Валерий Вальран.

Советская фотография. 1917–1955



скачать книгу бесплатно

© В. Вальран, 2016

© А. Родченко, фотография на обложке, наследники, 1934

© ООО «Издательство К. Тублина», макет, 2016

©А. Веселов, оформление, 2016

* * *

Введение

Всем интересно, как отличить «хорошую» фотографию от «плохой». Если специалисту предложить две фотографии, то он, не раздумывая, укажет, какая из них какая. Но если его спросить, как он это сделал, он начнет долго и часто невнятно говорить о формальных свойствах фотографии, о школах и направлениях, о критериях, по которым можно отнести ту или другую фотографию к той или иной школе. Через некоторое время мы начинаем понимать, что если бы наш специалист проделывал всю ту аналитическую работу, о которой он рассказывает, то он не ответил бы молниеносно. На самом деле, одно дело рассуждать о фотографии – здесь действительно нужен аналитический аппарат и вербальное знание о характерных особенностях той или другой школы фотографии – другое дело – визуальный опыт, умный глаз, который безошибочно и молниеносно ставит диагноз. Визуальный опыт – это то количество фотографий, которые мы видели и которые мы «разложили по отдельным полочкам» в нашем внутреннем архиве. Чем больше этот внутренний архив и чем он более упорядочен, тем легче мы ставим диагноз или атрибутируем фотографию.

Конечно, нужен и аналитический аппарат, и визуальный опыт, чтобы видеть и понимать то, что видишь. Не составляет труда отличить пикториальную фотографию от конструктивистской. Но если вам предлагают атрибутировать две фотографии одной школы – это задача посложнее, а иногда и вовсе не разрешимая.

Визуальный опыт складывается из систематического смотрения фотографий, причем не в альбомах и не на экране монитора, а в авторских оригиналах фотографа (винтажах). Хотя одно из свойств фотографии – это ее воспроизводимость, тем не менее перевод оригинала на цифровые носители и их последующее воспроизведение на бумаге или на экране лишает фотографию некоторых аутентичных свойств. (Вальтер Биньямин в этом пункте со мной бы не согласился.) Все то, что делает фотографию авторской – размер, качество и характер бумаги, особенности печати и т. д., – невозможно полностью воспроизвести в цифре. Некоторые фотографии, например пикториальные, так же много теряют при воспроизведении, как и живопись.

Вербальный опыт – чтение книг о фотографии, экспликаций на выставках, статей о фотографах в Сети и т. д. – в конечном счете структурируется в некоторую классификацию, которая позволяет ее обладателю помещать фотографию на определенную полочку внутреннего виртуального хранилища. Когда в этом хранилище (склад памяти) накопится достаточно много фотографий, то вам не составит труда понимать то, что вы видите. Например, на выставке фотографий вы встретили «Зимний пейзаж» Людмилы Таболиной. Вы знаете, что Л. Таболина – петербургский пикториалист, ученица московского пикториалиста Г. Колосова, и что они через полстолетие возродили традиции русского пикториализма, который был уничтожен советской властью в начале 1930-х годов.

Русский пикториализм был частью международного и появился в конце XIX века. Вы можете также сравнить снимок Л. Таболиной с зимним пейзажем русского пикториалиста Николая Андреева, который был неравнодушен к русской зиме и в 1920-е годы создал ряд незабываемых пейзажей. Если вы знакомы с русской живописью, то у вас есть возможность соотнести эти зимние пейзажи фотографов с пейзажами А. Саврасова, который русской зиме посвятил значительную долю своего творчества.

Конечно, знать и понимать то, что ты видишь, не значит любить это, другими словами, эмоционально заинтересованно и вовлечено смотреть. Я знаю и пикоториализм и конструктивизм, но действительно трогают меня, задевают за душу фотографии конструктивистов, или – наоборот. Так же как в поэзии, мы читали и поэтов Золотого века и поэтов Серебряного века, но предпочтение отдаем чему-то одному. Впрочем, мы любим то, что знаем, и знаем то, что любим. В генетической перспективе это означает, что выбирая из того, что нам предлагается, то, что нам нравится, и, узнавая это все больше, мы и сердцем прилипаем к этому все больше. Эмоционально заинтересованное восприятие и познание гораздо продуктивнее, чем холодное и бесстрастное. «И море, и Гомер – все движется любовью».

Поскольку для художественной культуры основополагающим является историко-хронологический подход, достаточно зайти в любой крупный художественный музей, чтобы убедиться в этом, то и образование в области фотографии начинается с ее истории.

Самой проблемной зоной в истории отечественной фотографии является сталинский период, поскольку советские историки и искусствоведы внедрили в умы идеологически акцентированную концепцию развития советской фотографии, согласно которой ряд направлений и художников оказались прогрессивными и достойными внимания, тогда как о других лучше не вспоминать, поскольку их творчество антинародно, проникнуто духом реакционного мракобесия, буржуазно-аристократического эстетства, декадентства и формализма.

Массовая реабилитация советской фотографии и фотографов, подвергшихся гонениям, началась менее 20 лет назад. Московский дом фотографии начал проводить серию групповых и персональных выставок советских фотографов, которые сопровождались изучением их архивов и биографий. В 2007 году издательство «Арт-родник» начало публиковать альбомы-монографии советских фотографов в серии «Фотографическое наследие» (куратор проекта A. И. Баскаков). Наконец, в 2005 году B. Т. Стигнеев опубликовал очерки по истории отечественной фотографии – «Век фотографии. 1894–1994» (книга переиздана в 2014 году).

В орбиту выставок и монографий попали преимущественно те авторы, чьи фотографии либо хранились у наследников, либо были сосредоточены в каком-либо государственном архиве. Однако фотографии и негативы большинства советских фотографов разбросаны по многочисленным частным коллекциям и государственным архивам, и предстоит огромная работа по выявлению и публикации этого наследия.

Другая проблема заключатся в том, что многие фотографии советского периода, хранящиеся в государственных архивах, не атрибутированы. Часть из них лишилась авторства вследствие репрессий, которым подверглись фотографы, другие – поступили в архив как безымянные.

Специального изучения требует вопрос о том, какие фотографии того или иного автора публиковались в прессе и экспонировались на выставках, а какие отвергались цензурой. Это вопрос о том, какова была государственная политика в области фотографии, с одной стороны, а с другой – каковы границы творчества фотографа и в какой степени оно вписывалось в официальные рамки.

Данная книга не стремится прояснить все вопросы. В ней делается попытка взглянуть на определенный этап советской фотографии (1917–1955) с социокультурной точки зрения, т. е. как на формирование и развитие советской фотографии влияла изменяющиеся политика государства и сложившаяся ситуация в культуре (группы и направления в фотографии, их возникновение и развитие, борьба и преемственность, и т. д.).

Русская предреволюционная фотография

К началу XX века в России в каждом городе имелись фотоателье, а в сельской местности промышляли выездные фотографы. В Москве в начале XX века числилось более ста фотографических ателье. Они осуществляли съемку портретов (индивидуальные, семейные, групповые) и производили видовую съемку «красивых» мест.

Фотоателье отличались по богатству обстановки, количеству персонала и местоположению. Например, в Москве самые знаменитые и богатые фотоателье помещались на Кузнецком Мосту. Они обставлялись богатой мебелью, картинами и скульптурой. Ателье победнее располагали свои павильоны на близлежащих улицах, а ателье за Бульварным кольцом считались третьесортными, а на Садовом кольце снимался рабочий люд и солдаты, где фотографы сами принимали заказы, сами снимали, проявляли, печатали, ретушировали и выдавали портреты заказчикам. В фотоателье Е. Овчаренко на Тверской, куда поступил учеником ретушера Николай Свищов в 1888 году, работали: приемщик заказов, четыре фотографа, четыре помощника фотографа и десять ретушеров.

Большинство ателье ориентировалось на принятые на тот момент каноны или моду, и работали там преимущественно фотографы-ремесленники. Но именно в этой среде формировались фотографы высочайшего класса и фотографы-художники – Андрей Карелин, Максим Дмитриев, Павел Лобовиков, Василий Сокорнов, Карл Булла, Моисей Наппельбаум, Николай Андреев, Николай Свищов-Паола.

Занятие фотографией в конце XIX – начале XX века стоило достаточно дорого (фотоаппаратура импортировалась преимущественно из-за рубежа), и могли себе это позволить либо профессионалы, либо состоятельные любители. Кроме того, для овладения техникой фотографии нужно было иметь определенный уровень образования в оптике, химии, технике. Если в среде профессионалов были в основном представители низшего и среднего класса, то среди любителей – среднего и высшего сословия. Среди выдающихся любителей были купцы (Алексей Мазурин, Владимир Бахрушин), ученые (Вячеслав Срезневский, Дмитрий Менделеев, Климент Тимирязев, Сергей Прокудин-Горский), военные (генералы Евгений Вишняков, А. А. Несветович), титулованные (князь Павел Хворостанский, герцог Г. Н. Лейхтенбергский, граф И. Г. Ностиц), общественные и государственные деятели. В начале XX века все члены царской семьи Романовых увлекались фотографией и имели персональные фотографические камеры фирмы «Кодак».

Профессионалы фотографическое образование получали средневековым способом: ученик поступал в фотоателье и постигал последовательно все этапы фотографического процесса на практике. Любители были в основном самоучками и ориентировались преимущественно на книги и периодику по фотографии. С целью содействия развитию светописи и распространению фотографических знаний любители стали организовывать фотографические общества.

В 1894 году в Москве возникло Русское фотографическое общество, в 1897 – Санкт-Петербургское фотографическое общество. На рубеже XIX–XX веков во многих городах России любители и профессионалы объединяются в общества – в Одессе и Харькове в 1891, в Риге и Варшаве в 1892, в Баку в 1893, в Хабаровске, Ярославле, Тифлисе в 1894, в Ревеле, Казани в 1895, в Симферополе, Саратове в 1896, в Ашхабаде, Семипалатинске в 1897, в Самаре, Ташкенте, Киеве (общество «Дагер») в 1901 году. В 1909 году, как сообщает Н. Петров в журнале «Вестник фотографии», в России было 45 фотографических обществ. Они готовили и проводили фотовыставки и конкурсы, издавали фотографическую периодику, читали лекции и целые курсы по фотографии.

Русские фотографические общества наладили связи с аналогичными европейскими институтами. В 1908 году в Москве проходила международная фотовыставка, где, помимо русских фотографов, были представлены члены Парижского фотоклуба и Дрезденского фотообщества. В этом же году прошла международная выставка в Киеве, организованная обществом фотографов-любителей «Дагер». На международной выставке в Дрездене в 1909 году были представлены снимки авторов Русского фотографического общества, Общества фотографов-любителей «Дагер» и Латышского фотографического общества.

Николай Петров, один из инициаторов создания общества «Дагер», пропагандист «художественной» фотографии в России и русской фотографии в Европе, в 1911 году организовал Международный фотографический салон в Киеве, где наряду с русскими авторами были представлены ведущие мастера художественной фотографии Америки и Европы – А. Стиглиц, Э. Стейхен, Р. Дюмаши, К. Пюйо, Г. Кюн, Л. Миссон и другие.

В 1913 году на выставке «Салон художественной фотографии» в Нижнем Новгороде и в 1914 году – в Симферополе фотографы-пикториалисты выступили консолидированно.

В России в начале XX века издавался ряд журналов – «Фотографическое обозрение» (1896–1903), «Кругозор» (1897–1905), «Вся Россия» (1904–1908), «Известия русского общества любителей фотографии в г. Москве» (1903–1907), «Любитель кодакист» (1908–1916), «Профессионал-фотограф» (1909–1916), «Фотографический вестник» (1904–1910), «Фотограф» (1907), «Повестки Русского фотографического общества в Москве» (1905–1907), «Фотографическое искусство» (1906–1908), «Фотографический листок» (1906–1917), «Фотограф-практик» (1907–1909), «Фотографические новости» (1907–1918), «Русский фотографический вестник» (1915–1916), «Фотограф-любитель» (1890–1909), «Вестник фотографии» (1908–1918). В этих журналах рассматривались вопросы научной, технической и художественной фотографии, представлялась и рекламировалась фотоаппаратура и оптика, оборудование павильонов, рассказывалось о фотографических сообществах и выставках, аннотировались книги по фотографии, давались практические советы для любителей и новичков, а профессионалов знакомили с новыми технологиями в фотографии.

Доминирующее место в фотографических журналах занимали статьи и заметки о технике и технологии, а также реклама фототехники, фотооборудования и фотоматериалов (от 50 до 80 % объема журнала). Статьи по вопросам художественной идеологии или эстетике фотографии публиковались несистематически. Некоторые фотографические журналы печатали иллюстрации – фототипии со снимков различных авторов. Например, в ежемесячном журнале «Фотограф-любитель» в 1906–1909 годах печаталось по три фотографии в номере, в журнале «Вестник фотографии» в 1908–1910 годах публиковали по четыре снимка, а с 1912 по 1914 год, когда художественным редактором журнала был Николай Петров, публиковалось по семь фотографий в каждом номере.

В дореволюционной России развитие производства фотоаппаратов тормозилось отсутствием собственного оптического стекла. Несколько фирм, выпускавших объективы на территории России, использовали комплектующие из Германии. В начале Первой мировой войны эти фирмы остановили свою деятельность. (Производство отечественного оптического стекла началось лишь в середине 1920-х годов.) Большую часть фотоаппаратуры ввозили из Европы, преимущественно из Германии. В начале XX века в Россию ежегодно импортировалось до 25 тысяч камер. Гораздо лучше обстояло дело в производстве фотопластин. Первую лабораторию в России по производству броможелатиновой эмульсии и пластин открыл Л. В. Вернерке в Санкт-Петербурге в 1881 году, а в 1882 начала работать первая фабрика того же профиля, принадлежащая А. Фелишу. В конце XIX века появилась фабрика пластинок «Ирис» И. Покорного, «Вся Россия» К. И. Фреландта, фабрика «Победа» капитана Занковского. Однако они обеспечивали только 15 % потребления, остальные 85 % стеклянных пластинок импортировались из-за границы. Вся фотобумага ввозилась из Европы, также как и сотни других фотопринадлежностей.

В начале XX века в России, впрочем, как и в Европе, было два доминирующих направления в фотографии – традиционная, ставшая уже классической, документирующая и регистрирующая фотография и набирающая силы, противостоящая первой – пикториальная фотография. Лидером консервативного направления в русской фотографии был А. М. Лавров, редактор журнала «Фотограф-любитель» (1890–1905). На страницах журнала он клеймил и обличал пикториальную фотографию, предостерегал отечественных фотографов от тлетворного влияния Запада и выступал как национал-патриот. Как и В. В. Стасов, он резко отрицательно относился к художникам «Мира искусства» и пропагандировал традиции реалистической живописи передвижников и объективистской фотографии. Только «старые картины великих мастеров могут служить образцом того, к чему нам надо стремиться в современной светописи» («Фотограф-любитель», 1903, № 3). Пикториальные традиции поддерживали члены возникшего в 1901 году Московского художественно-фотографического общества, в которое входили А. С. Мазурин, В. А. Бахрушин, К. Н. Солодовников. Общество провело две международные выставки (1902, 1903), на которые специально приглашались фотографы нового направления, в том числе представители киевского общества «Дагер» – Н. И. Бобир, А. М. Губчевский, И. И. Згерский.

Классическая фотография стремилась объективно, тщательно и во всех подробностях фиксировать снимаемый мир. За этим стояло сложившееся в общественном мнении представление о том, что фотография – это технология или механическая процедура, которая дает возможность сравнительно быстро давать беспристрастное, обезличенное и точное отображение действительности, претендующее на подлинность документа. Эти качества фотоизображения широко использовались в различных сферах. Полиция искала преступников по фотографическим портретам, в армии фотографию использовали для регистрации траектории снаряда, для топографической съемки и картографирования, в медицине с помощью фотоснимков документировались различные болезни, на основе которых создавались атласы патологий, включая «физиогномию душевного нездоровья», этнографы и путешественники представляли с помощью фотографии этнотипы и особенности культур различных народов, ученые использовали в своих целях микро– и макрофотографию. Коммерческие фотографы снимали портреты и пейзажи, исторические события и сюжеты из жизни различных сословий, памятники архитектуры и промышленные сооружения.

К началу XX века три ключевые технические проблемы фотографии были решены – с помощью фотохимии (бромосеребряная желатиновая эмульсия) удалось уменьшить время экспозиции, и стал возможен моментальный снимок, с помощью оптики были разработаны объективы (анастигматы), которые позволяли делать снимки с хорошей резкостью по всему полю изображения без нарушения формы, и, наконец, усовершенствование фотомеханических процедур репродуцирования фотографий (фототипия, фотогравюра) сделали возможным высококачественную фотографическую печать. Это позволило широко использовать событийную, этнографическую, видовую, военную и т. д. фотографию в качестве иллюстраций в книгах и прессе.

Русские иллюстрированные журналы «Нива», «Огонек», «Искры», «Родина», «Солнце России» печатали фотографии на разнообразные темы – портреты царских особ, знаменитых людей, парады, крестные ходы, торжественные обеды и приемы, репортажи о знаменательных событиях. Некоторые журналы печатали художественную фотографию. Например, журнал «Нива» в 1904 опубликовал в различных номерах 5 фотографий А. Мазурина под рубрикой «Фотоэтюд». В журнале «Солнце России» под той же рубрикой печатали фотографии Ф. Каульбаха, Н. Аникеева, М. Никитина, Е. Мелодиева, А. Д. Долматова, А. Буллы, М. Наппельбаума.

Русско-японская война дала мощный толчок для развития военного фоторепортажа. В качестве военных фотожурналистов на фронт были направлены В. Булла от журнала «Нива»[1]1
  В каждом номере журнала публиковались фотографии с линии фронта. Иногда несколько десятков. Большую часть фоторепортажей поставляли В. А. Табурин и В. Булла. В. А. Табурин делал для журнала также рисунки на военную тему. Журнал печатал и любительские фотографии с полей сражения (подполковник Я. Шишко, генерал А. Несветович).


[Закрыть]
, Петр Оцуп от журнала «Летопись войны с Японией». Сергей Прокудин-Горский составил и издал альбом из репортажной фотографии «Русско-японская война 1904–1905 гг.». В этом альбоме, состоящем из 300 фотографий, не указаны имена фотографов. Это свидетельствует о том, что фотограф как автор в это время ни во что не ставился, и сегодня мы имеем огромное количество анонимных фотографий Русско-японской войны.

Некоторые журналы предпочитали публиковать рисунки, причем иногда под ними стояла, например, такая подпись: «По фотографии рисовал Н. Петров». На большинстве фотографий автор не указывался, либо, в ином случае, стояла стандартная формулировка – «С фотографии собственного корреспондента». Фотографы также снимали военную тематику в тылу. Карл Булла сделал фоторепортажи «Мобилизация в Петербурге», «Проводы войск на фронт в Петербурге», которые опубликованы в журнале «Летопись войны с Японией». Фоторепортаж о мобилизации в деревне С. Смирнова дан в «Ниве».

Фотографы снимали революцию 1905–1907, и некоторые снимки попадали в журналы. В «Ниве» опубликован репортаж о бунте на броненосце «Князь Потемкин» (фотографии Пудичева), демонстрации и манифестации в Петербурге (К. Булла). Однако Кровавое воскресенье не вошло в фотохронику, есть лишь несколько некачественных фотографий, снятых, по-видимому, любителями. Московское вооруженное восстание отражено в фоторепортажах А. Савельева, М. Грибова. В иллюстрированном приложении к газете «Московской листок» опубликован фоторепортаж Алексея Савельева «Беспорядки в Москве». Он же снял похороны Н. Баумана 20 октября 1905 года. Петр Оцуп не только снимал революцию, но и распространял прокламации, за что был арестован и сослан в Старую Руссу.

С началом Первой мировой войны журналы переключились на военную тематику. Это были репортажи с патриотических манифестаций, светских раутов по сбору средств, молебнов, затем стали снимать окопы с солдатами, раненых в госпиталях, жизнь воинских подразделений между боями, портреты бойцов. Съемок с поля боя практически не было, поскольку громоздкость фотографического оборудования того времени делала фотографа привлекательной мишенью.

Из более чем 10 тысяч оригинальных фотографий Первой мировой войны, хранящихся в Государственном архиве кинофотофонодокументов, только ничтожно малая часть имеет авторство. Среди них военнослужащие: поручик Тынянов, ротмистр Крамарев, штабс-капитана Лейб-гвардии 1-й артиллерийской бригады П. Н. Алексеев. На некоторых снимках, запечатлевших важное событие, указано фотоателье – «Император Николай II разговаривает с ранеными в лазарете. Ровно. Сентябрь 1914. Фотоателье К. Е. фон Ган». Некоторые фотографии аннотированы – указывается место события, а при датировке часто указывается день, месяц и год съемки. На большинстве фотографий нет указаний ни на место события, ни на армию, ни на фронт. Фотографии, хранящиеся в архиве, имеют разный уровень качества – от высокопрофессиональных до откровенно любительских.



скачать книгу бесплатно

страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20