скачать книгу бесплатно
На связь между этой пушкинской сценой и сценой Вальпургиевой ночи из «Фауста» Гёте указал в свое время В. М. Жирмунский. Он назвал «Фауста» возможным общим источником сразу для нескольких пушкинских сцен шабашей.
Ю. М. Лотман также связывал с книгой госпожи Ж. де Сталь (с её пересказом гётевской сцены) создание Пушкиным его немыслимой сцены шабаша во «Сне Татьяны»:
За дверью крик и звон стакана
Как на больших похоронах <…>
………………………. за столом
Сидят чудовища кругом:
Один в рогах с собачьей мордой,
Другой с петушьей головой,
Здесь ведьма с козьей бородой,
Тут остов чопорный и гордый,
Там карла с хвостиком, а вот
Полужуравль и полукот.
Еще страшней, еще чуднее
Вот рак верхом на пауке,
Вот череп на гусиной шее
Вертится в красном колпаке,
Вот мельница вприсядку пляшет
И крыльями трещит и машет…
«Евгений Онегин» (5: XII)
С одной стороны, эта пушкинская сцена шабаша (1821) явно имеет связь со сценой Вальпургиевой ночи из «Фаусте» И. Гёте. C другой стороны, изображенная в довольно архаичной традиции как некий обряд свадьба-похороны (такой своеобразный обряд-перевёртыш), она имеет, на наш взгляд, свою длительную историю художественного переосмысления в произведениях других авторов – не только предшественников, но и последователей Пушкина. Если В. В. Данилов считал рассказ О. Сомова «Киевские ведьмы» (1833) непосредственным источником пушкинского «Гусара», то можно сказать и обратное – что пушкинская сцена из «Сна Татьяны» оказала большое влияние на О. Сомова при создании им его сцены шабаша в «Киевских ведьмах» (1833), которую он создаёт гораздо позже, чем Пушкин свою сцену во «Сне Татьяны» (1825). Это взаимовлияние прослеживается очень чётко уже при самом поверхностном текстовом сопоставлении этих двух сцен Сомова и Пушкина.
Так пушкинская «шайка вся» перекочевала на шабаш Сомова как «вся эта шайка». Эта сознательная или неосознанная инверсия Сомова – нарочито подчёркнутый прием, который у него методически выдержан затем во всем описании шабаша киевских ведьм на Лысой горе — в полном соответствии с подобным описанием у Пушкина во «Сне Татьяны».
Например, у Сомова образ предводителя, восседающего на помосте в виде «пребольшого медведя с двойною обезьяньею мордой, козлиными рогами, змеиным хвостом, ежовою щетиной по всему телу, с руками остова и кошачьими когтями на пальцах» – есть ничто иное как собрание пушкинских деталей из портретов его многочисленной нечисти под предводительством демона и вампира Онегина. Пушкинское чудовище «в рогах с собачьей мордой» трансформировалось у Сомова в чудище «с двойною обезьяньею мордой, козлиными рогами».
Зловещее окружение Онегина за столом – «ведьма с козьей бородой» и «остов чопорный и гордый» – также нашли своё продолжение у Сомова в описании окружения его Демона-медведя: «Вокруг него, поодаль от площадки кипел целый базар ведьм, колдунов, упырей, оборотней, леших, водяных, домовых и всяких чуд невиданных и неслыханных» (шабаш «киевских ведьм» у Сомова).
Вот описание плясок «нечисти» у Пушкина во «Сне Татьяны»:
Там карла с хвостиком, а вот
Полужуравль и полукот.
…………………………………….
Вот мельница вприсядку пляшет
И крыльями трещит и машет…
«Евгений Онегин» (5: XII)
И подобное же пушкинскому описанию мы находим у Сомова: «Долговязые лешие пускались вприсядку с карликами домовым»; «Тут вереница старых, сморщенных как гриб ведьм водила журавля, приплясывая».
Сам описательный приём Пушкина «Здесь ведьма… //Тут остов…»; «Там карла… //Вот мельница…» – также перекочевал в повесть Сомова: «Там великан жид… //«Далее лешие…// «Тут вереница ведьм…».
И также как у Пушкина —
Лай, хохот, пенье, свист и хлоп,
Людская молвь и конский топ!
«Евгений Онегин» (5: XII)
– описание картины шабаша у Сомова завершается упоминанием о неистовой какофонии: «Крик, гам, топот, возня, пронзительный скрып и свисты адских гудков и сопелок, пенье и визг чертенят и ведьм».
Такое морфологическое сравнение художественных деталей в описании дьявольских персонажей у Пушкина и Сомова наводит на мысль о явных реминисценциях, хотя не исключён, конечно, и какой-нибудь другой – общий единый источник происхождения этих двух сцен.
Если посмотреть на подобные сцены с точки зрения древнего мифа, уходящего корнями в древние ритуалы, то они явно восходят к зооморфному карнавалу или же архаичному эпизоду пира по поводу конца всемирного потопа. В «Приключениях Алисы в Стране чудес» (1865), которая изначально называлась как «Приключения Алисы под землей» («Alice’s Adventures under ground»), Льюис Кэрролл разыгрывает, например, сцену праздника, который разворачивается с участием всех живых тварей, спасшихся и вышедших сухими из воды после «потопа», разразившегося из-за потока Алисиных слез, – сцена, которая также явно восходит к зооморфному карнавалу и архаичной сцене праздника по поводу конца потопа.
Творческая мысль Пушкина заново переосмысливала не только мифологические ходы архаических сюжетов, но и творчество готовых литературных форм. Кроме фольклорно-мифологических и литературных источников у Пушкина явно можно обнаружить также и оперные источники его сцен «шабашей». Пушкин и сам в этом признавался, что оперное искусство оказывало на него немалое воздействие. Доказательством тому служит также внимательное прочтение некоторых его строк из «Евгения Онегина». Например, строки, предшествующие «Письму Татьяны», – мы найдём в них признание Пушкина о существовании ещё одного источника его сцен «шабашей». На этот раз речь идет о масонской опере Карла-М. фон Вебера «Der Freish?tz» или, как называет её сам Пушкин, «Фрейшиц» («Волшебный стрелок», скорее «Вольный стрелок»), которая впервые была исполнена в Париже в 1824 году и сразу стала очень модной в России.
Представляя «Письмо Татьяны», Пушкин просит читателя сжалиться над его якобы несовершенным переводом из французского романа и называет свой перевод «разыгранный Фрейшиц руками робких учениц» (то есть, несовершенный ученический опыт перевода мирового шедевра):
………………………Но вот
Неполный слабый перевод,
С живой картины список бледный,
Или разыгранный «Фрейшиц»
Руками робких учениц.
«Евгений Онегин» (3: XXXI)
Оперу «Волшебный стрелок» («Der Freish?tz») разыгрывали как-то раз в присутствии Пушкина в доме Вяземских в Одессе – жена Вяземского и графиня Воронцова, которых Пушкин и называет здесь «робкими ученицами». Скромно характеризуя свой метод как «бледное» подражание западному источнику («с живой картины список бледный»), Пушкин одновременно открывает нам, внимательным читателям, источник своих собственных фантазий. Либретто этой знаменитой оперы вполне могло послужить ему этим источником, но совсем далеко не «бледных» сцен, а скорее даже наоборот, беспредельно поражающих своим «вчувствованием» и «горячечным воображением» (Анненков).
Сама опера с её магическими сценами и магической музыкой являла непревзойденный образец зловещей таинственности. Духи, скелеты, чудовищные животные, наводящие страх (весь набор «нечисти», который видим мы и у Пушкина во «Сне Татьяны» (1825), а затем в «Бесах» (1830) и «Гусаре» (1833), можно было видеть и на сцене этой оперы К.-М. фон Вебера (1824), где героиня Агата, дочь лесничего, также как и Татьяна в своём сне, подверглась искушениям злодея и колдуна Каспара, продавшего душу злому демону. Одна из сцен оперы происходит, например, в овраге (пропасти). Здесь герой, настоящий суженый Агаты по имени Макс, наущениями Каспара заманённый в Волчий овраг, встречается с демоном и становится свидетелем страшного ритуала бесовских сил, наводящих на него настоящий ужас.
Пушкин, сам принимавший участие в музицировании оперных партий «Фрейшиц» («Der Freish?tz») или же просто присутствовавший при таковом в доме Вяземских, также вполне мог испытывать при этом настоящее «вчувствование» в сюжет и перенести затем свои ощущения в описание сна Татьяны, настигнутой в ночном пути «бесовской игрой». В подобных сценах у Пушкина не обошлось, конечно, без оперных реминисценций.
В художественном изображении Пушкиным инфернальных сцен можно заметить также явное влияние сцен дантовского ада или сцен, подобных сценам на кухне ведьмы у Гёте. Так у Пушкина часто можно обнаружить сцену, в которой жертв варят на адской кухне «у адского огня», в кипящих котлах или крутят на вертеле:
Бесенок, под себя поджав свое копыто,
Крутил ростовщика у адского огня.
«И дале мыпошли…» (1824)
– Что горит во мгле?
Что кипит в котле?
– Фауст, ха-ха-ха,
Посмотри – уха,
Погляди – цари.
О вари, вари!..
………………………………………
– Но где же грешников варят?
Все тихо.
– Там, гораздо дале.
«Наброски к замыслу о Фаусте» (1821)
Описание Ада как огромной кухни или трапезной, в которой дьяволы предстают как повара и едоки, а души умерших как кушанья редкого приготовления, встречается часто в апокрифах. У Пушкина отголоски таких архаичных представлений можно обнаружить, например, в «Подражании италиянскому» (1836), где Ад предстает в образе «геенны гладной» (голодной), а также в «Гусаре» в сцене шабаша, куда герой прибывает без всякого приглашения, и ведьма, боясь за его судьбу, предупреждает его об опасности, так как он может быть съеден демонами:
….кто звал тебя, пострел?
Тебя съедят!…
«Гусар» (1833)
Представления об Аде как об адской кухне складывались у Пушкина не без влияния гётевской сцены «Ведьмина кухня», с которой к тому времени он мог вполне познакомиться (в пересказе госпожи Ж. де Сталь в ее книге «О Германии»).
По замечанию Ю. М. Лотман, с гётевской сценой «Ведьмина кухня» связан еще такой пушкинский образ, как «полужуравль и полукот». В одной из глав у Гёте действительно упоминается «eine Meereskatze» – дословно в переводе «полуобезьяна-полукошка». Мадам де Сталь так дословно и переводит, она пишет: «Мефистофель приводит Фауста к ведьме, под началом у которой находятся разные звери – полуобезьяны и полукоты» (ч. II, гл. 23). Набоков В. В. же уточняет, что гётевское «eine Meereskatze» в переводе с немецкого означает не «полуобезьяна-полукот», а «мартышка». То есть, у Пушкина «полукот» – это всего лишь обыкновенная калька, дословный перевод «Meereskatze» с немецкого на французский, на котором, скорее всего, Пушкин и читал книгу Ж. де Сталь. Это, впрочем, только лишний раз подтверждает как совершенно верный указанный Ю. М. Лотман источник пушкинской сцены «шабаша» во «Сне Татьяны».
Тема «ночного пути»
«Кони стали…»
«Бесы» (1830)
Запутывающее начало, наваждение, как мы могли видеть это у Пушкина, всегда связано с мотивом дороги, который является одним из структурных компонентов, объединяющих все пушкинские сцены встречи с невидимыми духами и их весельем на «шабаше». Олицетворяя силы зла, метафизическая сущность которых всегда напрямую связана с потусторонностью, Пушкин пытается добраться до сути самого этого зла и познать его природу. Рисуя инфернальные сцены, он апеллирует не только к гётевской манере. Его сцены восходят, как мы это могли видеть, и к фантазиям Данте Алигьери, и к Откровению Иоанна Богослова. Не только его стихотворение 1824 года «И дале мы пошли…» является реминисценцией дантовского «Ада» («Божественная комедия»). Отголоски фантазий Данте мы найдем и в его стихотворении «Бесы» (1830), и во «Сне Татьяны». Безусловно, у Пушкина в его сценах находит также свое яркое отражение и принцип романтического двоемирия.
Мало кто сейчас читает его образ дороги
Вы ознакомились с фрагментом книги.
Для бесплатного чтения открыта только часть текста.
Приобретайте полный текст книги у нашего партнера:
