скачать книгу бесплатно
Межкультурные парадигмы в отечественной и европейской литературе. От Серебряного века до новейшего времени
Зульфия Юнировна Алькаева (Окорокова)
Лола Уткировна Звонарёва
Монография посвящена взаимовлиянию различных областей искусства (литература – графика – музыка – фотоискусство), освещается круг значимых идей и образов ведущих писателей Серебряного века (среди них – И. Бунин, М. Горький, М. Цветаева, А. Грин, 3. Гиппиус), литераторов-«шестидесятников» и современных писателей. Прослеживается связь между коммуникологией и литературоведением, имагологией и искусствоведением, политикой и историей, философией и литературой. Написанная доступным языком, монография может заинтересовать широкий круг читателей.
Рекомендуется учёным-гуманитариям, студентам, аспирантам, преподавателям учебных заведений.
В формате PDF A4 сохранен издательский макет книги.
Лола Уткировна Звонарёва, Зульфия Юнировна Алькаева (Окорокова)
Межкультурные парадигмы в отечественной и европейской литературе: от Серебряного века до новейшего времени
© Звонарёва Л.У., Алькаева З.Ю., 2021
© НАНО ВО «ИМЦ», 2021
Введение в тему
Изучение комплекса гуманитарных наук на междисциплинарном уровне сегодня оказалось востребованным. Однако, когда дело касается науки, отсутствие системного подхода снова отбрасывает нас к традиционному рассмотрению культуры в отдельных замкнутых плоскостях: искусство, литература, музыка, театр. То же самое касается и национальных парадигм: иногда кажется, что российская литература существует сама по себе. Многие русисты в своих работах игнорируют зарубежных писателей. А специалисты по зарубежной литературе (за исключением, пожалуй, американиста И.Л. Шайтанова) уверены, что в современной отечественной словесности нет достойных произведений.
Геополитические конфликты обострили противостояние Запада и Востока. Глобализация привела к унификации культурных потоков, которые формирует логика сетевой структуры современного информационного общества. Это придаёт особую актуальность изучению репрезентации национальной культуры. Не так давно культурологи утверждали неизбежное размывание национального в современного мире, говорили о виртуализации самого понятия «нация». Теперь эти взгляды пересматриваются, что объясняется чёткой демаркацией культур по национальному признаку и востребованностью дихотомии «свой/чужой».
На первый план вышла необходимость изучения диалога литератур, рецепции и репрезентации в них национального и транснационального. Именно в литературе наиболее ярко воплощаются категории национальной идентичности и мифологии, культурной инаковости и гибридизации культур, выражены различные варианты дискурса о национальном (колониальный, цивилизаторский).
В своих исследованиях мы опираемся на имагологию – относительно молодую ветвь культурологии, связанную с потребностью понимания особенностей «чужого», изучения механизмов формирования конкретной культуры как самобытной, но ориентированной на дружественные контакты. Имагология аккумулирует вклад гуманитарного знания в формирование национальной идентичности, представлений о национальном характере, возникающих в системе словесности образов народов, национальных стереотипов, их взаимных отражений. Это дает возможность осмыслить расширение и углубление связей между культурами в пределах различных регионов и механизмы своеобразного слияния цивилизаций в процессе глобализации.
Методологические истоки имагологии – работы французских компаративистов Жана-Мари Карре и Мариуса-Франсуа Гийяра, заявивших о важности изучения не столько художественного дискурса отдельных авторов, течений, направлений, сколько образов «чужого/другого» в литературных текстах, в живописи и графике.
Еще дальше пошли представитель Парижской школы сравнительного литературоведения Даниэль-Анри Пажо и бельгийский литературовед, глава Аахенской школы компаративистики Хуго Дизеринк. Пажо выступил с концепцией «культурной иконографии», утверждающей семиотические принципы конструирования национальных образов. Он обосновал «транс-дисциплинарный» метод, возвращающий компаративистику в круг истории идей. По мнению учёного, научное поле литературоведения необходимо расширить за счёт привлечения исследований этнологов, антропологов, социологов, историков. Тогда размышления о литературе будут вписаны в общий анализ культуры общества, что позволит всесторонне рассмотреть культурные образы. Пажо отстаивал структурно-антропологический подход к изучению текстов, в чем сказывалось влияние К. Леви-Стросса, обратившего особое внимание на пространственно-временные аспекты литературы.
Пажо предлагал сосредоточиться на точных исторических маркерах, учитывая оппозицию между линейным и поступательным временем политической истории и обратным циклическим движением образов. Учёный предлагал рассматривать творчество писателя как когнитивный процесс: важно и то, что сказано о культуре Другого, и то, о чем умалчивается. Мы попытались это показать, анализируя датскую и русскую культуры в романе Александра Кердана «Крест командора». Петербургский литературовед и писатель Андрей Аствацатуров анализирует американскую классику, французский критик и поэт Ив Бонфуа представляет глубинное прочтение европейской поэзии и искусства.
Пажо считал, что рассмотрение литературных произведений должно быть дополнено анализом иных текстов культуры, чтобы сопоставить литературную интерпретацию с социокультурным контекстом конкретной эпохи. Именно комплексная интерпретация национального, утверждал Пажо, поможет возродить науку об истории идей, углубит познание идеологии общества, его ценностных – аксиологических систем, культурных ментальностей. Пример следования этой методике читатели найдут в статье о восприятии произведений Максима Горького иллюстраторами разных эпох.
Хуго Дизеринк заострил внимание на том, как литературная картина другой страны влияет на общественное мнение, идеологию страны-реципиента. Мы показали это в разделе «Сербия глазами русских художников».
Политическую значимость имагологии Дизеринк видел в том, что, изучая модели национального и европейского самосознания, она помогает углублять взаимопонимание между народами, избегая духа рационализма ХIХ века и новых форм этноцентризма.
Нидерландский учёный, профессор Амстердамского университета Й. Леерссен в коллективном труде «Имагология. Культурное конструирование и литературная репрезентация национальных характеров» (2007) и монографии «Национальная мысль в Европе. Культурная история» (2006) утверждал, что социально-политическую мысль следует дополнять анализом дискурсивных моделей самоидентификации, экзотизации и характеризации, которые складываются в сфере культуры. Имаголог, исследуя противостояние культур, нередко обнаруживает структурные, неслучайные сходства между ними.
Восток – неоднозначная тема в современной культуре. В нашей монографии мы показываем, сколь созвучны российским писателям творческие поиски их азербайджанских, казахских, татарских или дагестанских современников, сколь давние корни имеет культурный диалог Европа-Восток (см. главу «Поляки и тюрки: западно-восточный диван»).
Доктор филологических наук К.К. Султанов в статье «От “единства многообразия” к “единству-в-различии”» справедливо отмечает: «О современной эффективности цивилизационного подхода, чуткого и к национально-индивидуальной “картине мира”, и к потенциальной возможности ее универсализации, свидетельствует теоретико-методологическая судьба понятия “межлитературная общность”, которое в новых исторических условиях обрело второе дыхание» (Вопросы литературы, 2016. – № 1. – С. 79).
Имагологи используют концепцию диалога культур М.М. Бахтина, считавшего, что чужая культура в глазах другой раскрывает себя полнее и глубже. (Поляков О.Ю., Полякова О.А. Современные стратегии исследования национального текста литератур // Русско-зарубежные связи: межвуз. Сб. науч. тр. Вып. VI / Под ред. Н.М. Ильченко. – Нижний Новгород: НГПУ, 2014. – С. 209.)
Стремясь утвердить и развить снова ожившую сегодня идею автора термина «мировая литература» И.В. Гёте о взаимовлиянии и равенстве национальных частей мирового литературного процесса, мы наглядно показываем, как одни и те же идеи сосуществуют в разных областях культуры, как откликаются на одни и те же проблемы болгарские, аварские, азербайджанские писатели.
В контексте отечественной литературы нас также интересуют не только сами ее достижения. Мы пытаемся пересмотреть отношения между разными поколениями в литературе, которые, утверждая, что начинают с нуля, все же ступают на лыжню, проложенную их старшими коллегами.
Вслед за литературоведом А.Ю. Большаковой мы выступаем против деления писательского сообщества на западников и славянофилов, демонстрируя то сущностное, философское, гуманистическое, что объединяет таких разных авторов, как Римма Казакова, Альберт Лиханов, Юрий Кузнецов, Василий Белов, Владислав Бахревский, и эмигрантов третьей волны москвича Юрия Дружникова и петербуржца Валерия Петроченкова. Проза русских эмигрантов всех трех волн сегодня все уверенней входит в общее течение отечественной литературы.
Проблемы интермедиальности национальных текстов культуры в настоящее время считаются самыми актуальными. Именно поэтому мы посвятили два параграфа монографии интерпретациям прозы Александра Грина и Максима Горького книжными графиками разных поколений. Книжная графика как самостоятельная область отечественной культуры нередко выпадает из массового сознания, при том что в эпоху «клипового» мышления графические образы способны донести до читателя самую сложную философию. Призыв Николая Заболоцкого «Любите живопись, поэты!», прозвучавший много десятилетий назад, так и остался не услышанным литераторами. А между тем – графический комментарий к хорошо знакомым текстам часто скрывает ценнейшие смыслообразующие нюансы. В отдельных главах монографии мы показываем, как отважно художники способны отстаивать свой взгляд на предмет или идею, порой отличный от меседжа писателя.
1
Межкультурные парадигмы в литературе и искусстве Серебряного века
1.1. Константин Бальмонт и Лев Бакст: диалог на языке символов
Впервые К.Д. Бальмонт (1867–1942), ровесник художника, познакомился с работами Л.С. Бакста (1866–1924), очевидно, когда писал о литературных новинках и упоминал журнал «Мир искусства» в июле 1899 года в «Литературном обзоре»: «…я должен также отметить появление трёх новых журналов – «Жизнь», «Начало» и «Мир Искусства». По-видимому, <…> третий находится в основном в руках молодых художников и поэтов, которые будут знакомить русскую публику с новыми направлениями в живописи»[1 - Спустя год, в июле 1900 года, поэт отмечал: «Два новых журнала «Жизнь» и «Мир Искусства» взбудоражили умы… сезон, который только что закончился, выказал больше жизни, чем предшествовавший. Неизбежный раскол между «отцами» и «детьми» поднял температуру жизни в журналистике». (Бальмонт К. О русской литературе. Воспоминания и раздумья. – М.; Шуя: Алгоритм, 2007. – С. 56.)]. Знакомство поэта с художником подтверждает и жена писателя Екатерина Андреева-Бальмонт[2 - Андреева-Бальмонт Е.А. Воспоминания. – М.: Издательство Сабашниковых, 1997. – 341 с.].
Бальмонт интересовался живописью, и в 1901 году под его редакцией выходит «История живописи» Р. Мутера в двух томах, отрецензированная в 1902–1903 годах в журнале «Русская мысль»[3 - Иванова А.С. К.Д. Бальмонт – переводчик английской литературы. Иваново – СПб.: Издатель Епишева О.В., 2009. – С. 16.]. По мнению исследователей, Бакст принадлежал к «поколению художников, видевших в слове преобразующую, почти божественную силу»[4 - Боулт Джон Э., Теркель Е. Литературное творчество Льва Бакста // Лев Бакст. Моя душа открыта. Кн. 1. Статьи. Роман. Либретто. – М.: Искусство – ХХI век, 2012. – С. 19.], он написал шесть либретто балетов, книгу о путешествии по Греции: «Серов и я в Греции. Дорожные записи»; разножанровые тексты (частное письмо, критическое эссе, интервью, дневник путешественника, либретто, киносценарий и даже роман), вышедшие в разные годы из-под его пера, составили солидный двухтомник «Моя душа открыта»[5 - Бакст Л.С. Моя душа открыта. В 2 кн. / Сост. Е. Теркель, Дж.-Э. Боулт, О. Ковалева (Записки художника). – М.: Искусство XXI век, 2012.]. Художник был членом редколлегий многих модернистских журналов и альманахов: «Лукоморье», «На рассвете», «Сатирикон», «Весы», «Жупел», «Золотое руно», издательства «Сирин».
Чёрно-белые иллюстрации, выдержанные в стилистике модерна, сочетающие символику, фантастический сюжет и декоративность, придают поэтическим образам большую эмоциональную насыщенность. Иллюстрацию Бакста к четырём стихотворениям Бальмонта для журнала «Мир искусства» № 5, опубликованные в 1901 году, можно отнести к числу творческих удач, соединяющих в себе новаторство пластического языка и верность духу первоисточника. Бакст работал художественным редактором журнала и мог позволить себе выбрать для иллюстрирования только те стихи, которые его по-настоящему заинтересовали. Иллюстрируя эти стихотворения, художник находит особый, неожиданный пластический «ключ», используя историко-культурные реминисценции, апробируя разные концепции книжно-оформительского мастерства.
Бакст начал сотрудничать с журналом «Мир искусства» ещё в 1898 году: журнал выходил с 9 ноября 1898 года. Художник с 1898 по 1904 год оставался художественным редактором журнала «Мир искусства», исполнил для него издательскую марку в той же технике цинкографии. В 1903 году он выполнил обложку проспекта подписки на 1903 год, опубликованную в первом номере журнала «Мир искусства» за тот же год. Девизом этой обложки вполне можно сделать заглавие знаменитой книги Бальмонта, вышедшей в том же году, – «Будем как Солнце»: на ней изображен поток людей, устремленных к сияющему вдали светилу. Много лет спустя, в 1922 году, художник, размышляя о кратковременности человеческого бытия, будет писать о «легковерных хрупких детях солнца – людях»[6 - Бакст Л.С. Серов и я в Греции. / Дорожные записи. (Земной шар глазами художника.) – М.: Государственная Третьяковская галерея, 2016. – С. 124.].
В 1901 году Бакст сделал три заставки и одну виньетку к четырём стихотворениям Бальмонта: «Я – изысканность русской медлительной речи…», «Слияние», «Предопределение» и «Ночь», опубликованным в пятом номере журнала «Мир искусства» за 1901 год на страницах 206–208. Работы, ранее хранившиеся в собрании А.Н. Бенуа, выполнены в технике цинкографии[7 - Рассматривая их, вспоминаешь отзыв авторитетного московского искусствоведа Ю.Я. Герчука о графике художника: «…отдающая беломраморным холодком изысканно-линеарная неоклассика Льва Бакста». Герчук Ю.Я. Искусство печатной книги в России XVIXXI вв. – СПб.: Коло, 2014. – С. 276.]. Иную оценку дала ленинградский искусствовед И.Н. Пружан[8 - «Для работ Бакста, опубликованных в «Мире искусства», характеры легкие, ажурные, сочетающие мелкий штрих и точечную линию… более лаконичные и строгие заставки к стихотворениям Бальмонта, строящиеся на противопоставлении больших чёрных и белых пятен. Все эти рисунки носят декоративно-орнаментальный характер». Пружан И.Н. Лев Самойлович Бакст. – Л.: Советский художник, 1975. – С. 39.].
Бакст заставкой к стихотворению «Я – изысканность русской медлительной речи…» сделал на бархатистом чёрном фоне, прекрасного обнажённого юношу Амура, в греческих сандалиях и с большими распахнутыми за спиной крыльями, мечтательно-лениво облокотившегося на овальную тумбу, стоящую между двух монументальных колонн[9 - В. Круглов так оценил эти работы Бакста: «В виньетках к остро символистским стихам Бальмонта «Я – изысканность русской медлительной речи», «Предопределение», «Слияние» важную роль играет сопоставление пятен черного и белого. Их мотивы также навеяны античностью, они тоже лаконичным и строги, но более метафоричны, многозначны по смыслу, порой мрачноваты по настроению». Круглов В. Баксту 150 лет // Лев Бакст. Альманах. Вып. 470. – СПб.: Palace Editions, 2016. – С. 19.].
Между четырёх – на этот раз – белоснежных колонн, на напряжённом чёрном фоне манящим белым пятном Бакст в заставке к сонету «Слияние» рисует томно потягивающуюся «с кошачьей мягкостью, с женской красотой» обнажённую пышнотелую даму, сидящую в пол-оборота к зрителю с опущенными долу глазами.
Заставка к стихотворению «Предопределение» выполнена Бакстом на серой бумаге – на крышке греческой вазы полузакутанные покрывалами в немом ожидании своей судьбы застыли дамы, а на самой вазе – символический орнамент с мифологическим сюжетом, явно предсказывающий судьбу одной из них. Спустя пять лет, в 1906 году художник сделает в смешанной технике (гуашь, акварель на холсте) аллегорическую автобиографическую работу, в которой будет обыгран тот же мотив вазы и людских фигурок над ней. Художник назовет её «Осень. Ваза»[10 - Круглов так оценил эту композицию: «Это – редкое в живописи русского символизма произведение, посвященное интимной сфере бытия современников. Оно – автобиографично. Здесь «осень» – время года, метафора человеческих отношений и самочувствия людей. Как метафора воспринимается и напоминающая лицо человека ваза, полноправный герой картины, «затесняющий» фигуры персонажей (в них узнаются Бакст и его жена Л.П. Гриценко-Бакст), связывающий и разделяющий их завораживает магический ритм свисающих из вазы переплетений ветвей, листьев и гроздьев винограда, которым вторят плавные очертания сосуда, рисунок вьющихся тропинок, то сходящихся, то разбегающихся в сумеречной дали парка». Круглов В. Баксту 150 лет // Лев Бакст. Альманах. Вып. 470. – СПб.: Palace Editions, 2016. – С. 34.].
В 1899 году в финале одноименного стихотворения «Осень» Бальмонта появляется образ осушенной чаши и траурных листьев[11 - «В синем небе пролетают, улетают журавли, // С долгим криком пропадают, как видения, вдали. // Май потух, сгорело лето, осень хмурая пришла. // Вместе зелени простерлась бледно-серая зола. // Как обманутая, плачет потускневшая земля, // Как обиженные, смотрят обнажённые поля. // Нет стеблей зеленокудрых, нет пурпуровых цветов, // Только лес ещё мерцает светлым трауром листов, // И в прозрачности небесной грусть глубокая видна, // Грусть о том, чаша жизни вся осушена до дна». Бальмонт К.Д. Несобранное и забытое из творческого наследия. В 2-х т. Т. 1. Я стих звенящий. Поэзия. Переводы. / Сост., общ. ред., статья, примеч. и коммент. А.Ю. Романова; вступ. статья Р. Берда. – СПб.: ООО «Издательство «Росток», 2016. – С. 52.]. Мирискусники были последовательно внимательны к культуре XVIII века: именно «увиденный в центре державинской вселенной образ Осени раскрывает потенциал и земного мира (истинной полноты, зенита жизненных сил), и души человека, способной постичь его красоты, и те таинственные глубины бытия, к которым устремлена душа»[12 - Алпатова Т.А. Метафизика Осени в поэтическом мире Г.Р. Державина и Н.М. Карамзина // Поэтика Г.Р. Державина и литературные диалоги. Коллективная монография. – Казань, 2017. – С. 49.].
В виньетке, выполненной Бакстом, на первый взгляд, нет никого из персонажей стихотворения «Ночь», написанной Бальмонтом в 1895 году: здесь два крохотных амура бросают друг другу шёлковые ленты. Восточный кувшин с прихотливо изогнутой ручкой венчает композицию, у подножия трёх тонких колонн – четыре цветочных венка и неподалеку – два крохотных букета в вазонах[13 - В. Круглов отмечает: «Художника уже в 1901–1902 годах отличало пристрастие к мотивам античности. Его утончённая линейная графика модерна навеяна древнегреческой мифологией и вазописью. Он вводит в композиции изображение амура, пути и фавнов, мотивы треножников, гирлянд, ваз. На игре плавных линий построены светлые, идилличные по настроению… заставки к стихотворению К.Д. Бальмонта «Ночь». Лев Бакст. 1866–1924. Каталог. Альманах. Вып. 470. – СПб.: Palace Editions, 2016. – С. 19.]. Вспоминается описание греческой ночи, сделанное Бакстом во время путешествия на корабле между греческими островами вместе с Валентином Серовым: «… здесь, на палубе, перед темно-колеблющеюся перспективою архипелага, – под бездонным куполом звездно-пестрящего черного неба – мы точно глаз на глаз с неизмеримостью. Вечный закон о смерти-преображении витает вокруг: я – провидец, я трогаю «небытие», прошедшие поколения, бездны будущности; бездны пространства, перед которым море – милое озеро в Павловске; я трогаю саму Смерть, такую мощную, такую гигантскую, что мне становится стыдно бояться, будто Она может открыть дверь, ходить, стучать, костлявая, в комнате – какое детство!…»[14 - Бакст Л.С. Серов и я в Греции. / Дорожные записи. (Земной шар глазами художника). – М.: Государственная Третьяковская галерея, 2016. – С. 44.].
Сближала поэта и художника и любовь к Гоголю[15 - Бальмонт писал: «Мне дорог Гоголь как создатель «Вия» и «Страшной мести». Там же. – С. 89.]. Поэт называл Гоголя «гениальным»[16 - Там же.]. Бакст писал невесте Л. Гриценко в 1903 году: «Люблю Гоголя…»[17 - Боулт Джон Э., Теркель Е. Литературное творчество Льва Бакста // Лев Бакст. Моя душа открыта. Кн. 1. Статьи. Роман. Либретто. – М.: Искусство – XXI век, 2012. – С. 21.], а в 1904 году в смешанной технике (бумага, графический карандаш, гуашь, акварель) по мотивам повести Гоголя «Нос» сделал композицию «Встреча майора Ковалева с носом». В 1909 году художник оформил обложку к книге «Портреты Гоголя», изданных под редакцией Общества любителей российской словесности при Императорском Московском университете к столетию писателя.
А в 20-е годы – Ольга Дьякова в Берлине выпустила открытки с изображением героинь «Ревизора» Марьи Антоновны и Анны Андреевны, выполненных Бакстом[18 - Общество художников Мир искусства на почтовых карточках. Каталог. – СПб.: Стандарт-коллекция, 2006. – С. 6.]. В октябре 1906 года в двенадцати залах Гранд-пале Дягилев и Бакст показали парижанам «настоящую Россию»: художник был представлен 28 работами как портретист (портреты С.П. Дягилева, А.А. Коровина, Андрея Белого), художник театра (эскизами декораций, 13 эскизами костюмов для балета) и график (6 рисунков пером, композициями «Античное видение» и «Звёзды»). В том же 1906 году Бакст избирается пожизненным членом Осеннего салона, в 1907 году становится кавалером французского ордена Почётного легиона, а в 1914 году – академиком Императорской Академии Художеств.
Ещё в июле 1898 года в «Литературном обзоре» Бальмонт подчеркивал: «…самые тонкие ценители, такие как Кальдерон, Блейк, Шелли и Эдгар По, понимали: символизм – есть самый утончённый из всех стилей»[19 - Бальмонт считал одной из творческих задач писателя «творить Красоту». Бальмонт К. О русской литературе. Воспоминания и раздумья. – М.; Шуя: Алгоритм, 2007. – С. 43.]. Такую же задачу, судя по всему, ставил перед собой и Л. Бакст[20 - Бальмонт отмечал: четыре стихии владеют судьбой большого художника – это «Россия, Природа, Женщина, Красота», под которой поэт понимал «красоту гармонического созерцания, красоту художественного творчества». Там же. – С. 162.]. В центре картины Бакста «Древний ужас» (1908), отмеченной на Международной художественной выставке в Брюсселе в 1910 году Большой золотой медалью, возвышается над миром, погружающимся в пучину вод, исполинская фигура архаического полихромного изваяния прекрасной и загадочной улыбающейся девушки-коры[21 - В письме В.Ф. Нувелю художник рассказывает: «Античный ужас» имела… крупный и шумный успех», в архиве художника сохранилось сорок вырезок из французских и английских журналов, посвященных картине. Бакст Л.С. Моя душа открыта. В 2 кн. /Сост. Е. Теркель, Дж.-Э. Боулт, О. Ковалева (Записки художника). Кн. 2. – М.: Искусство XXI век, 2012. – С. 139.]. Петербургский искусствовед В. Круглов подчеркивает: «Подобно другим символистам, Бакст творил в картине индивидуальный миф, не поддающийся расшифровыванию, имеющий множество толкований. Образ Ко?ры порой трактуется как изображение Афродиты. В полотне богиня как бы торжествует победу над всем земным и преходящим. Её изображение воспринимается как символ немеркнущей идеи «вечно женственного», волновавшей русских символистов. Между тем у древних греков Ко?ра была воплощением богини царства мертвых Персефоны, и потому её изображение может восприниматься как выражение идеи конечности жизни, олицетворения мысли: «Жизнь коротка, искусство – вечно»[22 - Круглов В. Баксту 150 лет // Лев Бакст. Альманах. Вып. 470. – СПб.: Palace Editions, 2016. – С. 16.]. Об этом же размышляет Бальмонт: для него Искусство – «одна из граней Вечности, равноправная и равноценная среди трёх-четырёх основных граней человеческого духа», «служенье Искусству стоит наравне с высоким личным подвигом или молитвенным благоговением»[23 - Бальмонт К. О русской литературе. Воспоминания и раздумья. – М.; Шуя: Алгоритм, 2007. – С. 172.].
Весной 1900 года в лекции «Элементарные слова о символической поэзии» Бальмонт подчеркивал, как важно установить «точное соответствие между мимолетными ощущениями и прихотливыми ритмами, являющимися их выразительным внешним истолкователем». Бакст также апреле 1908 года в театральном клубе Петербурга прочтёт концептуальную лекцию «Будущая живопись и её отношение к античному искусству», а в ноябре 1908 года прочитает лекцию «Искусство Египта и архаическое искусство Греции в их отношении к современному искусству» в доме Езерского на Тверской-Ямской на «Курсах драмы» при Московском художественном театре. Московские любители живописи услышат цикл лекций художника «Искусство Египта и архаическое искусство Греции в их отношении к современному искусству», ставшие основой статьи Бакста в журнале «Аполлон» – «Пути классицизма в искусстве», опубликованной во втором и третьем номерах журнала за 1909 год. Спустя годы художник будет читать лекции в Нью-Йорке и Торонто на тему «Цвет и костюм», «Искусство костюма и его законы. Их индивидуальное применение».
Ещё в 1890, в 1896 годах Бакста заинтересовал образ русалки: художник выполнил два наброска – «Русалки» (бумага, акварель, гуашь, графитный карандаш, ранее хранился в собрании А.Н. Бенуа, ныне – в Государственном Русском музее); на втором эскизе – «Русалки на скале» (бумага на картоне, графитный карандаш) – морская дева страстно протягивается навстречу зрителю из вечернего полумрака, плотоядно улыбаясь. В книгу стихов «Будем как Солнце» Бальмонт включил два стихотворения, посвящённых русалке. Одно, озаглавленное «Русалка», выдержано как горячий монолог влюбленной морской девы, ласкающей возлюбленного[24 - Сейчас загорится для нас // Молодая луна. Вот – ты видишь? Зажглась! // Дышит мрак голубой. Ну, целуй же! Ты мой? Бальмонт К. Стихотворения. – Л.: Советский писатель, 1969. – С. 250.], второе – исповедь любовника русалки, обманутого и оставленного ею[25 - …Я стоял у волны. // В ней качалась русалка нагая. // Но не бледная дева вчерашней луны, // Но не та, но не та, а другая… Там же. – С. 251.].
Бальмонт ценит творчество, которое «оригинальным движением приотворяют дверь в страшную область Мистического»[26 - Бальмонт К. О русской литературе. Воспоминания и раздумья. – М.; Шуя: Алгоритм, 2007. – С. 80.]. А ведь именно это попытался сделать Бакст в упоминавшемся полотне 1908 года «Древний ужас», изображающем катаклизм вселенского масштаба, гибель по воле рока некой цивилизации (а может быть, и предчувствие приближающегося краха Российской империи). В картине отразились впечатления предыдущего 1907 года, полученные Бакстом во время поездки по Греции и опубликованные художником в виде дорожных записей «Серов и я в Греции»[27 - Бакст Л.С. Серов и я в Греции. / Дорожные записи. (Земной шар глазами художника.) – М.: Государственная Третьяковская галерея, 2016.]. Спустя годы, в 1922 году, уже живя в Париже, художник так выразил пережитое во время давней долгожданной поездки: «Я повернулся спиною к гостинице и ахнул даже: пропасть, гигантская, бездонная ночью, – совсем у моих ног <…> где-то глубоко внизу, в долине, под ослепительно лилово-голубыми молниями, лежат белые мраморные храмы <…> И теперь, как и три тысячи лет тому назад – гремит весною Зевс посреди стаи испуганными молниями орлов, и каждую весну в темном Аиде окаменелая от горя Персефона – косая, страшная – в глубоком базальтовом кресле злобно ждёт к себе из запретной зацветшей земли легковерных хрупких детей солнца – людей»[28 - Бакст Л.С. Серов и я в Греции. / Дорожные записи. (Земной шар глазами художника.) – М.: Государственная Третьяковская галерея, 2016. – С. 124.].
Бальмонт напоминает: «Поэты-символисты никогда не теряют таинственной нити Ариадны, связывающей их с мировым лабиринтом Хаоса, они всегда овеяны дуновениями, идущими из области запредельного, и потому, как бы против их воли, за словами, которые они произносят, чудится гул ещё других, не их голосов, ощущается говор стихий, отрывки из хоров, звучащих в Святая Святых мыслимой нами Вселенной <…> Поэты-символисты дают нам в своих созданьях магическое кольцо, которое радует нас, как драгоценность, и в то же время зовёт нас к чему-то ещё, мы чувствуем близость неизвестного нам нового и, глядя на талисман, идём, уходим, куда-то дальше, всё дальше и дальше. Итак, вот основные черты символической поэзии: <…> подобно музыке и живописи, она возбуждает в душе сложное настроение, – более, чем другой род поэзии, трогает наши слуховые и зрительные впечатления, заставляет читателя пройти обратный путь творчества: поэт, создавая своё символическое произведение, от абстрактного идет к конкретному, от идеи к образу, – тот, кто знакомится с его произведениями, восходит от картины к душе её, от непосредственных образов, прекрасных в своем самостоятельном существовании, к скрытой в них духовной идеальности, придающей им двойную силу. <…> Символизм – могучая сила, стремящаяся угадать новые сочетания мыслей, красок и звуков и нередко угадывающая их с неотразимой убедительностью. Если вы любите непосредственное впечатление, наслаждайтесь в символизме свойственной ему новизной и роскошью картин. Если вы любите впечатление сложное, читайте между строк – тайные строки выступят и будут говорить с вами красноречиво»[29 - Бальмонт К. О русской литературе. Воспоминания и раздумья. – М.; Шуя: Алгоритм, 2007. – С. 80–81.].
В 1915 году Бакст, по просьбе лондонского Общества изящных искусств, сделал рисунок «Чудовище войны», помещённый на обложке книги «Душа России», выпущенной издательством Макмиллан под редакцией Синифред Стивенз в 1916 году в Лондоне. На просьбу сделать картину на военную тему художник откликнулся изображением гигантского дракона из подземелья, который крушит человеческую цивилизацию. «Для автора в кровопролитии нет ни правых, ни виноватых. Война дала выход самым низменным чувствам человека», – комментирует этот рисунок Бакста, не принятый на благотворительную выставку, искусствовед Е. Беспалова[30 - Беспалова Е. Бакст в Париже. / Серия «Художественные стили, направления, объединения. – М.: БуксМарт, 2016. – С. 16.]. В этом же, 1915 году Бальмонт пишет стихотворение «Змей»[31 - Стонет голубь, стонет сизый // У меня на крыше. // Опустели все карнизы, // Без касаток тише. // Скрылись ласточки живые, // Осень золотая. // Облаков немые выи, // Как змея литая. // Уж не вынудить нам лета, // Уж тепла не вымочь. // В красном, в светах желтоцвета, // Вот от, Змей Горыныч. Бальмонт К.Д. Несобранное и забытое из творческого наследия. В 2-х т. Т. 1. Я стих звенящий. Поэзия. Переводы. / Сост., общ. ред., статья, примеч. и коммент. А.Ю. Романова; вступ. статья Р. Берда. – СПб.: ООО «Издательство «Росток», 2016. – С. 145.].
Характеризуя искусство модерна, Герчук отмечает: «Накапливались характерные орнаменты из водяных лилий на длинных и вялых стеблях <…> тиражировались расхожие символы Мироздания («Древо жизни, соединяющее своими ветвями и корнями небо с землей), Вечной Женственности (томные лики с распущенными длинными волосами) и Мирового Зла (драконы, змеи, скорпионы)»[32 - Герчук Ю.Я. Искусство печатной книги в России XVI–XXI вв. – СПб.: Коло, 2014. – С. 263.].
Амбивалентный образ змея возникает в венке сонетов «Змей», опубликованном в 1920 году в книге Бальмонта «Семь поэм»[33 - «Я верую во власть и в чару Змея. // Через него на утре бытия // открылось мне, что яркий возглас «я!» // Есть меч благого, хоть и нож злодее я… // …и выпь – как кобра, в грозный миг опаски // Люби живых, но только не забудь: // Был змеем каждый дух когда-нибудь. // Был змеем каждый дух когда-нибудь. // И в мире все, в уродстве и в прикрасе, // Не явь ли сна? Все лики – ипостаси // Единого. Рассыпанная ртуть. // Змеится травка к солнцу. И вздохнуть // Не может лес незмейно в вешнем часе. // Отлив змеи – в играющем атласе, // Волна змеей спешит переплеснуть. // Когда огонь любви чарует в теле, // В живой и мудрой храмине твоей, // Не змей ли ворожит на том пределе, // Где страстный Он желанен страстной Ей? // Гроза змеит свой знак, меж туч алея. // Змеина стеблем белая лилея… // Змея не вечно жалит… // Любя змею, люби и голубей… // Чрез каплю воли ты – всемирный Змей…». Бальмонт К.Д. Несобранное и забытое. «Я стих звенящий». Из творческого наследия: в 2 т. Поэзия, переводы. / Сост., общ. ред., статья, примеч. и коммент. А.Ю. Романова, вступ. статья Р. Берда. – СПб.: ООО «Издательство «Росток», 2016. – С. 213–220.]. Похожий амбивалентный образ змея впервые был использован в эскизе Бакста для обложки журнала «Аполлон» в 1909 году. Именно его в цвете и на фоне увиденного с высоты лесного пейзажа повторил художник для благотворительной выставки спустя шесть лет.
Бальмонт создал «Фейные сказки» для маленькой дочки Ниники (1906) через три года после того, как сценограф-дебютант Бакст подготовил эскизы костюмов и декораций для балета Йозефа Байера, поставленного братьями Легат, «Фея кукол» и продержавшегося в репертуаре Мариинского театра в Петербурге четверть века, пережив крушение Российской империи.
Рядом с феей и куклами художник украсил сцену образом любимой женщины, тогда невесты – Любови Гриценко, портрет которой он недавно закончил[34 - А.Н. Бенуа вспоминал: «Фигура её на холсте была аккуратно вырезана и пришита к общей «радуге» среди всяких паяцов, кукол, барабанов, мячей, тележек и прочих игрушек. Любовь Павловна висела в своём новомодном парижском черной платье и в своей огромной чёрной шляпе! …Все в зале спрашивали друг друга, что это за дама висит, как живая, среди игрушек?». Бакст Л.С. Моя душа открыта. В 2 кн. / Сост. Е. Теркель, Дж.-Э. Боулт, О. Ковалева (Записки художника). – М.: Искусство ХХI век, 2012. – С. 36.]. Художник перенёс действие балета в Петербург ХIХ столетия, изучив старинные рисунки и гравюры с видами Петербурга, Гостиного двора, в котором устраивали кукольные базары. В балете участвовали самые знаменитые танцовщицы ХХ века – Ксешинская, Павлова, Преображенская, Ваганова и даже двенадцатилетний Вацлав Нижинский в костюме деревянного солдатика[35 - Беспалова Е. Бакст в Париже. / Серия «Художественные стили, направления, объединения. – М.: БуксМарт, 2016. – С. 215.]. Премьера в Эрмитажном театре для царской семьи состоялась 7 февраля 1903 года. Община Святой Евгении (Красный крест) выпустила 12 открыток с изображениями героев балета, в том числе тоненькой, летящей феи в розовом воздушном платье; был опубликован конверт и вкладыш с перечислением героев представления[36 - Общество художников Мир искусства на почтовых карточках. Каталог. – СПб.: Стандарт-коллекция, 2006. – С. 18.]. Через несколько лет, в 1923 году в Париже, Бакст вернется к образу феи: напишет по-французски собственную «фейную сказку» – либретто балета «Волшебная ночь» в двух актах, которую критики назовут маленькой поэмой, оформит его. Премьера состоится 31 декабря 1923 года в Гранд Опера. Балет поставил Лео Стаатс, фею кукол Арабеллу станцевала известная балерина К. Замбелли.
В нём, как и в стихотворении Бальмонта, будут и слёзы, и «тихая любовь»[37 - «Тьма нас ласкает. Кончился день. / Что же ты плачешь? Видишь – мы рядом – / Будем друг друга тихо любить. / Что же ты смотришь горестным взглядом? / Или не можешь полдень забыть? / Все, что смущало, все, чем обманут, / Встало волною, плещется в грудь. / Звёзды светить нам дважды не станут. / Ночь убывает. Снов не вернуть. / Серая чайка плачет над морем. / В Небе свинцовом тусклая мгла. / Ах, не расстаться с тягостным горем! / Где же мы были? Ночь уж прошла». Бальмонт К.Д. Избранное. – М.: Аделант, 2011. – С. 64–65.]. Приведем фрагмент из этого либретто, написанного Бакстом по-французски: «Вдруг в детской начинают происходить чудеса. Из-под земли возникает королева кукол – фея Арабелла с волшебной палочкой. Пробило полночь, и, пока дети спят, она освобождает души кукол. Теперь эти маленькие неподвижные создания выйдут из заточения и за час познают всю боль человеческой жизни <…> Фея приказывает куклам наказать предателя, разорвать его тело на части и развеять по ветру презренные останки <…> Фея Арабелла, танцуя вокруг, пытается утешить их и убедить смиренно принять первую боль любви. С двенадцатым ударом фея растворяется в воздухе»[38 - Бакст Л.С. Моя душа открыта. В 2 кн. / Сост. Е. Теркель, Дж.-Э. Боулт, О. Ковалева (Записки художника). Кн. 1. – М.: Искусство XXI век, 2012. – С. 384, 386, 387.].
Бакст великолепно знал Восток, Бальмонт сделал переложения первотворчества неславянских народов – ритуально-магической и жреческой поэзии Америки, Африки и Океании. В 1908 году Бакст выполнил одну из заставок («Эллада») к циклу переложений греческих гимнов из книги стихов поэта «Зовы древности», законченной поэтом в феврале этого года для петербургского издательства «Пантеон» и имевшей подзаголовок «Гимны, песни и замыслы древних». Если обложку для этой книги сделал Е. Лансере, то в работе над заставками участвовали многие художники-мирискусники – С. Чехонин, А. Бенуа, М. Добужинский, З. Чемберс, И. Билибин, Г. Нарбут. Бальмонт так прокомментировал этот раздел в специальных «Изъяснительных замечаниях»: «Мистические гимны Орфея имеются в чрезвычайно ценном издании английского ученого Томаса Тайлора (1787). Есть современное издание этой книги, перепечатанное английским теософским обществом (Лондон, 1896). Хорошие издания отрывков, сохранившихся из нежно-медового творчества Сафо есть <…> в Италии, с которой её лик так гармонирует, например: Л.А. Микельанджело. Болонья, 1899»[39 - Бальмонт К. Зовы древности. Гимны, песни и замыслы древних. – Берлин: Слово, 1923. – С. 312.].
В центре единственной заставки, выполненной Бакстом, – образ всё той же загадочной девушки-Ко?ры, что и в упоминавшемся полотне «Античный ужас» 1908 года. Но он вполне соответствует героине переложенного Бальмонтом орфического «Гимна к луне»[40 - «Услышь мой зов, Владычица Богиня, // Идущая в серебряные лучах, // В уборе из рогов быка могучих, // В великом круге, с витою из звезд, // Свет Ночи темной засветив над Миром, // Ты, с женской красотой, с мужскою властью, // С природою двойной и переменной, // То полная как круг, то вся ущерб, // Мать месяцев, твой путь горит плодами, // В Ночи родится полдень отраженный, // Твоим янтарным шаром он зажжен: // Конелюбивая Царица Ночи, // Всевидящая сила, озаренье, // Внимательно-глядящая врагиня // Борьбы, мир возлюбившая и жизнь. // Лампада Ночи, украшенье Ночи, // Любовная свершительница мыслей, // Ты цели все ведешь к концу в Природе, // Царица звезд, всемудрая Диана. // В красивом многозвездном одеяньи, // В покрове пышном нежная Богиня, // Зажги светильник лунный для меня, // И озари – тебе и тайне – верных». Бальмонт К. Зовы древности. Гимны, песни и замыслы древних. – СПб.: Пантеон, 1909. – С. 160–161.].
В предисловии «Костры мирового слова» к книге «Зов древности», написанном 13 февраля 1908 года, писатель перечислил наиболее близких ему современников-творцов, особо выделив художников Бенуа и Бакста: «Минский и Мережковский, Бенуа и Бакст, Зелинский и Батюшков, Волошин и Городецкий, целый ряд писателей, поэтов и художников, уже сказавшие свое слово и только выступающих с лезвием слова, сливаются ныне в одном великом замысле – свить цветочную гирлянду красоты и знания. Я не пересчитываю всех имен. И ещё другие придут, другие, освященные творческим даром – уменьем знать счастье и испытывать боль. Мы создадим Певучую Дружину. Она уже есть»[41 - Бальмонт К. Зовы древности. Гимны, песни и замыслы древних. – СПб.: Пантеон, 1909. – С. 160–161.].
Интерес к экзотическим культурам и романтическое мироощущение сближают Бальмонта и Бакста, изучавшего ткани и одежду индейцев племен акома, хопи, пуэбло, наваха, цуни и использовавших фрагменты старинных росписей в разработках тканей для модных домов Парижа, создавая их из мечты и исторической эрудиции. Объединяла поэта и художника и широта программы, свобода творческого поиска, приоритет художественных задач позволял им в кратчайшие сроки осваивать новейшие европейские эстетические течения. Их отличала высокая образованность, знакомство с культурным опытом разных стран. Бальмонт много и увлеченно путешествовал по миру, учил языки, много переводил. Бакст работал в Париже, Петербурге, Венеции, Ментоне, Нью-Йорке, Балтиморе, Вашингтоне.
Поэт и арт-критик Максимилиан Волошин включает в книгу «Anno Mundi Ardentis. 1915», выпущенную московским издательством «Зерна» в 1916 году, поэтические посвящения Баксту и Бальмонту. Обложку для этого поэтического сборника также выполнил Бакст. Бальмонту Волошин, критиковавший переводы поэта в 1900 году в журнале «Русская мысль», посвятил Константину Дмитриевичу стихотворение «Петербург», написанное в Париже 8 февраля 1915 года. Это был ответ на посвящение Бальмонта – стихотворение «Максу», появившееся 10 марта 1914 года. 3 октября того же года в Биаррице Волошин посвятил Л.С. Баксту стихотворение «Армагеддон»[42 - Волошин М. Anno Mundi Ardentis. 1915. – М.: «Зерна», 1916. – С. 52–53.].
«Саломею» Оскара Уайльда в переводе Бальмонта и Е. Андреевой в 1908 году петербургское издательство «Сириус» проиллюстрировало восемью рисунками О. Бердслея[43 - Уайльд О. Саломея. Драма в 1 д. / Пер. К.Д. Бальмонта и Екатерины Андреевой. 8 рис. Обри Бирдслея. – СПб.: Сириус, 1908.], с которым, кстати, гневный Стасов сравнивал Бакста[44 - Характерно замечание Ю. Герчука: «Уайльд был для модерна фигурой принципиальной, знаковой, своего рода знаменем стиля». Герчук Ю.Я. Искусство печатной книги в России XVI–XXI вв. – СПб.: Коло, 2014. – С. 264.].
Эстетический бунт против обыденной современности – эта позиция близка и Бальмонту, и Баксту, и Бердслею[45 - Тишунина Н.В. Эстетический бунт против современности: специфика английского символизма. Рескин, прерафаэлиты, Пейтер, Суинберг, Уайльд, Бердсли // Западноевропейские символизм и проблема взаимодействия искусств. – СПб., 1998. – С. 145.]. Ещё одна грань сотрудничества писателя с художником – театр.
Летом 1908 года Бакст исполняет «фантастической красоты» эскизы декораций и костюмов к символистской драме О. Уайльда «Саломея» в переводе Бальмонта и Е. Андреевой. Постановка была задумана как частный спектакль. Режиссура – В. Мейерхольд, хореография – М. Фокин, музыка – А. Глазунов. «Саломея» была запрещена Синодом из-за вольной трактовки библейского сюжета. 3 ноября 1908 года на благотворительном концерте в Михайловском театре И.Л. Рубинштейн исполнила «Танец семи покрывал» в костюме по эскизу Бакста и на фоне предложенных им декораций. 20 декабря того же года на концерте в Большом зале Петербургской консерватории балерина повторила танец на музыку Глазунова – дирижировал автор, которого вместе с Бакстом и исполнительницей вызывала на сцену восхищённая публика, восторгавшаяся музыкой, танцем и костюмом, выгодно подчеркнувшим экзотическую красоту Рубинштейн. Парижские любители балета увидели «Саломею» лишь в июне 1912 года.
Петербургский литературовед А.С. Иванова утверждает: «…именно перевод Бальмонта и Андреевой, их толкование образа главной героини привлекали к себе внимание российских режиссеров»[46 - Иванова А.С. К.Д. Бальмонт – переводчик английской литературы. – Иваново; СПб.: Издатель Епишева О.В., 2009. – С. 154.]. Амбивалентность уайльдовского образа Саломеи – двуединство любви и ненависти – переводчик воспринимал как ключ к пониманию этого произведения. Небольшая статья Бальмонта «О любви» стала предисловием к переводу драмы «Саломея» Уайльда, выполненному в 1903 году В. и Л. Андурсон. В предисловии к своему переводу в 1908 году Бальмонт отмечал неоднозначность чувства Саломеи к пророку.
Эскиз костюма Саломеи для Иды Рубинштейн к одноимённой пьесе О. Уайльда, выполненный Бакстом в 1908 году (хранится в Государственной Третьяковской галерее) и пропитанный той же изысканной восточной красотой и тем же томительным, пряным эротизмом, что и монологи героини в переводе Бальмонта, оказался настолько выразительным, что в 2009 году был помещён на обложке каталога, посвящённого дягилевским выставкам, хотя и относился не к ним, а к частной антрепризе Иды Рубинштейн. Эскиз размером 46,5 ? 28,9 сантиметров выполнен на серой бумаге в смешанной технике – гуашь, акварель, серебряная и бронзовая краска, графитный карандаш (поступил в ГТГ в 1917 году из собрания В.О. Гиршмана).
Бальмонт воспринимал английский эстетизм через призму русского символизма. Отталкиваясь в тексте Уайльда от английской конкретики, писатель предлагал читателю и зрителю высокий уровень философских обобщений, оказавшийся значимым и для художника Бакста.
19 мая 1933 года Бальмонт сформулировал принципиальное различие между поэтом и художником: «Художник-живописец <…> лишь закрепляет данное мгновение, – поэт, влюблённый в Природу, всегда вбрасывает данное мгновение в бесконечную созвенную цепь Мировой Жизни. Именно <…> художник-живописец <…> разделяет небо и природу. Поэт <…> будучи влюбленником Природы, естественно и неизбежно восходит от земли – и к облачном простору, к земному небу, и к отдалённейшему небу звёзд, и к внутреннему зодческому Небу Небес»[47 - Бальмонт К. О русской литературе. Воспоминания и раздумья. – М.; Шуя: Алгоритм, 2007. – С. 310–311.]. Судя по эскизу занавеса к балету Л. Делиба «Сильвия», выполненному в 1901 году акварелью, и многим другим работам художника, Бакст, нередко прибегавший к слову и доказавший и здесь свою творческую состоятельность, эту позицию Бальмонта вполне разделял.
1.2. Максим Горький и его иллюстраторы: на разных уровнях прочтения
в подростковом возрасте будущий писатель М. Горький работал в иконописной мастерской, где его били и третировали, судя по автобиографической повести «В людях», жестокие «богомазы». Получив известность, Алексей Максимович стал успешным книгоиздателем (товарищество «Знание»), и, судя по всему, с художниками его связывали непростые отношения. К их труду он относился не без определённого предубеждения. В монументальной монографии Павла Басинского «Максим Горький: миф и биография» на вклейке даются репродукции 30 прижизненных портретов писателя, выполненных известными художниками самых разных направлений – от Репина и Бродского до Бориса Григорьева, Юрия Анненкова и Алексея Ремизова, сделанные в период с 1899 до 1934 года. Но об отношениях писателя с художниками не сказано ни одного слова, а их фамилии упомянуты лишь в подписи под репродукциями. И в известной книге мемуаров самого Горького – «Литературные портреты», где помещен 21 очерк писателя про выдающихся современников не упомянут ни один художник! И это при том, что ещё в 1926 году повесть «Детство» вышла с обложкой известного художника Бориса Кустодиева[48 - Горький М. Детство / Обложка работы Б.М. Кустодиева. – Л., 1926.]. Прав П. Басинский, утверждая: Горький «часто менял социальные и культурные роли и маски: от «босяка» до самого известного писателя своего времени и крупнейшего книгоиздателя <…>, от реалиста до модерниста»[49 - Басинский П.В. Максим Горький: миф и биография. – СПб.: Вита Нова, 2008. – С. 9.].
Возможно, писатель разделял позицию Н.В. Гоголя, считавшего: книги не нуждаются в иллюстрациях и текст должен говорить сам за себя. При этом современники сохранили многочисленные свидетельства: Горький был чрезвычайно придирчив к иллюстраторам своих произведений, требуя от них невозможного – портретного сходства с прототипами, которых знал и видел только он один. Но, самое удивительное – кое-кому из графиков это удалось.
Историк книжной графики, авторитетный искусствовед, академик РАХ М.А. Чегодаева считает: «к Горькому в 30-е годы ещё при его жизни и позднее обращались десятки художников»[50 - Чегодаева М.А. Искусство, которое было. Пути русской книжной графики 1936–1980. – М.: Галарт, 2014. – С. 11.]. Итак, выделим наиболее значимых иллюстраторов прозы Горького прошлого столетия, самых крупных мастеров и самые удачные циклы. Это Борис Александрович Дехтерёв, народный художник РСФСР, член-корреспондент Академии художеств СССР, долгие годы остававшийся главным художником издательства «Детская литература», отдававший особое предпочтение мировой и отечественной классике (он стал первым отечественным иллюстратором «Золотого осла» Апулея, а за иллюстрации к «Запискам охотника» Тургенева и «Детству» Горького получил в 1971 году Государственную премию РСФСР им. Н.К. Крупской) и вошедший в историю книжной графики как иллюстратор европейской сказки.
Второй по значимости иллюстратор прозы М. Горького – Дементий Шмаринов (1907–1999), ставший впоследствии народным художником СССР и действительным членом Академии художеств СССР. Художник учился в киевской студии Н.А. Прахова (1919–1922) и в Москве у Д. Кардовского (1924–1929). За вою долгую творческую жизнь он дал яркое графическое прочтение прозе Ф.М. Достоевского, А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, Л.Н. Толстого, Н.В. Гоголя, Э. Хемингуэя, пьесам Шекспира, поэме Н.А. Некрасова.
В воспоминаниях «Годы жизни и работы» Дементий Шмаринов утверждал: «Горький играл большую роль в деле становления советской реалистической иллюстрации»[51 - Чегодаева М.А. Искусство, которое было. Пути русской книжной графики 1936–1980. – М.: Галарт, 2014. – С. 11.]. Он проиллюстрировал «Жизнь Матвея Кожемякина»[52 - Шмаринов Д. Годы жизни и работы. – М.: Советский художник, 1989. – С. 66.].
Закончив иллюстрации к «Жизни Матвея Кожемякина», Шмаринов не без душевного трепета отправил их автору[53 - Спустя годы он вспоминал: «Алексей Максимович выразил свое отношение к ним замечаниями на оборотах рисунков. Половину из них он одобрил, а на остальных написал ряд строгих, иногда иронических замечаний и требований отдельных конкретных поправок. Основной смысл замечаний сводился к пожеланиям большего разнообразия типажа, большего внимания к одежде. Я принял все эти замечания к исполнению, и в 1936 году книга вышла в свет с переработанными рисунками». Там же. – С. 68.]. Иллюстрации художника к роману «Жизнь Матвея Кожемякина» в настоящее время находятся в музее А.М. Горького в Москве.
Самым удачным из портретов героев М.А. Чегодаева считает образ самого Савелия Кожемякина, когда он «сидит, молодецки расставив ноги, выпятив огромный живот, размахивает руками, обрезанными кромкой листа – отлично найденная деталь, подчеркивающая бессмысленность, бессилие всей этой бурной жестикуляции – брюхо главенствует надо всем, подменяет собой человека»[54 - Чегодаева М.А. Искусство, которое было. Пути русской книжной графики 1936–1980. – М.: Галарт, 2014. – С. 15.].
Уже после смерти писателя, в 1951 году (даты и инициалы художника «ДШ» встречаются почти на каждой иллюстрации), очевидно, по заказу Дехтерёва, главного художника издательства с 1945 года, Шмаринов проиллюстрировал для «Детгиза» роман «Дело Артамоновых», вышедший с чёрно-белыми иллюстрациями в 1953 году. Цикл рисунков выполнен как серия двойных и одиночных портретов главных действующих лиц в интерьере дома, в поле или в другом месте, характерном для профессиональной деятельности персонажа.
Пытаясь вырваться из тисков предложенного М. Горьким стиля социалистического реализма, Шмаринов стал опираться на традиции русской книжной графики второй половины ХIХ века. Ориентиром послужили работы П.П. Соколова, всем другим техникам предпочитавшего чёрную акварель. Именно в этой технике постоянно работал и Шмаринов, изредка прибегая к углю. Чёрно-белые иллюстрации позволяли еще ярче подчеркнуть романтический пафос и безысходный трагизм многих сцен, выбранных художником для иллюстрирования.
В 1931 году романы «Мать» и «Дело Артамоновых» проиллюстрировал выдающийся художник-график Николай Николаевич Купреянов (1894–1933), внучатый племянник М.Ю. Лермонтова, выпускник Тенишевского училища и юридического факультета Санкт-Петербургского университета, занимавшийся в мастерских Академии художеств у А.П. Остроумовой-Лебедевой (1912–1917), у Д.Н. Кардовского (1912–1914), К.С. Петрова-Водкина (1915–1916), испытавший влияние объединения «Мир искусства», старинной гравюры и лубка. Член художественного объединения ОСТ и «Четыре искусства», он стал профессором ВХУТЕМАСА, затем – Московского полиграфического института, преподавал в Высшем институте фотографии и фототехники в Петрограде. Иллюстрации к прозе Горького – последний крупный графический цикл художника, сделанный им в расцвете таланта, незадолго перед трагической гибелью (художник утонул в июле 1933 года, купаясь в подмосковной речке Уче).
Чегодаева так описывает одну из самых интересных иллюстраций Купреянова: «…чуть светлеющее небо, на его фоне чёрные прямоугольники фабричных зданий, трубы, стелющийся дым, ярко освещённые окна с мелкими «тюремными» переплетами – и мелкие черные фигурки рабочих на светлой, бликующей отсветами окон дороге…». По существу, рисунки Купреянова носили станковый характер, представляя образ беспощадного, бездушного техницизма новейшего времени и лишь своей «фабричной» темой соотносились с романом Горького. Купреянова в последние годы его жизни, видимо, волновала тема малости, незащищенности человека перед лицом огромного, беспощадного и равнодушного к нему мира. Эта тема была одной из философско-драматических тем позднего творчества Купреянова, драматичного в своем мироощущении и проходила независимо от романа Горького»[55 - Чегодаева М.А. Искусство, которое было. Пути русской книжной графики 1936–1980. – М.: Галарт, 2014. – С. 12–13.]. Иллюстрации Купреянова отличал своеобразный символизм, умелая работа пятном в чёрно-белых иллюстрациях, где ритмически, музыкально чередовалось белое и чёрное, резкие контрасты света и тени, придавая рисункам взволнованность и драматичность, особый динамизм, беспокойно-тревожный ритм. Даже бытовые сцены благодаря цельности и эмоциональной насыщенности, особой экспрессивности художник умел наполнить поэзией, лирическим настроением, не всегда присутствующим в тексте. Мягкая темнота, изысканность, артистизм делали работы Купреянова узнаваемыми, даже если он иллюстрировал таких идеологизированных авторов, как Горький или Фадеев («Разгром»).
Отметим, что в работе, сделанной двадцать лет спустя, в 1951 году, на эту же тему Дементий Шмаринов слегка переставляет эмоциональные акценты. Среди угрожающе чёрного, тяжёлого здания фабрики и мрачновато-жалких домишек вокруг неё, заполняющих лист безнадежной дробной чёрной массой, выделяются два светлых пятна – белоснежные строения с тёмными куполами и серебристыми крестами – небольшая одноглавая часовня и могучий трёхкупольный храм. Во время войны было возрождено патриаршество, церковь получила небольшие, но всё же права в атеистической стране. И художник почти в каждой иллюстрации (даже в небольшой заставке к 1 главе) изображает или храм (его можно разглядеть и на заднем плане в монументальном портрете Фомы, и справа и слева от изображения трёх героев), или иконы (в красном углу над новобрачными видим большой иконостас, хотя и с непрописанными подробно ликами святых, – например, в сцене пляски на свадьбе, или икона и лампада на полу – перед беседующими героями в другой полосной иллюстрации).
В 30-е годы ХХ века к рассказам Горького обращался и один из учеников Н.Н. Купреянова – Андрей Андреевич Брей (1902–1979): в 1922–1923 годах он учился во Вхутемасе у В.А. Фаворского, П.Я. Павлинова, Н.Н. Купреянова. Кроме того, в разные годы он посещал в Москве школу живописи и рисования К.Ф. Юона и И.О. Дудина (1916), художественную студию «Венера Милосская» (1916–1917) К.Г. Касцова; Государственные свободные художественные мастерские (1918), где преподавали П.П. Кончаловский и С.В. Малютин, а также Пречистенский практический институт (1922), где на факультете изобразительных искусств работали К.А. Коровин, Н.П. Крымов, Н.П. Ульянов и В.А. Ватагин. В книжной графике, где он выступал более 50 лет, он нередко обращался к разным техникам, в том числе к литографии и линогравюре. Проиллюстрировал более 200 книг для московских издательств «Молодая гвардия», Детгиз, «Детский мир», создав графические циклы к текстам Л.Н. Толстого, С.В. Михалкова, Л.А. Кассиля, А.Л. Барто, Б.С. Житкова, С.Я. Маршака. В работах заметно влияние кинематографа (начиная с 1938 года художник сделал около 50 диафильмов)[56 - Горький М. Про Иванушку-дурачка / Рис. Николая Кочергина // Серия: «Любимая мамина книжка». – СПб.; М.: Речь, 2017.].
В 1932 году по заказу Государственного издательства художественной литературы Брей выполнил иллюстрации к сборнику рассказов М. Горького, выпущенного в серии «Библиотека начинающего читателя». Составители включили в сборник три новеллы – «Зрители», «Страсти-мордасти» и «Рождение человека». Заметно, что наибольшее впечатление на художника произвел рассказ «Страсти-мордасти», к которому он сделал 2 полосные иллюстрации. На обложку иллюстратор вынес образ главного героя – несчастного мальчика с искорёженным болезнью телом: контраст чёрного и белого, резкость силуэта, крошечный домик вдали – всё это вызывает у читателя ощущение тревоги и соприкосновения с чужим несчастьем.
Всего художник выполнил 6 полосных иллюстраций и обложку в технике линогравюры с явным учётом творческого опыта немецких экспрессионистов, группы «Мост». Интересно, что Брей выбирает для иллюстрирования нейтральные лирические эпизоды, избегая кульминационных. Художник работал в станковой графике, писал маслом. И каждая из его полосных иллюстраций – это по сути отдельная, самостоятельная картина, со своим настроением, сюжетом. Тщательно выверенная по композиции и ритму пятен. Внизу под изображением художник помещает подпись – тщательно выбранную цитату из текста писателя (в то время обычно они помещались на обороте иллюстрации). В обложке он также закомпоновывает внутри гравюры фамилию автора, сокращённое название издательства (ГИХЛ), год издания и название серии. Для тех лет это было своеобразное новаторство, использованное им впоследствии и во время работы над диафильмами (Брей первый в детских диафильмах начал размещать текст в плоскости рисунка, а не отдельной типографской надписью, как это было принято раньше). Начиная с 1938 года, художник подготовил 50 диафильмов[57 - Борис Александрович Дехтерёв. Выставка произведений. Каталог. Графика. Живопись. – М., 1985.].
В том же 1931 году известный ленинградский художник детской книги, иллюстратор Чуковского и Маршака Владимир Конашевич (1888–1963) обратился к повести Горького «Голубая жизнь». Конашевич учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества у К. Коровина, С. Малютина и Л. Пастернака, был членом объединения «Мир искусства» (1922–1924), преподавал в Ленинградском институте живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е. Репина.
К «Голубой жизни» Конашевич подготовил серию иллюстраций в технике цветная литография. Вот как оценила эти работы М.А. Чегодаева: «Голубая, охристая и чёрно-белая цветовая гаммы – чёрный рисунок пером и пористая цветная фактура литографского карандаша. Тонкий лёгкий небрежный рисунок фигур – их лиц, рук, одежда и предметы сделаны цветной ретушью, с намеком на плотность и объем. Фигуры во всех иллюстрациях гротескные, утрированные. Лица, легко намеченные пером, даны призрачным намеком, фигуры, плотное, материальное – фактурой цветных пятен. <…> Улица провинциального степного городка, женщина в голубом на тротуаре – контуром и голубой заливкой, земля – охрой с чёрными фактурными разводами, достоверно передающими грязные рытвины и колеи немощённой дороги, окна, ставни намечены пером; завалинка, навес крыши – охристо-чёрной фактурой. И сплошное, голубое в бирюзу пространство неба. Странный, условно-реальный, очень необычный и, в общем, фантастический мир»[58 - «…от Гоголя и Щедрина в нем было больше, чем от Горького, было что-то от Зощенко, которого в это же время иллюстрировал Конашевич. Один из наиболее причудливых, таинственных наших художников, он смотрел на мир сквозь свои собственные, ему одному доступные магические линзы, видел вещи почти такими, как в жизни, и не такими, людей реальных – и не совсем реальных, словно бы из какого-то другого измерения». Чегодаева М.А. Искусство, которое было. Пути русской книжной графики 1936–1980. – М.: Галарт, 2014. – С. 13]. К образам героев Горького из повестей «Детство» и «В людях» Конашевич обратится в 1945 году ещё раз – работая над иллюстрациями к биографической книжке для детей Ильи Груздева «Жизнь и приключения Максима Горького по его рассказам»[59 - Груздев И. Жизнь и приключения М. Горького по его рассказам / Обложка и рис. В.М. Конашевича. – Л., 1945.]. Он выполнит пером несколько чёрно-белых заставок в обычной для себя изящной, лёгкой, узнаваемой манере.
Над тремя книгами А.М. Горького – «Жизнь Клима Самгина», «Фома Гордеев» и «Мать» работали в разные годы (1933, 1948–1949) Кукрыниксы: под этим псевдонимом с 1924 года выступал творческий коллектив советских графиков, карикатуристов и живописцев, ставших впоследствии народными художниками СССР и действительными членами Академии художеств СССР, состоявший из Михаила Куприянова (1903–1991), Порфирия Крылова (1902–1990) и Николая Соколова (1903–2000), проиллюстрировавших, кроме прозы пролетарского классика, книги Н.В. Гоголя, М.Е. Салтыкова-Щедрина, А.П. Чехова, И. Ильфа и Е. Петрова, М. Сервантеса.
Над иллюстрациями к роману «Жизнь Клима Самгина» Кукрыниксы работали ещё при жизни писателя, в 1932 году организовавшего им первую в жизни творческого коллектива персональную выставку и написавшего про них одобрительную статью, опубликованную сразу в двух газетах – «Правда» и «Известия ЦИК СССР и ВЦИК» 31 января 1932 года[60 - Горький А.М. Кукрыниксы // Правда и Известия ЦИК СССР и ВЦИК, 1932. – № 30 от 31 января.]. Рисунки художники выполнили в технике чёрной акварели, белил и туши, сухой кистью и перовым контуром. Неожиданно для авторов иллюстрации вызвали серьёзные возражения писателя из-за чрезмерного окарикатуривания образов главных героев: прозаик потребовал их доработать и переделать. При первом просмотре рисунков Кукрыниксов к «Жизни Клима Самгина» он принял лишь немногие «Нужно сделать их более реалистично, без сатирической деформации», – так отозвался писатель на уже выполненную работу[61 - Кукрыниксы. А.М. Горький. Воспоминания художников // Искусство. – 1941. – № 3.]. Переработанные художниками иллюстрации вскоре – 2 июня 1936 года – за достоверность, убедительность образов похвалил в газете «Правда» зав. отделом искусства этого тогда самого авторитетного в стране издания В. Кеменов. Знатоки отметили – Кукрыниксы представили в качестве одного из героев – «гнилого деклассированного интеллигента» – шаржированный портрет Абрама Марковича Эфроса – очень похожий с усмешкой и характерным жестом, очевидно, заимствованными с известного портрета Ю. Анненкова. Чегодаева напоминает, что в 30-е годы такой прямой отсыл к конкретной личности можно назвать «политическим доносом» в графике.
Над иллюстрациями к повести «Фома Гордеев» и роману «Мать» Кукрыниксы трудились в 1948–1949 годах. В этих работах чувствуется опыт работы в театре, полосные иллюстрации решаются как театральные сцены с тщательно прорисованными декорациями. В центре – романтизированный образ главного героя Фомы Гордеева, образы остальных персонажей слегка окарикатурены. Заставкой на титуле книги стал лирический волжский пейзаж, выполненный с большим чувством (один из Кукрыниксов Николай Соколов, родившийся в Рыбинске, вырос на Волге).
К роману «Мать» художники выполнили около 900 рисунков (зная, что в книгу войдет только несколько из них), стремясь найти наиболее выразительные образы главных героев – символов революционной эпохи. Здесь чувствуется, что в юности художники увлекались творчеством О. Домье и Ф. Гойи: в отдельных сценах обличительный пафос заставляет вспомнить работы этих классиков, ставших явным образцом для советских графиков.
И всё же самым признанным иллюстратором Горького, чьи рисунки удостоились похвалы самого писателя, остаётся Борис Дехтерёв (1908–1993). При этом его работы нельзя упрекнуть в ортодоксальности, в полном соответствии принципам социалистического реализма, которые Горький распространял и на иллюстрацию. Возможно, это объясняется отдельными фактами биографии художника. Борис Александрович Дехтерёв также, как Н.Н. Купреянов и Д.А. Шмаринов, учился в студии графика-мирискусника Д.Н. Кардовского (1925–1926). С 1929 года начал выступать как иллюстратор. В 1930 году окончил живописный факультет Вхутеина в Москве, где занимался вновь у мирискусников А.А. Осмёркина, И.И. Машкова и Д.П. Штеренберга. В 1946 году проиллюстрировал повесть Горького «Детство» и год спустя получил за этот цикл Государственную премию СССР второй степени. Вкусы и творческие принципы Дехтерёва серьёзно повлияли на воспитание целой плеяды иллюстраторов (Владимир Панов, Герман Мазурин, Анатолий Иткин, Иван Архипов, Николай Устинов, Юрий Воронов) и ситуацию в искусстве, становление и официальное принятие «благородной стилистики» в оформлении детской книги в Москве: в 1935–1937 годах Дехтерёв был ассистентом профессора А.И. Кравченко в Московском институте изобразительных искусств, а уже с 1948 по 1960 год – 12 лет заведовал кафедрой графики Московского художественного института им. В.И. Сурикова (с 1949 года – в звании профессора). С 1963 года он руководил отделением книжной графики и оставался заведующим кафедрой графики того же института, с 1945 по 1977 – 32 года работал главным художником издательства «Детская литература». Наиболее известны в мире книжной графики иллюстрации Дехтерёва к книгам Ф. Гладкова «Цемент» (1932), Н. Островского «Как закалялась сталь» (1932), А. Грибоедова «Горе от ума» (1944), К. Паустовского «Далёкие годы» (1946), к сказкам А. Пушкина и Ш. Перро (1949), к пьесам Шекспира «Гамлет» (1964) и «Король Лир» (1965).
Работу в книжной графике Дехтерёв начал с оформления книги Н. Островского «Как закалялась сталь»: это был рисунок переплёта к изданию 1931 года. Уже в 1936 году художник обратился к прозе Горького. Первые иллюстрации он выполнил углём – к повести «Мои университеты» (ныне оригиналы полосных иллюстраций «Купчиха Галкина», «Учитель истории и его жена», «Сцена в публичном доме», хранятся в Музее М. Горького в Москве). Спустя два года, в 1938 году, он в той же технике – углём на бумаге – иллюстрирует рассказы Горького «Хозяин» (в московском музее писателя хранятся оригиналы двух работ «Хозяин» и «Плач над тушами свиней»). Очевидно, контраст между чёрным и белым и сама техника – угольный карандаш – как нельзя больше соответствовали драматической сути новелл писателя.
Из прозы Горького Дехтерёв подробно проиллюстрировал «Мои университеты» и «В людях» (1937) и «Детство» (1946), а также роман «Фома Гордеев». Иллюстрации художника к прозе пролетарского классика многократно переиздавались. Так, в 1985 году в московском издательстве «Детская литература», где уже 40 лет Дехтерёв оставался главным художником, вышла книга «Избранное» Горького с 8 цветными полосными иллюстрациями и двумя чёрно-белыми заставками, выполненными пером, а в 1986 году – в том же издательстве вышло новое издание повести «Детства» с черно-белыми иллюстрациями Дехтерёва. В этом издании особенно заметны следы той художественной школы, которую прошёл художник у мирискусников Кардовского, Осмёркина, Машкова. Книга решается как целостный организм – с элегантным условно-декоративным форзацем (совсем не в духе прозы Горького, скорее Андерсена), с изысканными в духе «Азбуки» Бенуа буквицами, украшенными тщательно прорисованными знаковыми предметами. Символично, вполне в духе Дмитрия Мережковского, его статьи «Не святая Русь (религия Максима Горького)», решение образов главных героев – округлая, источающая любовь и добро бабушка и жестокий, худой, неизменно остро-напряженный дедушка, воплощающий государственное, смиряющее, петровское начало. Нередко художник поворачивает героев спиной к зрителю, через выразительный силуэт и жест убедительно передавая психологическое состояние персонажа. Появляются в иллюстрациях и неизменный снег, и запряжённые кони – базовые символы русского мира.
Интересно, что иконописцы, изображаемые в повести «В людях» как сластолюбивые, пьющие, жестокие, грубые, скучные и равнодушные ко всему, кроме женщин и денег, «богомазы», в иллюстрациях художника показаны совершенно иными – это одухотворенные, нежные люди, с явной печатью таланта на лицах. Неслучайно именно эта полосная иллюстрация (сцена в иконописной мастерской) как наиболее удачная была вынесена на заднюю обложку каталога, посвященного творчеству народного художника РСФСР Б.А. Дехтерёва в 1986 году.
М.А. Чегодаева, поклонница другого стиля рисования, написавшая три книги о декоративных, условных, лирических иллюстрациях московского художника М.П. Митурича, резко отрицательно относилась к дехтерёвской графике[62 - «Вялые, дилетантские рисунки Бориса Дехтёрева к произведениям М. Горького выделялись из ряда иллюстраций к Горькому только благодаря похвале великого писателя». Чегодаева М.А. Искусство, которое было. Пути русской книжной графики 1936–1980. – М.: Галарт, 2014. – С. 11.]. При этом Горький был потрясён тем, как правильно художник угадал внешность хозяина в иллюстрациях к рассказу «Хозяин»[63 - «Среди Ваших рисунков меня очень удивили три: портрет бывшего моего хозяина В.С. Семенова, кормление свиней и плач хозяина над тушами отравленных свиней: удивили меня эти рисунки точностью воспроизведения Вами “натуры”, с которой Вы ознакомились только по описанию. Поражён сходством хозяина с натурой. Замечательно». Горький М. Письмо к Борису Дехтерёву от 3 сентября 1933 г. // М.: Горький и печать, 1936.– № 8.].
Иллюстрации Дехтерёва откровенно театральны, он неизменно выбирает для иллюстрирования кульминационную сцену, сказывается его опыт театрального художника, автора декораций к двум известным пьесам.
Признанный иллюстратор прозы Тургенева, Дехтерёв, очевидно, ощущал внутреннюю, тайную тоску по дворянской культуре, в традициях которой он получил воспитание и разрушенной у него на глазах. Это отразилось в женских типажах, выбираемых им для иллюстрирования. С детства зная французский, художник читал и переводил (сказки Ш. Перро и пьесу Метерлинка) с этого общепринятого в дворянских кругах языка. Для своих студентов он устраивал мизансцены в духе кабинета европейского дворянина: на фоне бархатных драпировок – старинная мебель, кубки, шпаги, вазы. Особое внимание в иллюстрациях уделяет художник женским образам. И что удивительно, он с удовольствием рисует, в первую очередь, не крестьянские или купеческие типажи, а тургеневских девушек (мать главного героя «Детства» и других), вряд ли уместных в прозе Горького.
Противостояние художественного открытия Горького – образа Мальвы – тургеневским девушкам тогда ощущалось многими. Принципиальная важность рассказа «Мальва» Горького и его влияния на общественное сознание заметны уже в том, что накануне первой русской революции 1905 года именно эта новелла переиздаётся в Киеве отдельной книгой[64 - Горький М. Мальва / Ил. – фототипия С.В. Кульженко. – Киев: Издатель С.Б. Хазин, 1903.]. Знаменитый во всем мире художник-мирискуссник, основоположник «русского стиля» в отечественной иллюстрации (именно его рисунки к русским народным сказкам с восторгом копировал, будучи киевским подростком, Д. Шмаринов) И.Я. Билибин, живя в Египте после событий 1917 года, в переписке с ученицей Людмилой Чириковой отметил: «Россия стала гибнуть отчасти от того, что вместо тургеневских девушек появились горьковские мальвы»[65 - Кузнецов С., Топорков Н. Советский диафильм. – М., 1962. – С. 74.].
По мнению искусствоведов, иллюстрации Дехтерёва отличает законченность и точность линии, пластическая четкость форм, особая тщательность и изящество рисунка. Уголь, перо, тушь, акварель, графитный карандаш – техники, в которых Дехтерёв достиг высокого мастерства. Художественный язык Дехтерёва классически ясен и строг. Его спокойно-повествовательная манера говорит о вдумчивом и внимательном отношении к литературному произведению, о желании познать всю глубину замысла писателя.
Внимательно изучая иллюстрации Дехтерёва к повести «Детство», понимаешь, что художник был знаком со знаменитой дореволюционной статьей запрещённого в Советском союзе Дмитрия Мережковского, рассмотревшего повесть «как своего рода символическую формулу. Россия Бабушки и Дедушки – два ипостаси русского мироощущения и русской религиозности. Религия Дедушки – это религия государственного жизнеустройства, идущая с петровских времён. Религия Бабушки – религия народная, стихийная, полуязыческая. Обе религии отрицают святую Русь. И, если бы соединить государственную… волю Дедушки со стихийной, всеобъемлющей любовью Бабушки, то произошло бы рождение новой России»[66 - Басинский П.В. Максим Горький: миф и биография. – СПб.: Вита Нова, 2008. – С. 19.].
А как решают проблему иллюстрации прозы Горького отечественные издатели в ХХI веке? Они нередко обращаются к удачным работам художников из поколения шестидесятников, давно ушедших из жизни, но выполнивших в свое время оригинальные графические циклы, которые и сегодня смотрятся свежо и современно.
Это работы Юрия Александровича Молоканова (1926–1977) – уроженца деревни Россоши, расположенной на берегу Хопра, отслужившего на Северном флоте восемь лет, окончившего Московский полиграфический институт, работавшего художественным редактором в журнале «Мурзилка», иллюстрировавшего перекидные календари для издательства «Малыш». С 1970 года, оставив службу в журнале, Молоканов стал рисовать детские книги: со смешливым задором – весёлые стихи Барто, притчу Гауфа «Холодное сердце» – с глубоким философским подтекстом, колоритные, темпераментные, южные сказки Иоселиани про мальчика Бачо – размашисто и ярко, будто в лучах горячего солнца. Сохранились странички, на которых Юрий Молоканов вспоминал о своём давнем, детском ещё деревенском рисовании, когда карандаш, изображая в тетрадке битву русских воинов с псами-рыцарями, рвал бумагу на месте особо жаркой драки, а рыцари «отступали на соседние страницы, удирали по клеёнке на край стола». Свежесть и непосредственность, умение услышать авторскую интонацию и передать её в рисунке – важное качество иллюстраций Молоканова.
