В эпоху «диких»

Анри Матисс

В эпоху «диких»

© Перевод на русский язык. П. Давыденко, 2026

© Оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2026

* * *

Анри Матисс (1869–1954)

Один из крупнейших французских художников первой половины XX века и лидер движения фовистов. Будущий художник родился в городке Ле-Като на севере Франции. Он изучал юриспруденцию и работал клерком, одновременно посещая уроки рисования в местной школе. В начале 1890-х годов он оставил юридическую карьеру и переехал в Париж, где учился у известного салонного мастера и академиста Вильяма Бугро, у символиста Гюстава Моро, копировал работы старых мастеров в Лувре и одновременно знакомился с искусством своих современников – импрессионистов и их последователей.

Матисс чрезвычайно интересовался воздействием цвета на зрителя. В начале XX века Матисс стал одним из лидеров группы фовистов – художников, экспериментировавших с яркими цветами и выразительной, свободной манерой письма. Его работы, написанные чистыми контрастными красками, быстро привлекли внимание публики и критиков. К этому периоду относятся и публикуемые здесь «Заметки живописца».

В зрелом возрасте Матисс много путешествовал: он жил и работал во Франции, посещал Италию, Испанию, Северную Африку. Он занимался скульптурой, литографией, гравюрой, создавал декорации и костюмы для балета, иллюстрации для книг и журналов. Его работы выставлялись в Нью-Йорке, Кельне, Лондоне и других городах по всему миру. Последние годы жизни художник провел во Франции, работая над масштабными проектами: дизайном витражей и росписей для доминиканской часовни и серией больших бумажных аппликаций. Матисс умер в 1954 году, оставив огромное художественное наследие.

В этой книге приводятся тексты в переводе Б. Терновца и П. Давыденко.

Заметки живописца

Художник, обращающийся к публике не затем, чтобы представить ей свои произведения, но для того, чтобы раскрыть некоторые из своих взглядов на искусство живописи, подвергает себя многим опасностям[1].

Прежде всего, зная, что многие склонны считать живопись зависящей от литературы и требовать от нее выражения не общих идей, ей свойственных, но идей специфически литературных, я опасаюсь, что с удивлением посмотрят на художника, рискующего вступить в область писателя; действительно, я в полной мере сознаю, что лучшая демонстрация своего искусства, которую может дать художник, – та, что вытекает из его работ.

Тем не менее такие художники, как Синьяк, Девальер, Дени, Бланш, Герен, Бернар[2], писали страницы, которые были приняты журналами. Что касается меня, я попытаюсь изложить только свои чувства и желания живописца, не заботясь о литературной форме.

Вторая опасность, которую я сейчас предвижу, – это то, что я покажусь противоречащим самому себе. Я очень сильно чувствую связь, соединяющую мои последние полотна с ранее написанными. И тем не менее я не мыслю сегодня точно так, как мыслил вчера. Или, лучше сказать, существо моих взглядов не изменилось, но мои взгляды развивались, и мои средства выражения последовали за ними. Я не отказываюсь ни от одного из своих полотен, и нет ни одного, которого бы я не сделал иначе, если бы нужно было написать его вновь. Я стремлюсь к той же цели, но выбираю иной путь для ее достижения.

Наконец, если мне придется упоминать имя того или другого художника, то это с целью подчеркнуть, насколько его манера противоположна моей; из этого могут вывести заключение, что я не ценю его произведений. Таким образом, я рискую быть обвиненным в несправедливом отношении к художникам, искания которых я, быть может, понимаю лучше всего и искусством которых наслаждаюсь во всей полноте, в то время как привожу их в пример вовсе не для того, чтобы приписать себе какое-либо превосходство над ними, а для того, чтобы на показе того, что сделали они, яснее выявить, что я пытаюсь сделать в свою очередь.

Чего я добиваюсь прежде всего – это выразительности.

Иногда признавали мое мастерство, заявляя при этом, что мое честолюбие ограничено и не идет далее удовлетворения чисто зрительного порядка, которое может дать внешность картины. Но мысль художника не должна рассматриваться вне его средств; она ценна лишь постольку, поскольку ей служат средства, которые должны быть тем полнее, чем мысль глубже (полнее – не значит сложнее). Я не могу делать различия между чувством, которое я получаю от жизни, и способом его выражения.

Экспрессия заключается для меня не в страсти, которая сверкает на лице или властно выражается в бурном движении; она – во всем распорядке картины: место, которое занимают тела, пустое пространство вокруг них, пропорции – все это имеет свое значение.

Композиция – это искусство размещать декоративным образом различные элементы, которыми располагает художник для выражения своих чувств. В картине каждая часть будет видна и будет играть роль, которая ей предназначена, роль главную или второстепенную. Все, что не имеет пользы для картины, тем самым вредно. Произведение несет гармонию целого: всякая излишняя деталь займет в восприятии зрителя место другой, существенной.

Композиция, которая ищет экспрессии, меняется в соответствии с поверхностью, которую следует покрыть. Если я беру лист бумаги определенного размера, я нанесу на нем рисунок, который будет иметь необходимое отношение к формату листа. Я не повторю этого рисунка на другом листе, пропорции которого будут иными, который будет, например, прямоугольным вместо квадрата. Но я не удовлетворился бы и простым увеличением его, если бы мне пришлось переносить его на лист подобной формы, но в десять раз большей. Рисунок должен иметь силу экспансии, которая оживляет предметы и их окружение. Художник, желающий перенести композицию с одного холста на холст большего размера, чтобы сохранить выразительность картины, должен задумать ее заново, изменить ее внешний вид, а не ограничиться разбивкой ее по квадратной сетке.

Можно получить при помощи красок, опираясь на их родство или контрасты, самые пленительные эффекты. Часто, начиная работу, я во время первого сеанса отмечаю впечатления свежие и поверхностные. Еще несколько лет тому назад подобные результаты меня удовлетворяли. Если бы я удовлетворялся этим сегодня, когда, как мне кажется, я вижу дальше, в моей картине оставалось бы нечто неоформленное: ибо я отметил бы лишь беглые ощущения одного момента, которые полностью меня бы не определяли и которые я бы с трудом узнал на следующий день.

Я стремлюсь достичь того состояния сгущенности впечатлений, которое создает картину.

Я мог бы довольствоваться работой, сделанной с первого сеанса, но она наскучила бы мне впоследствии, и я предпочитаю снова работать над ней, чтобы позднее признать в ней представление моего духа. И прежде я не оставлял свои полотна висеть на стенах: они мне напоминали моменты сильного возбуждения, и мне неприятно было их видеть в спокойные минуты. Теперь я пытаюсь придать картинам спокойствие и продолжаю работу до тех пор, пока этого не достигаю.

Мне нужно написать тело женщины: я придаю ему сначала известную грацию, очарование, но задача – передать нечто большее. Я усиливаю пластическое значение этого тела, выискивая его основные линии. При первом взгляде очарование будет менее явственно, но в конце концов его должен породить этот новый образ, созданный мною, имеющий более широкий, более полный человеческий смысл. Очарование будет менее заметно, ибо оно не будет служить исчерпывающей характеристикой образа, но оно тем не менее будет существовать, заключенное в общей концепции моего изображения.

Очарование, легкость, свежесть – сколько мимолетных ощущений… У меня холст с легкими тонами, я возобновляю над ним работу. Тона, без сомнения, станут тяжелее; за тоном, который имелся, последует более насыщенный и с успехом заменит первоначальный тон, хотя и будет менее пленять глаз.

Художники-импрессионисты, Моне и в особенности Сислей[3], обладают тонкими ощущениями, но мало разнящимися друг от друга; в результате все их полотна похожи одно на другое.

Название «импрессионизм» превосходно подходит к их манере, так как они передают беглые впечатления.

Это название недействительно, однако, для некоторых новых художников, избегающих первого впечатления и смотрящих на него почти как на ложное. Быстрая трактовка пейзажа выхватывает лишь один момент его длительного бытия. Я предпочитаю, добиваясь передачи его характера, скорее рисковать потерять очарование, но добиться большей устойчивости.

Под этой сменой мгновений, которая составляет поверхностное бытие людей и вещей и которая облекает их изменчивой, быстро исчезающей видимостью, можно искать более подлинного, более существенного характера, и его-то и будет держаться художник, желающий дать действительности более долговечную интерпретацию. Когда мы входим в залы скульптуры XVII и XVIII вв. в Лувре и когда смотрим, например, Пюже[4], мы вынуждены констатировать, что у него экспрессия напряжена и утрирована до такой степени, что внушает беспокойство. Нечто совсем другое мы найдем в Люксембургском дворце: скульпторы изображают свою модель в позах, позволяющих дать самое большое развертывание членов, самое сильное напряжение мышц. Но движение, так понятое, не соответствует ничему в природе: когда мы схватываем движение при помощи моментальной фотографии, полученный образ не напоминает ничего из виденного нами.

Движение, схваченное в своем действии, получает для нас смысл лишь тогда, когда мы не изолируем настоящего ощущения от предшествующего и от того, которое за ним последует.

Есть два способа выражать вещи: один – это грубо их показывать, другой – искусственно вызывать их. Удаляясь от дословной передачи движения, приходишь к большей красоте и величию. Взглянем на египетскую статую: она нам покажется неподвижной, но тем не менее мы чувствуем в ней изображение тела, одаренного движением и одушевленного, несмотря на свою скованность. Древние греки тоже покойны: дискобол изображается в момент, когда он собирает всю силу, или, если он находится в положении наиболее напряженном и наиболее переходящем, которое только допускает его движение, скульптор выразит его по крайней мере в сокращении, которое восстановит равновесие и пробудит идею длительности.

Само по себе движение неустойчиво и не подходит к чему-нибудь постоянному, как статуя, если только художник не осознал действия в целом, один момент которого он лишь воспроизводит.

Необходимо, чтобы я точно установил характер предмета или тела, которое хочу писать. Чтобы этого достигнуть, я изучаю свои средства точным образом: если я отмечаю черной точкой белый лист, то эта точка остается видимой, как бы далеко я ни отодвигал лист – это ясное письмо. Наряду с этой точкой я прибавляю другую, потом третью, и вот уже возникает смятение. Чтобы первая точка сохранила свое значение, нужно, чтобы я ее увеличивал по мере того, как прибавляю другие знаки на бумаге.

Когда на белом холсте я выражаю свои ощущения голубого, зеленого, красного, по мере того как прибавляю красочные пятна, каждое из наложенных ранее теряет в своем значении.

Я должен написать интерьер: передо мной шкаф, он вызывает во мне ощущение ярко-красного цвета, и я кладу красный тон, который меня удовлетворяет. Устанавливается отношение между этим красным и белым тонами холста. Если я положу рядом зеленое пятно или передам паркет желтым пятном, то между этими зелеными и желтыми пятнами и белым тоном холста появятся еще отношения, которые меня удовлетворят. Но эти различные тона взаимно ослабляют друг друга. Нужно, чтобы различные знаки, которые я употребляю, были уравновешены таким образом, чтобы не уничтожать друг друга. Для этого я должен внести порядок в свои мысли: отношение между тонами установится таким, что оно будет их поддерживать, вместо того чтобы их убивать. Новая комбинация красок последует за первой и передаст полноту моего представления. Я вынужден видоизменять, и потому люди воображают, что моя картина целиком переменилась, когда после ряда последовательных изменений красный тон сменился на ней зеленым тоном в качестве доминанты.

Я не могу рабски копировать натуру, я вынужден ее интерпретировать и подчинять духу картины. Когда все отношения тонов найдены, то в результате должен получиться живой аккорд тонов, гармония, подобная гармонии музыкальной композиции.

Для меня все заключается в концепции; необходимо поэтому с самого начала иметь ясное представление о целом. Я мог бы назвать одного очень большого скульптора, который дает нам удивительные куски, но для него композиция – это только группировка отдельных кусков, в результате чего получается неясность выражения. Посмотрите, наоборот, на картину Сезанна[5]: на ней все так прекрасно скомбинировано, что на каком угодно расстоянии и каково бы ни было количество изображаемых персонажей, вы ясно различите тела и поймете, к кому из них относится та или иная часть тела.

Если в картине много порядка и ясности, это значит, что с самого начала этот порядок и эта ясность существовали в уме художника или что художник сознавал их необходимость.

Члены тела могут перекрещиваться, смешиваться, но каждый из них всегда остается для зрителя связанным с тем же самым телом и участвует в нашем представлении о теле: всякая неясность исчезла.

Основное назначение цвета – служить возможно лучше экспрессии.

Я располагаю тона на картине без всякого определенного плана. Если с самого начала и, быть может, без ведома моего сознания какой-нибудь тон меня привлечет или остановит, то по большей части по окончании картины я увижу, что его сохранил, в то время как последовательно изменил и преобразовал все остальные. Экспрессивная сторона цвета воздействует на меня чисто инстинктивным путем. Чтобы передать осенний пейзаж, я не буду вспоминать, какие тона подходят к этому времени года, меня будет вдохновлять лишь ощущение, которое осень во мне возбуждает; ледяная чистота неба едкого голубого цвета так же хорошо выразит время года, как и оттенки листвы. Само мое ощущение может меняться: осень может быть мягкой и теплой, как продолжение лета, или же быть свежей, с холодным небом и лимонно-желтыми деревьями, которые создают впечатление холода и возвещают зиму.

Выбор моих красок не покоится ни на какой научной теории: он основан на наблюдении, на чувстве, на опыте моей чувствительности.

Вдохновляясь известными страницами Делакруа, такой художник, как Синьяк, будет заниматься дополнительными тонами[6], и теоретическое знание их натолкнет его на употребление в тех или иных случаях той или иной тональности. Что касается меня, то я просто стремлюсь положить цвета, передающие мои ощущения. Есть необходимая пропорция тонов, которая может привести меня к изменению очертания фигуры или к переработке моей композиции. До тех пор, пока я ее не добился для всех частей композиции, я ее ищу и продолжаю работать. Затем наступает момент, когда все части нашли свои окончательные отношения, и с этого момента для меня было бы невозможно что-нибудь изменить в моей картине, не переделывая ее целиком.

В действительности я полагаю, что сама теория дополнительных цветов не имеет абсолютной значимости. Изучая картины художников, чье знание цвета покоится на инстинкте и чувстве, на постоянных аналогиях их ощущений, можно уточнить в некоторых отношениях законы цвета и раздвинуть границы принятой в настоящее время теории цвета.

Что меня интересует более всего – это не натюрморт, не пейзаж, а портрет. Это позволяет мне выразить, если можно так выразиться, мое религиозное чувство жизни.

Я не стремлюсь изобразить детально все черты лица, передать их одну за другой в их анатомической точности. Если передо мной итальянская модель, возбуждающая по первому взгляду представление о чисто животном существовании, я отыскиваю тем не менее и в ней значительные черты, я вскрываю среди линий лица те, которые передают характер, высоту и важность, присущие каждому человеческому существу.

Произведение должно в самом себе нести свое полное значение и внушать его зрителю раньше, чем он узнает самый сюжет произведения. Когда я смотрю на фрески Джотто[7] в Италии, я не беспокоюсь узнать, какую сцену из жизни Христа имею перед глазами, но я тотчас же понимаю чувство, которое от них исходит, так как оно – в линиях, в композиции, в цвете, и название сможет лишь подтвердить мое впечатление.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Сноски

1

Статья «Заметки живописца» (фр. Notes d’un peintre) впервые появилась в журнале La Grande Revue в 1908 году (здесь и далее – прим. ред.).

2

Поль Синьяк (1863–1935), Жорж Девальер (1861–1950), Морис Дени (1870–1943), Жак-Эмиль Бланш (1861–1942), Шарль Герен (1875–1939), Эмиль Бернар (1868–1941) – французские художники, представители различных нео- и постимпрессионистических направлений.

3

Клод Моне (1840–1926) и Альфред Сислей (1839–1899) – ключевые фигуры французского импрессионизма.

4

Пьер Пюже (1620–1694) – французский скульптор и архитектор эпохи барокко. В Лувре представлены его скульптуры «Персей и Андромеда», «Милон Кротонский со львом».

5

Поль Сезанн (1839–1906) – французский живописец, современник импрессионистов. Его живописная манера легла в основу модернистских течений.

6

Эжен Делакруа (1798–1863) – французский художник, крупнейший представитель романтического направления в живописи. Неоимпрессионист Поль Синьяк, опираясь на идеи Делакруа о контрасте дополнительных цветов, разработал собственную теорию оптического воздействия цвета на зрителя. Он изложил свои взгляды в работе «От Эжена Делакруа до неоимпрессионистов» (1899).

7

Джотто ди Бондоне (ок. 1266–1337) – итальянский живописец, один из крупнейших представителей Проторенессанса.