Юрий Орлицкий.
Стих и проза в культуре Серебряного векаскачать книгу бесплатно
Кроме того, особого разговора заслуживают пять так называемых «немецких» стихотворений 1918 г., опубликованных писателем в Праге под названием «F?nf Gedichte auf dem Jahre 1918» и сохранившихся только в переводе на немецкий язык; если судить по обратному переводу Э. Мировой-Флорин, опубликованному в 16-м томе академического Полного собрания сочинений писателя, это самые настоящие верлибры, и у нас нет никаких оснований полагать, что в русском оригинале они были написаны другим типом стиха. Вот одно из этих стихотворений: ПРИЗНАНИЕ САМОМУ СЕБЕ
Наконец, стоит обратить внимание на шуточную подпись Горького на автографе сказки 1917 г. «Самовар», также написанную (по крайней мере, формально) в форме свободного стиха. Таким образом, можно считать, что наиболее радикальная форма прозаизации стихотворной речи – свободный стих, – получившая определенное распространение в поэзии начала ХХ в., не осталась не замеченной и Горьким и оставила в его творчестве пусть и не очень глубокий, но вполне отчетливый след. Соответственно, возникшие в результате влияния стиха на прозу явления метрической, строфической и других видов так называемой «стихоподобной» прозы1010
Прежде всего, это написанные регулярной метрической прозой знаменитые «Песни», а также значительная часть его прозаической поэмы «Человек», метрическая вставка в рассказе «Еще о черте», так называемое стихотворение в прозе Калерии в пьесе «Дачники», ряд организованных по метрическому принципу фрагментов больших прозаических форм. Тут тоже необходимо учитывать историко-литературный контекст. С одной стороны, до Горького малые по объему (сопоставимые в этом смысле со стихами) произведения метрической прозы встречались нечасто; кроме давних опытов М. Муравьева, Ф. Глинки, М. Лермонтова1111Кормилов С. Маргинальные системы русского стихосложения. М., 1995. С. 86–87. [Закрыть], тут необходимо, пожалуй, назвать эксперимент К. Ушинского, предложившего читателю в своей «Христоматии» переведенные в метрическую прозу стихотворения русских поэтов-классиков. Но последнее – свидетельства торжества сознания именно прозаической эпохи, не понимавшей, зачем вообще нужны стихи, когда все можно сказать (или, по крайней мере, записать) в прозе. С другой стороны, традицию частичной, но вполне ощутимой метризации больших прозаических вещей примерно в те же годы развивает, опираясь на опыт А. Вельтмана и Н. Лескова, Андрей Белый. «Песни» Горького, имели, как известно, огромный резонанс в обществе и породили определенную традицию в литературе, прежде всего, революционно-пропагандистской. Известно также, что в 1920-е гг. к метрической прозе активно обращалась в своей интимной лирике Мария Шкапская, произведения которой получили высокую оценку Горького. При этом ее метрические миниатюры в прозе печатались в одной книге со стихами (то есть как стихи среди стихов), в то время как Горький включал их в заведомо прозаический контекст, своего рода раму из метрически нейтральной, традиционной прозы, создающей необходимый контраст (хотя обе «Песни» затем прекрасно функционировали в литературе без него и даже печатались в советское время, столь же глухое к ритму, как эпоха Ушинского, в стихотворной транскрипции). Так, метрическая центральная часть «Песни о Соколе» (1895), написанная двустопным белым ямбом со сплошными женским окончаниями, которую, как мы помним, «унылым речитативом, стараясь сохранить своеобразную мелодию песни», «рассказывает» автору старик Рагим, идет вслед за почти неметричным (метрические отрезки выделены курсивом) начальным фрагментом текста (начало рассказа: «Море – огромное, лениво вздыхающее у берега, – уснуло и неподвижно в дали, облитой голубым сиянием луны»; «Пламя нашего костра освещает его со стороны», «А море ластится к берегу, и волны звучат так ласково, точно просят пустить их погреться к костру»). При этом неизбежные в русской речи метры появляются здесь не в сильных позициях начала фразы, а в более слабых концах; как видим, это и другие (не ямб) стихотворные размеры. Первая часть собственно «Песни» написана краткими строфами (от двух до шести строк), вторая – контрастными строфами большого и малого размера, маскирующими метричность текста, завершающая половина «рамы» начинается (скорее всего, случайно) тоже ямбом, но уже четырехстопным и с мужским окончанием, резко контрастирующим с коротким строками «Песни»: «Молчит опаловая даль…» Характерно раннее заглавие рассказа: «В Черноморье. Песня», подчеркивающее несомненную ориентацию на стихотворный жанр; однако позднее сам Горький постоянно называл это произведение фельетоном, подчеркивая при этом, что он «написан белым стихом», то есть делая упор именно на его вторую, метрическую, часть. Написанная шесть лет спустя «Песня о Буревестнике» (1901) выполнена четырехстопным белым хореем с женскими окончаниями и в первой авторской публикации представляет собой финал прозаической «фантазии» «Весенние мелодии»; как и «Песня о Соколе», она приобрела вскоре после первой публикации самостоятельную жизнь. Исполняет ее, напомним, несолидный чижик, один из стайки. В отличие от «Песни о Соколе», эту автор не отделяет от основного текста, только заключает в кавычки. Текст разбит на шестнадцать небольших строф, по четыре-шесть условных строк в каждой; три из них состоят из одной строки. В памфлете «Еще о чёрте» (1899), занимающем промежуточное между двумя песнями место по времени написания и публикации, частично метризованный монолог произносит черт; в основе его лежит анапест, однако используются также ямб и дактиль; метрические фрагменты чередуются с неметричными:
Интересно также, что появление метра, начинающего монолог главного героя, предваряется в описательном фрагменте двумя условными строками разных метров: четырехстопного анапеста и пятистопного хорея: «…бессильно и быстро тонули в тумане, // ничего никому не сказав…» В 1900 г. Горький пишет небольшой по объему святочный рассказ «Песни покойников», буквально пронизанный метрами. Ритмическая композиция здесь как в «Песне о Соколе»: собственно песня героев с двух сторон окружена неметрической рамой. Сама же она почти целиком метрична, в основном состоит из трехсложниковых цепей разных размеров. Поскольку это произведение не столь известно современному читателю, как «Песни», приведем здесь отрывок из него:
Вслед за этой песней идет неметричный авторский текст, а затем – еще одна песня, вновь завершающаяся нейтральной рамой. Характерно, что и в авторском тексте попадаются иногда достаточно протяженные метрические цепочки; так третий абзац рассказа начинается тремя условными строчками ямба: «Вокруг ее, на тесной ниве мертвых, всё жило в бешеных порывах, всё двигалось, охваченное вихрем, стонали / обледеневшие деревья…» В следующем году создается хореическая «Песня о Буревестнике», а в 1903 г. Горький начинает работу над прозаической поэмой «Человек», в основе метрической конструкции которой лежит пятистопный ямб; кроме того, в сохранившемся основном фрагменте обнаруживаем также Х6, Х5, Ан3, Я4, Я6. Ямб лежит также в основе метра неоконченного продолжения к поэме, известного под названием «Мещанин» (1903), и первых главок связанного с поэмой тематически пролога к незаконченному циклу рассказов «Публика» (1905). Малые строфы нерегулярно чередуются в «Человеке» с большими; по мере развертывания повествования метричность текста, составляющая в первых строфах около 90%, плавно ослабевает. В 1904 г. Горький создает также пьесу «Дачники», героиня которой Калерия читает свое небольшое сочинение под названием «Эдельвейс», сопровождая его уточнением: «Это стихотворение в прозе. Со временем к нему напишут музыку». Две строфы миниатюры (первая и пятая) написаны неметрической прозой, хотя и начинаются одной и той же хореической фразой: «Лед и снег нетленным саваном…»; остальные выполнены цепным анапестом. Миниатюра состоит из восьми строф, семь из которых занимают одинаковое количество типографских строк – по три, еще одна – четыре. Кроме «Эдельвейса», Калерия читает в пьесе еще одно стихотворение, написанное трехстопным пеоном 1-м («Осени дыханием гонимы…»); звучат в пьесе и стихи в исполнении других персонажей. Таким образом, в 1899–1905 гг. Горький создает не две, как обычно считается, а целый ряд метрических прозаических миниатюр, как самостоятельных, так и включенных в большие прозаические формы, причем авторство и исполнение этих текстов автор, так же как и стихи в других произведениях, чаще всего передает своим героям. Как правило, все они включаются в состав больших форм. В них используются различные силлабо-тонические метры, как строкоподобные, так и цепные. Если в малых формах метризация в прозе Горького (так же, как и у многих его современников) носила сплошной характер, то в больших формах метрической упорядоченности обычно подвергаются небольшие фрагменты, или, чаще, она охватывает лишь отдельные фразы внутри метрически нейтрального монолита. В русской прозе начала ХХ в. вслед за А. Белым намеренно метризовать свою прозу стали М. Кузмин, В. Хлебников, И. Бунин, Е. Замятин, В. Набоков, И. Шмелев, Б. Пастернак и другие русские прозаики1212
При этом в ранней прозе писателя метра практически нет, можно даже говорить об определенном его избегании, в том числе и в сильных позициях, традиционно более метричных в прозаическом тексте, чем все остальные: в началах абзацев и фраз и в непосредственном окружении стихотворных цитат. Можно сказать, что ранний Горький предпочитает метризации прозы непосредственное включение в ее состав стихотворений целиком и стихотворных цитат. Правда, в ряде случаев писатель все-таки использовал метрические выделения отдельных фрагментов прозаического целого. Так, в рассказе о поэте «Грустная история» две строфы – третья и четвертая – начинаются вполне «стихотворно»: «Герой мой был поэт. Когда-то на земле…» и «Герой мой был поэт. Как большинство поэтов…»; в этом нетрудно заметить авторскую иронию по отношению к герою. Встречаются метрические зачины также в некоторых ранних набросках писателя, не предназначавшихся им для печати: так, в эскизе «У схимника» (1896) три первых абзаца начинаются вполне метрично: «По каменной лестнице, узкой и темной…»; «Молчаливый послушник, весь в черном, с сухим…»; «Раздался странный шорох, будто то…». Длинным метрическим фрагментом начинается и зарисовка того же года «Вор. С натуры»: «Мальчонка, лет семи, давно уже вертелся у лотка торговца разной мелочью – гребенками…» Однако в большинстве законченных произведений метра не больше, чем в нехудожественной прозе. Так, в своем знаменитом раннем поэтичном рассказе «Мальва» (1897) некоторая стихоподобная упорядоченность обнаруживается только в самом конце текста: «Волны звучали, солнце сияло, море смеялось…» (этот отрывок можно интерпретировать как аналог трех подряд дактилических строк, к тому же скрепляемых звукописью и рифмоидным созвучием). Практически нет метра и в изобилующем описаниями женской красоты раннем рассказе, так и называющемся – «Красота» (1896). В более поздний период метризация в прозе писателя постепенно нарастает, и ко времени создания им «Песен» метр встречается в прозе Горького всё чаще. Так, в рассказе «Каин и Артем» (1899) достаточно часто встречаются метрические зачины строф (например, «Каин был маленький юркий еврей…»; «Он жил среди людей, обиженных судьбой…»). Большим метрическим фрагментом начинается очерк 1904 г. «Чехов»: «Однажды он позвал меня к себе в деревню Кучук-Кой, где у него был маленький клочок земли и белый двухэтажный домик». Метр часто появляется и в других местах этого очерка: «Почтеннейшая публика, читая / “Дочь Альбиона” / смеется и едва ли видит в этом…»; «Вот слезоточивая Раневская / и другие бывшие хозяева»; «живет, не замечая, / что около него всё разлагается / что на его глазах Солёный / от скуки и от глупости готов / убить…» Метрической фразой начинается также рассказ «Девочка» (1905): «Однажды вечером, усталый от работы…»; метр встречается в тексте и дальше: «Из окон дома медленно и густо, как серый дым пожара…»; «Но где-то близко от меня, из груды…». Аналогичным образом метр легко обнаруживается и в рассказе «Солдаты (Патруль)» (1906): «Над городом угрюмо / висит холодная немая тьма / и тишина. Звезд нет…»; «Ночь полна затаенного страха…»; «Придавленные тьмой дома осели в землю, стали ниже; в их тусклых окнах / не видно света. Кажется, что там, / внутри, за каменными стенами…». Метрических фрагментов достаточно и в других произведениях писателя 1900–1910-х гг. Так, в рассказе «Из повести», также входящем в мини-цикл «Солдаты» (1907), находим такие метрические фразы: «Вера вышла на опушку леса…»; «Омут, в золотых лучах заката, / был подобен чаше, / полной темно-красного вина. В стройной неподвижности стволов…»; «Над черным хаосом обугленных развалин…»; в рассказе «Утро» (1910): «Самое лучшее в мире – смотреть, как рождается день!»; в «Сказках об Италии»: «Город – празднично ярок и пестр, как богато расшитая риза священника»; «Тишина; только птицы щебечут в саду…»; в рассказе «Ледоход» (1912): «На реке против города семеро плотников спешно чинили / ледорез…». Как видим, в большинстве случаев метром выделяются экспозиция повествования, картина природы или описание героя – таким образом, в отличие от Белого и его последователей, стремящихся метризовать текст целиком, Горький использует метризацию в основном функционально, в традициях русской классической прозы предшествующего столетия. При этом, переходя от рассказов к повестям, романам и драмам, писатель вновь почти отказывается от метра. Так, характерно, что в выразительных «лирических отступлениях» повести «Фома Гордеев» метра почти нет. Интересно также отметить, что метрическая запись в черновике может выглядеть в окончательном тексте горьковского произведения абсолютно нейтрально в ритмическом отношении, сохраняя при этом свой образный строй: так, отдельная дактилическая запись в дневнике 1906 г. – «Сосны как медные струны» – вошла в рассказ 1907 г. «Из повести» в виде неметричной фразы: «Молодые сосны – точно медные струны исполинской арфы…» Соответственно, за пределами метрических «Песен» Горький достаточно редко обращается к малым упорядоченным прозаическим строфам (версе)1313
Возможно, строфизация ранней малой прозы отчасти связана также с ориентацией на публикации ее в газетах, со спецификой так называемой «газетной» строфики – как это случилось, например, с прозой В. Дорошевича, генезис особой строфики которой исследователи напрямую связывают с техническими требованиями заказчика. Вторую группу версейно ориентированных произведений писателя образуют прозаические легенды, отсылающие в той или иной степени к стихотворной традиции. Так, «башкирская легенда» «Немой» (1896) разбита на урегулированные – примерно по пять строк каждая – прозаические строфы, напоминающие строфику эпического стихотворного повествования. Кстати, параллельно с этой легендой Горький написал близкое ей стихотворение «Юзгляр», от которого сохранилось только длинное, описательное начало; вторая строка стихотворного текста начинается словами «Он летом пас овечий гурт…», третья прозаического – «Он летом пас гурты овец». Возможно, в этом случае именно наличие организованной строфически стиховой модели обеспечивает и строгую версейность прозаического варианта текста. Примерно то же можно сказать и по поводу легенд о Муканне Тамерлане (1915) – эти прозаические произведения тоже отличает определенная строфическая дисциплина повествования, использование только малых по объему строф. Еще одно направление воздействия стиховой культуры на прозу начала ХХ в. – стремление к миниатюризации прозы, к использованию в ней минимальных форм, аналогичных лирическому стихотворению1414
скачать книгу бесплатно |