скачать книгу бесплатно
Рисунок 6. Оптический фонограф Эдисона
Совершенствуя свою технологию, Диксон и Эдисон создали подобие фотокамеры, которая снимала через объектив, снабженный вместо обычного затвора обтюратором – вращающимся диском, который перекрывает световой поток на то время, пока лента (сначала бумажная, а затем целлулоидная) переходит на следующий кадр, толчками перематываясь с катушки на катушку.
Диксон разработал специальный дизайн целлулоидной пленки – с отверстиями по обеим сторонам пленки, по четыре пары отверстий на кадр. Перфорация требовалась для того, чтобы точно позиционировать пленку, исключая дрожание движущегося изображения. Диксон и Эдисон использовали катушки пленки длиной 50 футов (15,2 м).
Кинопленка имела ширину 35 мм, и именно в таком виде она дошла до наших дней. Размер кадра на кинопленке составлял 18?24 мм, шаг кадра – 19 мм, фильмы снимались с кадровой частотой 30–40 кадров в секунду. На один метр пленки при умещалось примерно 52 кадра, т. е. 1,5–2 секунды действия, так что максимальная продолжительность первых фильмов Эдисона при ограничении длины пленки в 15 м могла составлять не более 25–30 секунд. Использовать более длинную кинопленку не получалось из-за несовершенства лентопротяжного механизма – для вращения более объемных катушек требовалось более сильное натяжение, и пленка рвалась.
«6 октября 1889 года, когда Эдисон, вернувшись из Европы, впервые посетил «Комнату № 5», он увидел там на экране величиной в четверть бумажного листа изображение Диксона в сюртуке, который поклонился ему, сняв шляпу, и прогнусавил: «Здравствуйте, господин Эдисон. Я счастлив вас видеть. Надеюсь, что вы довольны кинефонографом».
Итак, первый фильм был спроецирован на экран. И это был звуковой фильм»[7 - Садуль Ж. Всеобщая история кино: в 6 т. Т. 1 / Пер. Т.В. Ивановой. М.: Искусство, 1958.].
Это было за шесть лет до триумфа братьев Люмьер! Громоздкий съемочный аппарат, созданный Диксоном, назывался кинетографом, а аппарат для индивидуального просмотра фильмов, который представлял собой тумбу со зрительным отверстием наверху, назвали кинетоскопом. 31 июля 1891 г. Эдисон запатентовал свою технологию в США – Луи Лепренс, который мог бы опередить его, как мы помним, не успел это сделать. В феврале 1894 г. Эдисон уже открыл собственную киностудию. Садуль цитирует книгу «Эдисон, его жизнь и изобретения»:
«Это продолговатая деревянная постройка, крыша которой была подвижна в ее центральной части – она могла подниматься и опускаться. Постройка была обита толем и окрашена внутри в черный цвет. Декорации не скрашивали эту мрачную атмосферу, зато на черном фоне прекрасно выделялись движения актеров. Вся постройка могла вращаться, что позволяло поворачивать ее вслед за солнцем»[8 - Садуль Ж. Всеобщая история кино: в 6 т. Т. 1 / Пер. Т.В. Ивановой. М.: Искусство, 1958.].
Сотрудники Эдисона тут же прозвали студию «Черной Марией». Студия выпустила десятки фильмов, в крупных городах США открывали кинетоскопические залы для демонстрации этих фильмов и подобных картин производства других студий. Что это были за фильмы?
• «Чих, записанный на кинетоскоп Эдисона» (реж. Уильям Диксон, 1894 г.): сотрудник «Комнаты № 5» Фред Отт чихает на крупном плане, продолжительность фильма 4 с.
• «Братья Гленрой (Комический бокс)» (реж. Уильям Диксон, 1894 г.): сценический номер братьев Гленрой «Комический взгляд на бокс: бродяга и атлет», снятый общим планом, 25 с. Существует римейк (повторная экранизация) этого фильма «Братья Гленрой № 2».
• «Танец «Серпантин» Аннабель» (реж. Уильям Диксон, 1895 г.): танцовщица Аннабель Мур, снятая общим планом, показывает популярный в то время танец – развевающиеся юбки похожи на извивающихся змей, 32 с. Существует несколько продолжений.
• «Поцелуй» (реж. Уильям Хейз, 1896 г.): актеры Мэй Ирвин и Джон С. Райс на первом среднем плане воспроизводят на камеру свой поцелуй из финала мюзикла «Вдова Джонс», 20 с.
• «Сэндоу» (реж. Уильям Диксон, 1896 г.): знаменитый силач Фридрих Вильгельм Мюллер, известный как Евгений Сандов или Юджин Сэндоу, снятый вторым средним планом, показывает фрагмент своего шоу, 20 c; существует ряд версий и продолжений этого фильма.
• «Школьницы» (реж. Джеймс Х. Уайт, 1897 г.): шесть героинь, одетые в ночные рубашки, лупят друг друга подушками в условном интерьере спальни на общем плане, 33 с.
Рисунок 7. Кадры из первых фильмов, снятых для показа на кинетоскопе Эдисона
Эти фильмы снимались одним планом без остановки камеры – камеру крутили столько, на сколько хватало пленки, и, как мы сейчас сказали бы, это были однокадровые фильмы, т. е. фильмы, снятые одним монтажным кадром или одним планом. Не спешите отмахиваться от этих фильмов, как от наивных и примитивных!
ПЛАН (В МОНТАЖЕ) ИЛИ МОНТАЖНЫЙ КАДР – ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТЬ КИНОКАДРОВ, СНЯТЫХ НЕПРЕРЫВНО, БЕЗ ОСТАНОВКИ КАМЕРЫ.
«Чих, записанный на кинетоскоп Эдисона» (широко известный также как «Чихание Фреда Отта») – это первый в истории кинематографа крупный план. Крупный план был хорошо известен фотографам, но никто не знал, как будет воспринят крупный план зрителями кинетоскопа. Несмотря на то, что фильм был экспериментальным и не планировался для коммерческого показа, в кинетоскопических залах он снискал невероятную популярность. Звук чихания был записан на фонограф и мог воспроизводиться вместе с показом фильма, так что это еще и первый звуковой фильм в истории.
Фильм «Братья Гленрой» демонстрирует убедительный визуальный конфликт – спортсмен, одетый в белое, пытается противостоять сопернику в черном, который дерется не по правилам. И это был только один из невероятно популярных тогда боксерских фильмов. Боксерский ринг – идеальная площадка, которую неподвижная камера может снимать общим планом, смотреть такие фильмы очень интересно, особенно если в них показаны не реальные, а постановочные бои. Принадлежавший братьям Латам «Кинетоскоп Парлор», который открылся в августе 1894 г., специализировался на показе подобных фильмов и пользовался колоссальной популярностью.
«Танец «Серпантин» Аннабель» – убедительный образец чистого киновыразительного зрелища. Наблюдать серпантин юбок Аннабель Мур можно бесконечно – как огонь, дым, снегопад, течение воды или кроны деревьев в сильный ветер. К тому же это первый цветной фильм, его раскрашивали вручную.
«Поцелуй» – сюжетный фильм. Герой хочет добиться от героини поцелуя – и добивается. Первый поцелуй в кино и первый крупный киноскандал – фильм впервые послужил поводом для дискуссий о необходимости цензуры в кино.
«Сэндоу» наглядно демонстрирует работу специально поставленного киносвета – более мягкий свет скрыл бы рельеф мышц основоположника бодибилдинга.
«Школьницы» – еще один пример самодостаточного киновыразительного зрелища. К тому же это сюжетный фильм – как только входит учительница со свечой, героини пытаются скрыться где попало, чтобы избежать выволочки…
В целом картины, которые снимала в 1894–1896 гг. студия Эдисона, можно без труда охарактеризовать несколькими словами – это были однокадровые, продолжительностью 20–30 с постановочные фильмы-аттракционы, отснятые в студии, довольно выразительные с изобразительной точки зрения и мало что представлявшие собой с повествовательной.
Тем временем и в США, и в Европе работали над решением проблемы проекционного показа фильмов. В США первый примитивный кинопроекционный аппарат создали Жан Акме Лe Рой и бывший сотрудник «Комнаты № 5» Эжен Лост. Первый публичный проекционный показ Ле Роя состоялся 22 февраля 1895 г. Лост перешел в компанию братьев Латам, где был создан проекционный аппарат, использовавший принцип пленочной «петли», которая находилась между подающей бобиной и зубчатым барабаном аппарата. Латамы назвали свой аппарат паноптиконом, первая публичная демонстрация паноптикона состоялась 21 апреля 1895 года.
«Петля Латама» ликвидировала чрезмерное натяжение кинопленки в аппарате – теперь пленка не рвалась, и стало возможным довести длину фильма в бобине до 1 тыс. футов – 305 м. На такой бобине, если ориентироваться на установленный чуть позже стандарт 16 кадров в секунду, могло поместиться 15–17 минут фильма! Теперь Латамы могли показывать боксерские фильмы с целиком заснятыми на них поединками при любом стечении народа – и показывали бы, если бы Эдисон не набросился на них с угрозами судебного преследования.
Надо сказать, что судебные преследования со стороны Эдисона сыграли существенную роль в истории кинобизнеса. В 1910-е гг. они причинили много проблем европейским студиям, которые пытались работать на рынке США (в частности, они привели к разорению Жоржа Мельеса) и вынудили ряд независимых американских киностудий переехать на Западное побережье США – в штат Калифорния, а именно в Голливуд, который до 1910 г. был пригородом Лос-Анджелеса.
В Европе, где Эдисон со своими патентами ни для кого не представлял угрозы, над созданием проекционного кино в том же 1895 г. колдовали десятки инженеров. В Англии это был Роберт У. Пол, во Франции – Анри Жоли, в Германии – Макс Складановский, в Италии – Филотео Альберини…
Но было поздно.
Братья Люмьер с детства работали в фотографической промышленности. Они – особенно Луи Люмьер – были талантливыми инженерами, готовыми к инновациям. Они первыми взяли в работу оборудование Эдисона – Антуан Люмьер, их отец, купил кинетоскоп уже в конце сентября 1894 г., братья тут же начали работать над проекционной системой, а 13 февраля 1895 г. они уже взяли первый патент. И им удалось создать лучший аппарат (Рисунок 8).
Рисунок 8. Киноаппарат братьев Люмьер, модель 1895 г.
«Это был механизм легкий, прочный, приводимый в движение простой ручкой, весьма портативный и обладающий тем замечательным свойством, что, как указывалось в первом патенте, он мог служить для трех целей: съемки, проецирования на экран и печатания позитивов…
…В этом заключалось его преимущество и над кинетографом, тяжелой машиной, не более транспортабельной, чем, например, пианино, к тому же еще не вышедшей за пределы «Черной Марии»; и над кинетоскопом, который не был приспособлен для организации массовых спектаклей; и над жалкими проецирующими аппаратами Латама, Ле Роя, Складановского, плохо сконструированными и выпущенными всего лишь в нескольких экземплярах…»[9 - Садуль Ж. Всеобщая история кино: в 6 т. Т. 1 / Пер. Т.В. Ивановой. М.: Искусство, 1958.]
Система киносъемки и кинопроекции, разработанная Люмьерами, называлась «Синематограф» или «Кинематограф» («Cinеmatographe»). Аппарат, который, конечно же, использовал уже стандартную на тот момент перфорированную 35 мм пленку (ту самую, изобретенную Уильямом Диксоном), весил всего 16 кг и представлял собой «кинокомбайн три в одном» – камеру, проектор и копировальную станцию.
Братья Люмьер приняли за стандарт кадровой частоты значение 16 кадров в секунду – и этого оказалось вполне достаточно. Один метр пленки немого фильма по новому стандарту демонстрировался примерно три секунды, так что максимальная продолжительность фильма на 15 м пленки составляла уже до 45–50 секунд. Петля Латама, как мы помним, довела длину пленки в катушке до 300 м – а максимальную продолжительность фильма до 15–17 минут. Когда после появления звука в кино немые фильмы готовили к демонстрации в звуковых кинотеатрах, в новых копиях каждый второй кадрик печатали два раза, чтобы итоговая кадровая частота соответствовала новому стандарту 24 кадра в секунду.
В течение всего 1895 г. братья Люмьер организовывали как в Париже, так и в своем Лионе пробные киносеансы и читали лекции о новой технологии. Наконец, 28 декабря 1895 г. они организовали тот самый знаменитый кинопросмотр в «Гран-кафе» на бульваре Капуцинок. Аренда подвальчика стоила братьям 30 франков, вход на премьеру стоил один франк, зрителей собралось больше 30, так что сеанс формально окупился.
Обычно говорят, что это был первый в мире публичный коммерческий проекционный кинопоказ. Это не совсем верно – до братьев Люмьер платные проекционные показы успели организовать в течение 1895 г. и Акме Ле Рой, и братья Латамы, и Складановский, и другие инноваторы. Но их технологии были хуже, и никто из них не добился такого беспрецедентного успеха, как братья Люмьер.
Повествовательный кинематограф
Одним из приглашенных на показ кинематографа братьев Люмьер 28 декабря 1895 г. в «Гран кафе» на бульваре Капуцинок был директор и владелец театра иллюзионных представлений «Робер Уден» Жорж Мельес. Вот как он описывал свои впечатления об увиденном:
«Мы находились перед маленьким экраном……и спустя несколько мгновений на нем появилась неподвижная фотография, изображающая площадь Белькур в Лионе. Немного удивленный, я только успел сказать соседу:
– Так это из-за проекций нас потревожили. Я этим занимаюсь десять лет.
Не успел я закончить эту фразу, как лошадь, везшая телегу, пошла на нас, а вслед за ней – другие экипажи, потом прохожие – словом, вся уличная толпа. При виде этого зрелища мы сидели с открытыми ртами и остолбенелые от удивления, пораженные донельзя»[10 - Садуль Ж. Всеобщая история кино: в 6 т. Т. 1 / Пер. Т.В. Ивановой. М.: Искусство, 1958.].
Действительно, впечатляющая картина! Правда, вероятнее всего, Мельес ошибся. Фильм с подобным содержанием значится в официальной программе исторического показа (Рисунок 9) – но только под номером 9, и называется «Площадь Корделье в Лионе».
Дочитаем свидетельство Мельеса:
«Потом нам показали «Стену» с облаком пыли, «Прибытие поезда», «Завтрак ребенка» на фоне деревьев, раскачиваемых ветром, потом «Выход с фабрики Люмьера», наконец, знаменитого «Политого поливальщика». В конце представления все были в упоении, и каждый спрашивал себя, каким образом могли достигнуть таких результатов?»
По окончании сеанса я стал просить господина Люмьера, чтобы он согласился продать мне свой аппарат для моего театра. Он отказал……Мы разъехались восхищенные, но и разочарованные, потому что мы незамедлительно поняли, какие возможности обогащения заключаются в этом новом открытии»[11 - Садуль Ж. Всеобщая история кино: в 6 т. Т. 1 / Пер. Т.В. Ивановой. М.: Искусство, 1958.].
Рисунок 9. Оригинальное приглашение на исторический киносеанс в «Гран кафе» на бульваре Капуцинок. Текст приглашения: «Синематограф. «Индийский салон». «Гран кафе». Бульвар Капуцинок, 14, ПАРИЖ. Это устройство, изобретенное господами Огюстом и Луи Люмьер, позволяет собирать последовательности движений, происходящих в заданное время перед объективом, и воспроизводить их в натуральную величину, проецируя изображения на экран перед полным залом. В ПРОГРАММЕ: 1. «Выход рабочих с фабрики «Люмьер»; 2. «Вольтижировка»; 3. «Вылавливание красных рыбок»; 4. «Прибытие делегатов на фотоконгресс в Лионе»; 5. «Кузнецы»; 6. «Политый поливальщик»; 7. «Завтрак младенца»; 8. «Прыжок на брезент»; 9. «Площадь Корделье в Лионе»; 10. «Море»[1 - Перевод К. Ахметова]
Как мы видим, либо господина Мельеса обманула память, либо нас обманывает текст приглашения – как и официальный каталог братьев Люмьер, в котором фильмы «Разрушение стены» и «Прибытие поезда на вокзал города Ла-Сьота» значатся выпущенными только в 1896 г. Впрочем, важно не это, а то, какое впечатление произвели первые публичные показы фильмов братьев Люмьер как на массовую аудиторию, так и на профессионалов и энтузиастов, готовых подхватить новое дело.
Какие же фильмы братьев Люмер произвели наиболее сильное впечатление на Жоржа Мельеса, который сам вскоре станет одним из величайших кинематографистов, родоначальником одного из двух главных направлений в кинематографе (Рисунок 10, Рисунок 11)?
• «Выход рабочих с фабрики «Люмьер» (реж. Луи Люмьер, 1895 г.). Открываются большие ворота фабрики «Люмьер». На общем плане наблюдаем, как через ворота и через калитку рядом начинают выходить рабочие – в основном это женщины в длинных платьях и широких шляпках. Из толпы вырывается мужчина в длинном фартуке, его преследует большая собака, которая тут же начинает облаивать велосипедиста. Последними из ворот выезжают люди на велосипедах. Ворота начинают закрываться…
Этот вариант фильма считается классическим, но сохранилось еще два аналогичных фильма, возможно, снятых в тот же день. Дубли отличаются деталями – в двух других вариантах нет инцидента с собакой, а завершается действие выездом конной повозки. Все это выглядит как обычная бытовая зарисовка, реалистичная и обыденная, будто кинематографисты не вмешиваются в ход жизни, лишь выбирая интересные моменты.
На самом-то деле очевидно, что братья Люмьер специально готовились к съемкам и готовили к ним своих рабочих – уж очень празднично они одеты, да и весь процесс выхода рабочих с фабрики идет ровно сорок секунд. Если вы хоть раз участвовали в учебной пожарной тревоге в современном офисе, вы знаете, каких трудов стоит организация эвакуации, проведенная на таком уровне. И немудрено – ведь именно с этого фильма начинали братья Люмьер свои сеансы – фактически это был рекламный ролик их завода (и вообще первый рекламный ролик). Фильм отличается законченным сюжетом, у него есть начало, середина и конец (разве что ворота не успевают закрыться до конца), хотя особой интриги нет – с самого начала понятно, что ничего из ряда вон выходящего не произойдет.
• «Политый поливальщик» (реж. Луи Люмьер, 1895 г.). Садовник занимается своей работой – поливает сад. Соседский мальчишка наступает на шланг, вода останавливается. Озадаченный поливальщик осматривает наконечник шланга, злонамеренный подросток убирает ногу, садовник получает струю воды прямо в лицо. В финале паренек получает выволочку, поливальщик возвращается к работе.
Это первый в мире полноценный игровой фильм, созданный по всем канонам драматургии, – первый кризис наступает, когда у садовника «кончается» вода; центральный кризис – поливальщик оказался политым, заключительный кризис – садовник выясняет правду и наступает развязка. Вполне очевидно, что фильм постановочный – догнав хулигана на границе кадра неподвижной камеры, которая снимает общий план, садовник, прежде чем принять свои воспитательные меры, возвращается вместе с мальчиком в кадр.
• «Завтрак младенца» (реж. Луи Люмьер, 1895 г.). Вероятно, первый в мире домашний фильм. В кадре Огюст Люмьер, его жена Маргарита и их годовалая дочь Андре. Девочка в центре внимания как фигурально, так и буквально – она сидит между мамой и папой, ее кормят с ложечки, а затем предлагают ей печенье. Впечатление усиливается тем, что фильм снят средним планом – на общем плане ребенок смотрелся бы слабее; делаем вывод, что Луи Люмьер сознательно подходил к подбору ракурса. Внезапно ребенок смотрит прямо в камеру и протягивает нам (на самом деле, конечно, дяде Луи, который крутит ручку синематографа) свое печенье. Ветви деревьев на заднем плане колышутся под сильными порывами ветра – похоже, погода для посиделок в саду не самая удачная, зато фильм с движущимся фоном интереснее смотреть, он более киновыразителен. Ведь в кино главное – движение!
• «Площадь Корделье в Лионе» (реж. Луи Люмьер, 1895 г.). Неподвижная камера, установленная напротив одного из углов площади Корделье, снимает дальний план с глубоким фокусом, мы видим бульвар, фасады четырех зданий и клочок неба. Взад-вперед идут пешеходы, едут конные повозки и омнибусы. Честная документальная зарисовка, хроника без пролога и эпилога.
Забавно, что под номером 307 в каталоге братьев Люмьер значится аналогичный фильм, снятый Шарлем Муассоном в 1896 г. на Тверской улице в Москве (в кадре хорошо виден Постниковский пассаж, в котором спустя 50 лет разместился театр им. М.Н. Ермоловой), который называется… «Санкт-Петербург, Тверская улица».
• «Прибытие поезда на вокзал города Ла-Сьота» (реж. Огюст Люмьер, Луи Люмьер, 1896 г.). Люди на платформе дожидаются поезда. Поезд тут же появляется на дальнем плане, но всего за десять секунд он из еле заметной точки превращается в громадину, которая занимает половину площади экрана! Наконец вагоны останавливаются, и из них начинают выходить пассажиры…
Неудивительно, что Мельес вспоминает о том, как он «увидел» этот фильм на первом же сеансе – «Прибытие поезда» производило настолько мощное впечатление, что о нем ходили легенды, люди рвались посмотреть именно эту картину, для многих она стала символом кинематографа в целом. Существует еще один вариант этого фильма, который не производит такого впечатления – выбрана менее удачная композиция кадра, поезд идет сравнительно медленно.
Рисунок 10. Кадры из фильмов братьев Люмьер: «Выход рабочих с фабрики «Люмьер», «Политый поливальщик», «Завтрак младенца»
• «Разрушение стены» (реж. Луи Люмьер, 1896 г.). Огюст Люмьер командует четырьмя рабочими, которые на общем плане сносят старую стену на территории фабрики «Люмьер». Один из рабочих использует домкрат, другие ломают стену кирками. Когда стена падает, поднимается огромное, очень выразительное облако пыли, которое было бы главным аттракционом этого фильма, если бы братья Люмьер не додумались прокручивать этот фильм также и в обратную сторону – облако пыли втягивалось обратно, стена вставала на место. Считается, что это первый в мире фильм с обратной съемкой.
Рисунок 11. Кадры из фильма братьев Люмьер «Прибытие поезда на вокзал города Ла-Сьота»
И так далее, и так далее… Спустя полгода эти фильмы увидел Алексей Пешков – Максим Горький, который уже тогда был профессиональным журналистом и писателем. Вот что пишет Горький о фильмах «Площадь Корделье в Лионе» и «Прибытие поезда на вокзал города Ла-Сьота»:
«Когда в комнате, где показывают изобретения Люмьера, гаснет свет и на экране вдруг является большая, серая, – тона плохой гравюры, картина «Улица в Париже», – смотришь на нее, видишь людей, застывших в разнообразных позах, экипажи, дома, – все это серо, и небо надо всем этим тоже серо, – не ждешь ничего оригинального от такой знакомой картины, не раз уже видел эти улицы Парижа на картинах. И вдруг – экран как-то странно вздрагивает, и картина оживает. Экипажи едут из ее перспективы на вас, прямо на вас, во тьму, в которой вы сидите, идут люди, появляясь откуда-то издали и увеличиваясь, по мере приближения к вам, на первом плане дети играют с собакой, мчатся велосипедисты, перебегают через дорогу пешеходы, проскальзывая между экипажами, – все движется, живет, кипит, идет на первый план картины и исчезает куда-то с него…
…на экране является поезд железной дороги. Он мчится стрелой прямо на вас – берегитесь! Кажется, что вот-вот он ринется во тьму, в которой вы сидите, и превратит вас в рваный мешок кожи, полный измятого мяса и раздробленных костей, и разрушит, превратит в обломки и в пыль этот зал и это здание…
…Локомотив бесшумно исчезает за рамой экрана, поезд останавливается, и из вагонов молча выходят серые фигуры, беззвучно здороваются, безмолвно смеются, неслышно ходят, бегают, суетятся, волнуются… и исчезают».[12 - Нижегородский листок. 1896. 4 (16) июля.][2 - Орфография и грамматика – К. Ахметов.]
О «Политом поливальщике»:
«Следующая картина – садовник поливает цветы. Светло-серая струя воды, вырываясь из рукава, дробится в брызги, они падают на траву и клумбы, и чашечки цветов, стебли травы сгибаются под их тяжестью. Является мальчишка и, наступая на рукав ногой, прерывает струю… Садовник смотрит в отверстие брандспойта, а мальчик в это время отымает ногу от рукава и в лицо садовника бьет вода. Вам кажется, что брызги долетят до вас и вы хотите уклониться от них. А садовник уже гоняется за озорником по саду, ловит его и колотит. Но звука ударов нет, и не шипит вода, вырываясь из брошенного на землю рукава».[13 - Нижегородский листок. 1896. 4 (16) июля.][3 - Орфография и грамматика – К. Ахметов.]
О «Завтраке младенца» и «Выходе рабочих с фабрики «Люмьер»:
«Семейный завтрак», идиллия в трех лицах. Молодые супруги и толстый их первенец завтракают. Они оба такие влюбленные, милые, веселые, счастливые, а бебе – такой забавный. Картина производит такое хорошее, мягкое впечатление. Место ли этой семейной картине у Омона?
Другая картина – работницы, веселые и смеющиеся, густой толпой льются на улицу из ворот фабрики…»[14 - Нижегородский листок. 1896. 4 (16) июля.][4 - Орфография и грамматика – К. Ахметов.]
Отметим, что свидетельства таких современников рождения кинематографа, как Жорж Мельес и Максим Горький, особенно ценны для нас. Сегодня мы можем сколько угодно пересматривать первые фильмы братьев Люмьер – но мы никогда не сможем получить того же впечатления, что и первые зрители, ведь мы уже видели тысячи фильмов, и феномен «движущихся картинок» не представляет для нас такого же чуда, как и для них.
Может показаться, что братья Люмьер снимали просто документальное кино. Но на самом деле их фильмы отличались от «живых картин» Эдисона и Диксона – которые, заметим еще раз, были зрелищами ярмарочного толка, чисто постановочными и павильонными – не только тем, что их проецировали на экран!
Да, братья Люмьер показывали киногеничное движение, снятое на статичную камеру с неизменной крупностью, но они не забывали и о драматургии. Если Диксон показывал «живые картины», то фильмы братьев Люмьер часто представляли собой маленькие истории. Вот почему именно братьев Люмьер принято считать в киноведении родоначальниками повествовательного кинематографа – от одного из важнейших аспектов кинематографа.
ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНЫЙ («ЛЮМЬЕРОВСКИЙ») КИНЕМАТОГРАФ – ВИД КИНЕМАТОГРАФА, В КОТОРОМ ПРЕОБЛАДАЕТ ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНЫЙ АСПЕКТ.
Одним из научных принципов классификации является дихотомия (или оппозиция) – деление целого на две взаимоисключающие части. Кинематограф имеет три основных аспекта, повествовательный, изобразительный и временной, но понятие «временно?го кинематографа» по определению бессмысленно – а значит, весь кинематограф можно разделить на два вида: повествовательный и изобразительный.
И если вам не чуждо логическое мышление, вы спросите – а кто же родоначальник изобразительного кинематографа?
Изобразительный кинематограф
Вернемся к Жоржу Мельесу, который, как мы помним, не смог купить кинематографический аппарат у его изобретателей, братьев Люмьер. Отказ его не обескуражил – он обратился к англичанину Роберту У. Полу, приобрел его аппарат и занялся его усовершенствованием. В конечном счете Мельес, конечно, перешел на люмьеровский кинематограф, но в течение всего 1896 г. он имел возможность получать бесценный опыт киносъемок.
Однажды, когда Мельес снимал на Пляс Де Л’Опера, его примитивная камера остановилась, и он с минуту не мог ее запустить. Проявив негатив, он понял, что открыл секрет настоящего киноволшебства. Вот что он пишет:
«За эту минуту прохожие, экипажи, омнибусы изменили свои места. Когда я стал проецировать ленту, в том месте, где произошел разрыв, я увидел, как омнибус Мадлен – Бастилия превратился в похоронные дроги, а мужчины – в женщин.
Трюк с заменой и трюк с превращением были найдены, и два дня спустя я уже снимал первые превращения мужчин в женщин и внезапные исчезновения, которые имели громадный успех»[15 - Садуль Ж. Всеобщая история кино: в 6 т. Т. 1 / Пер. Т.В. Ивановой. М.: Искусство, 1958.].
Технический прием, который Мельес начал использовать для исчезновений и для превращений, был не чем иным, как прямой монтажной склейкой – непосредственным склеиванием двух монтажных кадров.
Прямая монтажная склейка – непосредственное соединение двух монтажных кадров.
Мельес использовал этот трюк в своем фильме «Исчезновение дамы в театре Робера Удена» (1896 г.), который копировал один из знаменитых фокусов театра «Робер Уден» – с той разницей, что для производства фокуса в условиях театра требовалась некая машинерия (в данном случае это был трап), а в кино все делалось гораздо проще (Рисунок 12):
1. Герой фильма (Жорж Мельес собственной персоной) «колдовал» над сидящей на стуле женщиной (его будущей женой Жанной д’Альси).
2. Съемку останавливали.
3. Пока герой пытался сохранить неподвижность, женщина выходила из кадра.
4. Съемка продолжалась.
Эту технику Мельес доводит до совершенства. В фильме «Фантасмагорические иллюзии» (1898 г.), например, происходило следующее:
«Фокусник прикасается к пустому столу – и на нем возникает ящик, из которого появляется маленький мальчик; прикосновением волшебной палочки фокусник разрезает мальчика пополам. Упавши на пол, каждая из частей, составлявших мальчика, превращается в молодого человека, и эти молодые люди борются друг с другом. Фокуснику это не нравится; он прикасается к одному из борющихся волшебной палочкой – и тот исчезает. Другого фокусник берет на руки – и тот превращается в два флага: американский и английский, фокусник победоносно потрясает этими флагами.
На протяжении этого 20-метрового фильма Мельес по меньшей мере пять раз применил трюк с исчезновением. Он прерывал съемку, чтобы поставить на стол ящик, чтобы заменить половинки манекена молодыми людьми, чтобы заставить одного из них исчезнуть и, наконец, чтобы превратить другого в флаги».[16 - Садуль Ж. Всеобщая история кино: в 6 т. Т. 1 / Пер. Т.В. Ивановой. М.: Искусство, 1958.][5 - В данном фрагменте присутствует либо неточность перевода, либо ошибка самого Садуля – в фильме фигурирует не волшебная палочка, а топор.]
Рисунок 12. Кадры из фильма Жоржа Мельеса «Исчезновение дамы»
Тогда же Мельес использует съемки макетов для воспроизведения сцен морских сражений и съемки через аквариум с рыбами и водорослями для подводных сцен.
На самом деле Мельес не был изобретателем большинства приписываемых ему приемов – например, приемы с двойной экспозицией, размножением изображений и каше значительно ранее были открыты профессиональными фотографами. Так, двойную экспозицию использовал еще Этьен-Жюль Марэ, а открыл ее фотограф, который первым сделал два снимка на одну и ту же пластинку, – Мельес стал делать то же самое, дважды экспонируя одну и ту же кинопленку. Ее развитием стал трюк с размноженными изображениями – чтобы добиться такого же эффекта в кино, Мельес использовал фон, сделанный из черного бархата, который оставлял участок кадра неэкспонированным. Чтобы на экране появилась, например, голова Мельеса без тела, тот надевал черный костюм с капюшоном. Пленка экспонировалась столько раз, сколько голов требовалось получить в одном кадре.
Таким образом снят, например, знаменитый «Меломан» (1903 г.) Мельеса (Рисунок 13). Учитель музыки (Мельес) со своими учениками останавливается перед столбами с натянутыми на них проводами. Учитель забрасывает на провода скрипичный ключ и трость, которые он принес с собой, а затем свою голову, потом еще одну, еще и еще – всего шесть голов. Начинается урок музыки – ученики исполняют три такта гимна «Боже, храни короля», при этом головы на нотном стане подпевают и перемещаются в соответствии с положением нот, лишние головы исчезают. Когда оркестр выходит из кадра, оставшиеся головы превращаются в птиц и улетают.
Каше – это экран, который помещают перед объективом фотоаппарата или кинокамеры (или непосредственно перед пленкой), чтобы перекрыть часть поля зрения аппарата. Например, вам нужно снять одного и того же актера в трех разных ролях в одной и той же сцене. Вы делите поле зрения камеры на три трети. В первом «проходе» ваш актер находится в левой части кадра, во втором – посередине, в последнем – справа. При этом вы сначала перекрываете при помощи каше среднюю и правую трети, затем левую и правую и, наконец, левую и среднюю. Вуаля! – у вас получился трюк «растроения» актера, и при этом не потребовалось использовать неестественный черный фон, напоминающий о «черной магии».
Рисунок 13. Кадры из фильма Жоржа Мельеса «Меломан»
Уже в 1901 г. Мельес использует трэвелинг – съемку с движения. При помощи этого приема, приближая киноаппарат, закрепленный на тележке, к актеру, он добивается иллюзии надувания головы в «Человеке с резиновой головой» (1901 г.), в котором он также применяет двойную экспозицию и прямую монтажную склейку (Рисунок 14).
