Предприятие Рембрандта. Мастерская и рынок

скачать книгу бесплатно

Предприятие Рембрандта. Мастерская и рынок
Светлана Алперс

Выдающийся американский историк искусства Светлана Алперс (род. 1936), дочь экономиста, нобелевского лауреата Василия Леонтьева, предприняла в этой работе, опубликованной на английском языке в 1988 году, смелую попытку взглянуть на Рембрандта, гения голландской живописи «золотого века», как на художника-предпринимателя, создавшего в XVII веке, когда Республика Соединенных Провинций была не только одним из центров западноевропейского искусства, но и колыбелью рыночной экономики, новаторскую по тем временам и удивительно эффективную модель производства и продвижения произведений искусства – в данном случае картин и офортов, – которая во многом предвосхитила стратегии современного художественного рынка. Книга Алперс произвела фурор в рембрандтоведении и дала толчок исследованиям практики художника с использованием инструментария социальной и экономической истории.

В формате PDF A4 сохранён издательский макет.

Светлана Алперс

Светлана Алперс

SVETLANA ALPERS

SVETLANA ALPERS

REMBRANDT'S ENTERPRISE

The Studio and Market

© 1988 by The University of Chicago

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2022

От автора

Эта книга представляет собой дополненную и исправленную версию лекций, предложенных вниманию слушателей в рамках академических чтений имени Мэри Флекснер в колледже Брин-Мор весной 1985 года. Лекционная форма, в которой этот материал был впервые изложен перед публикой, в значительной мере предопределила объем книги и исследовательскую позицию автора. В четвертой главе представлен совершенно новый материал, не входивший в цикл лекций. Я хотела бы поблагодарить те научные учреждения, которые пригласили меня выступить с лекциями по данной теме, в первую очередь Библиотеку Ньюберри и Институт Фолджера, предоставившие мне возможность провести семинары по материалам книги, в ту пору еще не завершенной. В настоящем издании я попыталась ответить, по крайней мере, на часть из множества вопросов, заданных мне на семинарах.

Среди исследователей нашлись те, кто согласился прокомментировать и терпеливо разъяснить мне некоторые аспекты данной темы, касающиеся театра, экономики, языковых особенностей рассматриваемой эпохи, а также многого другого, о чем они осведомлены гораздо лучше, чем я. За помощь и проявленное участие мне хотелось бы выразить признательность Джонасу Беришу, Яну де Врису, Эрнсту Гомбриху, Рудольфу Деккеру, Натали Земон-Дэвис, Вольфгангу Кемпу, Василию Леонтьеву, Гридли Макким-Смит, Марку Медоу, Джоэлу Олтмену, Стивену Орджелу, Чарльзу Райну, Герману Роденбургу, Рэндольфу Старну, Марии А. Схенкевелд – ван дер Дюссен, Саймону Шаме и Саймону Шефферу. Мне хотелось бы также поблагодарить Форреста Бейли, Джона Брили и Джойс Плестерс, подробно, не жалея времени и сил, разъяснявших мне специфику технологии творческого процесса Рембрандта. И наконец, мне хотелось бы выразить самую глубокую благодарность Эрнсту ван де Ветерингу, неизменно готовому прийти на помощь участнику Исследовательского проекта «Рембрандт», не понаслышке знакомому с голландской культурой и щедро делившемуся со мной своими знаниями о мастерской Рембрандта и его произведениях.

Рукопись первого издания я кардинальным образом изменила под влиянием дискуссий с коллегами по журналу Representations. Я весьма признательна друзьям, которые взяли на себя труд прочитать всю рукопись на том или ином этапе. Я приняла многие их предложения и попыталась откликнуться на их критику; я говорю о Поле Альперсе, Майкле Баксендолле, Маргарет Кэрролл и Майкле Подро. Как обычно, беседы со Стивеном Гринблаттом помогли мне осознать ряд важных проблем и найти их решение.

Несколько замечаний, касающихся изложения материала.

Сноски не притязают на сколько-нибудь исчерпывающий характер. Они служат двум целям: помочь читателю найти источники той или иной информации и определить место данной книги в контексте современных исследований. Там, где это представляется необходимым, цитаты из источников приводятся в комментариях на языке оригинала; тем самым тексты, даже хорошо известные, делаются тотчас же непосредственно доступны специалисту, а рядовой читатель, по крайней мере, получает о них хотя бы общее представление. Чтобы как можно реже отвлекать читателя, в настоящем издании сноски помещены в конце глав.

Введение поделено на две части. Цель второй – определить место этой монографии в контексте современной научной мысли и исследований, посвященных творчеству Рембрандта. Возможно, читателям-непрофессионалам она покажется не столь любопытной, поэтому они могут ее и пропустить, если пожелают.

Принятые сокращения

B.: Bartsch A. von. Catalogue raisonnе de toutes les estampes qui forment l’Cuvre de Rembrandt et ceux de ses principaux imitateurs. 2 vols. Vienna, 1797.

Baldinucci: Baldinucci F. Cominciamento, e progresso dell’arte dell’intagliare in rame, colle vite de’piu eccellenti Maestri della stessa Professione. Florence, 1686.

Ben.: Benesch O. The Drawings of Rembrandt / ed. E. Benesch. 2nd ed. 6 vols. London: Phaidon, 1973.

B r.: Bredius A. Rembrandt: The Complete Edition of the Paintings / rev. by H. Gerson. London: Phaidon, 1969. Corpus: Bruyn J., Haak B., Levie S. H., Thiel P. J. J. van, Wetering E. van de. A Corpus of Rembrandt Paintings. The Hague; Boston; London: Martinus Nijhof, 1982–. Documents: Strauss W. L., Meulen M. van der, Dudok van Heel S. A. C. (assistant), Baar P. J. M. de (assistant). The Rembrandt Documents. New York: Abaris, 1979. Hoogstraten: Hoogstraten S. van. Inleyding tot de hooge schoole der schilderkonst, anders de zichtbaere werelt. Rotterdam, 1678; репринт: Utrecht: Davaco, 1969.

Houbraken: Houbraken A. De groote schouburgh der nederlantsche konstschilders en schilderessen. 3 vols. Amsterdam, 1718–1721; репринт издания 1753: Amsterdam: B. M. Israel, 1976.

Введение

I

Рембрандт снова в заголовках новостей. Вновь обнаруженная картина кисти мастера или же рекордная цена, предложенная на аукционе за давно известную его картину – привычные поводы для сенсации. И вдруг нас потрясло известие: многие работы приписывались Рембрандту ошибочно. Лондонская Sunday Times объявляет, что «королевские картины – „фальшивка“»[1 - Я цитирую газетный заголовок; см.: Sunday Times. 7 September 1986. P. 1.]. По заключению ведущих экспертов, некоторые из самых известных и популярных его полотен, включая «Польского всадника» и «Давида и Саула» из Гааги, созданы не им (ил. 37, 155–161). Вероятно, они выполнены учениками Рембрандта, работавшими в его мастерской.

Проблема реального или мнимого авторства Рембрандта стала предметом публичного обсуждения в 1985 году, когда всеобщее внимание привлек так называемый «Человек в золотом шлеме», хранящийся в Берлине (ил. 161). Сорок лет тому назад[2 - Книга С. Алперс была опубликована в 1988 году. – Здесь и далее под астерисками – примечания переводчика.] Якоб Розенберг в своей основополагающей книге о Рембрандте описывал эту картину весьма подробно и необычайно восторженно:

«Человек в золотом шлеме» из Музея кайзера Фридриха по праву заслуживает своей славы. В нескольких словах не воздать должное этому шедевру; художественные критики особо превозносили его за смелую технику мощного импасто, которым выписан шлем. Едва ли кто-либо когда-либо более убедительно, чем Рембрандт, прославил красоту золота и искусную старинную работу по этому драгоценному металлу. Однако мастер отнюдь не стремился добиться эффекта натюрморта просто ради создания такового. Это неповторимое воплощение яркой живописной красоты – часть таинственной и даже трагической сцены <…> Ослепительный блеск верхней части композиции не затмевает торжествующего над всем духовного содержания. Контраст между великолепием шлема и приглушенной тональностью лица позволяет глубоко осознать присутствие материальных и не материальных сил, царящих в мире Рембрандта, и их неразрывную внутреннюю связь. Как и в других величайших его работах, на наших глазах реальное сливается здесь с визионерским, а сама картина, благодаря загадочному сиянию и внутренне присущей ей гармонии, производит впечатление, свойственное не столько пластическим искусствам, сколько музыке[3 - Rosenberg J. Rembrandt. 2 vols. Vol. I. Cambridge: Harvard University Press, 1948. P. 58–59.].

На основе детального изучения авторской манеры, в особенности характеристик «подосновы» – подготовительного рисунка, выявленного методом авторадиографии, ученые пришли к выводу, что «Человека в золотом шлеме» написал ученик Рембрандта, его помощник или последователь, оставшийся неизвестным. Вынужденный как-то комментировать этот случай «ложной атрибуции», сотрудник Государственных музеев Берлина, где хранится картина, заверил прессу, что речь идет не о копии и не о подделке, а о «независимой, самостоятельной оригинальной работе, имеющей свою, самостоятельную ценность»[4 - Это утверждение приписало Яну Кельху, куратору Государственных музеев Берлина, американское информационное агентство «United Press International» в статье, озаглавленной «Эксперты говорят, это не Рембрандт» («A „Rembrandt“ Isn’t, Experts Say»; см.: New York Times. 19 November 1985. P. 21.). За прошедшее с момента этой публикации время музей напечатал подробный отчет о том, что? удалось установить в ходе исследования картины; см.: Bilder im Blickpunkt: Der Mann mit dem Goldhelm / ed. J. Kelch. Berlin: Staatliche Museen, 1986.]. Однако трудно по достоинству оценить картину, авторство которой нам неизвестно. На утверждении «это подлинная работа X» строится маркетинг, исследование и даже интерпретация изображения. «Переатрибуция» – это привычный, всем понятный процесс, но какие последствия влечет за собой «ложная атрибуция»? Если мы неверно приписали картину Рембрандту, то чем это грозит нам, зрителям, чем – ее автору и, если уж на то пошло, чем это грозит ценности данного произведения искусства?

Всё это весьма животрепещущие вопросы, ведь работы Рембрандта с их выдающимися художественными достоинствами в наши дни – своего рода знак качества, которым можно маркировать всё, что угодно: утонченный вкус тех, кто останавливается в правильном отеле в Нью-Йорке (статья «Изящное искусство ведения бизнеса в Нью-Йорке», посвященная отелю «Стэнхоуп», проиллюстрирована автопортретом Рембрандта), женскую красоту («Ее черты совершенны; изуродовать такое лицо столь же немыслимо, сколь и пробить ногой холст Рембрандта», – комплимент Фэрре Фосетт), умение выгодно вложить деньги, купив уникальный товар («Представьте себе, что вы приобрели картину Рембрандта прямо в мастерской художника и по сей день ею владеете! Точно так же за несколько лет возрастет в цене эта машина: купив ее сейчас, вы, может быть, продадите ее за сто миллионов долларов!» – реклама автомобиля Bugatti Royale 1931 года выпуска), или высокое спортивное достижение («По крайней мере он запомнился как автор лучшего уан-хиттера в недавней истории „Окленд Атлетикс“: 58 минут и 93 питча – Рембрандт на час!»: так было сказано об одной чуть было не состоявшейся «совершенной игре» в бейсболе)[5 - Цитаты заимствованы из следующих источников: реклама отеля «Стэнхоуп» (Wall Street Journal. 1 May 1986. P. 12); заметка Стивена Фарбера из раздела «Телевидение» в газетном анонсе культурных событий (San Francisco Chronicle Datebook. 27 May 1984. P. 43); газетная статья Майкла Тейлора (San Francisco Chronicle. 17 June 1986. P. 94); спортивное обозрение Рея Рэттоу (San Francisco Chronicle. 6 October 1986. P. 59).]. Подобные примеры можно приводить бесконечно.

Неповторимая индивидуальность, денежная стоимость, эстетические достоинства – имя Рембрандта объединяет все эти различные, но родственные друг другу определения ценности. А что понимать под самим этим именем? Его часто употребляют расширительно, отождествляя создателя и его творения. Неужели всё это измышления недавнего времени, предрассудки, унаследованные нами от XIX века? Или с производством и продажей произведений искусства, как понимал их Рембрандт, вполне согласуется прочно укоренившееся в нашей культуре представление об идеальной связи между «изделием» и производством, с одной стороны, и оценкой личности художника, его состоятельности и эстетической значимости, с другой?

Чтобы возложить на Рембрандта ответственность за формирование подобной точки зрения, потребуется несколько изменить наш взгляд на мастера и его работы. Властность, являющаяся частью его привычного образа, будь то претензия считаться несомненным автором собственных творений или притязания самолично диктовать правила, соседствует с его знаменитым сочувствием бедным, несчастным, отверженным, где бы они ему ни встретились: в его собственном доме, в мастерской, в Библии или в мифе. А интерес к рынку свойствен Рембрандту в той же мере, что и интерес к человеку с его горестями, радостями и тайнами. Нет нужды примыкать к сторонникам подобного устоявшегося взгляда, чтобы отметить, что эти тенденции отнюдь не противоречат друг другу, а, напротив, вполне согласуются в рамках идеологии, составляющей часть нашей культуры. Удачным, хотя и неожиданным, примером здесь может послужить Чарли Чаплин. Чарли – это образ маленького человека, стремящегося подорвать основы той самой системы, которую Чаплин поддерживал, будучи владельцем собственной киностудии и навязывая свою волю нанятой и возглавляемой им актерской труппе. Хотя решение корпорации IBM, выбравшей своей эмблемой изображение Чаплина, и может представляться нам отчасти сомнительным в нравственном смысле, IBM в данном случае собирает дань с предпринимательских ценностей, которые разделяли многие амбициозные творцы[6 - См.: Robinson D. Chaplin: His Life and Art. New York: McGraw Hill, 1985.].

Но как быть с поразительным и тревожным открытием и принять тот факт, что некоторые работы художника, считавшегося воплощением творческой индивидуальности, в действительности написаны не им? А ведь к характерной рембрандтовской манере письма, к его легендарной чуткости при работе с каждой моделью нужно прибавить его увлеченность автопортретами, переходящую чуть ли не в одержимость: практически единолично Рембрандт создал этот способ художественного самовыражения и важнейший жанр западноевропейской живописи. Ныне общепризнанно, что XIX столетие сотворило свой миф об одиноком гении, основываясь на избирательном прочтении жизни и творчества Рембрандта. Но разве сама его живопись не дает нам повода для подобной трактовки личности художника? Точно ли заблуждался Якоб Розенберг, по крайней мере, в общих выдвигаемых им положениях? Разве картины Рембрандта и в самом деле не оставляют ощущения абсолютной неповторимости, индивидуальности, а также почти осязаемого или материального человеческого присутствия, запечатленного в красках на холсте? Можно усмотреть жестокий парадокс в том, что сомнению подвергается подлинность творений того самого художника, искусство которого словно бы ставило своей целью утвердить подлинность как высшую добродетель.

Некоторые представители ученого сообщества не замедлили прокомментировать сложившуюся ситуацию. Остановимся подробно на трех подобных комментариях; первый и третий касаются «ложной атрибуции» «Человека в золотом шлеме»:

В XIX веке бытовало мнение, что только гению под силу создать полотно, на которое стоит посмотреть. Поэтому любая картина, напоминавшая по манере Рембрандта, просто обязана была быть написана им. Теперь мы знаем, что существовало немало живописцев, которые ничем не уступали мастеру. Сегодня мы полагаем, что историю творят не одни лишь исключительные таланты, но и много кто еще[7 - Эгберт Хаверкамп-Бегеман, цит. по статье Майкла Бренсона «Ученые переатрибутируют Рембрандта» («Scholars Re-examining Rembrandt Attribution»; см.: New York Times. 25 November 1985. P. 61).].

С исторической точки зрения, куда важнее знать, для кого Рембрандт выполнил конкретную композицию в конкретный момент своей карьеры и кому она могла послужить источником вдохновения, нежели знать, действительно ли авторство того или иного сохранившегося холста принадлежит мастеру[8 - Schwartz G. Rembrandt: His Life, His Paintings. New York: Viking, 1986. P. 10.].

«Человек в золотом шлеме» по-прежнему остается великим шедевром, нисколько не запятнанным ложью и фальшью. Однако если отныне его будут описывать как произведение неизвестного художника или, быть может, школы Рембрандта, он неминуемо станет восприниматься иначе. Тем самым он словно бы умалится, а вместе с ним умалимся и мы. Непрерывные поиски истины могут оказаться тяжкими и мучительными. По временам кажется, будто, взрослея и получая образование, мы только и делаем, что сначала узнаем что-нибудь, а потом выясняем, что всё совсем не так[9 - Отто Фридрих, публикация в Time Magazine за 16 декабря 1985 года (р. 100).].

Первый автор полагает, что важно признавать демократичность таланта и возможность его распространения в широких массах, второй утверждает, что необходимо учитывать роль заказчиков и меценатов, третий делает вывод, что вещи редко таковы, каковыми кажутся, и что искать истину тщетно. Однако, вне зависимости от того, отмечает ли комментатор равенство возможностей в художественной среде, или значительность роли покровителей, или неизбежность утрат, сопровождающих человечество на протяжении всего его существования, они единодушно констатируют ослабление власти Рембрандта над тем, что мы привыкли считать его творческим наследием. Впрочем, есть что-то непристойное в той поспешности, с какой Рембрандта свергают с пьедестала и «ставят на место» ради развенчания самой идеи гениальности, сформулированной XIX веком. Неужели Рембрандт и в самом деле ничуть не выделяется на фоне прочих художников своего времени, неужели ключ к его искусству – не в его руках, а в руках его покровителей и заказчиков? Мы вынуждены считаться с тем, что будет расти число картин, подобных «Человеку в золотом шлеме», которые, безразлично, Рембрандтом они написаны или нет, без него были бы немыслимы. Необходимо учитывать не саму идею человеческой гениальности, а способы и средства ее выражения.

Рассуждая об авторстве, нельзя не отметить, что картины Рембрандта издавна представляли собой немалую проблему. Современная тенденция предполагает сокращение их числа: в начале XX века Хофстеде де Грот насчитывал примерно тысячу картин Рембрандта; впоследствии ученые «уменьшили» их количество сначала до 700, потом до 630, затем до 420, а участники Исследовательского проекта «Рембрандт» в Амстердаме объявляют, что исключат из наследия мастера еще многие картины[10 - Речь идет о следующих трудах: Groot C. H. de. Catalogue raisonnе of the works of the Dutch Painters. Vol. 6. London, 1916; Valentiner W. R. Wiedergefundene Gem?lde (Klassiker der Kunst). Stuttgart; Berlin, 1921; Bredius A. Rembrandt: The Complete Paintings / rev. by H. Gerson. London: Phaidon, 1969. Иначе рассматривает историю исследования и атрибуции работ Рембрандта Хорст Герсон, см. его статью в сборнике: Rembrandt after Three Hundred Years: A Symposium. Chicago: The Art Institute, 1974. P. 19–29.]. Предположение, что Рембрандт имел много учеников, существует давно. Но только сейчас признано, что многие картины, приписываемые Рембрандту и напоминающие Рембрандта по манере, на самом деле были созданы его учениками или художниками, которых он нанимал в качестве подмастерьев и которым поневоле приходилось копировать его манеру. (Разумеется, находились и «попутчики», те, кто просто подражал его стилю.) Общей практикой среди художников того времени было брать заказы на изготовление картин, исполнявшиеся силами всей мастерской. Так поступал и фламандец Рубенс, и Блумарт, и Хонтхорст, и многие друге голландские живописцы. Оригинальность Рембрандта заключалась в том, что процесс создания картины он воспринимал как абсолютно индивидуальное предприятие. Он демонстрировал, что можно руководить предприятием и при этом притязать на эстетическую неповторимость и индивидуальную власть над конечным «продуктом производства». Как это ни парадоксально, одно из достижений Рембрандта заключалось в том, что, вдохновившись его примером, многие живописцы стали творить в его манере, сделавшись почти неотличимыми от него. В результате некоторые картины «в стиле Рембрандта», например «Польский всадник» и «Давид и Саул», относятся к числу наиболее замечательных голландских полотен той эпохи. Но и сомнения в том, верна ли атрибуция этих картин, возникли по той же причине[11 - Лорд Кларк не ошибался, когда писал, что «Рембрандт был самым талантливым учителем, который когда-либо существовал <…> Он пробуждал в учениках вдохновение, благодаря его урокам посредственности могли создать шедевры <…>» (Bulletin van het Rijksmuseum. No. 71. 1969. P. 116). Однако мне Рембрандт представляется не «пробуждающим вдохновение» талантливым учителем, а, скорее, строгим и властным главой мастерской и школы. По поводу переатрибуции картин Рембрандта см. также рецензию Йосуа Брёйна на книгу Вернера Зумовски: Bruyn J. de. Werner Sumowski. Gem?lde der Rembrandt-Sch?ler // Oud Holland. No. 98. 1984. P. 146–159. Брёйн выдвинул предположение, что некоторые картины в манере Рембрандта, в том числе «Польский всадник», в действительности написаны Виллемом Дростом.].

Ответственность за проблему авторства таких работ, как «Человек в золотом шлеме», можно возложить на самого Рембрандта. Ведь вместо того чтобы настаивать на подлинности той или иной картины либо предполагать, что Рембрандт не контролировал свою мастерскую в полной мере или был наделен менее индивидуальным, чем принято считать, талантом, можно, например, задаться целью выяснить, что и как именно он подчинял своему контролю и как он конструировал на холсте собственный образ. То есть для того, чтобы заинтересоваться этой темой, отнюдь не требовалось сенсационных новостей об ошибочной атрибуции. Ведь, по-видимому, для художника, неустанно писавшего автопортреты и, как мы теперь знаем, стоявшего во главе большой и высокопроизводительной мастерской, проблема подлинности и идентичности – или, иными словами, проблема авторства – уже играла немалую роль.

Шквал вопросов, касающихся атрибуции, отодвинул на второй план другой аспект творчества Рембрандта. Сформулировав предельно примитивно, его можно обозначить как неясность сюжета; эта проблема представляется не менее сложной и запутанной, чем вопрос авторства. Названия, под которыми известны многие картины Рембрандта, выглядят как попытки «пересказать» изображенное; эти описательные названия поэтичны, но в них звучит озадаченность: «Человек в золотом шлеме», «Польский всадник», «Еврейская невеста». Высказывались предположения, что именно неопределенность, неясность сюжета и насыщают эти картины смыслами, создавая неповторимое богатство ассоциаций. «Перед нами триумф живописного начала, заставляющий забыть об идентичности изображенного. Глубинный смысл картины проникает в сознание медленно, словно значение строк великолепного стихотворения», – такая характеристика дана картине, известной нам под названием «Польский всадник»[12 - Имеется в виду статья Кей Ларсен (New York Magazine. 23–30 December 1985. P. 73).], в одном из недавних критических текстов. Этот восторженный отзыв сформулирован в выражениях, приводящих на память похвалы Якоба Розенберга в адрес «Человека в золотом шлеме». Откуда же берутся подобные названия и подобные панегирики?

Возьмем в качестве примера картину, хранящуюся ныне в Амстердаме и изображающую некую чету в богатых одеяниях: мужчина положил одну руку женщине на плечо, другая покоится на ее груди (ил. 1). В 1834 году тогдашний владелец полотна Джон Смит описывал его так: шестидесятилетний, по его мнению, мужчина «поздравляет с днем рождения» женщину, которую следующий владелец, амстердамский коллекционер, счел еврейской невестой: драгоценное ожерелье на нее-де надевает отец (!). В XIX веке, по-видимому, бытовало мнение, что это двойной портрет, и подобную версию нельзя исключать. Однако тогдашние знатоки и ценители пытались избежать неловкости, которую вызывала у них рука мужчины на груди женщины, считая их отцом и дочерью[13 - См.: Smith J. Catalogue Raisonnе of the Works of the Most Eminent Dutch, Flemish and French Painters. Vol. 7. No. 430. London: Smith and Son, 1829–1837. См. описание картины, предложенное голландским коллекционером: Haak B. Rembrandt: His Life, His Work, His Times. New York: Harry N. Abrams, 1969. P. 321.].

То, что рынку предметов искусства представляется проблемой сюжета или названия, ученым видится проблемой интерпретации. Предпринималось немало попыток установить, кто же именно изображен на картине, однако более поздние интерпретаторы обращались к библейским образам: может быть, это Товия и Сарра, Вооз и Руфь, Иаков и Рахиль, Иуда и Фамарь, Исаак и Ревекка? Но как определить, кто именно? На этот вопрос давались разные ответы, предполагающие как ограничительное, так и расширительное толкование. Согласно одной точке зрения, Рембрандт выбирает своих героев из нарративного контекста, заимствованного из общедоступного «арсенала» иллюстраций. В таком случае, чтобы идентифицировать сюжет, нужно просто определить источник. Применительно к «Еврейской невесте» рисунок Рембрандта и гравюра по оригиналу Рафаэля позволяют сделать вывод о том, что перед нами – Исаак, сын Авраама, и Ревекка в земле Филистимской, где они выдавали себя за брата и сестру, пока подсматривавший за ними царь Авимелех не разоблачил их как супружескую чету. Сторонникам идеи поиска сюжета противостоят приверженцы теории, согласно которой Рембрандт, особенно в позднем творчестве, интересовался не столько конкретными сюжетами, сколько широкими, всеобъемлющими темами, например – как в данном случае – темой супружеской любви. Тогда Рембрандта следует воспринимать как некоего универсалиста, а его произведения – как выходящие за рамки того или иного сюжета. Но как же быть с абсолютно индивидуальными, неповторимыми чертами изображенных? Может быть, Рембрандт запечатлел на холсте пару, которая пожелала позировать в облике определенных исторических или библейских персонажей, захотела «разыграть» на холсте конкретный сюжет?[14 - Обзор множества различных исследований, посвященных этой картине, см. в статье: Fuchs R. H. Het zogenaamde «Joodse Bruidje» en het probleem van de «voordracht» in Rembrandts werk // Tijdschrift voor Geschiedenes. No. 82. 1969. P. 482–493. Теория выбора (Herausl?sung) была сформулирована Кристианом Тюмпелем, а на присутствии в творчестве Рембрандта универсальных тем настаивал Ян Бялостоцкий. По поводу иконографии см. материалы симпозиума 1969 года, организованного Я. Бялостоцким: Rembrandt after Three Hundred Years: A Symposium. Chicago: Art Institute of Chicago, 1974. P. 67–82. Основополагающая работа, посвященная жанру, известному как portrait historiе, опубликована Розой Вишневской; см: Wishnevsky R. Studien zum «portrait historiе» in den Niederlanden. Munich, 1967.]

Это вполне возможно. Многие голландские пары той эпохи, следуя моде, желали быть изображенными в образе античных, библейских или исторических персонажей. Жанр костюмированного портрета позволял и подчеркнуть принадлежность к определенной социальной группе, и продемонстрировать хороший вкус в быстро меняющемся обществе. Но если мы сравним «Еврейскую невесту», допустим, с картиной Яна де Брая, на которой голландская чета запечатлена в образе Улисса и Пенелопы, контраст окажется разительным (ил. 1, 2). Сама гладкость живописной поверхности и неловкие жесты изображенных превращают картину де Брая в какое-то подобие расписного щита, в прорези которого заказчики просунули головы, позируя для фотографии. Если «Еврейская невеста» – действительно портрет, то Рембрандту, напротив, удалось представить своих современников таким образом, что они кажутся персонажами другой эпохи и другой культуры. Материальное присутствие этой пары и индивидуальность черт удивительным и странным, но вполне характерным для Рембрандта образом согласуются с неопределенностью их костюмов, фона и общей идеи. Что касается интерпретации, мы не можем решить, где кончается реальность и начинается вымысел, и даже не можем сказать, что это за вымысел и входил ли он в авторскую интенцию. Мы с тревогой обнаруживаем, что вынуждены прибегать к изобилующим поэтическими метафорами описаниям, которые, как считалось на протяжении долгого времени, подходят для интерпретации рембрандтовских работ. Но на основании чего и с какой целью мастер наделил эту картину такой живописной притягательностью? Иными словами, как и почему «Еврейская невеста» создана такой, какой мы ее знаем?

Сложности с определением персонажа и идентификацией сюжета обусловлены отчасти тем, что Рембрандт предпочитал эксцентричные сюжеты. Масштабы проблемы становятся понятны, если обратиться к многочисленным рисункам с изображениями библейских сцен, созданным в его мастерской: большинство этих сюжетов никогда не привлекали внимания живописцев и графиков или интересовали их крайне редко. Усложняет задачу еще и то, что ни платье изображенных, ни другие детали их костюма, ни их поступки или жесты, особенно в поздних картинах Рембрандта, не позволяют отчетливо судить о том, кто или какое именно событие запечатлено на холсте. В соответствии с нынешней тенденцией ниспровергать взгляды, которых придерживался XIX век в отношении творчества Рембрандта, недавно было выдвинуто предположение, что художник тяготел не к универсальности, а к некоей намеренной, «сознательной» неопределенности[15 - «Подобно голландской „Моне Лизе“, многие поясные портреты Рембрандта привлекают одновременно загадочностью и безупречным мастерством автора. Они словно услужливо подносят созерцателю зеркало, в котором перед ним неясно, смутно предстают его собственные самые глубокие и сокровенные размышления о жизни…» (Schwartz G. Rembrandt: His Life, His Paintings. New York: Viking, 1986. P. 305).]. Тем самым ставится под сомнение и содержательность, которая, как считалось, присуща работам художника, и сам его авторитет. Но нужно ли, как и в случае с «ложной атрибуцией», облекать эти сомнения в форму обвинений в адрес мастера, умаляющих его репутацию? Может быть, эти сомнения помогут нам лучше представить себе характерные черты его творчества и подобрать для них более уместные формулировки?

Рембрандт с самых ранних работ привлек к себе внимание особой, зачастую весьма трудоемкой, живописной техникой. В этом смысле «Еврейская невеста» – лишь один пример из множества. Как и в случае с офортами, которые художник многократно перерабатывал, производя всё новые и новые варианты одной композиции, в живописи процесс «изобретения» (или «инвенции») обладал для него самостоятельной ценностью. Поэтому уместно задать вопрос: как процесс инвенции влиял на дальнейшую работу живописца над произведением? Какими средствами сумел он добиться того, что сцена с неизвестной четой, изображенной на картине «Еврейская невеста», кажется нам столь интригующей? Перефразировав знаменитые слова Эрнста Гомбриха, можно сказать, что процесс создания предшествует порождению смыслов[16 - С. Альперс не дает ссылки на издание Эрнста Гомбриха, но, вероятнее всего, имеется ввиду работа «Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation» (1960), в которой есть созвучная фраза «making comes before matching», где под making Гомбрих понимает концепцию, абстрактный замысел, а под matching – корректировку, приспособление концепции к конкретным обстоятельствам; в качестве примера он приводит архаическую греческую скульптуру и обретение ею впоследствии более «реалистичного» облика.]. По крайней мере, внимательно проанализировав процесс создания произведений Рембрандта, мы обеспечим условия для понимания природы заложенных в них значений.

Цель этой книги – выявить оригинальность и сильные стороны художественной продукции Рембрандта посредством исследования его художественного производства, то есть тех аспектов бытования его мастерской и его отношений с рынком, которые проявляются в его произведениях или даже воплощаются в них. Первая глава посвящена его особому методу работы с краской, кроме того, здесь содержится отступление об изображении рук; далее, в главе I, предлагается объяснение особой, присущей манере Рембрандта «предметности» красочного слоя. Во второй главе мы переходим от манеры письма и обращения с краской к моделям Рембрандта, и, анализируя его автопортреты, практические знания, накопленные в его мастерской, а также язык Рембрандта и некоторых его критиков, утверждаем, что пользовался театральными приемами в изображении людей, привлекая тем самым внимание зрителя к перформативной природе жизни в искусстве. В третьей главе мы рассматриваем творческий путь Рембрандта, стремясь показать, что живописная мастерская занимала центральное место в его карьере, и что он видел в ней мир, где жизнь надлежало «разыгрывать», словно пьесу, под его руководством; завершая третью главу, мы высказываем предположение, что эффект индивидуальности, производимый его поздними работами, был обусловлен тем ощущением власти над миром, которое художник распространял и на свою мастерскую. В заключительной главе мы покидаем мастерскую Рембрандта и вслед за его произведениями выходим на рынок. В главе IV мы описываем Рембрандта как «pictor economicus», а затем возвращаемся к утверждениям, касающимся его карьеры и производства им художественных произведений, ранее сделанным в терминах студии, мастерской: иными словами, говорим об отношениях Рембрандта с заказчиками, манере наложения краски, восприятии традиции, изображении самого себя, но на сей раз, следуя примеру самого Рембрандта, формулируем эти положения уже на языке рынка.

Я приступила к этому исследованию, желая пересмотреть свое представление о Рембрандте, лежащее в основе моей более ранней книги «Искусство описания» («The Art of Describing»). Там, отчасти полемизируя с установившейся в XIX веке точкой зрения, я видела в Рембрандте одиночку, отщепенца, противопоставлявшего себя голландской визуальной культуре. Здесь я намерена показать Рембрандта не вне тогдашней культуры, а как часть ее, и для этого рассматриваю обстоятельства существования его мастерской, а также создания и продвижения им на рынке предметов искусства. В конце концов, Нидерланды были лидерами не только в изготовлении линз и карт, но и в банковском деле, в сферах коммерции и ведения торговли. В данной книге я уже не сосредоточиваюсь на вопросах, касающихся зрения и постижения видимого мира, и не уподобляю процесс создания картин процессу накопления естественнонаучных знаний, а останавливаюсь на проблемах производства и продажи картин, рассматриваю процесс их создания как процесс создания объекта, имеющего некую ценность. На протяжении всего исследования мы неоднократно, впрочем, не слишком подробно, обсудим нежелание Рембрандта воплощать в художественных произведениях семейные или придворные ценности. Главы книги можно читать как ряд эпизодов, ведущих читателя от манеры наложения краски к позирующим мастеру моделям, затем к школе и мастерской и, наконец, к художнику на рынке: от Рембрандта-живописца – к Рембрандту-актеру, от Рембрандта-актера – к Рембрандту-режиссеру, от Рембрандта-режиссера – к Рембрандту-предпринимателю. В любом случае, я надеюсь, читателю будет понятно, почему я выбрала для книги такое заглавие.

II

Освященные веками атрибуции недавно были подвергнуты сомнению. Факт пересмотра авторства многих работ, ранее приписывавшихся мастеру, одинаково привлекает как интерес широкой публики, так и более пристальное внимание профессионального исследовательского сообщества. Однако сами эти сомнения стали итогом исследований в сфере истории искусства, в свою очередь основанных на определенном восприятии работ старых мастеров, их интерпретации в целом и картин Рембрандта в особенности. Возможно, имеет смысл определить место этой книги в контексте недавних публикаций, посвященных Рембрандту. Кроме того, это представляется уместным, поскольку я с благодарностью воспользуюсь выводами современных работ, в которых обсуждаются различные аспекты его художественного производства, от живописной манеры до педагогических методов, а также прибегну к ранним текстам о его жизни и творчестве, вызывающим интерес многих исследователей.

Признанным отцом-основателем современного рембрандтоведения можно считать покойного Яна Эмменса. В 1964 году этот голландский ученый опубликовал книгу «Рембрандт и правила искусства» («Rembrandt en de regels van de kunst»), целью которой было раз и навсегда уничтожить анахроничный, по мнению Эмменса, стереотип, сформировавшийся в XIX веке, – образ непризнанного одинокого гения, который в середине карьеры отказался потакать вкусу публики, поскольку заказчики и зрители не понимали и отвергали его творчество[17 - См.: Emmens J. Rembrandt en de regels van de kunst. Utrecht: Haentjens Dekker and Gumbert, 1968; вышла также в репринтном издании, составив второй том полного собрания сочинений Эмменса: Emmens J. Verzameld Werk. 4 vols. Amsterdam: G. A. van Oorschot, 1979.]. Под «правилами» искусства, упомянутыми в заглавии, подразумевается кодифицированная, классицистическая теория искусства, на основе которой творчество Рембрандта впервые было подвергнуто критике в 1670-х годах. В своей книге Эмменс убедительно доказывает, что XIX век впоследствии воспринял именно тот образ Рембрандта, который создала классицистическая теория для того, чтобы затем его разоблачить. Монография Эмменса в значительной мере посвящена анализу ранних критических текстов, которые он разбирает с целью определить теоретические предпосылки их создания (являющиеся, по мнению Эмменса, не более чем предрассудками). Кроме того, Эмменс выдвигает второй аргумент против возникшего в XIX веке мифа о Рембрандте: отнюдь не рассматривая Рембрандта как уникальную фигуру, как одинокого гения, последователи классицистической эстетики видели в нем типичного представителя голландского искусства до эпохи классицизма. Поэтому-то его и избрали объектом критики: с точки зрения классицизма, Рембрандт весьма напоминал художников своего времени, а не отличался от них. Среди поклонников Эмменса немало тех, кто полагает, что автор в своей книге по праву подвергает сомнению не только статус Рембрандта – ни на кого не похожего индивидуалиста, но и саму его гениальность.

Разоблачив более поздние работы о Рембрандте как демонстрацию parti pris, предвзятых суждений, никак не учитывающих бытовавшие в эпоху Рембрандта взгляды на искусство, а также те условия, в которых Рембрандт жил и творил, Эмменс надеялся заложить основы беспристрастного и исторически точного изучения работ Рембрандта. Знаменательно, что сам Эмменс мало продвинулся по избранному пути. Что касается Рембрандта, книга Эмменса завершается довольно неубедительно. Проявляя немалую научную честность и подчеркивая в своем интересном исследовании сложность изучаемого предмета, Эмменс фактически признает, что метод, основанный на обращении к исторически значимым теоретическим сочинениям, изучая которые можно составить представление о личности художника и его творчестве, просто неприменим к Рембрандту. Согласно Эмменсу, не столько теория искусства, сколько практический опыт и прирожденный талант определяют творчество Рембрандта и художников его эпохи. Эмменс пытается обосновать это разграничение, когда, подобно теоретикам исследуемого периода, применяет к нему то, что именует аристотелевой триадой: по мнению Эмменса, до эпохи классицизма exercitatio (постоянные, кропотливые упражнения) и ingenium (гений, вдохновение) преобладали над ars (теорией). Подобный подход, учитывающий процесс создания и индивидуальный талант, позволяет детально рассмотреть и глубоко изучить искусство Рембрандта. Однако, с точки зрения Эмменса, этот метод безнадежно неточен и не вызывает доверия. Самого средства, необходимого, по мнению Эмменса, для анализа искусства Рембрандта, то есть сформулированной вербально теории, не существовало, так как художник до наступления эпохи классицизма в своем творчестве не опирался ни на какие теоретические рассуждения.

Были опубликованы несколько рецензий, авторы которых, защищая творчество Рембрандта, подвергли книгу Эмменса острой критике[18 - Одного критика встревожило то, что взамен ниспровергаемого, созданного XIX веком, образа Рембрандта Эмменс не предлагает никакого нового; см.: Bloch V. Recent Rembrandt Literature // Burlington Magazine. No. 108. 1966. P. 527. Другой рецензент посетовал на ограниченность «теоретического» подхода в том, что касается практики создания картин и интереса к их созерцанию; см.: Fuchs R. H. Reconstructing Rembrandt’s Ideas about Art // Simiolus. No. 4. 1970. P. 54–57.]. Однако то направление, которое избрали ныне исследователи творчества Рембрандта, в значительной мере обязано последователям Эмменса, применившим его метод к искусству самого художника и его современников, чего не сделал Эмменс. В книге Эмменса впервые можно проследить одну из главных тенденций современного рембрандтоведения. Это в особенности различимая в работах Хессела Мидемы попытка применить к творчеству Рембрандта убедительную художественную теорию, которую не сумел найти Эмменс. При этом Мидема предлагает не искать новые тексты, а заново прочитать и переосмыслить давно известные, например «Книгу о художниках» («Het Schilderboek», 1604) Карела ван Мандера или «Похвалу живописи» («Lof der schilder-konst», 1642) Филипса Ангела[19 - Метод исследования, основанный на работе с текстами, Мидема предложил в своей рецензии (см.: Oud Holland. No. 84. 1969. P. 249–256) на книгу Эмменса. С тех пор он опубликовал в числе прочего: комментированный перевод на современный голландский язык трактата ван Мандера (Mander K. van. Den grondt der edel vry schilder-const. Utrecht: Haentjens Dekker and Gumpert, 1973); монографию, посвященную предпринятой ван Мандером переработке «Жизнеописаний» Вазари (Miedema H., Manders K. van. «Leven der Moderne, oft Dees-Tijtsche Doorluchtighe Italieaenische Schilders en hun bron». Een vergelijking tussen van Mander en Vasari. Alphen aan den Rijn: Canaletto, 1984); а также комментарий к трактату Ангела (Miedema H. Philips Angels Lof der schilderkonst // Proef. December 1973. P. 27–33).]. В своих работах Мидема устанавливает, что те самые тексты, которые Эмменс объявил принадлежностью доклассицистической эпохи и обвинил в отсутствии теоретической строгости и четкости, не лишены, так сказать, in nuce, в зачаточном виде, концептуальной строгости. Мидема расходится во мнениях с Эмменсом, хотя и прибегает к тому способу интерпретации художественных произведений, который сам Эмменс всячески поощрял в своей книге. Однако в работах его последователей подобный способ толкования, который помог избавиться от устаревших, изживших себя мифов, оказывается неплодотворным.

Ориентируясь на Эмменса, Мидема четко разграничивает подлинный факт и топос, шаблонное утверждение, строящееся на общей идее о том, что? есть художник и искусство. Данный подход имеет целью установить, какое именно представление об искусстве, какая концепция искусства лежит в основе того или иного текста. Однако различие между фактом и топосом совсем не таково, как видится Эмменсу. Он не замечает, что авторы трактатов используют топосы, характеризуя конкретные картины или карьеры конкретных художников. Перечитывая трактаты с учетом этого знания, помня, что есть художник и что есть искусство, можно обнаружить следующее: даже те, кто критиковал Рембрандта с классицистических позиций, сообщают ценные сведения о природе и характере его творчества. Разнообразие не достоверных свидетельств, ту живость, с которой приводят неподтвержденные исторические подробности из жизни знаменитых художников биографы, сам беллетризированный язык, к которому они тяготеют, то есть неотъемлемую часть традиционных сочинений в духе «Жизнеописаний» Вазари, Эмменс отверг, поскольку счел их ложными, вводящими в заблуждение. Сама попытка судить о характере конкретного художника и его произведений, порожденная этой традицией, представляется подозрительной последователям Эмменса. Здесь воплощается точка зрения Эмменса на природу истории искусства: он утверждает, что ради установления истины следует полностью разграничить историческую задачу и по сути своей предвзятые критические суждения, – и только первую, но никак не вторые, полагает он принадлежащей научной сфере[20 - Приводя рассказ о том, как Рембрандт с жадностью пытался поднять монеты, нарисованные его учениками на полу мастерской, Эмменс находит источник этой истории у Горация (см.: Emmens J. Rembrandt en de regels van de kunst. Utrecht: Haentjens Dekker and Gumbert, 1968. P. 91–92). Вне зависимости от того, был ли Хаубракен вдохновлен образом Горациева скряги на создание этого эпизода, история в том виде, в каком она излагается, наводит на мысль, что между Рембрандтом, искусством и деньгами существовали отношения, весьма далекие от тех, что приветствовала классицистическая теория искусства. Об отождествлении такой дисциплины, как история искусства, с классицистической концепцией см.: Ibid. P. 175–176.].

В то время как одни исследователи опираются на тексты, иногда преувеличивая их однозначность, другие считают главным источником сами картины, столь же преувеличивая их недвусмысленность и ясность. Последние тоже видят свою цель в «очищении»: аналогично тому, как сторонники «текстуального» подхода стремятся очистить Рембрандта от хитросплетений словесной паутины, мешающей составить ясное представление о его творчестве, сторонники «живописного» подхода тщатся «очистить» его живописное наследие. С 1969 года группа голландских ученых в рамках Исследовательского проекта «Рембрандт» пытается с помощью новейших технологий раз и навсегда отделить работы мастера, выполненные им собственноручно, от остальных. В исчерпывающих аналитических описаниях, представленных в первых двух опубликованных томах, содержится захватывающий отчет о результатах тщательного рассмотрения каждой из картин. Весьма уместно уделять пристальное внимание произведениям художника, который столь вызывающе привлекал внимание зрителя к своей неповторимой манере наложения краски. Однако в результате исследований выяснилось, что поразительно большое число работ принадлежит не кисти Рембрандта, а его ученикам, помощникам и подражателям. Таким образом, проект «Рембрандт» документально подтвердил, сколь широко распространенной оказалась характерная рембрандтовская манера. Ясно, что наследие Рембрандта не ограничивается теми работами, на которых стоит его подпись[21 - См.: A Corpus of Rembrandt Paintings. The Hague; Boston; London: 1982–; первый том вышел в 1982 году, второй – в 1986-м. Судя по информации, содержащейся в обоих томах, а также по откликам ученых, такие научные и технологические средства, как дендрохронология (определение возраста дерева, из которого изготовлена доска для картины), рентгеновская съемка, инфракрасная фотография и новейший метод авторадиографии (который позволяет увидеть подготовительный рисунок под живописным слоем картины), помогают правильно установить авторство – однако они не могут заменить опытного взгляда знатока. Портреты из Метрополитен-музея (ил. 155, 156), авторство которых, как недавно установил Исследовательский проект, принадлежит не Рембрандту, незадолго до того методом авторадиографии были отнесены к числу произведений мастера! См.: Ainsworth M. W., Brealey J. et al. Art and Autoradiography: Insights into the Genesis of Paintings by Rembrandt, Van Dyck, and Vermeer. New York: Metropolitan Museum of Art, 1982. P. 29 и Corpus 2. P. 58, 59, 740–759. Вполне понятно, что сам Метрополитен-музей не смог вынести окончательного решения. В газете New York Times от 30 сентября 1986 года (Section C; р. 13) была опубликована статья, озаглавленная «Метрополитен-музею предстоит заново атрибутировать двух своих Рембрандтов» («Met. to Relabel Two of Its Rembrandts»), а от 15 ноября того же года (р. 12) – статья «Метрополитен-музей откладывает новую атрибуцию Рембрандтов» («Met. Museum Postpones Relabeling of Rembrandts»). Совещание американских и голландских экспертов, созванное в Бостоне в феврале 1987 года для обсуждения этих и еще трех «сомнительных» Рембрандтов из американских музеев предсказуемо окончилось ничем: американцы придерживались мнения, что картины написаны Рембрандтом, голландцы против этого возражали. См.: Russell J. The Cordial Conflict on Rembrandt Continues // New York Times (Western Edition). 19 February 1987. P. 1.Случай Рембрандта особенно ясно позволяет осознать, что вопрос атрибуции не тождествен вопросу об оригинальности и творческой фантазии. В чем тогда таится «качество»? Индивидуальность, на которую притязает рембрандтовская манера письма – и которая, впрочем, создается в мастерской при участии многих, – представляет собой особенно сложную проблему. Решающие критерии атрибуции см. у Эрнста ван де Ветеринга: Wetering E. van de. Studies in the Workshop Practice of the Early Rembrandt / preface to Ph. D. thesis. Amsterdam: Academisch Proefschrift, 1986. Р. XI.Высказывались предположения, что «картины в стиле Рембрандта», выполненные под руководством мастера, можно разделить на три группы: 1) эскизы голов, на создание которых Рембрандт вдохновил учеников; 2) копии по оригиналам Рембрандта; и 3) картины кисти художников из мастерской Рембрандта, иногда, возможно, даже подписанные и проданные Рембрандтом как собственные. См.: Broos B. P. J. Fame Shared Is Fame Doubled // Rembrandt: Impact of a Genius. Amsterdam, 1983. P. 41.Если участники амстердамского проекта пытаются отделить картины Рембрандта от тех, что написаны его учениками и помощниками, автор другого исследования, публикуемого в настоящее время, стремится установить и проиллюстрировать работы всех художников, считавшихся учениками Рембрандта; см.: Sumowski W. Gem?lde der Rembrandt-Sch?ler. 4 vols. Landau/Pfalz, 1983 – (на данный момент вышли в свет три тома). Этой работе предшествует монография: Sumowski W. The Drawings of Rembrandt School. 4 vols. New York: Abaris, 1981–1984.].

Считается, что Рембрандт был типичнейшим художником своего времени, ведь, если вспомнить слова Эмменса, благодаря ему множество картин той эпохи именно таковы, какими мы их знаем. Похоже, его сила (и уникальность) проникает с черного хода! Но, судя по всему, опираться на это мнение, как поступают участники рембрандтовского проекта, не вполне надежно. Так, в своих толкованиях (но не в описаниях) живописной техники Рембрандта – толщины красочного слоя или фактурного мазка – они используют только те термины, которые применялись для тех же целей в его собственную эпоху. В результате особая живописная манера мастера понимается лишь в общем контексте живописи доклассицистического периода. То есть, несмотря на все выводы, следующие из детального описания красочного слоя его картин, Исследовательский проект «Рембрандт», вслед за Эмменсом, воспринимает его живописную практику как типичную для своего времени.

Жесткое разграничение подхода, основанного на доверии к текстам, с одной стороны, и подхода, уповающего на детальное изучение живописной поверхности, с другой, весьма характерное для современного рембрандтоведения, само по себе не уникально. Это вариант основополагающей проблемы, с которой сталкивается любой историк искусства, вынужденный словами описывать объекты, созданные с помощью краски. Сейчас в рембрандтоведении появилось и третье направление, взявшее за основу переосмысление биографии мастера. В недавно опубликованной книге Гэри Шварц, чтобы проанализировать произведения мастера, приводит гигантское количество свидетельств того, что он именует социальной динамикой рембрандтовского мира: места проживания Рембрандта, его друзей, заказчиков и знакомых нанесены у Шварца на карты двух городов, в которых он жил, Лейдена и Амстердама; диаграммы поясняют историю семейства Рембрандта, а также социальное положение, религиозные взгляды и личные отношения, в которых состояли друг с другом фактические и потенциальные заказчики Рембрандта; перечислены и проанализированы контакты художника с современниками-писателями, с которыми доводилось встречаться Рембрандту; наконец, автор не обошел вниманием ни один документ, где хоть как-то упоминается Рембрандт и его картины. В результате автору удалось выйти за рамки привычного рембрандтоведения, предоставив читателю множество имен и обилие нового материала[22 - См.: Schwartz G. Rembrandt: His Life, His Painting. New York: Viking, 1986.]. Однако в основе книги лежит ясно различимая концепция: всё в ней сводится к тому, что Рембрандт-де был человек подлый и завистливый, любивший театр и хорошо образованных друзей-литераторов, что он не сумел достичь обычного житейского благополучия и что его затмили многие современники и ученики. Обращает на себя внимание стремление Шварца показывать каждое событие в жизни своего персонажа в негативном свете (об общей тональности книги свидетельствует небрежно брошенная фраза «вылетел из латинской школы»). Однако главная причина такой тенденциозной оценки его творчества скрывается в убеждении автора, что судить о художнике нужно по степени его публичного успеха.

В одном из комментариев в конце книги Шварц признается, что, если бы у него достало смелости, он (вслед за Эмменсом) дал бы своей книге название «Рембрандт и правила игры». Но намерен ли он играть по тем же правилам, что и Рембрандт в свое время? В самом ли деле Рембрандт, как утверждает Шварц, – это несостоявшийся Говерт Флинк или, лучше сказать, несостоявшийся Рубенс или Ван Дейк? С точки зрения Шварца, неприязненное отношение Рембрандта к потенциальным заказчикам и его зависимость от рынка свидетельствуют о крахе его честолюбивых замыслов (а крах героя в том или ином виде – главная мысль книги), однако Шварц лишь предполагает, что всё так и было, но никак свою гипотезу не доказывает. В биографии Рембрандта, написанной Шварцем, картины превращаются в заложниц удачи, понимаемой весьма узко, как успех художника в обществе. Но в чем же заключается удача живописца, если не в счастливой судьбе его творений? И если до сего дня Рембрандт воспринимается как добившийся исключительного успеха создатель картин (а также офортов и рисунков, о которых Шварц удивительным образом не проронил ни слова), то судить о его удачливости по одному лишь материальному благополучию вкупе с прижизненной известностью – значит понимать его творческую личность крайне односторонне. Сильная сторона книги в том, что она детально показывает нам карьеру Рембрандта. Однако нет никаких убедительных причин не считать частью карьеры его художественные методы и производственный процесс.

Если вообще существует возможность привести к общему знаменателю результаты работ, исследующих отдельно тексты, отдельно красочную поверхность картин и отдельно творческий путь Рембрандта, то, на мой взгляд, этого добиваются авторы, анализирующие его творчество через его художественную практику. В частности, таков прекрасный каталог Рембрандта-учителя, составленный Петером Схатборном, или каталог рисунков, авторство которых приписывается Рембрандту в Национальном музее Амстердама[23 - См.: Bij Rembrandt in de Leer: Rembrandt as Teacher. Amsterdam: Museum het Rembandthius, 1985; Tekeningen van Rembrandt in het Rijksmuseum: Drawings by Rembrandt in the Rijksmuseum. The Hague: Staatsuitgeverij, 1985. В настоящее время рисунки Рембрандта изучаются столь же пристально, как и его живописные работы, и исследователи приходят к сходным результатам. Оказывается, как и в случае с каталогом Бредиуса, содержавшим 630 картин, каталог Бенеша с его примерно 1300 рисунками охватывает, если процитировать подзаголовок составленного Схатборном каталога рисунков из собрания Национального музея в Амстердаме, работы «Рембрандта, его анонимных учеников и последователей».]. Уверенность в том, что внимание к художественной практике мастера приоткроет нам путь к его творческим интенциям, возможно, есть предрассудок нашего времени. Однако он особенно интересен применительно к творчеству Рембрандта, преуспевшего в том, чтобы реализовать, причем весьма характерным образом, свои амбиции, к числу которых, как я покажу, относились управление мастерской и утверждение ценности своих работ на рынке.

1. Рембрандт ван Рейн. Портрет четы в образе Исаака и Ревекки (Еврейская невеста) (Corpus VI. 312). Около 1665. Холст, масло. 121,5 ? 166,5[24 - Все размеры указаны в сантиметрах.]. Публикуется с разрешения Совета попечителей собрания Уоллеса, Лондон

2. Ян де Брай. Супружеская чета в образе Улисса и Пенелопы. 1668. Холст, масло. 109,8 ? 165,1. Музей искусств Д. Б. Спида, Луисвилл, Кентукки

Глава 1. Рука мастера

Одним из наиболее характерных и оригинальных признаков картин Рембрандта является манера нанесения краски на поверхность картины. Не пытаясь создать иллюзорную репрезентацию видимого мира, как это делает, например Вермеер в своей картине «Искусство живописи», Рембрандт словно использует краску для того, чтобы сделать этот предметный мир едва узнаваемым, привлекая наше внимание не столько к изображенным объектам, сколько к самой краске. Только взгляните на рукав Лукреции на картине из Миннеаполиса, созданной им на закате карьеры (ил. 3). Присборенный край рукава, обрамляющего руку, которая призывает свидетелей свершившегося самоубийства, имеет рыжевато-коричневый цвет; он написан множеством выпуклых, пастозных мазков желтой и белой краски, наложенных друг на друга в виде сложного узора. Точно такая же живописная манера отличает «Клятву Клавдия Цивилиса» (ил. 4). Сегодня от произведения Рембрандта – картины значительно большего формата, предназначавшейся для украшения великолепной новой амстердамской ратуши, – сохранилась лишь центральная часть. На полотне изображены восставшие против римского владычества батавы, представители племени, некогда населявшего территорию Голландии; они приносят присягу на верность своему предводителю Клавдию Цивилиса. Мы можем сравнить картину Рембрандта с историческим полотном другого голландского художника (ил. 3). Изображая события, происходящие в XIII веке, Цезарь ван Эвердинген воссоздает мельчайшие подробности предметного мира, вплоть до бахромы ковра на переднем плане. Люди и вещи XIII века предстают перед нами словно элементы натюрморта. Категория времени на картине Эвердингена, в сущности, упразднена, что лишает зрителя ощущения историчности события. Рембрандт, напротив, делает смутными очертания предметов и фигур персонажей. Поначалу нам даже трудно различить, что именно изображено на картине: фигуры и предметы, будто выхваченные светом из более темного, приглушенного фона, необычайным образом включены, вплетены в саму красочную поверхность картины. Наглядное присутствие краски встает на пути, мешает доступу к поверхностям изображенного мира, который мы привыкли принимать как должное, подменяет его собой. Всё на картине, от энергичных рук, плотно охватывающих рукояти мечей и ножки кубков, до причудливых богатых одеяний, в некотором роде проникает из мира изображения в наш мир и навязывает нам свою осязаемость и плотность, обнаруживая различные свойства краски, которая не только дает цвет, но и приобретает пластическую форму. Клятву, принесенную батавскими мятежниками, воспевает и превозносит сам материал, краска, которой написана картина.

Авторы ранних текстов о Рембрандте непременно отмечают внушительное импасто на его картинах: слой краски толщиной в дюйм; портрет написан так, что можно поднять холст, взявшись за нос изображенного; драгоценности и жемчуга рельефно выступают из плоскости картины. Хаубракен, повествуя об этой особенности рембрандтовского письма, приводит историю: будто бы Рембрандт записал фигуру Клеопатры, чтобы максимально усилить эффект от одной-единственной изображенной жемчужины[25 - «Talvolta alzava sopra tal luogo il colore poco meno di mezzo dito» (Baldinucci. P. 79: «Иногда краска поднималась над каким-либо местом немного более, чем на толщину пальца»); «Hy eens een pourtret geschildert heft daar de verw zoodanig dik op lag, datmen de schildery by de neus van de grond konde opligten. Dus zietmen ook gesteente en paerlen, op Borstcieraden en Tulbanden door hem zoo verheven geschildert al even of ze geboetseerd waren» (Houbraken I. P. 269: «Однажды он написал портрет, на котором краску положил таким толстым слоем, что картину можно было поднять с земли за нос [изображенного]. Точно так же драгоценные камни и жемчуга на нагрудных украшениях и тюлевых бантах написаны так рельефно, что кажутся вылепленными»); «Om eene enkele parel kragt te doen hebben, een schoone Kleopatra zou hebben overtaant» (Houbraken I. P. 259: «Чтобы подчеркнуть одну-единственную жемчужину, он записал прекрасную Клеопатру» [ «Записать» – не самый удачный аналог голландского глагола overtaanen, означающего «покрывать лаком», но эффект «уничтожения Клеопатры» он передает достаточно хорошо. – Пер. ]).Существует, например, такое описание глиняной плошки на кассельской картине «Святое семейство» (ил. 139): «С нее можно снять гипсовый слепок» (Laurie A. J. P. The Brushwork of Rembrandt and His School. Oxford: Oxford University Press, 1932. P. 8).]. Во всех этих комментариях обсуждается не только характерная манера письма, но и попытки буквально «пересоздать» изображаемые объекты, «вылепить» их из краски. Поэтому убедительной причиной видеть в «Человеке в золотом шлеме» (ил. 161) канонического Рембрандта стало импасто, которым выполнен чеканный металл шлема. Хотя среди недавних критиков по крайней мере один счел импасто шлема слишком густым и нарочитым, чтобы приписывать его руке Рембрандта, можно говорить о том, что внушительное импасто стало восприниматься как неотъемлемая составляющая манеры мастера уже при его жизни[26 - О спорной атрибуции «Человека в золотом шлеме», основанной на трактовке импасто, см. статью Кита Робертса (Burlington Magazine. No. 118. 1976. P. 784).].

Эти давние наблюдения были подтверждены современными техническими исследованиями, благодаря которым удалось установить определенные константы в чрезвычайно разнообразной и изменчивой манере Рембрандта, тяготевшего к бесконечным экспериментам. Если указать главное открытие, повлекшее за собой серьезные изменения в нашем понимании рембрандтовской манеры, то оно сводится к следующему: в отличие от венецианцев, он довольно редко работает лессировками. Лессировка – это техника работы жидкими, полупрозрачными красками. Тициан и другие венецианцы наносили подобный тонкий, прозрачный слой, «вуаль» более темной краски на нижний слой более светлой, чтобы создать оптический эффект сложной игры цвета на грубом плетении холста. Напротив, Рембрандт был склонен формировать плотную структуру, предпочитая корпусное письмо. Вчерне наметив фигуры на загрунтованном холсте, Рембрандт обычно накладывал краску густым рельефным слоем на наиболее освещенные участки картины, иногда даже не кистью, а мастихином или просто пальцами. По-видимому, иногда Рембрандт даже использовал лессировку для создания обратного эффекта, чтобы увеличить впечатление плотности и осязаемости: на плече человека в красном, поднимающего мушкет, справа от центра в «Ночном дозоре», можно заметить участок лессировки красным краплаком поверх красной охры. Лессировка использована здесь не для того, чтобы передать текстуру определенной ткани, а для того, чтобы подчеркнуть материальность и визуальное богатство ради них самих[27 - Данное предположение высказала Гридли Макким-Смит. Это одна из тех, казалось бы, незначительных деталей, созданных художественной практикой мастера, которые, возможно, будут прояснены в ходе нынешних исследований красочной поверхности картин Рембрандта. О серьезных аргументах в пользу пересмотра устоявшихся мнений о технике Рембрандта см.: Summary Report on the Results of the Technical Examination of Rembrandt’s «Night Watch» // Rijksmuseum Bulletin (1976–1977). P. 68–98. Присутствие лессировки красным краплаком в среднем слое краски на шарфе Баннинга Кока (P. 93), возможно, подтверждает предположение, что Рембрандт иногда слишком расточительно и необычайно своеобразно использовал материалы. (Впрочем, очень трудно объяснить такой пример употребления краски: в ходе анализа «Ночного дозора» удалось установить, что лессировки краплаком, возможно, применены Рембрандтом в качестве подмалевка на остальной поверхности шарфа; судя по всему, венецианские живописцы иногда действительно выполняли красным лаком подготовительный рисунок на холсте.) Хотя авторы исследования и опасаются делать слишком широкие обобщения на основе одной картины, они полагают, что выводы, полученные в ходе изучения «Ночного дозора», можно в целом распространить на всю художественную практику мастера. Свойственное Рембрандту, как и другим художникам его времени, обыкновение работать над картиной, двигаясь от заднего плана (или от верху) к переднему плану, волей-неволей требовало писать слоями достаточно плотными, чтобы перекрыть предшествующие, хотя это, конечно, не объясняет пристрастия Рембрандта к поистине выдающейся толщине красочного слоя. Описание этого метода, а также дополнительные комментарии по поводу техники живописи Рембрандта см.: Corpus 1. P. 25–31. Полезная избранная библиография, касающаяся рембрандтовской манеры письма, содержится в издании: Rembrandt after Three Hundred Years: A Symposium. Chicago: Art Institute of Chicago, 1974. P. 96–101. С тех пор количество работ, посвященных технике Рембрандта, значительно возросло. Более поздние публикации перечислены в: Corpus 1. P. 11, n. 1.Утверждать, что художник не писал в манере венецианцев, не означает непременно настаивать на том, что он не стремился придать своим произведениям сходство с их картинами. Как указывает в своей монографии Гридли Макким-Смит, хотя Веласкес и не использовал лессировки по примеру Тициана, он, по-видимому, хотел, чтобы его полотна за счет легкости исполнения производили, при взгляде на них с определенного расстояния, то же впечатление, что и живопись венецианского мастера. См.: McKim-Smith G., Andersen-Bergdoll G., Newman R. Examining Velаzquez. New Haven: Yale University Press, 1988. Хотя Рембрандт безусловно разделял пристрастие Тициана к цвету, на мой взгляд, он не пытался добиться «венецианского» эффекта, с какого бы расстояния зритель ни рассматривал картину. Показательно, что Рембрандта – в отличие от Веласкеса – первые комментаторы редко сравнивали с Тицианом; исключение составляет Роже де Пиль. Более значимой для Рембрандта живопись Тициана представляется автору следующей работы: Golahny A.Rembrandt’s Paintings and the Venetian Tradition / Ph. D. diss. New York: Columbia University Press, 1984.Не утратила своей значимости и процитированная выше работа, см.: Laurie A J. P. The Brushwork of Rembrandt and His School. Впрочем, я не могу согласиться с точкой зрения автора, утверждающего, что Рембрандт «рисовал кистью».]. Когда я задала вопрос о материальности, вещественности рембрандтовской краски одному реставратору, он ответил, что «скелетом» или «остовом» его картин можно считать свинцовые белила (с добавлением мела), тогда как другой говорил о прочности и «литом» облике его картин, ассоциирующемся с металлом. (Изначально это впечатление, несомненно, было еще сильнее. Реставраторы указывают, что из-за восстановительных процедур, которые прежде обыкновенно включали в себя «разглаживание» поверхности в ходе переноса на другой холст, многие картины Рембрандта утратили оригинальное импасто.) Выпуклые участки красочного слоя сформированы таким образом, что могут отражать естественный свет и отбрасывать тени подобно реальным, осязаемым объектам (ил. 1). Парадоксальный эффект подобной манеры заключается в том, что наиболее ярко освещенные фрагменты изображаемого мира оказываются не максимально эфемерными, как это чаще всего бывает в западной живописи, где свет уничтожает форму, а, наоборот, предельно «материальными».

Рембрандт писал довольно медленно. Многочисленные слои краски подтверждают дошедшие до нас сведения о том, что ему требовалось немало времени, чтобы завершить и передать картину клиенту. (Нельзя также исключать, что он принадлежал к числу тех художников, которым трудно было расстаться с готовой работой. Кроме того, по мнению многих исследователей, с возрастом Рембрандт не обретал, а, напротив, скорее утрачивал уверенность в себе и всё чаще проявлял нерешительность.) Бальдинуччи, отмечающий нежелание потенциальных заказчиков обращаться к Рембрандту из-за перспективы провести много времени, позируя мастеру, высказывает остроумное наблюдение: почему Рембрандт, чья кисть оставляет на холсте столь стремительные мазки, работал так медленно и кропотливо?[28 - «E quel che si rende quasi impossibile a capire si ?, come potesse essere, ch’egli col far di colpi operasse si adagio, e con tanta lunghezza» (Baldinucci. P. 79: «Невозможно понять, почему он, умевший накладывать мазки так быстро, работал так медленно»). Учитывая гигантский, постоянно растущий в наши дни объем технической информации об использовавшихся Рембрандтом материалах и способах работы с ними, мы не должны забывать о том, насколько явственно процесс нанесения краски считывается с самих его картин. Выполненные им наброски фигур на грунте, обнаруженные методом авторадиографии, напротив, демонстрируют скрываемый художником этап работы над картиной. См.: Ainsworth M. W., Brealey J. et a l.Art and Autoradiography: Insights into the Genesis of Paintings by Rembrandt, Van Dyck, and Vermeer. New York: Metropolitan Museum of Art, 1982.] Несмотря на свой несравненный талант, Рембрандт не отличался ни особой решительностью, ни особым умением беречь силы. В этом смысле он выступал полной противоположностью Халсу, который умел и писать быстро, и создавать впечатление быстроты мазка. Хотя Рембрандта и Халса часто сравнивают, в их живописных манерах – если, разумеется, вынести за скобки видимый мазок – мало общего. Действительно, за исключением тех, кто следовал примеру Рембрандта, трудно найти другого голландского художника, красочная поверхность картин которого в этом отношении была бы сопоставима с рембрандтовской. В качестве примера можно привести тщательно выписанные поверхности на картинах художников-анималистов: я имею в виду некоторых коров Кёйпа и грубый бок знаменитого поттеровского быка. Однако авторы этих работ стремились воссоздать поверхность объектов, имитируя внешний мир на холсте в мельчайших деталях, – в отличие от Рембрандта.

Одна из причин, по которой современники непременно отмечали толщину красочного слоя на картинах Рембрандта, заключалась в том, что это соответствовало общепринятому канону описания произведения живописи. Авторы трактатов и прочих сочинений, опираясь на античные образцы, обыкновенно различали две манеры письма: «гладкую» и «грубую», или, говоря иначе, «завершенную», характеризующуюся высокой степенью отделки, и «не столь завершенную», тяготеющую к меньшей степени отделки, свободную. Подобное разграничение восходит к обычаю разделять картины на те, что удобнее рассматривать вблизи, и те, что удобнее разглядывать издали, пример которого можно найти у Горация в знаменитых строках «ut pictura poesis»[29 - Поэзия – как живопись (лат.).]