Максимилиан Волошин.

Жестокость в жизни и ужасы в искусстве



скачать книгу бесплатно

Если оглянуть единым взглядом историю человека, то состояние души дохристианского человечества напомнит смутные токи и невыявленность детской «игры в пытки», где лики сострадания и жестокости нераздельно слиты в довременном хаосе.

Христианство отделяет сушу от воды, кладет такую грань между жестокостью и жалостью, что оба эти чувства, единые в своем корне, отныне перестают узнавать друг друга.

Везде, где раньше было единство, христианство выявляет два конечных, два несовместимых противоречия. Оно проводит дух европейских народов сквозь горнило огненных антиномий.

Развитие исторического христианства представляет собою ряд вопиющих противоречий с основным духом христианской любви и кротости. Но именно в этих противоречиях и выражена с наибольшей полнотой тайная работа христианской идеи в глубине человеческой души.

Идея справедливости работает в сознании человечества как очень сильный яд, вызывающий страшные судороги, приводящий в исступление, убивающий, но в конце концов долженствующий окончательно переродить и чувство, и дух человека для новых форм жизни. В жестокостях инквизиции, в судах над ведьмами, в истреблениях еретиков, в террорах революций надо искать указаний на пути, которыми идет действие этого яда.

Но выяснение этих путей не входит в пределы моей беседы. Для нас теперь важнее ответить на вопрос:

К каким формам должно привести перерождение души человека и как примирятся да и нет, жестокость и жалость, когда процесс усвоения яда будет окончен?

Основное свойство антиномий, то есть таких двух взаимно противоположных истин, к которым приходит ум в последнем итоге, в том, что они логически непримиримы. Если одна говорит Да, то другая говорит Нет.

Поэтому они неволят человеческий дух подняться на высоту иного плана, иного сознания. То, что кажется взаимно непримиримым на плоскости, оказывается только двумя гранями, определяющими ее форму, когда мы поднимемся на высоту.

Антиномии невыносимостью своих противоречий заставляют человека стать выше самого себя, призывают к бытию те божественные свойства, о существовании которых он не подозревал в себе.

Поэтому все Евангельские истины даны в форме непримиримых противоречий.

Ежели на одной странице Евангелия сказано: «чти отца своего и матерь свою», то на соседней странице будет стоять: «Я пришел разделить человека с отцом его и дочь с матерью ее».

Если сказано: «взявший меч от меча и погибнет», то рядом будет: «не мир пришел Я принести, а меч», и т. д. Все основные моральные требования разделены на два конечных противоречия. Евангелие открывает безграничную личную свободу и заставляет каждого идти своим путем собственным, который никогда не совпадает и не сможет совпасть с путем другого человека. Чтобы удовлетворить обоим противоположным требованиям, человек должен расширить и возвысить свое Я до такой высоты, чтобы вместить обе грани истины. Давая полную свободу выявлению индивидуальности, христианство в то же время неволит дух преодолеть ее и выйти из тюрьмы ее.

Кто захочет сохранить свою душу, тот погубит, кто не пожалеет ее, тот спасет.

Только там, где внутренние протяжения совести становятся безысходными, человек может быть уверен, что он стоит на верном пути.

Полный и ясный ответ на вопрос об антиномиях жалости и жестокости, справедливости и отмщения влагает Достоевский в уста старца Зосимы.

Каждый должен расширить свое Я до пределов всего мира, каждый должен взять мир на свою личную ответственность, потому что:

«Каждый пред всеми за все и за всех виноват».

В этом чувстве личной своей вины без остатка сгорает голод возмездия.

«Если же злодейство людей возмутит тебя негодованием и скорбью необоримой, даже до желания отмщения злодеям, то более всего страшись сего чувства; тотчас же иди и ищи себе мук, как если бы сам был виновен в сем злодействе людей».

А вот завет Судии, в руках которого меч Справедливости теряет свое жало:

«Помни особенно, что не можешь ничьим судьею быть. Ибо не может быть на земле судия преступника, прежде чем сам сей судия не познает, что он такой же преступник, как и стоящий перед ним, и что он-то за преступление стоящего перед ним, может, прежде всех и виноват. Когда же постигнет сие, то может стать и судией».

Соблазнительные и диаболические свойства и последствия чувствительности, жалости, сострадания – выясняются.

Жалость не полное чувство, действенное и самосветящееся собственным светом. Она одно из человеческих получувств, непрозрачных по сей природе и потому отбрасывающее на земле тень, являющуюся противочувством – жестокостью.

Как только жалость будет просветлена до своей истинной сущности – Любви, так все земные негативные тени погасают в ней.

Негодованию Шопенгауэра и мировым обидам Ивана Карамазов не остается места в этом последнем завете старца Зосимы:

«Люби повергаться на землю и лобызать ее. Землю целуй неустанно, ненасытимо люби, всех люби, все люби, ищи восторга и исступления сего. Омочи землю слезами радости твоея и люби сии слезы твои. Исстуления же сего не стыдись, дорожи им, ибо есть дар Божий, великий, да не многим дается, а избранным».

II

Я хочу формулировать те выводы, к которым мы пришли в первой части нашей беседы. Чувство жалости и сострадания имеет свойств неожиданно превращаться в жестокость. Воображение и мечтательность создают ту атмосферу, в которой эти превращения совершаются в на: более причудливых и извращенных формах. Идея справедливости, падающая на почву чувствительности, пробуждает желание возмездия. Чем глубже затронута чувствительность, тем возмездие становится боле, жестоко. Так что в тех поступках, в которых человеческая жестокость сказывается в дьявольских формах, прежде всего необходимо искать извращенной чувствительности.

Идея справедливости, в той форме, которую дало ей христианство выявляет в человеческой душе и сострадание и возмездие одновременно в самых крайних и непримиримых формах. В этом моральный смысл идеи справедливости: противоречия, ею пробуждаемые в душе, так несовместимы, что они неволят человека стать выше самого себя, расширить свое «Я» до совмещения обоих антиномий. Это возможно при том лишь условии, что на место пассивной чувствительности станет действенное и полное чувство – Любовь. В Любви сливаются и Да и Нет, и жалость и отмщение.

Такими путями идет развитие чувствительности в жизни.

Теперь я хочу остановиться на исследовании того, как чувствительность проявляется в области искусства, какие последствия она влечет за собою.

Художественное творчество развивается в той же самой насыщенной возможностями и образами области души, называемой фантазией, воображением, в которой творятся и детские игры. Процесс создания произведений искусства ничем не отличается от психологии детских игр. Художники, как и дети, обладают способностью творчески претворять реальности внешнего мира сквозь волшебное стекло своего чувства, своей души. В этом их основное отличие от людей взрослых и положительных.

Чувства жалости и сострадания играют в области души громадную роль, как мы видели из описания «игры в пытки», которое так помогло нам разобраться раньше в странных метаморфозах чувствительности. Идея справедливости, мгновенно превращающая ребенка во взрослого, не властна над самим искусством, потому что художник, ужаленный ею, в этот же миг перестает быть художником. Он становится моралистом, критиком, сатириком, публицистом, проповедником, но он уже больше не художник в чистом смысле этого слова. Его деятельность близка к искусству, она может пользоваться приемами и формами искусства, но внутренно он уже перестал быть художником, преобразителем мира. Он стал судией.

Исследование о том, как идея справедливости действует на художников и какими путями она их отводит от искусства, может быть весьма интересно, и русская литература дает нам в этом смысле громадный материал в лице Льва Толстого и его отхода от искусства, но в данном случае я хочу остановиться только на чистом художественном творчестве и на тех формах, к которым его привело переразвитие чувствительности.

Начиная с 40-х годов XIX века все русское искусство развивалось под знаком сострадания и жалости. В лице крупнейших представителей своих оно создало классические образцы трогательного и трагического. Достоевский и Толстой являются высочайшими вершинами, достигнутыми этой полосой русского искусства.

Но в чувствительности таятся, как мы видели, страшные и неожиданные возможности, и лицо сострадания делает иногда демонические гримасы, а жалость приводит к дьявольской жестокости.

Это именно и случилось с русским романом. Он начал со строгого искусства, глубоко трагического в своей человеческой полноте, а теперь заканчивает свою историю кошмарами и ужасами Леонида Андреева и Арцыбашева.

Чтобы не утомлять больше внимания рассуждениями, я приведу ряд примеров того, как к известным ужасным, явлениям жизни подходило русское искусство пятьдесят лет назад и как оно подходит теперь.

Я возьму ряд изображений войны, смертной казни, убийства, безумия, смерти у Толстого и Достоевского и сопоставлю их с соответственными страницами современных писателей, выясняя попутно причины, приведшие их к тому, что мы видим в текущей литературе.

Начнем с изображения войны у Льва Толстого и Леонида Андреева.

Вы помните, конечно, ту главу в «Войне и мире», где описывается штурм «Большого редута» (батареи Раевского), бывший одним из центральных эпизодов Бородинского боя?

Возьмем самые патетические места этой главы.

Пьер Безухов берется передать приказание офицера резервам:

«Одно, другое, третье ядро пролетало над ним, ударяясь впереди, с боков, сзади. Пьер сбежал вниз. „Куда я!“ – вдруг вспомнил он, уже подбегая к зеленым ящикам. Он остановился в нерешительности, идти ему назад или вперед. Вдруг страшный толчок откинул его назад на землю. В то же мгновение блеск большого огня ослепил его, и в то же мгновение раздался оглушающий, зазвеневший в ушах, гром, треск и свист.

Пьер, очнувшись, сидел на заду, опираясь руками о землю; ящик, около которого он был, не было, только валялись зеленые обожженные доски и тряпки на выжженной траве; и лошадь, трепля обломками оглобель, проскакала от него; а другая, так же как и сам Пьер, лежала на земле и пронзительно, протяжно визжала.

Пьер, не помня себя от страха, вскочил и побежал назад на батарею как на единственное убежище от всех ужасов, окружавших его.

В то время как Пьер входил в окоп, он заметил, что на батарее выстрелов не слышно было, но какие-то люди что-то делали там. Пьер не успел понять того, какие это были люди. Он увидал старшего полковника, задом к нему лежащего на валу, как будто рассматривающего что-то внизу, и видел одного замеченного им солдата, который, порываясь вперед от людей, державших его за руку, кричал „братцы!“ – и видел еще что-то странное.

Но не успел он еще сообразить того, что полковник был убит, что кричавший „братцы!“ был пленный, что на глазах у него был заколот штыком в спину другой солдат, – едва он вбежал в окоп, как худощавый, желтый, с потным лицом человек в синем мундире набежал на него, крича что-то».

Следует эпизод с французским офицером, когда ни он, ни Пьер не знают, кто кем взят в плен, затем атака Ермолова, отбивающая взятую батарею.

«Пьер вошел на курган, где провел более часа времени, и из того семейного кружка, который принял его к себе, он не нашел никого. Много было мертвых, незнакомых ему. Но некоторых он узнал. Молоденький, офицерик сидел, все так же свернувшись, у края вала, в луже крови. Краснорожий солдат все еще дергался, но его не убирали. Пьер побежал вниз. „Нет, теперь они оставят это, теперь они ужаснутся того, что сделали!“ – думал Пьер. Но солнце, застилаемое дымом, стояло еще высоко, и впереди и в особенности налево у Семеновского кипело что-то в дыму, и гул выстрелов, стрельба и канонада не только не ослабевали, но усиливались до отчаянности, как человек, который надрываясь кричит из последних сил».

Такими картинами Толстой вводит нас в самую гущу сражения и дает описание одного из самых кровавых эпизодов Бородинского боя, той атаки, когда Ермолов кидал на курган пригоршнями Георгиевские кресты. Обратимся же теперь к современной литературе и возьмем описание атаки из «Красного смеха» Леонида Андреева.

«Одни, точно сослепу, обрывались в глубокие воронкообразные ямы и повисали животами на острых кольях, дергаясь и танцуя, как игрушечные паяцы; их придавливали новые тела, и скоро вся яма до краев превращалась в копошащуюся груду окровавленных живых и мертвых тел. Отовсюду снизу тянулись руки, и пальцы на них судорожно сокращались, хватая все, и кто попадал в эту западню, тот уже не мог выбраться назад: сотни пальцев, крепких и слепых, как клешни, сжимали ноги, цеплялись за одежду, валили человека на себя, вонзались в глаза и душили. Многие, как пьяные, бежали прямо на проволоку, повисали на ней и начинали кричать, пока пуля не кончала с ними.

Вообще все показались ему похожими на пьяных, некоторые страшно ругались, другие хохотали, когда проволока схватывала их за руку или за ногу, и тут же умирали. Он сам, хотя с утра ничего не пил и не ел, чувствовал себя очень странно: голова кружилась, и страх минутами сменялся диким восторгом – восторгом страха. Когда кто-то рядом с ним запел, он подхватил песню, и скоро составился целый очень дружный хор. Он не помнит, что пели, но что-то очень веселое, плясовое. Да, они пели – и все кругом было красно от крови. Само небо казалось красным, и можно было подумать, что во вселенной произошла какая-то катастрофа, какая-то странная перемена и исчезновение цветов: исчезли голубой и зеленый и другие привычные цвета, а солнце загорелось красным бенгальским огнем».

Разница между этими двумя описаниями разительна. У Толстого мы имеем точную картину того, как сложное и большое событие отражается в глазу случайного очевидца. А Леонид Андреев старается в одно описание втиснуть все ужасы, о каких только ему приходилось слыхать, и для усиления впечатления освещает эту кошмарную и неправдоподобную картину красным бенгальским огнем.

Чтобы еще ярче выделить это отношение, возьмем эпизод совершенно тождественный у Толстого и Андреева. Одного из собеседников шальной снаряд убивает посреди разговора.

У Толстого это так:

«Молоденький офицерик подбежал с рукой к киверу к старшему:

– Имею честь доложить, господин полковник, зарядов имеется только восемь, прикажете ли продолжать огонь? – спросил он. – Картечь! – не отвечая крикнул старший офицер, смотревший через вал.

Вдруг что-то случилось: офицерик ахнул и, свернувшись, сел на землю, как на лету подстреленная птица. Все сделалось странно, неясно и пасмурно в глазах Пьера. Одно за другим свистели ядра и бились в бруствер, в солдат, в пушки».

У Леонида Андреева подобный же эпизод описывается так: «Передо мною стоял молоденький вольноопределяющийся и докладывал, держа руку к козырьку, что генерал просит нас продержаться только два часа, а там подойдет подкрепление…

– Вы боитесь? – спросил я, трогая его за локоть. Но локоть был как деревянный, а сам он тихонько улыбался и молчал. Вернее, дергались в улыбке только его губы, а в глазах были только молодость и страх – и больше ничего.

– Вы боитесь? – повторил я ласково.

Губы его дергались, силясь выговорить слово, и в то же мгновение произошло что-то непонятное, чудовищное, сверхъестественное. В правую щеку мне дунуло теплым ветром, сильно качнуло меня – и только, а перед глазами моими, на месте бледного лица было что-то короткое, тупое, красное и оттуда лила кровь, словно из откупоренной бутылки, как их рисуют на плохих вывесках. И в этом коротком красном, текущем, продолжалась еще какая-то улыбка, беззубый смех – красный смех».

Мелодраматизм и театральность художественных приемов Леонида Андреева, их нарочитый ужас, сгущенность и преувеличенность красок объясняются прежде всего тем, что Лев Толстой видел войну свои глазами, а Леонид Андреев знал ее лишь по рассказам и по отчета военных корреспондентов. Толстой ее пережил, Леонид Андреев ее только представлял себе. В этом разница. Одно – пережить ужас самом другое – быть посторонним свидетелем ужаса, переживаемого другими. Первое, если не убивает, то дает великую силу духу, второе же только растравляет и жалость и фантазию. Толстой относится к войне, разумеется, нисколько не менее отрицательно, чем Леонид Андреев, однако для описания ее он употребляет самые сдержанные и строго взвешенные холодные слова, в которых чувствуется осторожность художника и боязнь переступить грань искусства. Леонид же Андреев точно игра «в пытки», как те дети, с которых мы повели наши рассуждения: подбирает все самое страшное, что может себе выдумать о войне, и облекает в формы самые жестокие, какие только может придумать. «Леонид Андреев меня пугает, а мне не страшно», – формулировал сам Лев Толстой. Но то, что не было страшно Толстому, не будем забывать это, может быть страшно, и очень, тысячам и тысячам обыкновенных читателей Леонида Андреева, для которых его стиль и приемы кажутся художественными и убедительными.

Но возьмем Гаршина – писателя гораздо более чувствительное к жалости, чем Толстой, и еще менее уравновешенного, чем Леонид Андреев, но лично пережившего войну.

Его описание войны менее эпично, чем у Толстого. Все в нем трепещет ужасом. Раненый лежит брошенный четыре дня на поле сражения рядом с трупом им самим убитого турка. И муки от раны, и постепенное разложение соседнего трупа описаны с детальным реализмом, однако в этом повествовании нет и намека на те кошмарные ужасы, которые; рисует растленное жалостью воображение Леонида Андреева на расстоянии пяти тысяч верст от поля русско-японских битв.

Среди писем Гаршина, написанных с театра войны, есть интересные указания на психологию чувствительности.

Он пишет: «Скажу только, какое впечатление произвел на меня вид раненых, крови, трупов и прочих аксессуаров войны.

Я Никогда не ожидал, чтобы при моей нервности я до такой степени спокойно отнесся к вышесказанным предметам».

Затем следует протокольное описание обгорелого трупа одного турка, и он прибавляет:

«И, представьте, даже такое нехудожественное описание действует на меня самого более неприятно, более вывертывает душу, чем самый вид неизвестного правоверного.

То же и раненые. Неприятно слушать, читать об ужасных ранах, видеть их на картинах; но на самом деле впечатление значительно смягчается. А какие ужасные бывают раны! Я пересмотрел около 150 человек и видел страшно искалеченных людей. Особенно неприятны раны в лицо».

Итак, вот первый вывод: ужас пережитый далеко не так ужасен, как тот, что рисует воображение. Личный опыт ужасного учит сдержанности и стыдливости при выборе образов и красок. Ни один художник, видевший войну, не позволил бы себе написать то, что написал Леонид Андреев.

Возьмем теперь другое ужасное явление – смертную казнь.

Достоевский пережил смертный приговор и ожидание казни. Посмотрите, в каких выражениях описывает он состояние приговоренного:

«Этот человек был раз взведен, вместе с другими, на эшафот, и ему прочитан был приговор смертной казни расстрелянием, за политическое преступление. Минут через двадцать прочтено было и помилование, и назначена другая степень наказания; но однако же, в промежуток между двумя приговорами, двадцать минут, или по крайней мере четверть часа, он прожил под несомненным убеждением, что через несколько минут он вдруг умрет. Он помнил все с необыкновенною ясностью и говорил, что никогда ничего из этих минут не забудет. Шагах в двадцати от эшафота, около которого стоял народ и солдаты, были врыты три столба, так как преступников было несколько человек. Троих первых повели к столбам, привязали, надели на них смертный костюм (белые длинные балахоны), а на глаза надвинули им белые колпаки, чтобы не видно было ружей; затем против каждого столба выстроилась команда из нескольких человек солдат. Он стоял восьмым по очереди, стало быть, ему приходилось идти к столбам в третью очередь. Священник обошел всех с крестом. Выходило, что остается жить минут пять, не больше. Он говорил, что эти пять минут казались ему бесконечным сроком, огромным богатством; ему казалось, что в эти пять минут он проживет столько жизней, что еще сейчас нечего и думать о последнем мгновении, так что он еще распоряжения разные сделал: рассчитал время, чтобы проститься с товарищами, на это положил минуты две, потом две минуты положил еще, чтобы подумать в последний раз про себя, а потом, чтобы в последний раз кругом поглядеть. Он очень хорошо помнил, что сделал именно эти три распоряжения и именно так рассчитал. Он умирал 27 лет, здоровый и сильный; прощаясь с товарищами, он помнил, что одному из них задал довольно посторонний вопрос и даже очень заинтересовался ответом. Потом, когда простился с товарищами, настали те две минуты, которые он отсчитал, чтобы думать про себя; он знал заранее, о чем он будет думать: ему все хотелось представить себе, как можно скорее и ярче, что вот как же это так: он теперь есть и живет, а через три минуты будет уже нечто, кто-то или что-то – так кто же? Где же? Все это он думал в эти две минуты решить! Невдалеке была церковь, и вершина собора с позолоченною крышей сверкала на ярком солнце. Он помнил, что страшно упорно смотрел на эту крышу и на лучи, от нее сверкавшие; оторваться не мог от лучей: ему казалось, что эти лучи его новая природа, что он через три минуты как-нибудь сольется с ними… Неизвестность и отвращение от этого нового, которое будет и сейчас наступит, были ужасны; но он говорит, что ничего не было для него в это время тяжеле как беспрерывная мысль: „что если бы не умирать! Что если бы воротить жизнь! – какая бесконечность! И все это было бы мое! Я бы тогда каждую минуту в целый век обратил, ничего бы даром не истратил!“ О говорил, что эта мысль у него, наконец, в такую злобу переродилась, что ему уж хотелось, чтобы его поскорее застрелили».



скачать книгу бесплатно

страницы: 1 2 3

Поделиться ссылкой на выделенное