Валерий Вальран.

Советская фотография. 1917–1955



скачать книгу бесплатно

Фотографии с фронтов Первой мировой публиковались в самых популярных журналах той поры: «Искры», «Нива», «Огонек», «Солнце России» и других изданиях. Работали на эти журналы ведущие военные фоторепортеры того времени – Анатолий Мартынов (штабс-капитан, военный художник и фотограф), Сергей Корсаков (штабс-капитан, фотограф-корреспондент), А. М. Азанчеев, Яков Штейнберг, Петр Оцуп, Виктор и Александр Булла.

«Количество фотопубликаций на фронтовую тему варьировалось в зависимости от типа иллюстрированного издания. Так, в 1915 году в «Ниве» появилось 507 фотографий, в «Огоньке» – 324, в «Заре» – 383, в «Искрах» – 347, в «Русской иллюстрации» – 135. Кроме того, фронтовые сюжеты составляли большинство в специальных военных изданиях: «Разведчик», «Летопись войны», «Великая война в образах и картинах» (В. А. Смородин).

В журнале «Огонек» подборки военных фотографий обычно сопровождались надписью: «По фотографиям для “Огонька” с театра войны» без указания фамилии фотографа. Журнал «Великая война в образах и картинах» публиковал фоторепортажи штабс-капитана С. Корсакова с русско-немецкого и русско-австрийского фронтов, на западном фронте (Бельгия, Франция) работал в качестве военного корреспондента А. М. Азанчеев. В журнале «Солнце России» публиковались военные фотографии А. Д. Долматова, Я. Штейнберга, С. Александровича, А. Буллы, П. Новицкого.

Военный фоторепортаж преследовал две основные задачи: информировать широкие слои населения о военных операциях и буднях русской армии, обеспечивая эффект присутствия, и пропагандировать мужество, стойкость и героизм русских воинов, необходимость борьбы «до победного конца», воспитывать высокий морально-психологический дух солдат и офицеров и патриотизм у всего населения.

Если военный фоторепортаж мог развиваться преимущественно в период боевых действий, то новостная информация о гражданской жизни общества не имела каких-либо ограничений. В предреволюционные десятилетия самыми известными фоторепортерами были: Карл Булла (1855–1929) в Санкт-Петербурге, Петр Павлов (1860–1924) и Карл Фишер (1859(?) – после 1923 года) в Москве, Максим Дмитриев (1858–1948) в Нижнем Новгороде.

Они родились в одно пятилетие. Фотографическое образование получали в течение 10 лет, работая посыльными, учениками, помощниками у мастеров фотографии. Каждый из них открыл собственное фотоателье и первоначально специализировался на павильонной съемке портретов. Затем «вышел на улицу» и стал снимать значимые события и повседневную жизнь, что позже было названо фоторепортажем. В 1890-е годы все четверо открыли типографии (фототипические мастерские), что позволяло печатать альбомы своих фотографий и фотооткрытки.

В 1875 году Карл Булла открыл свое первое ателье, а в 1886 году получил разрешение от градоначальника Санкт-Петербурга на съемки Петербурга и его окрестностей «с условием, что при производстве означенной работы не было причинено стеснения публики и экипажей». С этого времени его ателье снимает все более или менее значимые события в столице империи, повседневную жизнь горожан, праздники и юбилейные торжества, выставки и съезды, открытия и освящения, парады и спортивные состязания.

Фотографии печатают в российских журналах «Нива», «Огонек», «Петербургская жизнь», «Столица и усадьба» и зарубежных – «Die Woche», «Illustrirte Zeitung», «Illustration». В 1896 году Карл Булла получает звание «фотографа Императорского двора», что позволило ему снимать официальные мероприятия с участием царственных особ. Его фотографии пользуются невероятной популярностью, и он воспроизводит их в виде открыток и альбомов в своей типографии. Работая по заказу различных государственных и общественных организаций, он в скором времени становится официальным фотографом Императорской публичной библиотеки, Управления Санкт-Петербургского градоначальства, Российского общества Красного Креста, Императорского Российского пожарного общества и множества других учреждений столицы. Кроме того он продолжает снимать портреты знаменитых людей, среди которых Николай II, императрица Александра Федоровна, цесаревич Алексей, Лев Толстой, Федор Шаляпин, Илья Репин, Леонид Андреев, Корней Чуковский, Владимир Бехтерев, Григорий Распутин. В 1916 году К. Булла передал дело своим сыновьям – Виктору и Андрею, которые продолжили снимать Петроград, а затем Ленинград и его жителей. Сейчас в Государственном архиве кинофотофонодокументов в Санкт-Петербурге содержится до 130 тысяч негативов династии Булла, благодаря которым мы можем видеть жизнь города на протяжении 50 лет. Максим Дмитриев свое первое фотоателье открыл в Нижнем Новгороде в 1887 году. Зарабатывал в основном постановочными студийными портретами. Но его интересы лежали в той области, которую мы сейчас называем социальная фотография. Он делает великолепный портрет ссыльного В. Г. Короленко, снимает заключенных на строительных работах, жизнь городской бедноты и босяков, крестьян Поволжья. В 1891–1892 году М. Дмитриев фотографирует ужасы голода в волжских деревнях и бедственное положение крестьян. Снимки из этой серии печатают в русской и зарубежной прессе. Он издает в своей типографии альбом «Неурожайный 1891–1892 год в Нижегородской губернии» (1893)[2]2
  Джейкоб Риис, который снимал жизнь эмигрантов в США в 1880-е годы и издал альбом «Как живет другая половина» в 1890 году, считается основоположником социальной документальной фотографии. Как можно судить по его альбому, он не намного опередил М. Дмитриева.


[Закрыть]
, который способствует сбору средств в помощь голодающим по всей стране. Благодаря этому альбому М. Дмитриев становится всемирно известным фотографом, и его называют основоположником русской репортажной фотографии. Хотя это и не совсем так. Множество фотографов в различных городах России в это время вышли из своих ателье и снимали жизнь в публичном пространстве. Но в отличие от К. Буллы, который делал официально ангажированный репортаж, М. Дмитриев одним из первых стал снимать остросоциальные, идеологически ориентированные фоторепортажи, бичующие социальную несправедливость и ее последствия, выражающие протестные настроения в обществе.

В 1894 году М. Дмитриев начал грандиозный проект «Волжская коллекция», над которым он работал в течение 10 лет, снял Поволжье от Рыбинска до Астрахани: архитектурные памятники и разоренные деревни, городские поселения и представителей разных национальностей и вероисповеданий, их повседневную жизнь, праздники и беды.

М. Дмитриев в течение нескольких десятилетий снимал Нижний Новгород, его ежегодные ярмарки с торговыми рядами и развлечениями, приезд Николая II в город, губернаторов и дворян, городскую управу и полицию, архитектурные и исторические памятники, повседневную жизнь горожан и, конечно, жизнь нижегородского «дна»: босяков, сезонных рабочих, странников, нищих, обитавших в ночлежках и на булыжных мостовых. М. Дмитриев создал документальную фотоэнциклопедию провинциальной жизни в конце XIX и первые десятилетия XX века. После революции он не сумел вписаться в новый порядок. В 1929 году у него конфисковали фотомастерскую. Две трети его негативов были уничтожены. Умер Максим Дмитриев в полном забвении.

Карл Фишер (прусский подданный) начал свою профессиональную карьеру фотографа в Самаре в начале 1860-х, где с 1863 по 1880 год он владел[3]3
  Если К. Фишер стал владельцем фотоателье в Самаре в 1863 году, что подтверждают архивные источники, то он родился значительно раньше 1859 года. Не мог мальчик 14 лет, да еще прусский подданный, стать владельцем предприятия. Следовательно, повсеместно указанная дата рождения К. Фишера не верна.


[Закрыть]
фотоателье. С 1877 по 1888 у него была фотография в Оренбурге. В 1886 он компаньон в фирме Н. Клячко на ул. Рождественской в Москве. В 1887 году переселился в Москву и работал в крупнейшем фотоателье Дьяговченко на Кузнецком Мосту, которое теперь называлось «Фотография К. А. Фишера, преемника И. Дьяговченко», а с 1895 года – «Фотография К. А. Фишера, бывшая И. Дьяговченко». По-видимому, Карл Фишер был искусным предпринимателем. В начале 1890-х годов помимо фотографии он владел мастерской по производству фототипий, цинкографий и фотолитографий. В 1892 году становится фотографом императорских театров, а в 1906 году открыл фотоателье в помещении Мариинского театра. Он снял спектакли Большого и Малого театров, Московского художественного театра, Московской частной русской оперы С. И. Мамонтова и «Оперы С. И. Зимина», Мариинского театра, а также создал галерею портретов артистов и композиторов конца XIX – начала XX века. В 1890-е он сотрудничал с Товариществом передвижных выставок и к их 25-летию выпустил альбом из 270 фототипий с картин, экспонировавшихся на выставках передвижников за этот период (1899). В эти же годы стал фотографом Третьяковской галереи, Румянцевского музея, Музея императора Александра III (Русского музея), для которых он изготовил репродукции картин фототипическим способом, и пользовался преимущественным правом продажи репродукций с произведений этих музеев. Он первым в стране начал выпускать фототипические издания музейных каталогов, альбомов и периодических художественных выставок. К. Фишер регулярно выполнял заказы Императорского Московского археологического общества по съемке археологических и реставрационных работ в Москве. Его хроникальные снимки московских событий печатают ведущие периодические издания того времени – «Нива», «Всемирная иллюстрация» и другие. Он выпускает альбомы и открытки с видами городов России, архитектурных памятников, сценами театральных спектаклей, портретами выдающихся деятелей России.

Карл Фишер внес огромный вклад в формирование фотографических институтов России. В 1894 году он участвовал в создании Русского фотографического общества, с 1898 по 1907 год был его председателем, а в 1907 удостоен звания почетного члена РФО как активный участник и организатор съездов «русских деятелей по фотографическому делу», фотовыставок.

На собраниях РФО Карл Фишер читал доклады о новых объективах, осветительных приборах, технологиях в фотоделе и всячески их пропагандировал.

За свою фотографическую и издательскую деятельность мастер постоянно получал награды и дипломы – золотая медаль Всероссийской выставки в Москве (1882), Всемирной выставки в Чикаго (1893), Всероссийской выставки в Нижнем Новгороде (1896), Парижской выставки (1900), а также более 20 других наград на различных выставках в России и за рубежом.

С началом Первой мировой войны в 1914 году по приказу министерства императорского двора Карл Фишер как немецкий подданный был лишен всех званий и привилегий, а его фотография и типография подверглись погрому. В 1923 фотография Фишера была национализирована, а о его дальнейшей судьбе ничего не известно.

Петр Павлов открыл свою фотомастерскую в Москве в 1891 году, проработав до этого 10 лет в портретной мастерской А. Мея и М. Шиндлера (фирма «Шерер и Набгольц»). Наряду с заказными портретами он снимал город и его обитателей. Его камера запечатлела крупные события в жизни города: коронацию Николая II, открытие памятника Александру II в Кремле, празднование 300-летия дома Романовых в Москве. Его снимки пользуются популярностью. По заказу комиссии «Старая Москва» (императорское Московское археологическое общество) с 1898 года он проводит съемку исторических мест и архитектурных памятников Москвы и участвует в конкурсах «Московская улица и ее жизнь», «Ушедшая и уходящая Москва». Его фотографии сохранили для нас облик Москвы начала XX века – Сухареву башню, Триумфальные ворота, Петровский замок, Красную площадь и Новодевичий монастырь, археологические и реставрационные работы в Кремле. Он снимает застройку Кремлевской набережной и храм Христа Спасителя. Его фотографии используют путеводители по Москве 1900–1910 годов. В 1899 году П. Петров открывает свою фототипическую мастерскую, в которой печатает видовые открытки и альбомы фотографий самобытного облика старой Москвы, которая стремительно меняется в начале XX века.

Он получал многочисленные заказы от российских торговых фирм, плодотворно сотрудничал с труппами московских театров. В 1901 году товарищество чайной торговли «Петра Боткина Сыновья» к своему столетнему юбилею выпустило альбом, посвященный истории фирмы, где были помещены выполненные П. Павловым портреты основателей дела, групповые снимки сотрудников, офисы, здания, торговые помещения, склады и т. д. Он снимал сцены из спектаклей Московского художественного театра «Уриэль Акоста», «Отелло», «Царь Федор Иоаннович», «Антигона», «Потонувший колокол», сделал портреты актеров МХАТа, а одна из фотографий – «Чтение „Чайки“ А. П. Чеховым артистам МХТ» (1899) – была переведена в фототипию и пользовалась большим спросом. 7 мая 1899 года ателье П. Павлова посетили А. П. Чехов, К. С. Станиславский, В. И. Немирович-Данченко, О. Л. Книппер, М. П. Лилина, В. Э. Мейерхольд и другие актеры Московского художественного театра.

В 1912 году Московское городское управление выпустило большого формата «Альбом зданий, принадлежащих Московскому городскому общественному управлению». Альбом содержал 220 фототипий, выполненных П. Павловым, которые расположены по разделам: народное образование, врачебная помощь, общественное призрение, городские предприятия и т. д.

Во время Первой мировой войны Павлов снимал раненых в московских госпиталях. 193 фототипии с его фотографий вошли в «Альбом деятельности Московского городского управления по оказанию помощи больным и раненым воинам и их семьям 1914–1915 гг. Москва».

Фотоателье Петра Павлова закрылось в 1924 году в связи со смертью владельца. Его сын Михаил, который работал в фотографии отца с 1907 года, не продолжил семейное дело.

В начале XX века в России получила развитие цветная фотография. Поскольку ее производство стоило значительно дороже черно-белой, то ею занимались профессиональные ученые, химики, оптики и состоятельные фотолюбители. Большинство фотографов работали в технике «автохром братьев Люмьер» – доктор Н. Черкасов, профессор А. Прилежаев, чиновник Н. Вендланд и другие. Самым известным и наиболее плодовитым фотографом из тех, кто делал цветные фото в России, был Сергей Прокудин-Горский (1863–1944), использовавший трехцветный способ получения снимка. Он учился в Технологическом институте, где посещал лекции Д. Менделеева, на физико-математическом факультете Санкт-Петербургского университета, в императорской Военно-медицинской академии, императорской Академии художеств, в фотомеханической школе в Шарлоттенбурге. Начинал он как фотограф-любитель с черно-белой фотографии, в области цветной фотографии ему принадлежит ряд статей на эту тему и несколько запатентованных открытий. В 1901 году в Петербурге Прокудин-Горский открыл «фотоцинкографическую и фототехническую мастерскую». В 1903 году сделал первые цветные фотографии Финляндии, в 1904 снимал Дагестан и Черноморское побережье, в 1905 создал около 400 цветных снимков Кавказа, Крыма, Украины, 90 из которых были изданы в виде открытых писем. В 1906 году получил золотую медаль на Международной выставке в Антверпене и медаль «За лучшую работу» в области цветной фотографии от фотоклуба в Ницце.

С. Прокудин-Горский задумал грандиозный проект – снять в цвете современную ему Россию, ее культуру и природу, исторические и архитектурные памятники, населяющие ее народы, их быт и ландшафт, в котором они живут. Для осуществления такого крупномасштабного мероприятия нужно было получить разрешение на съемки по всей территории Российской империи и помощь государства. В 1909 году С. Прокудин-Горский добился разрешения показать цветные диапозитивы царской семье, в которой практически все были фотолюбителями. Демонстрация цветных фотографий вызвала восторг, а проект съемки всей России был одобрен Николаем II. С. Прокудину-Горскому был выделен специально оборудованный железнодорожный вагон. Для работы на водных путях правительство выделило небольшой пароход, способный идти по мелководью, с командой, а для реки Чусовой – моторную лодку. Для съемок Урала и Уральского хребта в Екатеринбург был прислан автомобиль «форд». Кроме того, были выданы царской канцелярией документы, дававшие доступ во все места империи, а чиновникам было предписано помогать Прокудину-Горскому в его путешествиях. Еще ни один фотограф в России не получал от государства таких преференций. Правда, всю фотоаппаратуру и фотоматериалы он покупал на собственные деньги.

В 1909–1916 годах Сергей Прокудин-Горский объездил большую часть России. В эмиграции он сделал отчет о собственной работе: «Обслужены были: Мариинский водный путь; Туркестан; Бухара (старая); Урал в отношении промыслов; вся река Чусовая от истока; Волга от истока до Нижнего Новгорода; памятники, связанные с 300-летием Дома Романовых; Кавказ и Дагестанская область; Мугальская степь; местности, связанные с воспоминаниями об Отечественной войне 1812 года; Мурманский железнодорожный путь. Кроме того, есть много снимков Финляндии, Малороссии и красивых эффектов природы. Затем были две поездки, описание которых заслуживает интереса. Первая – в Данию на виллу императрицы Марии Федоровны около Копенгагена, а вторая поездка – в Ясную Поляну к Л. Н. Толстому».

В 1917 году С. Прокудин-Горский участвовал в организации фотоинститута в Петрограде, но узнав в 1918 году о гибели царской семьи, через Финляндию и Норвегию покинул Россию, вывезя значительную часть негативов. Жил в Норвегии, Англии, в 1922 году переехал в Ниццу, где работал вместе с братьями Люмьер. В Париже открыл фотоателье, которое впоследствии передал сыновьям. Умер в 1944 году в Париже. А в 1948 году его наследники продали фотоархив Библиотеке Конгресса США, который долгое время лежал не востребованным. В начале 2000 годов архив был частично отсканирован и стал доступен на сайте Библиотеки Конгресса.


Русская, впрочем, как и мировая фотография начала XX века – портретная, видовая, событийная, постановочная и документальная, черно-белая и цветная – опиралась на каноны построения изображения, выработанные в изобразительном искусстве XIX века, которые позже стали называть классическими и традиционными. С момента изобретения фотографии и до начала XX века шло беспрерывное усовершенствование технологии фотографического производства, и фотографы вынуждены были постоянно адаптироваться к техническим новшествам.

В конце XIX века был достигнут относительный оптимум в химических, оптических и механических аспектах создания фотографии, и появилась возможность отрефлексировать пройденный путь и найти место фотографии среди других визуальных искусств в художественной культуре. Тем более что в фотографию, помимо профессионалов и любителей, которые считали себя адептами «высокого искусства фотографии» и ставили себя выше профессионалов, пришли профаны и откровенные дилетанты в связи с появлением фотоаппаратов «кодак», доступных по цене для представителей всех социальных слоев, кроме беднейших, и простых в обращении. «Вы нажимаете на кнопку, мы делаем все остальное» (реклама «кодака»).

В этой ситуации в различных странах, в том числе и в России, появляются фотографы, которые, с одной стороны, противопоставляют себя традиционной профессиональной фотографии, использующей в полной мере технические возможности, с другой – дилетантской фотографии любителей. Это направление получило название «пикториализм» (pictorial – живописный) и в начале XX века стало интернациональным художественным направлением.

Пикториалисты отказываются от объектива «анастигмат», дающего высокое качество по всему полю изображения, поскольку чрезмерная детализация, резкость и документальность вредят целостному восприятию и художественному эффекту. Они используют различные способы «смягчить» негатив и в конечном счете приходят к мягкорисующей оптике, чаще всего это «монокль», и к техникам печати, которые позволяют активно вмешиваться в процесс создания позитива (техники «благородной печати»). В результате последовательно реализованных манипуляций на стадии создания позитива получается «рукотворная фотография», демонстрирующая уникальность и выразительность художественного образа.

Русские пикториалисты – Алексей Мазурин, Сергей Лобовиков, Николай Андреев, Николай Петров, Николай Свищов-Паола, Сергей Саврасов, Борис Елисеев, Александр Иванов-Терентьев, Юрий Еремин, Александр Гринберг – первые русские фотографы, которые одновременно заявили о себе на выставках в России и в Европе. Причем они получали больше наград на зарубежных выставках, чем на отечественных, что свидетельствовало об их высоком международном уровне.

Русские пикториалисты не только участвовали в выставках, но и вели массированную пропаганду художественной фотографии в печати. Впервые в фотографической периодике начинают обсуждаться не только технические аспекты фотографического процесса, но и вопросы художественной идеологии. Пикториалисты стремятся утвердить статус фотографии как чисто художественной практики и организуют салоны, где экспонируется исключительно художественная фотография, тогда как до этого на больших международных выставках фотография выставлялась обычно в разделе науки и техники, а на фотовыставках художественная фотография соседствовала с научной, медицинской и прочими прикладными видами фотографии, фотографической техникой и оборудованием для фотосалонов.

В России большинство профессиональных фотографов и фотографов-любителей, которые стремились утвердить художественный статус фотографии, придерживались консервативных взглядов. Известные русские фотографы С. Прокудин-Горский, К. Тимирязев, Д. Менделеев и множество других, относились к пикториализму резко отрицательно. Н. Петров, ставший художественным редактором «Вестника фотографии» в 1911 году и пропагандировавший в журнале принципы художественной фотографии и пикториализма, вынужден был покинуть журнал в 1915 под давлением консервативно настроенного большинства Русского фотографического общества. Работая в журнале, он помещал фотографии ведущих европейских и отечественных пикториалистов, теоретические и критические статьи о современных направлениях в мировой фотографии. Во время Первой мировой войны, перешедшей в революции 17-го года, и последовавшей за ними Гражданской войной фотографическая жизнь была заморожена, а в некоторых сегментах разрушена до основания, однако в 1920-е годы в Советской России пикториализм возродился вновь.



скачать книгу бесплатно

страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20

Поделиться ссылкой на выделенное