Владимир Иванов.

Триалог 2. Искусство в пространстве эстетического опыта. Книга вторая



скачать книгу бесплатно


Эль Греко.

Крещение.

1608–1614.

Музей Госпиталь Тавера.

Толедо


В «Крещении», например и сейчас находящемся в храме госпиталя, превращенного в музей, изображение выдержано в такой колористически темной, мрачноватой, красновато-коричневой гамме, которая скорее погружает нас в хтонический мир Аида с его угрожающими отсветами пламени, сожигающего грешников, чем возвещает о великой радости таинства мистерии крещения самого Иисуса. В подобном же колористическом ключе решены «Распятие» (1590–1600, Прадо – и здесь это еще как-то можно понять) и «Воскресение Христово» (1590, Прадо – а вот это на рациональном уровне понять очень трудно). Эстетическое восприятие и углубленное созерцание, а затем и пострецептивная герменевтика основных алтарных полотен Эль Греко приводят меня к убеждению, что все основные события евангельской истории художник в этот период своего творчества ощущает и понимает в апокалиптическом ключе, при этом осмысливая апокалипсис в его катастрофически-карающем модусе, а не в эсхатолого-преображающем и спасающем человека. Для православного грека, попавшего в пространство католической инквизиции Испании, грядущий Апокалипсис – не надежда на рай, преображение и Царство Божие, а ужас и страх перед вечной карой небесной. В этом, на мой взгляд, главный метафизический смысл поздних алтарных полотен Эль Греко.

И выражен он только и исключительно живописными средствами. В ряде случаев, как я отчасти показал, даже вопреки буквальному смыслу изображаемых евангельских событий. Думаю, что именно поэтому художник выносит их и из земного исторического пространства, где они происходили согласно Евангелию (и где их корректно и художественно выразительно изображали мастера итальянского Ренессанса), и из идеального символического пространства, куда их помещали византийские иконописцы. Эль Греко вроде бы опирается на опыт ренессансных мастеров в изображении человеческих фигур, пейзажа, нематериальных предметов, облаков и т. п., но столь сильно трансформирует, деформирует, динамизирует формы и цветовые отношения, что его евангельские события как бы переносятся с земли совсем в особые, лично его пространственно-временные измерения, где в конечном счете, на зрителя работает не столько изображение события, не его репрезентация, сколько способ и характер цвето-формного выражения. А он-то во всех этих изображениях един, и именно – апокалиптичен.


Эль Грет.

Воскресение Христово.

Ок. 1596–1610.

Прадо.

Мадрид


Ангел несет благую весть Марии, а нам страшно. Иисус принимает крещение на Иордане, а мы содрогаемся от ужаса. Христос воскресает из мертвых, а у нас мурашки по коже от страха и ужаса. И этим апокалиптизмом пронизаны не только огромные алтарные полотна позднего Эль Греко. Он ощущается во многих его картинах, но более всего после алтарных работ, пожалуй, в потрясающих циклах его «Апостоладос» – неоднократно повторенном изображении серии «портретов» или «икон» (точнее, что-то среднее между портретом и иконой) всех апостолов.

В Толедо можно увидеть две из них: в соборе (около 1605) и в музее Греко (1610–1614). Эти серии создавались Эль Греко наподобие своеобразного деисиса, возможно в воспоминание о деисисах православных храмов на Крите его времени. В центре помещалось поясное изображение благословляющего Христа, а по обе стороны от него тоже поясные изображения двенадцати апостолов в достаточно свободных позах с вещественными символическими атрибутами, характеризующими каждого из них согласно христианскому иконографическому преданию.

При различном личностно-эмоциональном решении образа каждого из двенадцати апостолов художник наделяет их общей чертой – профетической углубленностью в себя, где они прозревают, по-моему, одно и то же: грядущий апокалипсис в его эльгрековском трагическом варианте. «Портреты» апостолов существенно отличаются от портретов современников Эль Греко, которых он также написал немало. Если в последних мы видим действительно прекрасные, выполненные на уровне высших достижений ренессансного портретного искусства образы живых людей со всеми их внутренними достоинствами и недостатками, то апостолы решены совсем в иной живописной манере.


Луис де Моралес.

Апостол Иоанн.

1595–1604.

Прадо.

Мадрид


Эль Грет.

Апостол Павел.

1610–1614.

Дом-музей Эль Греко.

Толедо


В них, пишет исследователь творчества Эль Греко Т. П. Каптерева, «живопись теряет свою материальность, плотность красочного слоя; кажется, что некоторые картины написаны окрашенным светом. Основной живописный эффект серии апостолов построен на вариации тонов одежд – коричневато-зеленых и бледно-голубых, зеленоватых и серых, желтых и голубых, малиново-розовых и зеленых, голубых и розовых. Есть что-то отвлеченное, астральное в этих крупных цветовых пятнах, очерченных на темном фоне тающей линией контура». Перед нами, действительно, не портреты в подлинном смысле слова «портрет», земных мало образованных и «нищих духом» учеников Иисуса, но яркие и индивидуализированные образы уже вознесенных на какой-то иной, неземной план бытия пророков, знающих судьбу человечества и каждый по-своему реагирующих на нее. И все это художнику удалось передать исключительно живописными средствами. Перед нами ряд потрясающих в живописном отношении картин, от каждой из которых трудно оторвать глаз, а переходить от одной к другой, наслаждаясь живописно-психологической симфонией в каком-то полумедитативном состоянии, можно бесконечно долго. В этом, т. е. в чисто живописном (равно художественном, т. е. доставляющем эстетическое наслаждение), выражении того, что не передается никаким другим способом, заключается подлинный художественный символизм искусства и его глубинный метафизический смысл.


Эль Грет.

Коронование Марии.

1591. Прадо.

Мадрид


Я попытался описать здесь один из основных, на мой взгляд, духовных смыслов живописи Эль Греко, открывшийся мне в моем недавнем путешествии к нему в Толедо и Мадрид, особенно ярко и многомерно выраженном в его алтарных картинах и сериях апостоладос и давно не дававшийся моему пониманию, беспокоивший меня своей сокрытостью от моего эстетического сознания. Теперь, кажется, он открылся мне окончательно, успокоил ищущее сознание и доставил большое эстетическое удовольствие. Тот апокалипсис, о котором художественно достаточно беспомощно кричит практически все искусство XX – начала XXI века, Эль Греко ощутил еще в конце XVI века и грозно протрубил о нем исключительно живописными средствами. При восприятии его полотен нередко возникает тот же мощный катарсис (и большое эстетическое наслаждение, соответственно), который характерен для эстетического восприятия трагедий великих трагиков Античности или Шекспира[9]9
  Пояснение для неэстетиков, если текст дойдет когда-то до публикации: эстетическое удовольствие в искусстве доставляет не само репрезентируемое событие (в данном случае апокалиптическое или трагическое), но его выражение (художественное как), т. е. выведение его из обыденного пространства земной жизни человека и его земных переживаний в метафизическое пространство эстетического опыта.


[Закрыть]
.


Эль Греко.

Вид и план Толедо.

1610–1614.

Дом-музей Эль Греко.

Толедо. Фрагмент картины


Должен заметить в завершение этого разговора, что у Эль Греко есть несколько прекрасных полотен, решенных в более оптимистичном тоне, где указанный выше апокалиптизм или отсутствует вообще, или проявляется достаточно слабо. Это прежде всего, его «Святое семейство» (оба варианта – из госпиталя Тавера и из музея Санта-Крус), «Коронование Марии» (1591, Прадо), «Мученичество св. Маврикия» (основной мотив, живописно звучащий в небе и в главной группе действующих лиц на первом плане, – прославление мучеников, светлый гимн), в одной из последних картин «Вид и план Толедо» (1610–1614, Дом-музей Эль Греко; здесь под весьма еще тревожным небом город Толедо изображен как сияющийся белизной Небесный Иерусалим).

Эти заметки были инициированы нашими с Н. Б. беседами о событии эстетического путешествия, которое предстало при его теоретическом рассмотрении как событие – проникновение (или приникновение) с помощью эстетического опыта на глубинные уровни бытия, соприкосновение с подлинным бытием, его метафизической реальностью, лежащей в основе любого подлинного эстетического опыта. Понятно, что мысль моя обратилась прежде всего к символистам, которые одними из первых в Культуре достаточно четко сформулировали это (в максиме: всякое искусство символично) и которыми, как и самим духом символизма, мы достаточно подробно занимались последние годы, совершали увлекательные путе-шествия в страны символизма, французского и русского. А там Андрей Белый – символист, ясновидец, антропософ. За ним высветились фигуры Штейнера и Ницше. И все они в процессе своего духовного восхождения, в любом своем анагогическом опыте обращались к сфере искусства, к эстетическому опыту, высоко ценили его именно за его метафизические возможности реального приобщения к бытию как на гносеологическом уровне, так и на онтологическом. Что же тогда нам, эстетикам?

Да нам-то это всегда было понятно. Мы этим жили и живем постоянно, но вот описать эти фундаментальные основы эстетического опыта трудно, настолько они неуловимы для рассудка и словесного выражения. Я пытаюсь это иногда делать в своих текстах, да, кажется, не очень убедительно. Здесь обратился для примера к живописи Эль Греко, любимого мною художника, но и вызывающего постоянные вопросы, иногда ставящего просто в тупик мой эстетический вкус, эстетическое сознание. Сегодня что-то прояснилось в результате последнего путешествия к нему и по его творчеству в Испании. Понятно, что завтра нечто может высветиться и в ином свете, ибо эстетический опыт тем и силен, что он многомерен и те или иные его измерения открываются нам в зависимости от многих аспектов воспринимающего эстетического субъекта, ситуации восприятия и т. п. Очевидно одно: специальные, целенаправленные эстетические путешествия к тем или иным эстетическим объектам дают, как правило, потрясающий результат – помогают наиболее полно и всесторонне реализовать эстетический опыт в оптимальной полноте, но также – и выявить, если для того есть желание, его метафизические глубины. А чтобы иметь фундаментальную философскую поддержку в этом нелегком деле, всегда напоминаю себе и своим друзьям: Читайте и перечитывайте Шеллинга!

300. В. Бычков

(14.02.14)


Дорогие коллеги,

я благополучно вернулся после недолгого зимнего паломничества в Страну Востока, которое стало для меня почти необходимым событием этого времени года. И коль скоро вы еще не охладели к нашим эпистолярным беседам, в которых образовался достаточно длительный перерыв по всяческим объективным и субъективным причинам у каждого из нас, готов в ближайшее время с радостью почитать Ваши письма и попробовать и самому что-то нацарапать.

Дружески ваш В. Б.

301. В. Иванов

(14.02.14)


Дорогой Виктор Васильевич,

план сегодняшнего дня был таков: утренний кофе, после которого нацарапаю письмецо В. В., долженствующее начаться следующим образом: вначале обычное приветствие (сердечно теплое), потом: «Предполагаю, что Вы благополучно вернулись из своего паломничества и теперь уютно сидите в своей пещере, перебирая в памяти собранные сокровища…

…сажусь за стол, открываю почтовый ящик и нахожу – к своей вящей радости – Ваше письмецо! Ну, как после этого отрицать возможность телепатического общения родственных душ!


Вл. Вл. в Музее истории искусства.

Вена


Приятно слышать, что Ваше путешествие в Страну Востока (Благословенному Кришне земной поклон! Да будет радость! Мир всем существам!) закончилось наилучшим образом, и выражаю надежду, что Вы поделитесь с Вашими собеседниками своими экзотическими-эзотерическими-эстетическими впечатлениями. В начале февраля я тоже не сидел сиднем в берлинской берлоге и совершил скромное паломничество в Вену, где сделал для себя несколько открытий, точнее – два (по большому счету), о которых хочется Вам рассказать, не откладывая дела в долгий ящик, но надо бы прежде всего закончить начатое в январе письмо на мифологическую тему. Работа над ним вовлекла меня – почти в буквальном смысле – в слабо освещенный лабиринт запутанных ходов мифических ассоциаций. Есть надежда из него выбраться, но на это потребуется время, а между тем хотелось бы вернуться к ритмам общения в героическую эпоху Триалога. Может быть, пошлю Вам на днях «фрагмент» с припиской «продолжение следует» – только для того, чтобы дать «знак триаложной жизни».

С греющим душу чувством духовной близости

Ваш В. И.

Путешествие от Пикассо в Лабиринт к Минотавру и далее везде
302. В. Иванов

(10–25.01; 19–21.02.14)


Дорогие собеседники,

бывают эстетические путешествия длиною в год, иногда в жизнь, бывают и длиною в час или полтора, но при известных обстоятельствах и за них надо быть благодарным судьбе. Так, вчера мне удалось выбраться в берлинскую картинную галерею на организованную Гравюрным кабинетом (Kupferstichkabinett) выставку графики Пикассо, о которой я уже как-то кратко упоминал. Она открыта с 13.09.2013 по 12.01.2014 г. и напоминает мне роман в иллюстрациях, сделанных его главным персонажем. На стенах кое-где начертаны тексты: высказывания художника о себе и своих творческих принципах – прием довольно распространенный в современной музейной практике. Иногда он даже мешает сосредоточиться на экспонируемых произведениях и побуждает более размышлять о прочитанном, чем безмолвно погружаться в созерцание. Но мне удалось на этот раз обрести взаимообогатительное равновесие между текстами и графическими листами. Возникло ощущение: ты попал в книгу с картинками и бродишь по строчкам на скромных правах любознательного читателя, наклонного к гофманическим превращениям.

Выставку можно обозначить и как миниретроспективу, поскольку на экспозиции отражены главные периоды и темы творчества Пикассо. Она размещена в одном большом зале, но поскольку в его середине мудро поставили несколько высоких стендов, образующих род угловатой башни, то посетитель движется как бы по кругу, и конец смыкается с началом: подойдя к последнему стенду, невольно переходишь к первому и при желании и необходимом досуге проделываешь всю процедуру ad infinitum… Такое круговое движение не лишено символического смысла: жизнь художника предстает циклом, освобожденным от прямолинейной монотонности. Круг – прадревний символ вечности. В данном же случае он позволяет ощутить целостное (вневременное) Я художника, бросавшее многообразные и взаимопротиворечивые стилистические проекции в бурлящий поток своей последней инкарнации. Сам Пикассо считал себя мастером, лишенным стиля. Под стилем же он понимал определенную систему формообразующих принципов, которым подчиняет себя художник в ущерб бесчисленным возможностям, скрытым в глубинах его подсознания. Именно благодаря своей несвязанности «догматическим» подходом к стилю Пикассо предстает перед нами в смущающем виде «коллегии личностей» (заимствую это выражение у Андрея Белого), каждая из которых претендует на определенную независимость от других: не только стилистическую, но и биографическую. Симптоматично, что каждый стилистический период в творчестве Пикассо был – так или иначе – ознаменован связью с новой женщиной, внешне и внутренне воплощавшей для художника смену его эстетической парадигмы. Именно у Пикассо – в отличие от многих своих собратьев по искусству, довольствовавшихся ничем не омраченным донжуанством или даже попросту развратом, – выступает момент полибиографичности в рамках одной жизни. То, что другой растянул бы на несколько инкарнаций, Пикассо, повинуясь кармической необходимости, спрессовывает в одну. То, что для Петрарки символизировалось в Лауре, а для Данте – в Беатриче, для Пикассо выстроилось в ряд женских образов, воплощавших в себе полистилистический мир его эстетических идеалов. Пикассо всей своей жизнью и творчеством иллюстрирует мысль Андрея Белого о том, что «никакое "Я" по прямой линии невыражаемо в личности, а в градации личностей, из которых каждая имеет свою «роль»». Ранее Блаватская сравнивала отдельную человеческую жизнь с «ролью», а «высшее Я» (манас) с «актером», тогда как у Белого уже в рамках одной жизни задействована целая актерская труппа, каждый член которой исполняет свою роль. В таком случае «высшее Я» выступает в качестве «режиссера». Возникает проблема гармонизации «ролей» различных «актеров» (т. е. личностей, в понимании Андрея Белого), а «не изгнание «актеров» со сцены жизни за исключением одного».

Терминология Белого в этом вопросе отличается от бердяевской. Например, в своих «Воспоминаниях о Штейнере» Белый подчеркнул в самом начале, что будет писать о Штейнере «только как о человеке; не об индивидууме, а о личности». Напротив, вечное начало в человеке Бердяев называл личностью, тогда как индивидуум был для него «категорией натуралистической, биологической, социологической». Касаюсь этой терминологической разницы бегло и в расчете на то, что мы – в рамках наших рассуждений о мифе и символе – так или иначе должны затронуть вопрос о соотношении вечного и временного в человеке, поскольку от его решения (понимания) во многом зависит и характер наших герменевтических процедур. В конце концов, выбор терминов – дело философического вкуса. Я не придаю им большого значения, но хорошо бы – во избежание логомахических недоразумений – разъяснить особенности своей терминологии. По сути, Андрей Белый и Бердяев говорят об одном и том же: о сложном («многоэтажном») составе человеческой природы, включающем в себя и высшее – чисто духовное – начало. Мне нравятся и тот, и другой варианты, но чтобы внести некоторое единство в свое словоупотребление, пока буду придерживаться в терминологии Андрея Белого.

В жизни и творчестве Пикассо, например, отчетливо просматривается наличие множества «актеров», деятельность которых тем не менее контролируется невидимым «режиссером» – подлинным Я, – стоящим над миром своих проекций. Над первым стендом, на котором представлена ранняя графика художника, помещен любопытный текст высказывания Пикассо, позволяющий предположить наличие определенного «сценария», согласно которому мастер – казалось бы, со спонтанной иррациональностью – менял амплуа своих «актеров». Пикассо признается, что «голубой» и «розовый» периоды своего творчества он конципировал таким образом, чтобы, завоевав признание в качестве неоспоримого профессионала, далее позволить себе самые рискованные эксперименты. Возможно, Пикассо несколько преувеличил степень расчетливой осознанности смен своих эстетических парадигм, но и полностью игнорировать наличие «шахматных» ходов в его творчестве не представляется возможным. Известным преимуществом Пикассо – в данном отношении – является то, что он не обременял себя ни религиозными, ни метафизическими, ни тем более теософическими понятиями и представлениями, а действовал, исходя только из развитого в непрерывном творческом процессе интуитивного сознания своего высшего Я.

Для выражения этого непреходящего Я, т. е. самоощущаемой сущности собственного индивидуума, и следуя при этом не теориям, а верному художественному инстинкту, Пикассо обратился к мифическому образу Минотавра. Поскольку только «сочетанием несочетаемого» можно выразить невидимые, но доступные для самонаблюдения реальности, кроющиеся в глубинах человеческого существа, то вполне неизбежно творческое сознание порождает мифические имагинации, восходящие ко вневременному архетипу. С позиции метафизического синтетизма бросается в глаза, как сама логика, скрыто действующая в смене форм и видов символизации, привела в XX веке к новой интерпретации – традиционного для европейского искусства – мифологического репертуара.


Некто в черном: Так, так…

Автор: Хочешь сказать, что меня опять куда-то в сторону заносит…

Некто в черном (со вздохом):… На Крите летом дождей не бывает.

Пирлипат: Хочу на Крит.

Минотавр (внезапно появляясь в окне): коакс коакс…


Хорошо. Возвращаюсь к описанию выставки. Совершая круговое движение по залу, подходишь к зениту: духовному средоточию всей экспозиции. Тема трех стендов: «Minotaurus und andere mythische Gestalten» («Минотавр и другие мифические образы»). Не знаю, было ли это сознательно задумано устроителями или получилось без особого умысла, но у реципиента невольно складывается впечатление, что мифологический раздел образует средоточие, кульминационный пункт всей выставки. Смысловое движение идет по нарастающей, проходит через не лишенный сентиментальности мир клоунов и акробатов, приводит к портретам (по преимуществу женским) в разной степени деформации. К портретам примыкает стенд с натюрмортами, которые сам Пикассо без ложной скромности сравнивал с евангельскими притчами (на выставке это подкреплено соответствующей цитатой). Динамика продвижения по выставке сменяется контемплятивной статикой. Замираешь в присутствии мифических образов, затем следует нисхождение в мир человеческих страстей (в том числе и социально-политических, о чем свидетельствует раздел «Der engagierte Kunstler» («Ангажированный художник»). Наконец, несколько утомленное сознание поставлено перед проблемой интерпретации старых мастеров (Кранах, Рембрандт, Гойя) и ее решением, данным Пикассо. Опустясь таким образом к надиру, можно, посидев на скамейке, начать круговое движение сначала, пока не придет время выпить кофе в музейной ресторации. Но зенит не выходит из памяти и за кофе, кстати, весьма умеренного качества.

Зенитом выставочного зенита, точкой, в которую сходятся все смысловые линии творчества Пикассо, является для меня «Минотавромахия» («La minotauromachie») – крупноформатный офорт (49,8 ? 69,3), выполненный с применением гратуара в 1935 году. В большинстве выставленные графические листы принадлежат Гравюрному кабинету (Kupferstichkabinett), размещенному в здании Картинной галереи, данный же экземпляр получен от расположенной по соседству Национальной галереи. Очевидно, что другой обладатель еще одного экземпляра – Museum Berggruen в Шарлоттенбурге – не пожелал расстаться со своим сокровищем. Именно в этом собрании я и увидел в первый раз (репродукции в книгах и альбомах не в счет) этот офорт, потрясающий сознание реципиента (имею в виду себя) по своему глубинному смыслу и блеску виртуозного выполнения. «Минотавромахия» относится к числу редких в творчестве Пикассо произведений, исполненных без утомительной поспешности. Конечно, стремительный темп, в котором работал художник, имел свои основания. Захваченный гераклитианским, кипящим потоком своего воображения, он едва успевал фиксировать предносившиеся ему образы, предоставляя последующим поколениям заняться более основательным развитием намеченных им форм и тем. Данный Пикассо шанс сохранить в искусстве принцип образности, не погрешив против основ современного сознания, не был использован. Творчество Пикассо знаменует не столько начало нового этапа в развитии европейского искусства, сколько звучит какофонически сумбурным реквиемом по классическому модерну, хотя в «Минотавромахии» легко обнаружить многообещающие задатки для будущего в той степени, в которой будет возможно возрождение мифа, иными словами, достижение ступени имагинативного сознания, способного воспринимать в глубинах души образы, символизирующие духовные реальности.



скачать книгу бесплатно

страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16