовать как подстилку для кота). В этом травестийном ключе Булгаков как раз и обыгрывает подобную деталь своей мизансцены с появлением рукописи Мастера из-под хвоста кота Бегемота. Но даже травестийно обыгранная, эта метафора получает в романе Булгакова смысл возрождённой из пепла рукописи. *Возможно, в этом действе кота проявился также другой обычай – посидеть на картах, перед тем как начать гадать (суеверные представления о том, что только тогда карты начнут говорить правду).
Некий теологический спор, затеянный героями Булгакова в начале романа, находит своё необычное разрешение в его финале: сожженная рукопись возрождается из пепла, а казнённый за мятеж и призыв к разрушению храма бродяга-философ Иешуа возносится в пределы Света, где он определяет судьбы людей, в том числе, и судьбу своего палача – прокуратора Понтия Пилата.
Из хода истории можно заметить, что направление теологических споров в мире действительно кардинально меняется раз в тысячелетие. С новым милениумом легенды о дьяволе обычно получают своё новое развитие. Это касается также и конца любого столетия. Каждые сто лет кто-то, кто внедряет эти легенды при содействии оккультных романов и других источников, изменяет сюжет споров о Христе и дьяволе, развивая его по новым коллизиям, при этом часто направление вектора веры меняется совершенно в противоположную сторону. Загадочная история появления в печати романа Булгакова в России во второй половине XX века (при этом написанного полвеком ранее), не только в своё время подогрела интерес к мистике и оккультизму в России, но и с началом 2000-х годов полностью сменила вектор веры атеистического государства, каким был Советский Союз, вернув его в лоно церкви. Эти взаимообратные явления (блуждания от веры к неверию и наоборот, что совсем по Достоевскому), не очень, конечно, влияют на объединие нации, но влияют почему-то на все возрастающий интерес к самому роману Булгакова, который, в конечном итоге, даже стал способен объединить людей.
Акт сожжения рукописи как приём. Принято связывать сожжение рукописи Мастером в романе Булгакова с подобным актом Гоголя, который якобы сжёг второй том «Мертвых душ». Сожжение Булгаковым первого варианта своего романа о дьяволе – тоже акт, имеющий отношение к Гоголю. Но подобное сожжение рукописи, от которой ее создатель потерпел немало травли и насмешек, имело место и в биографии Пушкина, в его ранней молодости. Это случилось в те времена, когда в одиннадцать лет, вступая на свой писательский путь, он сильно был подвержен подражательству. Так племянник Пушкина (сын его младшей сестры Ольги), описывает по вспоминаниям своей матери эпизод с травлей юного Александра его учителем по фамилии Русло, который одновременно был и учителем сестры Пушкина Ольги: «…Русло… нанес оскорбление юному своему питомцу Александру Сергеевичу, одиннадцатилетнему ребенку, расхохотавшись ему в глаза“, когда юный Пушкин написал вполне гениальную для своих лет стихотворную шутку „La Tolyade“ („Толиада“) в подражание „Генриаде“. „Изображая битву между карлами и карлицами, дядя <Александр Пушкин> прочел гувернеру начальное четверостишие:
Je chante ce combat que Toly remporta,
О? maint guerrier perit, оn Paul se signala,
Nicolas Maturin et la belle Nitouche,
Dont la main fut le prix d’une terible escarmouche*
[2 - Воспеваю тот бой, в котором Толи победил, Где немало воинов пало, где отличился Поль, Николя Матюрен и прекрасная Нитуш, Чья рука была наградой за страшную схватку (фр.).]
Учитель Русло довел Александра Сергеевича до слез, осмеяв безжалостно всякое слово этого четверостишия, и, имея сам претензию писать французские стихи не хуже Корнеля и Расина, рассудил, мало того, пожаловаться еще неумолимой Надежде Осиповне, обвиняя ребенка в лености и праздности. Разумеется, в глазах Надежды Осиповны <матери Пушкина> дитя оказалось виноватым, а самодур правым, и она, не знаю каким образом, наказала сына, а самодуру за педагогический талант прибавила жалованье. Оскорбленный ребенок разорвал и бросил в печку стихи свои, а непомерно усердного наставника возненавидел со всем пылом африканской своей крови».
Тень Пушкина. Дух Пушкина, который незримо витает в романе Булгакова «Мастер и Маргарита», обусловил, немало поворотов его сюжетных линий. Его вполне можно считать даже одним из героев и образов романа, хоть он и появляется незримо или в упоминаниях героев (как «хвала и клевета») или в виде памятника в Москве. Памятник Пушкину в романе Булгакова находится не просто в центре Москвы на Тверском бульваре, но в центре всей композиции романа «Мастер и Маргарита». В качестве безмолвного памятника сам Пушкин незримо присутствует здесь при всех московских событиях, происходящих в булгаковской Москве (как Медный всадник из поэмы самого Пушкина – памятник Петру Великому – является героем его поэмы «Медный всадник»).
«Доказательства бытия Божия». Профанируя жанр детективного романа, Булгаков в «Мастере и Маргарите» обыгрывает в историях о таинственных рукописях слово «доказательство», как он это делает сразу в нескольких эпизодах. Уже в прологе его герой Воланд, заявив, что «и доказательств никаких не требуется», удивительным образом представляет затем своё «доказательство» существования Иисуса (Иешуа), начав декламировать редактору и поэту некую таинственную главу. И что удивительно, он делает это наизусть (тут возникает даже мысль, не сам ли Воланд и являлся ее автором, а Глава, которую он декламирует, не та ли это самая «поздняя вставка» в исторические анналы Тацита, ведь, как известно, дьявол кроется в деталях, и там, где он кроется, правда может обернуться ложью, а ложь правдой).
В другом эпизоде романа Кот Бегемот из его свиты выдаёт загадочный документ – справку Николаю Ивановичу как «доказательство» его пребывания на шабаше, это такое травестийное «удостоверение», которое должно было послужить ему доказательством его <Николая Ивановича> отсутствия «той самой» ночью, с четверга на пятницу, очевидно, с 13-ого на 14-ое, ибо все в романе происходит этой ночью. (Здесь вспоминается эпизод из стихотворения Пушкина «Гусар», в котором с гусаром происходит подобная же история, когда брызнув на себя из той же склянки, что и его кумушка-ведьма, гусар также, как и Николай Иванович у Булгакова, унёсся на шабаш, оседлав кочергу).
Кот Бегемот зло шутит на предмет предоставления справки супруге Николая Ивановича о его таинственном исчезновении «той самой» ночью (когда ему также удалось, как и Гусару из одноимённой поэмы Пушкина, побывать на шабаше ведьм и не только на горе Брокен, но ещё и на балу у сатаны Воланда). При этом кот Бегемот произносит загадочную фразу: «Чисел не ставим, с числом бумага будет недействительной».
Здесь нужно заметить, что день (ночь) отсутствия Николая Ивановича приходится, по всей видимости, на день празднования Пасхи, как многое на то указывает в романе. Очевидно, тот факт, что «с числом бумага будет недействительной», говорит нам о праздновании в эту ночь некоего события, которое скорее надо рассматривать как метасобытие, то есть, существующее в вечности (как Пушкин сделал этот намёк в сценах из Фауста, упомянув о праздновании тысячелетия рождества Христова: «Сегодня бал у Сатаны, На именины мы званы»).
Булгаков подхватывает у Пушкина и развивает многие темы и сюжеты, в том числе, тему «трудов» (которые по своему происхождению из «обители дальной»), а также тему их законспирированности до поры до времени. Законспирированность неких исторических источников и само подобное явление Булгаков формулирует репликой Воланда: «Рукописи не горят» (можно к этому добавить также, что отсутствующие главы при этом чудесным образом восполняются).
Спор о том, был ли отрывок Тацита поздней вставкой или нет, лишь вскользь упомянутый Булгаковым в романе, не прекращает, однако, волновать и разжигать споры в учёном мире. Воланд у Булгакова, однако, оспаривает и Берлиоза и самого Тацита, как бы вставляя в римские анналы свою главу, посвящённую «14 числу весеннего месяца нисана». Берлиоз пытается возразить Воланду: «Ваш рассказ чрезвычайно интересен, профессор, хотя он совершенно не совпадает с евангельскими рассказами» (гл. 3). То есть, Берлиоз воспринял посланное ему Воландом ретроспективное видение с сюжетом о суде Пилата (некий теургический сеанс Воланда) – неким сюжетом из Евангелия. Слова Берлиоза при этом практически совпадают с пушкинскими строчками из «Гавриилиады»: «С рассказом Моисея Не соглашу рассказа моего». Эти лукавые слова у Пушкина произносит Змей-искуситель, который уличает Моисея (то есть, автора текста Библии) в исторической лжи: «Он вымыслом хотел пленить еврея, Он важно лгал, – и слушали его».
Булгаков, выстраивая родословную своего Воланда от легендарной бабушки-Змеи («поганая старушка моя бабушка»), практически тоже выстраивает ее от созданного Пушкиным образа Змия в «Гавриилиаде». В споре с Берлиозом Булгаков вкладывает в уста своего сатаны и духа зла Воланда (ср. также у Пушкина: «злобный гений» из «Демона») практически ту же самую мысль, что высказывает и Змий у Пушкина: «…уж кто-кто, а вы-то должны знать, что ровно ничего из того, что написано в евангелиях, не происходило на самом деле никогда, и если мы начнем ссылаться на евангелия как на исторический источник… – он <Воланд> еще раз усмехнулся…». Почему усмехнулся Воланд? Потому что он в своём сеансе магии (читай, сеансе теургии) проецировал видение из исторических анналов Тацита? Или все же проецировал непосредственное слово Божие, чем, собственно, и является Евангелие?
Эти и многие другие загадки оставил нам Булгаков в своём романе, который можно было бы назвать филологическим квестом. Многие загадки невозможно было бы разгадать, если не признать, что весь роман Булгакова – во многом пушкиноцентричен, и за репликами его героев стоят пушкинские цитаты, иногда легко узнаваемые, но иногда скрытые под толщей наслоений других реминисценций, что часто сильно затрудняет их правильное прочтение.
Прощание с Мастером и Маргаритой
Истомилась душа моя, желая во дворы Господни
(Псалтирь, псалом 83).
Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит —
Летят за днями дни, и каждый час уносит
Частичку бытия, а мы с тобой вдвоем
Предполагаем жить, и глядь – как раз умрем.
На свете счастья нет, но есть покой и воля.
Давно завидная мечтается мне доля —
Давно, усталый раб, замыслил я побег
В обитель дальную трудов и чистых нег.
А. С. Пушкин. Пора, мой друг, пора!
Fare thee well, and if for ever,
Still for ever fare thee well.
Byron
Ж. Байрон. Из цикла «Стихи о разводе», 1816 г.
«Вечный приют» («Побег в обитель дальную»). Давно замечено, что основные концепты названий последних глав романа «Мастер и Маргарита»: «Пора, пора!» (гл. 30) и «Прощание и вечный приют» (гл.32) очень схожи с концептом и интонациями стихотворения Пушкина: «Пора, мой друг, пора! Покоя сердце просит…» (1834), а также с эпиграфом из Байрона, который Пушкин берет к 8-ой главе «Евгения Онегина»: «Прощай – и если навсегда, то навсегда прощай». Заканчивая роман, Пушкин прощается со своими героями, повторив идею прощания не только в эпиграфе, но и ещё раз в одной из строф своей прощальной главы (8;L). Коллизия стихотворения Пушкина о поэте, мечтающем о смерти и покое («усталый раб, замыслил я побег в обитель дальную»), становится сюжетом для финальных сцен «Мастера и Маргариты», где Булгаков также декларирует своё прощание с героями, как это сделал Пушкин, прощаясь с Онегиным и Татьяной в конце романа.
Пушкинский мотив «побега» в «вечную обитель» Булгаков превращает в мотив ухода из жизни своих героев, своеобразно его обыгрывав, сделав это уже прямо в названии глав, которые явно усвоили у него пушкинскую поэтику: как саму идею философской смерти (покоя) как конца инициатического пути мастера-художника, так и то мистическое томление, которое испытывает душа, поэта, переживающая расставание с земной жизнью: «Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит». Это пушкинское почти мистическое томление отзовётся у Булгакова также пронзительным отрывком в начале последней главы: «Боги, боги мои! Как грустна вечерняя земля! Как таинственны туманы над болотами. Кто блуждал в этих туманах, кто много страдал перед смертью, кто летел над этой землей, неся на себе непосильный груз, тот это знает. Это знает уставший. И он без сожаления покидает туманы земли, ее болотца и реки, он отдается с легким сердцем в руки смерти, зная, что только она одна <успокоит его>» (гл. 32).
Суть Великих Мистерий. «Падение с Башни». Смерть героев Мастера и Маргариты трактуется в романе как духовная трансмутация, которая является сутью всех Великих Мистерий. Ее начало обычно обозначено у Булгакова зеленым свечением: демоническая Маргарита обретает «непомерную красоту» зелёных глаз в тот самый момент, когда земная Маргарита Николаевна («красивая и умная») умирает в «башне» своего особняка на Арбате. Булгаков мифологизирует смерть, рисуя ее как «путешествие по звёздам» и символическое падение с «башни» (ещё один из символов колоды Таро, символ разрушения старого уклада жизни и духовной трансмутации героя). Смерть символически представлена Булгаковым именно как «падение» с «башни» – душа Маргариты буквально вырывается из «готического особняка» на свободу, сбросив старое тело, и отправляется в свободный полёт над городом. Если внимательно вчитаться в текст романа, то смерть Маргариты, которая настигла ее в спальне, происходит именно в «башне» ее «готического особняка» (спальня башней выходила на Арбат): «Маргарита проснулась… в своей спальне, выходящей фонарем в башню особняка» (гл. 19). Это одно из первых упоминаний о «башне», которое мы находим в главе 19 в описании дома в одном из Арбатских переулков, в котором жила Маргарита. О башне как о «готическом особняке мы находим в тексте также другое упоминание: «…что нужно было этой чуть косящей на один глаз ведьме, украсившей себя тогда весною мимозами? Не знаю. Мне неизвестно. Очевидно, она говорила правду, ей нужен был он, мастер, а вовсе не готический особняк, и не отдельный сад…». Хотя в реальности герои находятся в совершенно разных местах, «переселение» душ Мастера и Маргариты происходит у Булгакова одновременно, поскольку половинки их душ – есть единое целое, единая душа. Смерть Мастера происходит в клинике. Но душа его уже перенеслась туда, где она была счастлива со своей половинкой – в «подвальчик» на Арбат. В описании ноуменального (отражённого) мира, куда переселяются герои, который художественно создаёт Булгаков, есть место и отраженной Москве («город с ломаным солнцем»), есть место и Арбату, и подвальчику Мастера, где никогда не затухает огонь в печи и который тоже имеет в отражённом мире своё зеркальное отражение (по принципу Алисы с ее «комнатой» за каминным зеркалом). И именно там во время «ужина» в «отражённом» подвале герои принимают таинственное «приглашение к путешествию», которое становится их «последним полетом». Но в подвале на Арбате в действительности находятся только их души, а сами измученные одиночеством и умирающие тела присутствуют при этом совсем в другом месте. Когда в «подвале» Азазелло угощает Мастера и Маргариту вином (собственно, напитком забвения – «тем самым вином»), Мастер умирает в психиатрической лечебнице чуть ли не на руках Бездомного, а Маргарита в своей спальне на руках Наташи, о чем молили их души, которые только так и могли встретиться вновь. У Булгакова здесь даже возникает аллюзия молений из «Морфея» Пушкина:
Морфей, до утра дай отраду
Моей мучительной любви.
Приди, задуй мою лампаду,
Мои мечты благослови!
Сокрой от памяти унылой
Разлуки страшный приговор!
Пускай увижу милый взор,
Пускай услышу голос милый».
Мастер и Маргарита приняли «приглашение» (собственно, «приглашение» к смерти), и происходит окончательное слияние их душ и переселение (метемпсихоз) в миры иные. Иван Бездомный, зная правду о единстве душ этих двух влюблённых («вечных любовников»), принимает сообщение о смерти Мастера спокойно, зная также, что и смерть Маргариты, должно быть, происходит где-то в тот же самый час: «Скончался сосед ваш сейчас, – прошептала Прасковья Федоровна… <о Мастере>». Тогда Бездомный уже знал, что «…сейчас в городе еще скончался один человек. Я даже знаю, кто…». Азазелло остаётся только проверить и удостовериться, что он «все правильно сделал», чтобы метемпсихоз прошёл успешно, для этого он возвращается в спальню Маргариты в «башню» «готического особняка» и действительно убеждается, что Путешествие по звёздам можно продолжать. То есть, фактически Маргарита умирает от тоски в своей «башне», и ее смерть представляется ей как постепенное (поэтапное) переселение (полёт) ее души.
Все происходит в романе действительно поэтапно: сначала душа вылетает из «башни» (своеобразный акт «падения с башни»). Потом, делая круг над Москвой, она пролетает по основным звёздам: очевидно, Луна, Венера, Сатурн. Где-то там (то ли на Луне, то ли на Сатурне, планете Смерти), происходит ее купание и «крещение» в Лете. Затем дальнейший полёт в сопровождении проводника Азазелло, затем «приземление» уже в «отраженной Москве» на Даргомиловском кладбище, затем «приглашение на бал» (в ночь распятия, метаказни, которая однако в романе не названа как распятие, а лишь как «смерть на столбе», аналог смерти божества на древе), и затем долгая дорога, которую Маргарита преодолевает как спуск в бездну – по нескончаемой лестнице («лестнице луны»), которая проходит через разъятую зеркалами квартиру на Садовой, где ее ждут уже на большом приёме у Воланда. И наконец, Маргарита попадает прямо в бальные залы преисподней, откуда ее возвращение осуществляется тем же путем – через «нехорошую квартиру» на Садовой, и прямо оттуда она направляется в зеркально отражённый подвальчик на Арбате, где она познала счастье с любимым и куда снова они с любимым возвращаются, чтобы сделать небольшой «привал» перед дальней дорогой (перед «последним полётом»). Когда Мастер и Маргарита вкушают вино – «жизни и смерти», их души окончательно переселяются в мир иной, где они снова продолжают свой путь по звёздам, пролетая над «отраженным» Ершалаимом (небесным Иерусалимом) в царствие Покоя и безмолвия, где они обретают «вечный приют» в доме с венецианскими окнами и садом с виноградной лозой под окнами. Преодолевая границы миров, Мастер и Маргарита входят затем в Мир Теней (мир даймонов, по Андрееву), где обретают «вечную обитель» («обитель дальную трудов», по Пушкину), увитую виноградной лозой (аллюзия части Эдема, где находятся после своей смерти художники как взрослое человечество, которое инспирирует творческие акты живущих на земле). На этом мы и расстаемся с булгаковскими героями (встречаясь, правда, ещё лишь раз с Мастером в Эпилоге в видениях Бездомного).
Пушкинские мифологемы: «покой» и «обитель дальная». Трансцендентная область «покоя» и «вечного приюта» в романе Булгакова. Название последней главы романа Булгакова «Прощание и вечный приют» (гл. 32) вобрало в себя как саму пушкинскую идею прощания с героями, так и мысль о «покое» как некой трансцендентной области («На свете счастья нет, но есть покой и воля»). Основные пушкинские мотивы темы ухода из жизни: «покой» и «обитель дальная», куда мечтал удалиться от поэтических трудов и мук герой Пушкина («давно, усталый раб замыслил я побег»), Булгаков переосмысливает как некую трансцендентную область «покоя» и «вечного приюта» из потусторонних миров, куда после смерти и отправляются его Мастер и Маргарита («…кто много страдал перед смертью, <…>, неся на себе непосильный груз, тот это знает. Это знает уставший»). Ср. у Пушкина: «мы с тобой вдвоем Предполагаем жить, и глядь – как раз умрем».
На поэтической пушкинской строке Булгаков выстраивает целый сюжет – мотив ухода из жизни его героя Мастера, развертывая при этом пушкинский мотив буквально. Так Булгаков через века ведёт с Пушкиным диалог о смерти и бессмертии («о тайнах счастия и гроба»). Создавая сцену, предшествующую «последнему полёту», он мифологизирует как саму пушкинскую сентенцию «пора, …пора!», так и обыгрывает метафору «покоя», которая вырастает у него до мифологемы и возникает затем в сюжете романа как самостоятельное понятие в одной из сцен, где Левий Матвей просит Воланда, чтобы тот «взял с собою мастера и наградил его покоем». <…> «А что же вы не берете его к себе, в свет? – Он не заслужил света, он заслужил покой… <…> – Он просит, чтобы ту, которая любила и страдала из-за него, вы взяли бы тоже, – в первый раз моляще обратился Левий к Воланду».
В фантазиях Булгакова здесь явно прослеживается все тот же пушкинский подтекст. Булгаков чутко уловил то мистическое томление души при расставании с жизнью земной, которое передаёт Пушкин в стихотворении «Пора, мой друг, пора!». В романе Булгакова так мог бы сказать о себе и сам Левий Матвей, и Иешуа, который также испытывал подобное мистическое томление души и перед самой казнью и на суде Пилата. Реализуя отсылку к мотивам Пушкина, Булгаков использует (как впрочем, он это делает всегда), приём развёртывания пушкинской метафоры буквально: поэтическую фразу Пушкина он превращает в мотив своего сюжета. Измученные разлукой, но в конце скитаний обретая, наконец, друг друга, Мастер и Маргарита, «вдвоём предполагая жить», «как раз умирают» в финале. «Вечная обитель» соседствует здесь у Булгакова где-то с высшими мирами, там, где после казни и смерти оказывается и сам Иешуа, и именно оттуда спускается затем и сам Левий Матвей на крышу московского здания в качестве посланника богов.
«Вертоград души моей». Интонация этих сцен звучит у Булгакова совсем по Пушкину. В то же время, Булгаков обогащает пушкинские мотивы новыми, переплетая их также и с другими мифологемами (из других пушкинских произведений). «Путешествие по звёздам» в картине мира романа Булгакова, как и путь к «Сионским высотам» в одном из стихотворений Пушкина, – ориентирован вертикально. Это есть собственно тоже пушкинская метафора – путь возвращения блудного сына домой, на свою прародину. Пребывание естества на горизонтали бытия превращало весь мир в пустыню, а возведение «В соседство Бога», наоборот, – пустыню превращает в сад. Райский «вертоград уединенный» в пушкинском переложении библейской Песни песней «Вертоград моей сестры», подобно «Препоясанной высоте» Ветилуи, «уединенно», то есть в отмежевании от «пустыни мира» хранит «запечатленный», огражденный от ее «сыпучих песков» «чистый ключ», небесную святыню. Именно в такой смысловой перспективе усвоенные Булгаковым пушкинские образы получают свое объемное наполнение. Это все образы произрастающих» в садах прекрасных лицея» «Свежих масличных листов») («В начале жизни школу помню я…"). Это все символика, восходящая к библейскому повествованию – о принесенной Ною голубем после потопа масличной ветви, свидетельствующей о возобновлении жизни на земле (Быт. 8, 11) и тех «клейких листочках» из пушкинского стихотворения «Еще дуют холодные ветры» (о которых будут у Достоевского будут спорить Иван и Алеша Карамазовы в «Братьях Карамазовых» и которые ведут к апокалиптическому повествованию о новом, небесном Ершалаиме (Иерусалиме) в романе Булгакова.
«Два ангела», «две тени», «два призрака». Пушкинские «два ангела», «две тени», «два призрака» тоже возникают у Булгакова как мистические призраки: Левий и Воланд – две аллюзии – ангела и демона, два переосмысленных Булгаковым проводника в миры иные, которые уполномочены дать приют измученной душе Мастера и «той, которая любила и страдала из-за него». Так своеобразно продолжая поэтическую мысль Пушкина о двух ангелах-демонах, которые «и стерегут и мстят» (стихотворение «Воспоминание»), Булгаков развивает свои фантазии, создавая образы посредников между мирами, которые словно услышав желания героев, затем «решают» их участь. Глава романа так и называется: «Судьба мастера и Маргариты решена» (гл. 29). В ней мы узнаём, что «он <Мастер> заслужил покой» и что его муки творчества не прошли даром: «его роман прочитан». В этой же главе обыгрывается и пушкинское выражение «усталый раб», в котором Булгаков, перенимая приём Пушкина, разводит строчки из пушкинского стихотворения по репликам диалогов своих героев (которых он делает проводниками в миры иные). Не только названия глав романа глубоко символичны у Булгакова. Количество глав в романе не случайно 33 (32 главы и Эпилог). Через свои 33 главы, как через 33 градуса масонского посвящения, он проводит своих героев, возводя в степень мастера (это также и символика возраста Христа, которая содержит ту же инициатическую идею: 33 года жизни перед тем, как покинуть землю, чтобы однажды снова туда вернуться).
Мастер и Маргарита в мире Теней. Тень поэта Фонвизина. Когда Воланд прилетает в Москву, первыми, кого он встречает на Патриарших, это редактор и поэт – эта вечная «неразлучная парочка», которую мы встречаем у Пушкина не только в «Тени Фонвизина», но и в его программном стихотворении «Разговор книгопродавца с поэтом». Явная отсылка Булгакова к Пушкину в развитии сюжета своего романа-менипgеи явно ведёт к поэме-менипgее – «Тень Фонвизина», написанной Пушкиным в 1818 году, в которой также совершается путешествие из миров иных. Случайна ли такая «зеркальная» перспектива в этих путешествиях героев у Пушкина и Булгакова? Думается, что нет. Булгаков намеренно ориентировался на такое развёртывание сюжета (хотя и инверсионное) в своём романе. Не случайным кажется также и то, что Иван Бездомный чем-то даже напоминает наивного Недоросля из одноименной комедии Фонвизина (с этим же героем ассоциировался и Петруша у Пушкина, герой «Капитанской дочки», тоже сочинявший чувствительные стишки в Белогорской крепости, юношеские опыты которого «похвалял» даже сам Сумароков, а ставши Петром Андреевичем, пушкинский Петруша больше не писал стихов, как, впрочем, и Иванушка Бездомный, став в финале романа Николаем Ивановичем Поныревым).
«К чему вся нелепая погоня за ним <Воландом> в подштанниках и со свечкой в руках, а затем и дикая Петрушка в ресторане?»
Вертеп и Вертоград. В булгаковском мире Теней. Из речей Воланда и Левия Матвея мы узнаём кое-что о том, как устроен трансцендентный мир, что предел Света (нечто вроде Элизиума) находится где-то рядом с другим потусторонним пределом – областью Покоя, в котором навечно поселились Тени творцов и мыслителей, где, должно быть, хранится и вечное перо Гете (гусиное перо, подаренное когда-то немецким классиком Пушкину). Там можно встретить не только Тени земных гениев – Гёте, пишущего своим пером, или Шуберта, исполняющего свои произведения, но и их инструменты, и их создания. В этой системе, где располагается мир творения, можно встретить у Булгакова и «Фауста, сидящего над ретортой в надежде, что… удастся вылепить нового гомункула». И где-то там же, очевидно, завтракает каждое утро и философ Кант, а Воланд иногда заглядывает к нему в гости во время завтрака: «он уже с лишком сто лет пребывает в местах значительно более отдаленных, чем Соловки, и извлечь его оттуда никоим образом нельзя». Очевидно, где-то там же живет и дух Достоевского: ведь не случайно же заявляет Кот Бегемот: «Достоевский бессмертен!».
В той же трансцендентной области – области творческих идей и чистых духов – в финале романа обретают свой «вечный покой» и «вечный приют» Мастер и Маргарита – где-то рядом с Небесным Ершалаимом, в той области, которая ближе всего расположена к божественному источнику Света. Только Воланду не по пути с Мастером и Маргаритой: «…черный Воланд, не разбирая никакой дороги, кинулся в провал, и вслед за ним, шумя, обрушилась его свита» (гл. 32).
Квесты по Пушкину и Гоголю, Толстому и Достоевскому
«Ты представляешь себе, какой поднимется шум, когда кто-нибудь из них <молодых писателей> для начала преподнесет читающей публике „Ревизора“ или, на самый худой конец, „Евгения Онегина“!».
М. А. Булгаков. «Мастер и Маргарита» (гл. 28)
Часть 1. Пушкиниана М. Булгакова и ее отражение в романе «Мастер и Маргарита»
«С Пушкиным на дружеской ноге. Бывало, часто говорю ему: „Ну что, брат Пушкин?“ – „Да так, брат, – отвечает, бывало, – так как-то всё…“ Большой оригинал».
Н. В. Гоголь. «Ревизор»
«…не понимаю… Что-нибудь особенное есть в этих словах: «Буря мглою…«? Не понимаю!..»
М. А. Булгаков. «Мастер и Маргарита»
(гл. 6)
Особенности мистики Пушкина и Булгакова
Мессир Воланд и концепт пушкинского демона
На жизнь насмешливо глядел —
И ничего во всей природе
Благословить он не хотел.
А. С. Пушкин. Демон (1823)
Отречение литераторов от бога и Иисуса, сына божия («Тут иностранец <…> пожал изумленному редактору руку»). Булгаков заложил в образ Сатаны Воланда концепт пушкинского демона, духа отрицания. Не случайно Левий Матвей называет его «старым софистом». Напомним, в какой момент разговора редактора и поэта появляется Воланд в сцене на Патриарших. «Ты, Иван, – говорил Берлиоз, – очень хорошо и сатирически изобразил, например, рождение Иисуса, сына божия». Именно эти слова редактора, с большим скепсисом трактующие новую поэму Бездомного об Иисусе, очевидно, и инвокируют «духа Зла и покровителя Теней» Воланда, который у Булгакова появляется при одном лишь упоминании о «рождении Иисуса, сына Божия» (человеческого сына Божия, то есть, олицетворение человека как творения Божия). Но заметим, что и сам Люцифер, от которого ведёт свою родословную Воланд, тоже творение Божие, даже его вершина и венец, он – есть самый драгоценный камень (бриллиант, огранённый алмаз) в этой короне как вершина творения. Мы увидим этот алмаз не только на портсигаре Воланда, но и в короне, которую одевают на Маргариту во время приготовлений к балу. Загадочной остаётся при этом фраза Булгакова о «первом человеке», появившемся на Патриарших: «И вот как раз в то время, когда Михаил Александрович рассказывал поэту о том, как ацтеки лепили из теста фигурку Вицлипуцли, в аллее показался первый человек». До этого Булгаков делал достаточно заметный акцент на пустынности города, набережной и аллеи: «Высокий тенор Берлиоза разносился в пустынной аллее». Случайно ли Булгаков называет Воланда при его первом появлении «первым человеком»? Как известно из Библии, первым человеком, был Адам, у которого с Евой была одна душа на двоих. Или Воланд у Булгакова в очередной раз хочет своим появлением оспорить, кто же был первым?
Все подобные отметки Булгакова о тайнах «от Ромула до наших дней» говорят лишь о том, что создавая своего сатану, «духа зла и повелителя Теней» Воланда, он очень глубоко исследовал родословную дьявола. В этой родословной мы найдём и пушкинского демона. Если вспомнить, в какой момент в стихотворении Пушкина «Демон» сам демон является герою в его видениях («…какой-то злобный гений Стал тайно навещать меня»), то нужно отметить, что это стало происходить (среди прочего) «в те дни, когда…» «…вдохновенные искусства Так сильно волновали кровь», – то есть, в моменты наивысшего творческого вдохновения юного поэта и ощущения им всей полноты бытия. Как известно, Пушкин трактовал созданного им демона как «духа отрицающего» (вслед за Гёте, который так же понимал образ своего Мефистофеля).
Булгаков являет своего «духа зла» Воланда (как и Пушкин «злобного гения» юному поэту), в тот самый момент, когда неискушенный поэт Иван Бездомный (имеющий первые публикации и даже благосклонную критику в «Литературной газете»), с его наивной верой в Иисуса (а значит, и в Бога, его создателя, ведь Иисус у него получился «ну как живой»), уже заслужил некоторую славу и почёт, – и тут происходит эта неожиданная встреча его с «духом зла», о существовании которого он не очень-то даже и подозревал, поскольку он «даже оперы „Фауст“ не слыхал».
Если вспомнить, как Пушкин строит своё стихотворение «Демон», в нем он использует приём контрапункта, представляя некую борьбу в душе героя как вечный спор ангела и демона. Для существа почти ангельского, каким является его герой – молодой поэт, «…были новы Все впечатленья бытия»: восторг и ощущение полноты бытия («взоры дев», «возвышенные чувства,
Свобода, слава и любовь»). Однако вся эта красота жизни повергается демоном в крайний скепсис («на жизнь насмешливо глядел»). Своим отрицанием являющийся демон пытается принизить все ценное в жизни юноши, ввергая его в меланхолию («Тоской внезапной осеня»). От всего, что вдохновляло юношу-поэта и приводило в восторг, давая полноту ощущений бытия, демон многократно отрекается: «…ничего во всей природе Благословить он не хотел»:
Его язвительные речи
Вливали в душу хладный яд.
Неистощимой клеветою
Он провиденье искушал;
Он звал прекрасное мечтою;
Он вдохновенье презирал;
Не верил он любви, свободе;
На жизнь насмешливо глядел…
Такой приём многократных отрицаний, абсолютно свойственный природе демона, каким и является воплощение «духа отрицания» у Пушкина, возникает и у Булгакова в диалоге между Воландом и Берлиозом – с тем же запалом бесконечных отрицаний.
Вспомним, как Пушкин строит свой контрапункт в «Демоне». Пушкинский текст совершенно легко перестраивается в контрапунктную беседу как диалог двух противостоящих сил – Ангела и Демона:
А н г е л: Мне были новы
Все впечатленья бытия…
Д е м о н: Неистощимой клеветою
<Я> провиденье искушал…
А н г е л: Мне были новы
И взоры дев, и шум дубровы,
И ночью пенье соловья…
Д е м о н: …ничего во всей природе
Благословить <я б> не хотел.
А н г е л: <Мои> возвышенные чувства…
Д е м о н: <Зову> прекрасное мечтою…
…тоской внезапной осеня…
А н г е л: Часы надежд и наслаждений…
Свобода, слава и любовь…
Д е м о н: Не <верю я> любви, свободе…
А н г е л: И вдохновенные искусства
Так сильно волновали кровь…
Д е м о н: … вдохновенье <я> презирал;
<Мои> язвительные речи
