Александр Васькин.

Открывая Москву: прогулки по самым красивым московским зданиям



скачать книгу бесплатно

Вскоре история с Мариным стала широко известна. «Подвиг русского человека» – так назвал свою статью о храбром крестьянине Михаил Погодин, опубликовавший ее в журнале «Москвитянин». Сам царь принял отважного русского человека в Зимнем дворце, удостоив его медалью «За спасение погибавших», одарив его 150 рублями серебром и новыми сапогами. Правда, он мог носить пока лишь один сапог – левый, поскольку правая нога была у него обожжена. Таким он и остался на фотографии – в одном сапоге, а на другой ноге – калоша. Увековечили подвиг крестьянина и живописными средствами, отразив его на многочисленных лубках, продававшихся по всей России.

Эта история символически перекликается с другой, уже много лет идущей на сцене Большого театра. Мы имеем в виду оперу «Иван Сусанин», главный герой которой – также простой крестьянин, не побоявшийся бескорыстно пожертвовать своей жизнью ради спасения другого человека. Только в случае с Василием Мариным эта жертва была ради такого же простого человека, а не будущего царя.


Пожар Большого театра, неизв. худ, 1853


После пожара актеры Большого разъехались кто в отпуска, а кто на гастроли в провинцию. Два года Театральная площадь напоминала о пожаре: обгорелые стены да торчащие, как обуглившиеся деревья, колонны портика. Все это время спектакли Большого шли по соседству – в Малом, тоже императорском театре. Кстати, хорошим тоном считался показ драматических спектаклей Малого театра на сцене Большого. В этом случае и публики набиралось в два раза больше, да и сборы были несравнимо выше. В Большом, например, прошли премьеры некоторых пьес А. Островского. Здесь же ожидалась и московская премьера «Ревизора» Гоголя, но в последний момент спектакль перенесли на сцену Малого.

В мае 1855 году театр начали восстанавливать при горячем участии генерал-губернатора Арсения Закревского и под руководством главного архитектора императорских театров Альберто Кавоса, ученика Росси, одного из лучших театральных зодчих, автора проектов Мариинского театра в Санкт-Петербурге и Гранд-опера в Париже (утвержден Наполеоном III, но не реализован). Семья Кавосов много сделала для России, и по большей части – в театральном деле. Отец архитектора, уроженец Венеции Катерино Кавос, директор музыки императорских театров, был композитором, автором более 50 опер, шедших в том числе и на сцене Большого. В 1815 году он написал оперу «Иван Сусанин». А когда в 1836 году Глинка сочинил на ту же тему оперу «Жизнь за царя», Катерино Кавос признал превосходство и творческую удачу коллеги (редкий случай!), выступив постановщиком премьерного спектакля. Сын Альберто Кавоса, можно сказать, пошел по стопам отца, создав немало оригинальных проектов зданий Санкт-Петербурга.

Работая над проектом реконструкции, Кавос в основном сохранил прежнюю схему театра, при этом приумножив объем и вместимость зрительного зала. Изменились и внешние пропорции здания. Особое внимание архитектор уделил пожарной безопасности, таким образом спланировав запасные выходы из театра, чтобы в случае пожара зрители могли бы покинуть его за десять минут.

Кавос не стал сносить оставшиеся от прежнего театра фрагменты – колонны и стены, а удачно включил их в свой проект.

Фасад театра был выкрашен в нежный, песочный с золотистым оттенком цвет. А знаменитый символ театра – четверку коней, запряженную в двухколесную колесницу с богом Аполлоном, воссоздал скульптор Петр Клодт, известный также и по скульптурным композициям, украшающим Аничков мост в Петербурге. Что же касается зрительного зала, то Кавос, как он сам признавался, выполнил его в стиле ренессанса, смешанного с византийским стилем. А вот метод позолоты объемных деталей интерьера из папье-маше, примененный Кавосом, принято называть русским. Это позволило на многие десятилетия сохранить их металлический блеск. Такая технология широко использовалась в XIX веке.

Для удобства зрителей и украшения боковых фасадов театра Кавос включил в проект чугунные галереи со стороны Петровки и Щепкинского проезда. Особенно красиво здание театра смотрелось в вечернее время, когда зажигались торшерные фонари на галереях.

К концу лета 1856 года новый Большой театр был готов. Он стал еще величественнее и вырос в высоту и в ширину. 20 августа 1856 года на открытие театра в царскую ложу, отмеченную двуглавым орлом с гербом дома Романовых, пожаловал сам главный антрепренер – император Александр II. По торжественному случаю давали оперу итальянского композитора В. Беллини «Пуритане», что интересно, в исполнении итальянских гастролеров. Государь мог полюбоваться и на роскошный занавес, передающий кульминационную сцену оперы Михаила Глинки «Жизнь за царя» – встречу народом Минина и Пожарского на Красной площади в 1612 году. Занавес был выполнен опять же итальянским профессором живописи и, провисев четыре десятка лет, практически не подновлялся. В антракте опускался другой занавес, изображавший Аполлона с музами, и он тоже в конце концов обветшал и был заменен.

Обращает на себя внимание скорость строительства здания театра. Торопились к коронации нового императора, случившейся 26 августа 1856 года. А потому пришлось кое-чем пожертвовать, например фундаментом, который был сделан из дерева, а не из камня, как полагалось. По этой причине через два десятка лет здание стало проседать, появились трещины, что вызвало необходимость реконструкции.


Александр II в день своей коронации в Большом театре, худ. М. Зичи


Внимания реставраторов постоянно требовала и знаменитая колоннада Большого. Она была сделана из известняка, подмосковного камня, широко применявшегося еще в древней Москве. Известняк использовался при постройке Кремля, стен Белого города, церквей и колоколен. Этот камень, обладая ровной, без раковин, поверхностью, отличается важным декоративным свойством – наличием собственного оттенка, например палевого, желтого или розового; колонны Большого имели бело-желтый цвет. Но есть у него и одно неудобное качество – пористость, из-за которой известняк хорошо впитывает влагу. Со временем она накапливается и оказывает на здание разрушительное воздействие, причем и внешнее, и внутреннее. Для предотвращения этого под основание колонн Большого театра подкладывали бересту, выполнявшую роль гидроизолятора. Но со временем и береста перестала помогать. Ведь где влажность, там и соль. За полтора века это химическое соединение порядком испортило внешний вид колонн. Прибавьте сюда еще экологическую обстановку в Москве, перепады погоды – сколько испытаний выпало на долю колоннады Большого театра! На их поверхности проступили крупные серые пятна – следы испарения соли, «высолы». Серьезные изменения произошли и в структуре колонн, в них появились глубокие трещины (глубиной до пяти сантиметров). К началу нашего века более трети всей площади колонн нуждалось в обновлении и обессоливании. (Лечение колонн от соли – весьма сложный процесс, им, как и людям, ставят компресс, для чего колонну укутывают пленкой, под которую наносят своего рода глиняную мазь с добавлением целлюлозы. Такой компресс нельзя снимать две недели.)

Одной из изюминок проекта Кавоса стала уникальная акустика театра. Зрительный зал он уподобил огромному деревянному инструменту, выполненному из особого сорта ели – резонансного. Из этого дерева создавали свои бесценные инструменты Страдивари и Гварнери. Именно резонансная ель, обладая редким сочетанием таких свойств, как вес, плотность и упругость, имеет уникальную звукоизлучающую способность. И что интересно, с годами дерево становится все суше, а звук излучает все лучше и лучше. Получается, что акустика Большого театра, сохранись здание в неприкосновенности, в наше время должна была бы стать чуть ли не идеальной.

В музыкальном инструменте, будь то скрипка или альт, важнейшей звукоизлучающей деталью является дека, а в Большом театре аналогичную роль выполнял потолок. Кавос предложил сделать потолок деревянным, без применения железа, тем самым пойдя против существующей тогда традиции. Это позволило существенно улучшить акустические свойства зала, снизив чрезмерный резонанс, производимый металлом.

Согласно проекту Кавоса, из резонансной ели были выполнены пол, потолок и панели, устилавшие стены зрительного зала. Они и обеспечили эффект звучания помещения, благодаря чему слово, сказанное на сцене, долетало даже до самого последнего яруса зала. И никакой микрофон с динамиком не требовался!

Ствол резонансной ели должен быть строго вертикальным, без сучка и задоринки на отрезке не менее шести метров, с узкой и симметричной кроной. Но это лишь один нюанс среди прочих: вековое дерево должно расти в определенном месте, на северной стороне горы (генетическая предрасположенность!), иметь кору серого цвета, годовые кольца одинаковой толщины (например, ель с узкими кольцами дает более металлический звук). Рубить его можно лишь в последнюю четверть полнолуния, сплавлять по горным рекам (это тоже полезно для акустики – вымывается смола), наконец, сушка дерева – в прошлые века лучшей считалась древесина, выдержанная не менее тридцати лет. Сегодня для этого применяются исключительно технические средства, например СВЧ-печи.


Александр III с семьей и свитой в царской ложе, неизв. худ.


Применение папье-маше для изготовления декоративных украшений интерьера также влияет на акустику. Имеющее целлюлозную основу, папье-маше хорошо отражает звук, оно же облегчает нагрузку на перекрытия зрительного зала, держащие ярусы и ложи.

Какой же театр без люстры – в Большом люстра стала самой тяжелой частью (две тонны!) его легендарной истории. Известны восторженные отклики о люстре театра Бове-Михайлова. Но шикарная трехъярусная люстра Кавоса превзошла своих предшественниц по красоте, создаваемой пятнадцатью тысячами хрустальных подвесок. Диаметр люстры составлял почти семь метров, а высота чуть менее девяти.

Поначалу она была усеяна масляными лампами. Возникает вопрос – а как зажигалась люстра? Обычно перед началом спектакля специальной лебедкой люстру поднимали в особое чердачное помещение, где ее заправляли и зажигали, а затем вновь опускали на прежнее место.

Бывало, что лампы лопались, – осколки сыпались на головы зрителей, потому вскоре под люстрой натянули сетку. Затем в 1863 году олеиновые лампы заменили газовыми рожками и, наконец, электрическими лампочками. В конце XIX века для питания Большого и Малого театров построили специальную электростанцию. Люстра неоднократно реставрировалась.


Большой театр, конец XIX века


Бог искусств Аполлон не только встречал зрителей театра, взгромоздившись на квадригу, он присутствовал и в зрительном зале, наблюдая за тем, как заполняется зал, с потолка. Художники во главе с академиком Алексеем Титовым создали красочный плафон с соответствующим названием – «Аполлон и музы».

Жаль, что со временем красота муз померкла. Дело в том, что в центре композиции Кавос устроил нечто вроде кондиционера, через который в зал поступал свежий воздух, а уходил грязный, насыщенный копотью и дымом от свечей и масляных ламп. Это вытяжное отверстие вскоре испортило окружающие его росписи плафона, на котором стала оседать копоть и впитываться влага. Уже через несколько лет живопись потребовала реставрации. К коронации Николая II плафон был переписан в популярном стиле модерн.

Угроза полной утраты потолочной росписи нависла над плафоном к 1940 году. Причиной вновь стало изменение микроклимата вследствие новой, приточно-вытяжной вентиляции, установленной в театре в 1930-х годах. Выход нашли быстро – заменить старые росписи новыми, для чего объявили конкурс на тему «Апофеоз искусств народов СССР». Война перечеркнула этот замысел. В самые тяжелые для Москвы дни поздней осени и зимы 1941 года проходила реставрация плафона. Можно сказать, что искусствовед и живописец Игорь Грабарь, художник Павел Корин, иконописец по призванию, и его брат реставратор Александр Корин совершили подвиг, восстановив роспись. По несколько раз в день реставраторы спускались одни в бомбоубежище, чтобы затем вновь подняться на верхотуру. Именно в это время Москва подверглась жестокой бомбежке немецкими самолетами; одна из бомб угодила в Большой театр, разрушив фасад здания.

Благодаря художникам новая реставрация понадобилась только через семнадцать лет. В конце пятидесятых годов в театре установили кондиционеры, тем самым устранив главную причину, по которой живопись плафона приходила в негодность. В это время Павла Корина вновь пригласили в Большой театр провести повторное обновление потолочной живописи.


Замаскированный Большой театр во время войны


Рассказав о плафоне, украсившем потолок театра, уделим место и полу. Мы привыкли видеть в театральном вестибюле паркет. А ведь когда-то, как и в лучших оперных театрах Европы (например, «Ла Скала»), пол театральных вестибюлей устилала венецианская мозаика. Еще венецианские дожи строили для себя палаццо с мозаичными полами, что считалось верхом роскоши. Мозаика, именно в Венеции достигшая своего расцвета, обладала всеми качествами произведения искусства. Разнообразие оттенков составляло богатую цветовую гамму, созданную осколками мрамора, гранита, цветного стекла.

Когда же паркет заменил мозаику? В мемуарах известного московского адвоката Николая Давыдова, опубликованных еще в 1914 году, читаем: «Вспоминаю ту разницу, сравнительно с настоящим Большого театра, что полы в коридорах были мозаичные из мелкого камня». Значит, произошло это еще до 1917 года. Скорее всего, причиной замены мозаики на паркет послужила необходимость определенной статьи расходов на уход за мозаичным полом.

Интересную штуку придумали и с полом зрительного зала, создав для него механизм, благодаря которому пол менял свой наклон. Если, например, шел спектакль, то пол чуть-чуть наклоняли вперед к сцене, чтобы зрители задних рядов лучше видели происходящее. А когда устраивались балы, то пол мог приобретать полностью горизонтальное положение. Выполненный из дерева, пол выполнял и другую функцию – резонатора звука.

Больше пожаров на Театральной площади не случалось. Разве что горели некоторые премьеры, в переносном, конечно, смысле. Дело в том, что имевшаяся в Большом театре императорская ложа заполнялась царской семьей редко, как правило, лишь в дни коронации новых российских самодержцев, приезжавших для этого в Москву. Все государственное внимание обращено было к столичному Мариинскому театру. Большой театр финансировался по остаточному принципу.

Во время малопопулярных спектаклей не всегда заполнялся и партер. Как-то еще до отмены крепостного права одному из московских начальников пришла в голову оригинальная мысль: прикупить тысячи две крепостных, приписать их к театру, обложив подушной повинностью – обязанностью по вечерам ходить в театр.


По меткому выражению искусствоведа В. Зарубина, долгие годы Большой театр оставался пасынком Дирекции императорских театров. Оркестром руководили нередко люди посредственные, по своему дурному вкусу перекраивавшие партитуру; теноров заставляли петь басовые партии, а баритонов – партии теноров и так далее. Декорации и костюмы не обновлялись десятилетиями (особенно это было видно во время исполнения оперы «Жизнь за царя», когда актеры выходили чуть ли не в лохмотьях). А в 1882 году балетную труппу Большого и вовсе сократили в два раза, как провинциальную.

Трудно в такое поверить, но Большой театр был для петербургских артистов чем-то вроде ссылки. Иногда солисты Мариинского театра приезжали в Москву, чтобы хоть как-то повысить сборы Большого. Именоваться оперным артистом Мариинского было куда почетнее, чем служить солистом Большого театра.

Лишь в 1898 году с приходом в московскую контору Дирекции императорских театров Владимира Теляковского ситуация стала меняться. Главной находкой, конечно, стало приглашение в Большой Шаляпина из оперы Мамонтова.

«Императорские театры посещались плохо, особенно Большой, а в этом последнем – особенно балет. Сборы падали в опере до 600–700 рублей, а балетные представления видали и по 350–500 рублей сбору, что составляло едва четверть полного.

Публика, посещавшая императорские театры, была самая разнообразная. Судя по сборам, можно видеть, что балетоманов было мало, в особенности когда балет шел по средам. Большинство публики было случайное. То же самое можно сказать в значительной мере и об опере. С 1898 года, с моего приезда в Москву, на оперные представления Большого театра были открыты два абонемента, которые вначале были объявлены на двадцать представлений. Разбирались они довольно туго, но со следующего года, в особенности со времени поступления в труппу Шаляпина, абонементы стали заполняться, и вскоре пришлось увеличить не только количество абонементов, но и уменьшить число представлений до десяти, чтобы удовлетворить по возможности желающих абонироваться.

То же самое произошло и с балетом, на представления которого был открыт сначала один абонемент, а потом вскоре два.

Вообще за три года моего пребывания в Москве в качестве управляющего театрами картина оперных и балетных спектаклей совершенно изменилась. В опере и балете завелась своя специальная публика абонентов, которая стала посещать театры и вне абонементов. Сборы по опере, давшие в 1897 году 232 125 рублей, дали уже в 1899 году 319 002 рубля, а балет с 50 999 рублей поднялся на 87733 рубля, не считая еще 45 011 рублей, которые дала касса предварительной продажи. Средний сбор за балетный спектакль поднялся с 1062 рублей на 1655 рублей. В 1913 году опера выручала уже 533 830 рублей, а балет – 156 273 рубля, при среднем сборе за спектакль около 3000 рублей», – писал Теляковский.

Если говорить о художественной стороне вопроса, то последние десятилетия XIX века связаны в Большом театре с первыми постановками опер Римского-Корсакова, Мусоргского, Бородина и, конечно, Чайковского. Здесь в марте 1881 года состоялась премьера «Евгения Онегина». И хотя самый большой успех у зрителей снискали куплеты Трике, а декорации набрали из старых спектаклей, на Петра Ильича все-таки надели лавровый венок. А в рецензиях предлагалось переименовать оперу в «Месье Трике» – такой восторг вызвала партия этого странного персонажа в ярком парике и туфлях на высоком каблуке.

Крупным событием в жизни театра стала и дирижерская деятельность Сергея Рахманинова в 1904–1906 годах. В это время афиши по-прежнему украшали имена Шаляпина, Собинова, Неждановой и других талантливых певцов. Рахманинов и Шаляпин дружили. «В бытность Рахманинова капельмейстером Большого театра Шаляпин очень с ним считался. Приходя на репетиции в Большой театр, Рахманинов обыкновенно осведомлялся: «А что, «дуролом» здесь?» «Дуроломом» именовался Шаляпин, который на рахманиновские репетиции приходил, однако, вовремя», – писал Теляковский.

«Собинов, – продолжает Теляковский, – с первого же года своего поступления, благодаря чарующему голосу своему и благородной манере держаться на сцене, при хороших внешних данных, завоевал симпатии публики, которые неизменно росли с каждым появлением его в новой опере. Успех его шел параллельно успеху Ф. Шаляпина, и время окончания его контракта всегда вызывало беспокойство дирекции. Будучи от природы человеком добрым и совсем не алчным, он тем не менее в условиях требуемого гонорара был не очень податлив, и разговоры о возобновлении нового контракта были не из легких. Им руководило не столько желание сорвать побольше денег, сколько вопрос самолюбия. Высшего оклада против всех других артистов оперных Петербурга и Москвы он достиг довольно скоро: только Ф. Шаляпин получал больше, и этот вопрос его волновал. И если А. Собинов следил за возрастающим окладом Шаляпина, то и этот последний, в свою очередь, очень интересовался окладом Собинова, и сколько бы ни прибавлять Собинову, Шаляпин неизменно просил больше. Потерять же того или другого артиста было невозможно. Оставалось изыскивать способы обоих удовлетворять, но, однако, ни тот, ни другой вполне довольны своими окладами не были никогда и немалые суммы зарабатывали на стороне. В особенности много стал последнее время зарабатывать Шаляпин за границей.

Об успехах Ф. Шаляпина и Л. Собинова в Москве скоро стало известно в Петербурге, и уже в первом году контракта Ф. Шаляпин был приглашен на гастроли в Мариинский театр, в тот самый, где еще недавно о нем не только никто не говорил, но который не удержал его в своей труппе, отпустив за ненадобностью в оперу Мамонтова».

К началу двадцатого века в Большом театре сложилась любопытная иерархия спектаклей. Обычно, помимо оперы, раз в три дня по абонементам давали балет, переживавший в то время долгожданное возрождение. Абонемент № 1 был наиболее дорогим и предназначался для соответствующей публики – банкиров и фабрикантов, тузов российской промышленности, модных адвокатов, богатых купчишек, балетоманов, «золотой молодежи», живущей, кажется, во все времена. Не прийти в такой день в театр было нельзя. И неважно, что занавес уже поднялся и свет погас, так как главное – показаться, а уйти можно и в антракте.

Это был выход в свет. Балам, на которых за сто лет до этого блистало московское дворянство, разжиревшая буржуазная прослойка нашла замену в виде партера Большого театра по средам на балете. Лучшие люди, так называемая элита, собирались, чтобы продемонстрировать бриллианты, меха, наряды, а также содержанок и любовников. Но вот на аплодисменты они были весьма скуповаты.



скачать книгу бесплатно

страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43