В. Переятенец.

Введение в практическое искусствознание. Экспертиза и оценка антиквариата



скачать книгу бесплатно

Новый серьезный период наступает в 1960-е гг. в среде творческой интеллигенции. Весьма популярные в этой среде творческие командировки в российскую глубинку также способствовали собирательской деятельности. Не следует забывать, что в 1960-е гг. вновь разворачивается кампания по закрытию церквей. Их имущество передавалось в местные музеи, оставалось погибать в закрытых храмах, а порой и варварски уничтожалось.

Из деревенских церквей ближайших к Подмосковью областей, русского Севера, Псковщины и Новгородщины привозились иконы, среди которых было немало великолепных образцов древнерусского искусства, таким образом спасенные от гибели.

Эта ситуация описывается в книге В. Солоухина «Черные доски», которая стала в свое время настольной книгой для начинающих собирателей икон, пытавшихся даже, следуя советам писателя, самостоятельно реставрировать их. Не всегда подобные опыты были удачны. Самим писателем в те годы была собрана уникальная коллекция древнерусской живописи. Среди других известных личностей, занимавшихся собирательством и спасением икон, следует упомянуть И. Глазунова, постоянно занимавшегося пополнением своей коллекции отечественного искусства.

Постепенно старинными вещами заинтересовывается еще одна группа людей. Это представители теневой экономики – так называемые спекулянты-фарцовщики. В годы бесконечного дефицита в отечественной торговле очень сложно было купить модную импортную одежду, обувь, косметику и многое другое. В крупных городах подобные вещи можно было приобрести не только в магазинах, но и у моряков, ходивших в «загранку», а также у иностранцев. Так что очень часто японские зонтики, женские колготки, джинсы обменивались на российский антиквариат, вывозившийся на Запад и там уже перепродававшийся.

Выстраивались целые коммерческие цепочки. Кто-то ездил по деревням, скупая иконы за бесценок, а в Москве и в Ленинграде их цена вырастала в десять, а то и более раз. Их перепродавали оптом, наживая на этом немалые деньги. В итоге, пройдя через руки нескольких посредников, старинные вещи могли оказаться у иностранцев с дипломатическими паспортами, нелегально вывозивших все это за рубеж, либо в частных коллекциях наиболее обеспеченных сограждан, которых появлялось все больше и больше. Это были высокооплачиваемые адвокаты, частнопрактикующие врачи, ученые, артисты, чиновники из партноменклатуы и все те же представители теневой экономики, в среде которых модным становится коллекционировать антиквариат. В биографии многих теперешних отечественных бизнесменов старшего поколения можно найти факт перепродажи какого-нибудь серебряного ковшика, иконы или картины Ю. Клевера.

Среди тех, кто в советское время жил на нетрудовые доходы, было довольно много людей, которые занимались торговлей антиквариатом, значительная часть из них была причастна к контрабанде.

В конце 1980-х – начале 1990-х гг., с развитием отечественной предпринимательской деятельности, в крупных городах, прежде всего Москве и Петербурге, открываются первые частные магазины, торгующие антиквариатом.

Как правило, их владельцами становятся те, кто занимался этим бизнесом подпольно. Организуются первые выставки – салоны и аукционы. Но подобная легализация антикварной торговли не привела к уменьшению контрабанды. Именно в начале 1990-х гг. из страны вывозится огромное количество предметов старины. Развал Советского Союза, открытая граница с Прибалтикой во многом способствовали этому. Своего рода результатом стало изобилие произведений русского искусства на аукционах «Кристис», «Сотбис», «Филлипс», в магазинах Германии и Америки, ассортимент которых порой шире, чем в России. Не секрет, что поначалу антиквариат был одним из немногих источников валютных поступлений. И если раньше большинство перекупщиков побаивалось связываться с валютой из-за уголовной ответственности, то теперь она стала более желанна, чем иностранные товары.

Появление в начале 1990-х гг. большого количества богатых людей способствовало повышению спроса на антиквариат и в самой России, где цены постепенно приближались к мировым, а порой и превосходили их настолько, что иногда было выгоднее купить вещь на Западе. Кризис подорвал спрос на антикварном рынке, но, как и во все времена, вновь и вновь появляются люди, увлеченные красотой старинных вещей, понимающие их ценность и приобретающие их. Коллекционирование антиквариата по-прежнему хобби, модное увлечение и одновременно выгодное вложение капитала.

Но одновременно с этим это заметно расширило возможности для применения такой специфической профессии, как искусствовед. И теперь обучение основам истории искусств применить можно было не только в качестве работы экскурсоводом (если повезет) или же только как персонаж, заполняющий карточки, но намного шире – от эксперта до арт-дилера, что, как показывает практика, тесно переплетено друг с другом.


В основу этой книги во многом положен практический опыт автора. Естественно, что по сравнению с первым изданием, «Русский антиквариат», заметно сужен спектр – лишь отдельные сегменты рынка. Но здесь автор основывался исключительно на собственном опыте и вообще достаточно сложной ситуации, складывающейся в экспертизе русской живописи. Даже учитывая тот факт, что каждый вид деятельности предполагает набивание шишек, определенные финансовые потери, в данном сегменте они могут быть очень значительными.

И поэтому автор решил остановиться на четырех сегментах антиквариата: русской иконе, фарфоре, стекле, серебре и ювелирных украшениях.


Книга разбита на главы, посвященные отдельным видам искусства, с которыми больше всего приходилось работать автору. Учитывая большой процент исламского населения в нашей стране, отдельная глава посвящена рынку исламского антиквариата и проблемам, с ним связанным. Материал этого раздела подготовлен еще одним сотрудником художественного бюро «Агата», петербургским искусствоведом Иваном Переятенцом.

В книге можно получить информацию о материалах, технике исполнения, познакомиться с историей развития каждого вида искусства, узнать о наиболее популярных предметах коллекционирования и о том, как они оцениваются на зарубежных аукционах. В каждом разделе приведены образцы экспертных заключений и даны рекомендации по их составлению.

Характеризуя стоимость тех или иных предметов на рынке, авторы опираются на материалы зарубежных аукционов за последнее десятилетие, которое стало важной вехой в осознании стоимости предметов отечественного искусства. Это прежде всего «Кристис» и «Сотбис» в Лондоне и Нью-Йорке, «Доротеум» в Вене, «Хагермайстер» в Дюссельдорфе, «Фишер» в Хайльбронне, «Ваненес» в Генуе, которые уже в течение многих лет проводят специальные сессии, посвященные русскому искусству. И именно здесь, в крупнейших мировых центрах произведений искусства, происходит формирование их рыночной стоимости.

Эти сведения довольно обширны и способны помочь начинающему эксперту сориентироваться в рыночном пространстве антиквариата.

Авторы выражают надежду, что данное издание будет полезным как для начинающих экспертов, так и для широкого круга любителей и коллекционеров предметов отечественного декоративно-прикладного искусства.

Икона

Иконопись появляется на Руси одновременно с принятием христианства из Византии, оттуда же приходит и особая система изображения при помощи темперной краски.

Темпера – живопись красками, в которых связующим веществом является чаще всего эмульсия из воды и яичного желтка, реже – из разведенного в воде растительного или животного клея с добавлением масла или масляного лака. Однако иконопись как живопись – это не только использование специальной краски, но и целая технологическая система, которая складывается в течение столетий и во многом определяет необычный язык, свойственный этому виду искусства.

Икона, как правило, состоит из четырех-пяти слоев, место и назначение которых предопределено: основа, грунт, красочный слой, защитный слой. Она может иметь на себе оклад из металлов или каких-либо других материалов, который не просто защищает красочный слой от внешних воздействий, но и играет значительную роль в создании художественного образа.

Основой в иконописи чаще всего служит деревянная доска. Для ее укрепления от возникающей при смене температур коррозии в задник врезаются специальные клинья, а на лицевую сторону наклеивается холстинка – паволока. Некоторые иконы бывают и без паволоки, чаще всего так писались более поздние и недорогие вещи. Очень редко основой для иконы служил только холст, но подобные примеры в истории искусства не часты (например, двухсторонние таблетки из Софийского собора в Новгороде). Основа по лицевой стороне может быть гладкой, но чаще центральная часть доски, где, собственно, размещается изображение, углубляется. Образовавшаяся при этом рама называется ковчегом.

Грунтом для желтковой темперы служит особый состав из порошка мела или алебастра и мездрового, осетрового и подобного им клеев. Изготовленный из этих материалов грунт еще теплым в два слоя наносился на основу и каждый раз при высыхании подвергался шлифовке. Существует немало икон, часть или вся поверхность которых украшена рельефными орнаментами, изготовленными различными способами: это может быть чеканка по вызолоченному левкасу, резьба, лепные рельефы и оттиски в сыром грунте.

После подготовки для живописи на левкасе наносился контурный рисунок будущей композиции – прорись (весьма распространен прием, при котором изображение процарапывалось). Поскольку темпера в силу своих природных особенностей одна из самых декоративных техник, со временем были выработаны особые приемы письма, позволяющие создавать некое подобие объемного изображения в той степени, что была необходима в таком виде искусства, как иконопись, в основе которого лежат прежде всего философские христианские традиции мировосприятия, что породило и особую обратную систему перспективы, и символическое восприятие цвета.

Работу красками художник начинал с того, что последовательно раскрашивал в основные цвета участки грунта, ограниченные контурами рисунка. Такой прием назывался роскрышью. Затем, по мере просыхания, последовательно наносились контуры рисунка, пробела, при помощи которых передавался свет и объем. Для придания большей объемности фигурам и для углубления основного цвета в тенях наносились тончайшие лессировочные слои краски, именуемые древнерусскими художниками затинками, или приплесками.

Приемы пробеливания и наложения затинок на всем протяжении развития станковой темперной живописи постоянно изменялись. Например, начиная с XVII в. затинки для усилинения объемности изображения превалируют над пробелами.

Наложение краски на разных иконах различное: на одних очень плавное, ровное, на других дробное, отдельными мазками. В первом случае вохрение выполнено охрами, во втором – с применением свинцовых белил, кроющие свойства которых делают мазки более заметными. Мазки охры хорошо сливаются воедино, легко растушевываются и как бы «сплавляются» между собой, поэтому о таком ровном охрении говорили «писать плавями».

В XIX – XX вв., когда иконописцы создавали произведения подражая старинным, они значительно усложнили технику написания обнаженных частей тела, или как говорили в старину, личного письма (от слова «лик», то есть лицо).

Готовую и хорошо просушенную живопись покрывали защитным слоем олифы или масляного лака. К сожалению, подобное покрытие со временем темнеет, делая плохо различимым само изображение, отчего в Древней Руси иконы подвергались неоднократному поновлению, по сути дела записываясь заново.

Историческая справка

Искусство иконописи приходит на Русь вместе с принятием в 988 году христианской религии по православному образцу. Эта особая форма живописи существует и в наше время. В течение столетий она, сохраняя следование основным канонам, менялась. Возникали различные школы и направления. В настоящее время в отечественной науке, занимающейся изучением древнерусского искусства, принята следующая систематизация памятников по временному признаку.

Иконопись домонгольского периода – это время с IX по XII в., связанное с периодом расцвета древнерусского государства – Киевской Руси. От домонгольского времени (X – XII вв.) сохранилось очень мало памятников. Большинство из них находится в музейных собраниях, однако встречаются подобные раритеты и в частных коллекциях.

Ранние русские иконы стилистикой живописи связаны с Византией. Обусловлено это было рядом причин, среди которых и использование греческих образцов, и обучение иконописному искусству у византийских художников. Иконам этого периода свойственна характерная трактовка формы и колорита. Монументальность, присущая искусству того времени, переходит и в эту область художественного творчества. Фигуры святых в ранних иконах смотрятся плотными силуэтами на светлых, как правило золотых, фонах, что роднит иконопись с византийскими мозаиками. Эти царственные сочетания синего, пурпура, густой зелени, черного и золота в различных вариантах встречаются во всех произведениях данного периода. Во многих работах сохраняются византизированные черты у ликов святых: миндалевидные глаза, нос с горбинкой. Однако появляется в это время и ряд самостоятельных русских мастеров. Они легко узнаются по некоторой угловатости пропорций, по более приближенным к местному типу ликам, простоте цветовых сочетаний, но им свойственна та же величавая монументальность, что и византийским образцам.

Среди икон домонгольского периода такие шедевры, как «Богоматерь Умиление (Белозерская)» (XII – первая половина XIII в., ГРМ), «Спас Нерукотворный» (вторая половина XII – начало XIII в., ГТГ), «Архангел Гавриил (Ангел Златые Власы)» (XII в., ГРМ).


Иконопись древнерусских княжеств XIII – XV вв.

Это время распада Киевской Руси и феодальной раздробленности. При всей многочисленности древнерусских княжеств особое внимание уделяется искусству наиболее значимых в художественном плане – Владимиро-Суздальского, Новгородского и Псковского, которые сумели сформировать свои оригинальные школы.

От периода расцвета Владимиро-Суздальской Руси сохранилось очень ограниченное количество памятников, однако их стилистическая общность все же позволяет говорить о наличии самостоятельной школы живописи. Владимиро-суздальское искусство выглядит естественным продолжением традиций предшествующего времени, что во многом связано со стремлением владимирских князей к возрождению мощи Киева.

Отсюда и то царственное величие, что свойственно этим памятникам. Оно передается не только через трактовку образа, графику фигур, но и во многом через цветовой строй произведений, основанных на контрастных сочетаниях золота с более плотным синим, черным и пурпуром.

Отличительной особенностью владимиро-суздальской иконописи является и использование слегка зеленоватых санкирей (один из слоев краски) при написании ликов. Наиболее известные памятники этого круга – «Богоматерь Великая Панагия» («Ярославская Оранта») (ок. 1224 г., ГТГ), «Дмитрий Селянский» (кон. XII в., ГТГ), «Деисус» (нач. XIII в., ГТГ).

Живопись Новгорода развивалась не при великокняжеском дворе, а в более демократичной городской среде, что наложило заметный отпечаток на иконографическую тематику, живописный и композиционный строй произведений. Здесь в большом ходу были именные иконы, которые заказывали горожане, желающие иметь изображения своих небесных покровителей. Особенно популярны были образа Николая Чудотворца – покровителя мореплавания, Параскевы Пятницы – женской помощницы, Георгия Победоносца – покровителя воинства и пр.

Стилистически новгородская живопись связана с народной эстетикой в представлении о прекрасном. Отсюда столь характерное использование чистых открытых цветов: белого, зеленого, желтого – в сочетании с красными фонами, свойственное и народному искусству. В течение XIII – XV вв. способы изображения совершенствовались от примитивных к более изящным, что легко прослеживается при сопоставлении более ранних памятников с поздними, например, «Георгия с житием» (нач. XIV в., ГРМ) с «Чудом Георгия о змии» (кон. XIV – нач. XV в., ГРМ). Среди других наиболее известных новгородских икон – «Отечество» (кон. XIV в., ГТГ), «Молящиеся новгородцы» (1467 г.) и «Битва новгородцев с суздальцами» (60-е гг. XV в.) (обе в Историко-архитектурном музее-заповеднике в Новгороде).

Псковская живопись по своей стилистике близка к новгородской, что обусловлено историко-географическими закономерностями, связывающими эти города, но народное, крестьянское начало проявляется здесь даже в большей степени, что сказывается в определенной грубоватости форм и жесткости цветового решения, в котором преобладает сочетание охры, красного, белил и характерного только для этой школы использования темно-зеленого (так называемого бутылочного) цвета.


Иконопись Московского княжества начала XIV – середины XV в. Это время объединения русских земель вокруг Москвы, когда закладывались основы современной государственности. Это был период не только экономического, политического, но и, что немаловажно, духовного возрождения страны, одну из главных ролей в котором сыграл Сергий Радонежский.

Центральным событием художественной жизни этого периода становится деятельность Феофана Грека и Андрея Рублева.

С именем Феофана Грека в Москве связан ряд памятников. Это и отдельные иконы: «Преображение», «Донская Богоматерь», и огромный труд, связанный с созданием иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля. Здесь впервые появляется тот высокий многоярусный тип иконостаса, который окончательно утвердился в русской православной традиции. Именно Феофан Грек впервые расширил возможности станкового по своей сути искусства иконописи до уровня монументальной фрески и мозаики. В иконостасе Благовещенского собора Московского Кремля появляется три ряда (чина) икон. Первый – нижний, местный, где, помимо икон Богоматери и Христа, располагавшихся по обе стороны от царских врат, присутствовали наиболее чтимые, связанные с посвящением храма, либо особо чтимые в данной местности святые. Выше располагается Деисус, что значит моление. В центре его – изображение Спасителя, к которому по обе стороны в молитвенном поклоне приближаются Богоматерь, Иоанн Креститель, Апостолы и Архангелы. Феофан Грек делает эти иконы большого размера, приближенного к человеческому росту. Они расположены достаточно высоко от стоящих в храме, что сказалось на манере исполнения. Основное внимание иконописец уделяет выразительности силуэта, цветовой гамме, а не детализации форм. Темные плотные силуэты фигур на золотом фоне написаны так, что выражают саму идею молитвенного стояния языком живописи.

Выше – впервые в православной традиции – был установлен праздничный ряд, над которым работали Прохор с Городца и еще совсем юный Андрей Рублев. Исследователи, занимавшиеся этим памятником, связывают с его именем ряд икон, колорит которых отличается большей мягкостью, свойственной последующему искусству. И если Феофан Грек был последним великим византийцем, работавшим в Москве, то Андрей Рублев по праву считается крупнейшим русским художником Средневековья, наиболее ярким представителем национальной живописи, чьи работы отличаются изяществом в трактовке формы и новым восприятием цвета, впитавшим краски среднерусской природы. В тех немногочисленных его произведениях, дошедших до нашего времени, сконцентрировано все наиболее характерное для этого времени. В двух своих больших, монументальных работах, выполненных для Успенского собора во Владимире и Троицкого в Троице-Сергиевой Лавре, – росписях и иконостасе – он дает собственный вариант монументальной живописи и развивает саму идею высокого иконостаса, дополняя его пророческим чином.

Но живопись Андрея Рублева – это еще и новая философия, иное восприятие Бога. В его работах не карающий Бог ранних византийских памятников, а страдающий Сын человеческий, способный понять и простить. Именно это настроение было необходимо тогда русскому человеку, измученному княжескими усобицами и татарскими набегами. Наиболее ярким произведением Андрея Рублева является выполненная в память Сергия Радонежского икона «Троица».


Иконопись конца XV – XVI вв. связана с периодом образования единого Русского государства, упрочением его политического и экономического положения, что в значительной степени способствовало развитию культуры, ориентированной на утверждение идеи о значении Москвы как «третьего Рима».

Этот период дает большое многообразие стилистических живописных форм в иконописи. Вначале определяющим для этого вида искусства было творчество Дионисия, развивавшего традиции Андрея Рублева. Он выполнил ряд монументальных иконописных работ, наиболее известными из которых являются «Богоматерь Одигитрия» (1502 г., ГРМ), «Св. Митрополит Алексей с житием» (80-е гг. XV в., ГТГ), «Св. Митрополит Петр» (80-е гг. XV в., Успенский собор в Московском Кремле). Будучи человеком светским, Дионисий имел множество учеников, среди которых были и его сыновья. С ними связано довольно большое количество памятников, и прежде всего житийных икон русских святых, память о которых еще была жива. По сути дела, их можно считать особой формой портрета. Все они создавались по единой схеме: в центре (середнике) – ростовое или полуфигруное изображение святого, а вокруг – клейма со сценами жития. В бывшую уже тогда канонической форму Дионисию удалось внести много нового, что сказалось прежде всего на колористическом решении. Как правило, центральное изображение, являясь главным в композиции, было и наиболее насыщенным по цвету. И с клеймами его объединяло использование тех же красочных пятен.



скачать книгу бесплатно

страницы: 1 2 3 4 5 6

Поделиться ссылкой на выделенное