Александр Молчанов.

Разговоры о кино



скачать книгу бесплатно

А.М.: Отлично! Давай на этом мы и закончим. Спасибо тебе огромное! Я думаю, что мы ещё не раз с тобой по поводу этого проекта пообщаемся и все мои ресурсы всегда в твоём распоряжении, ты знаешь.

А.Г.: Саш, спасибо огромное! Если есть ещё вопросы, на которые я не ответил, пусть ребята пишут, можем ещё сделать какую-нибудь такую встречу.

А.М.: Давай ответим ещё на два вопроса.

Вопрос: Где вы нашли мальчика, который так круто играет? Просто, где ни посмотри: что в фильмах с большим бюджетом, что в Ералаше, дети играют из рук вон плохо. А тут даже смотреть приятно.

А.М.: Действительно, мальчик очень настоящий.

А.Г.: Я согласен. Вы сейчас прямо прошлись по всем режиссёрским мозолям. Я очень боялся. Я ненавижу, как играют дети в основном, меня выворачивает от Ералаша и от того, как дети играют в сериалах. Это очень трудная задача. Как говорили и заклинали во ВГИКе: «В первых фильмах не снимайте животных и детей. Никогда». Это действительно те задачи, которые не подвластны режиссёру, например, ребёнка заклинивает. И, я очень этого боялся. Я с очень большой осторожностью отношусь всегда к сценариям, где есть дети. Кто-то сказал, что удачный кастинг – 80% успеха фильма. И мы искали. У нас есть партнёры актёрское агентство «Детская школа». Я перебрал, наверное, 12—15 детей профессиональных актёров. Я по два раза встречался, это тяжёлый труд, тяжёлая работа, ты едешь, ты общаешься, ты снимаешь, ты пробуешь. В итоге нашли двух ребят, которые могли бы на мой режиссёрский взгляд, состояться в этой истории. Остановились на Стэфане, хотя он, конечно маловат для этой роли. Однажды запахло катастрофой, когда он устал. Была очень рискованная съёмка, когда мы могли вообще не снять ничего, потому что он маленький, ему шесть с половиной лет, но он умница, он вундеркинд. Я очень болею за судьбу этого ребёнка, потому что он действительно потрясающий, он очень умненький, и я думаю, что у него большое будущее.

Вопрос: Арсений, пожалуйста, пару слов о мотивации Вашей команды, что заставляет людей участвовать в малобюджетном проекте?

А.Г.: А я уже говорил, друзья, что лучшая киношкола – это съёмочная площадка. Лучше не может быть. Даже, если лично Спилберг будет сидеть в вашей комнате. Только на площадке, только в этом аду, в хаосе, в очень жёстком хаосе можно научиться кино. Поэтому мотивация очень простая – это новый опыт и новая профессия, это жизненный опыт, это человеческий экспириенс. У меня была, например девчонка, ей 37 лет, у неё два взрослых ребёнка, она с ними сидит дома, и муж не пускает её на работу. Она когда их вырастила, вышла на улицу и поняла, что жизнь прошла, и куда идти она вообще не понимает. Всем профессиям она разучилась, и она пошла к нам. После нас она уже где-то работает в каком-то фотоагентстве. Очень многие после нас работают в кино. Есть случай, когда к нам пришла вообще зелёная девочка, которая работала секретаршей в офисе у шефа, а после нас она стала работать на взрослой площадке, в большом кино и передаёт мне привет от Гармаша, а я ей завидую, значит.

А я её когда-то гонял по площадке, чуть ли не с матюгами. Вот такая мотивация – это экспириенс, это жизненный опыт, это новая профессия и это новые связи, вот что очень важно, но это я понял слишком поздно.

А.М.: Спасибо тебе огромное. Пока-пока.

А.Г.: Спасибо, ребята.

Ли Джессап: Я не могу заставить писателя писать

Ли Джессап – сценарный коуч, создатель ресурса ScriptShark.com. Ее задача – взять за руку начинающего сценариста и привести его в индустрию. Огромное спасибо за помощь в подготовке (и переводе) этого интервью Лиле Ким.

– Прежде всего – огромное спасибо за то, что согласились ответить на наши вопросы. Было ли случайностью то, что вы пришли в киноиндустрию?

– Я в ней родилась. Это была единственная индустрия, которую я когда-либо знала. Все, что в ней кажется необычным или неприемлемым для людей со стороны, для меня изначально было совершенно нормальным. Мой отец был продюсером, поэтому я росла на съемочных площадках, сначала в Израиле, а потом мы переехали в Лос-Анжелес. Разумеется, мой отец всегда поощрял моё стремление найти собственный путь, вместо того, чтобы пользоваться его наработанными связями, поэтому в семнадцать лет я получила свою первую работу на съемочной площадке, желая доказать ему что способна сделать это самостоятельно. Я координировала съемочный процесс для малобюджетного фильма. После этого еще какое-то время работала на разных площадках, а затем написала собственный сценарий, который привлек интерес крупных кинокомпаний. Но я четко осознала, что не имею большого желания работать сценаристом, предпочитаю девелопмент и работу со сценаристами.

– Как получилось, что вы стали заниматься коучингом? Что было первично – кино или коучинг?

– Совершенно точно сначала была киноиндустрия. Если честно, я даже не осознавала, что коучинг для сценаристов может стать моей работой. После нескольких лет работы в девелопменте я запустила проект ScriptShark.com. Там я столкнулась со сценаристами, которые делают одни и те же ошибки, если смотреть со стороны студийного девелопмента: отсутствие понимания как работает этот бизнес, их роли в нём, и в то же время – наличие неверных ожиданий. И я открыла в себе страсть – учить сценаристов строить карьеру автора в той части, что является бизнес-процессом. «Нью Йорк Таймс» выступила спонсором, чтобы я и компания «FinalDraft» запустили национальный проект «Сценарное мастерство как бизнес». С этим практическим курсом я проехала по всей стране. Через этот курс сценаристы находили меня и просили продолжить работу с ними один на один. Один из этих сценаристов позже предложил, чтобы сценарный коучинг стал моим основным занятием, но я не была уверена, что смогу прожить на эти деньги. Тем не менее, решила попробовать и ни разу не пожалела об этом решении. Я никогда в жизни не была загружена больше, чем работая со сценаристами каждый день.

– Учились ли вы специально коучингу?

– Нет, я закончила несколько курсов по психологии, но никогда не училась коучингу. Я всегда была «советчиком». Когда мне было чуть больше двадцати – я помогала своим друзьям сценаристам торговаться с компаниями по содержанию их контрактов и давала советы, как правильно строить карьеру всем, кто спрашивал. Когда я сидела дома после рождения сына, мой муж шутил, может ли он арендовать коуча на час, потому что каждый день, возвращаясь с работы он заставал различных знакомых, которые пришли ко мне за советом, как им строить карьеру. По некоторым причинам, я всегда была заинтересована в продвижении людей, которые для меня важны или интересны. В сочетании с моими познаниями об индустрии и любовью к большим объёмам информации (особенно в части, как все устроено в Голливуде) – это привело меня в коучинг.

– Есть ли у вас какое-то профессиональное кинообразование?

– Я выросла на фильмах. Мой отец был продюсером, на которого сильно повлиял европейский кинематограф, особенно Феллини, поэтому мы не только смотрели фильмы, пока я росла, но и анализировали их. К тому же сценарное ремесло я освоила очень рано – мой отец всегда приносил домой сценарии фильмов, которые он делал, и мы вместе их разбирали. Он оказал мне огромную услугу, незаслуженную – позволив иметь своё мнение в 10—11 лет, высказывать свои соображения по структуре сценария, аркам персонажей и так далее. Я самообучаема по своей природе, поэтому изучала кино теоретически и практически задолго до того, как осознала, что это нечто такое, чему надо идти учиться специально.

– Важно ли для американской киноиндустрии иметь профессиональное образование?

– Это зависит от того, что вы делаете. Если вы режиссёр – то вам необходимо большое количество технических познаний. Вы не можете просто прийти и «все схватить». Для режиссуры, я думаю, вам нужная полная академическая программа обучения, потому что это не то, чему можно обучиться прямо на площадке. Что касается сценарного мастерства – я очень сильно верю в образование, но не думаю, что этому можно научиться в университете. Есть огромное количество сценарных программ, построенных сетами по 6,8 и 12 недель. Дело в том, что для сценариста очень важно, каким образом его текст доносится до людей и как он ими воспринимается. Для того, чтобы фильм или сериал были сняты – необходимо нанять сотни людей. Специфика сценарного ремесла такова, что автор постоянно должен оставаться на пике формы и сценарий должен показывать это каждым своим битом. Это долгий путь, в ходе которого автор должен сохранять чувство истории на уровне инстинкта, именно оно позволяет ему получать преимущества на каждом этапе. Эффективные образовательные программы – лучший способ достигать этой цели.

– Нужны ли для работы сценарным коучем какие-то подтверждения экспертности? Условно говоря, какая-то лицензия, членство в гильдиях?

– Я этого не делаю. Честно говоря, я никогда не думала, что вообще буду это делать или это может быть постоянной работой. Я делала это частным образом для клиентов, которых собрала в течении жизни, и они убедили меня перевести эти отношения в статус официальных. Я сделала это и не имею ни малейших сожалений. Главным вопросом для меня всегда является: кто я такая в этом мире, чтобы давать сценаристам советы? В долгосрочной перспективе, я думаю именно благодаря этому вопросу я преуспела в том, чем занимаюсь. Я всегда собираю ещё больше информации, чтобы быть уверенной, что мои авторы получают от меня все, что им нужно, для меня большая честь, что они доверяют мне направлять и поддерживать их.

– Берете ли вы в коучинг всех желающих?

– Для установочной сессии я встречаюсь почти со всеми. Исключение – когда читая сценарий, я понимаю, что на этом уровне автору ещё рано идти в индустрию и необходимо сосредоточится исключительно на ремесле как таковом. В этих случаях я направляю потенциальных клиентов и советую им лучше потратить деньги на развитие их мастерства, потому что они ещё не готовы для обсуждения карьеры в индустрии. Некоторые авторы являются прирождёнными рассказчиками, другие нет. Тем не менее, я провожу установочные сессии с каждым – но не каждый потом попадает именно в коучинг. Но даже если мы с автором пришли к соглашению относительно стратегии его продвижения, так же необходимо наличие определённой «химии» между нами и понимание, что возможно, а что нет.

– В России есть очень популярное заблуждение, что хорошо преподавать что-то может только тот, кто хорошо делает это сам. При том, что даже пример Станиславского убеждает в обратном – он перестал быть великим актером после того, как стал великим педагогом. И есть некоторые данные, свидетельствующие о том, что величайший поэт мира – Шекспир – был никудышным педагогом. Я считаю, что преподавание и творчество – это противоположные, взаимно уничтожающие друг друга навыки. Однако большинство людей считает, что для того, чтобы учить писать, нужно уметь писать лучше всех самому. Что вы об этом думаете?

– Я знаю великих учителей, которые ужасны в качестве авторов, и наоборот. Понимание ремесла – его анализ, осознание «как это сделано» – это иное, чем его непосредственное осуществление. Мне повезло – я была писателем в какой-то момент, даже успешно на некоторое время, а затем поняла, что не хочу быть автором в этой индустрии. Я занимаюсь этим потому что не хочу писать – не потому что я хочу, но не могу. Но в то же время, могу сказать, что знаю потрясающих скрипт-аналитиков, которые являются посредственными авторами, а так же инструкторов сценарного мастерства, которые великолепны в качестве инструкторов, но даже близко не приближаются к качеству авторов, которых они учат. На самом деле это «правополушарные» и «левополушарные» заморочки мозга.

– Сколько клиентов у вас одновременно в коучинге? Как долго в среднем один клиент остается с вами?

– Клиенты остаются со мной на несколько сессий или несколько лет – это реально зависит только от авторов. Но могу сказать, что 90% клиентов, находящихся у меня в коучинге на различных пакетах коучинговых услуг, обычно переходят в категорию долговременных. В любое время, я веду активный коучинг для 50—60 авторов.

– На чем вы фокусируетесь в своей работе – на карьере сценариста или самодисциплине, повышении продуктивности автора?

– Все вместе. Карьерный рост зависит от баланса и личной стабильности. Так же он зависит от самодисциплины. Если у автора нет самодисциплины, я включаюсь и устанавливаю дедлайны и этапы пути. Но так же я избегаю авторов, которые не прилагают больших усилий, чтобы сделать карьеру за пределами работы со мной. Я стараюсь найти решения для моих авторов – относительно их стратегии, зон ответственности, целей и так далее, ноесли они не работают активно в промежутках между нашими сессиями, это становится пустой тратой времени.

– Какие проблемы в основном приходится решать вместе с клиентами? Условно говоря – чаще «не пишется» или «не покупают то, что пишется»?

– Ответ будет индивидуальным для каждого конкретного сценариста. У меня есть авторы, у которых не получилось писать. Мы пробовали все, будь то постановка целей или апробирование новых методов. Но в конце концов, я не могу заставить писателя писать. Если писатель продолжает находить оправдания почему он не пишет, нам приходится разбираться – а хочет ли он вообще заниматься писательской работой? Очень много вопросов – и проблем, которые вы назвали – возникает на этапе, когда автор закончил сценарий. Надо решить действительно ли этот сценарий готов для презентации в индустрии, как его продвигать, как выбрать следующий проект. Так же у меня много работы по части балансирования команды авторов – советов тем, кого я представляю, профессиональным авторам, что лучше для их карьеры в долгосрочной перспективе.

– Какую модель коучинга вы обычно выбираете – жесткого контроля и сопровождения клиента по заранее разработанному плану до намеченного результата или берете роль советчика, который лишь мягко указывает направление, предоставляя клиенту право самому найти нужное решение.

– Каждый автор индивидуален, поэтому модели отношений в коучинге тоже совершенно разные, в зависимости от стиля коммуникации. Но это интересная часть работы!

– Как вы привлекаете новых клиентов? Семинары, сайт, блог, соцсети, книги? Какой из способов привлечения более эффективен?

– Большинство моих клиентов приходят по рекомендации, или находят меня через мой блог или подкасты, видео, а так же прочитав мою книгу.

– Есть ли у вас воронка продаж, в которой вы сначала привлекаете клиентов бесплатный контентом, потом продаете им что-то недорогое, а потом – годовой куочинг?

– Нет, я этого не делаю – все сразу знают сколько стоят мои услуги. Начинаем с ознакомительной встречи, чтобы при личном знакомстве принять решение о приобретении коучингового пакета. У меня много клиентов, обычно работа занимает 40—50 часов в неделю, у меня нет роскоши многое давать бесплатно (только контент моего блога). Я предлагаю только ознакомительный 15-минутный звонок, чтобы ответить на вопросы потенциального клиента о том, что делаю.

– Какие отношения между сценарными коучами? Они конкурируют между собой, сотрудничают или не поддерживают никаких отношений? Есть ли какие-то мероприятия, на которых сценарные коучи собираются и обмениваются опытом?

– Не так много людей делают то, что делаю я – большинство коучей и консультантов больше ориентированы на работу с ремеслом, чем с карьерой, между ними может быть какая-то конкуренция. Я стараюсь сохранять прекрасные отношения с большинством консультантов по сценарному мастерству, потому что мы занимаемся совершенно разными вещами и часто рекомендуем друг друга.

Поскольку мы является частью маленькой и замкнутой индустрии, я не знаю большого количества людей в моей нише, но регулярно встречаюсь с другими консультантами на сценарных конференциях, это часто становится поводом установить связь друг с другом, будь то общий обед или тет-а-тет ланч.

– Есть ли проблема «выгорания», и если есть, то как с нею удается справляться?

– К счастью, могу сказать что нет. Мне очень повезло заниматься тем, чем я занимаюсь. Авторы с которыми я работаю, заряжают меня эмоционально и ментально. Иногда, когда я перерабатываю настолько, что мне нужно несколько дней «мозговой передышки», я могу немного снизить обороты, но в общем – это работа, которая каждый день вдохновляет меня вставать и делать её.

Лиля Ким: Я хочу научиться ТАК рассказывать

Про провинциальной прессе этот жанр назывался «Наш человек в Голливуде». Полтора года назад Лиля Ким уехала в Лос-Анжелес и начала карьеру голливудского сценариста. Об этом и разговор.


– Почему решила уехать? Уезжала «от чего-то» или «к чему-то»?

– Здесь может начаться нудная лекция о важности позитивных целей. Что бегать от чего-то и за чем-то – одинаково бессмысленно. Надо идти чему-то навстречу. В Москве я работала с прекрасными людьми, многие из которых стали моими друзьями. Уезжать от них было очень тяжело. Но Голливуд для киношника сейчас – все равно что Париж для художника в начале ХХ века. Думаю, каждый европейский сценарист хоть раз обращал внимание на тот факт, что для своего личного удовольствия – он смотрит то, что сделано в Голливуде, будь то «Игра Престолов», «Сопрано», «Мэд мэн», «Во все тяжкие» или «Карточный домик» и «Оранжевый это новый чёрный», испытывая множество разнообразных чувств, одно из которых: я хочу такой уровень мастерства. Я хочу научиться ТАК рассказывать.

– Как решается языковая проблема? Реально ли взрослому человеку начать писать на чужом языке?

– Как любит говорить один мой знакомый – человеку нереально вырастить третью ногу. Всё остальное – вопрос интенсивности практики. Безусловно, писать живые, натурально звучащие диалоги, так чтобы каждый персонаж ещё и свой узнаваемый голос имел – это требует не просто интенсивной тренировки, а интенсивной тренировки в течении долгого времени. Которая включает в себя активное общение и слушание, обретение фрагментов жизненного опыта с разными людьми – чтобы через «зеркало» воспринять их манеру держаться и говорить, интенсивное чтение всего подряд – потому что письму мозг учится через чтение. Тем не менее я даже знаю людей, которым это удалось. Занимает 2—4 года.

– Есть ли успешные случаи, когда пишущему человеку удалось добиться успеха в западной киноиндустрии?

– Да. Правда, успех в американской киноиндустрии измеряется количеством лет, которое человек в ней продержался, имея любую работу. Русскоязычных второго поколения, которых родители привезли детьми – наверное, можно сказать – много. Приехавшие взрослыми и постепенно влившимися в систему тоже есть.

– Расскажи об образовательной системе. Сильно отличается от нашей?

– Они не практикуют плавание в пустом бассейне. Совсем. Никакой теории, истории, основ безопасности, этики плавания в отрыве от, собственно, навыка перемещения тела в водной среде посредством собственных усилий. В NYFA степень практической полезности учебного процесса максимально возможная, что выделяет академию даже среди американских киношкол. Например, вопросам тренировки самодисциплины и самоорганизации уделяется такое же пристальное внимание, как процессу написания своего материала, потому что материал сам собой, к сожалению, ни у кого не пишется. И вообще, зараза, не пишется, а переписывается. Эх раз, ещё раз, ещё много-много раз. Бизнес-вопросы – как взаимодействовать с индустрией. Как продюсировать себя. Потому что талант без навыка воплощения не имеет шансов. Такая позиция. Но при этом подчёркивается – что основа всего: гениальный сценарий. Сначала должен быть великолепный материал. Если человек в процессе понимает, что продвигать материал у него получается лучше, чем создавать – он без всякой психотравмы переходит в продюсеры и радуется, что нашёл себя.

– Удалось ли развеять какие-то мифы об американском кинопроизводстве? Или подтвердить их истинную истинность?

– Первый миф – о том, что за питч (так тут называют нечто похожее на наши сценарные заявки) сразу платят, причём огромные деньги, по расценкам WGA, идеи не воруют, сценаристов не кидают, носятся как со священными коровами и т. д. Это, мягко говоря, не так. Простая арифметика. Чтобы вступить в WGA – нужно набрать 24 балла. 24 балла – это полнометражный фильм или, скажем, «Настоящий детектив», написанный лично и проданный с соблюдением всего положенного протокола американской кинокомпании, ассоциированной с WGA, строго через агента. Или накопить 24 балла за счёт работ помельче или получая по 1 баллу за каждый месяц работы в компании, которая аккредитована гильдией. В общем, все варианты требуют сильно напрячься. Как сценаристу продать свой сценарий самому, не будучи членом WGA, кинокомпании которая работает только с членами WGA – это вызов. Так вот из общего количества сценаристов, входящих в гильдию – количество сценаристов имеющих оплачиваемую работу, колеблется где-то вокруг 23%. Плюс, минус.

Очень небольшое количество американских сценаристов имеет то, о чем так любят сокрушаться сценаристы у нас. Это авторы мировых хитов, за которые правообладатели (телесети) получают отчисления по всему миру. Вот тогда сценарист становится продюсером, ему начинают платить по 2—10 миллионов долларов в год просто за право первыми читать, то что он пишет. Однако и это не гарантирует, что купят и сделают. Могут и «pass» – и тогда даже настолько звёздный автор идёт делать питч на другие студии.



скачать книгу бесплатно

страницы: 1 2 3 4 5 6 7