Юрий Ладохин.

Венеция – Петербург: битва стилей на Мосту вздохов. Из цикла «Филология для эрудитов»



скачать книгу бесплатно

Посвящается любимой жене Оленьке


© Юрий Ладохин, 2017


ISBN 978-5-4485-3545-1

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero

Глава 1. «По каналам посребренным // Опрокинулись дворцы…» (города у воды)

1.1. «Петербург – это северная Венеция»

Во всем знакомой фразе «Петербург – это северная Венеция» есть свой резон и причем немалый. Во-первых, оба города стоят у воды: Венеция – на 118-ти островах в лагуне Адриатического моря; Петербург – на 42-х островах в дельте реки Невы у Балтийского моря. Отсюда – множество мостов: в Венеции их триста пятьдесят; в Петербурге – триста сорок два.

Во-вторых, возведение зданий, и особенно крупных, можно назвать настоящим строительным чудом, так как оба города стоят практически на болоте. Отсюда – необходимость титанических усилий, достойных мощи гомеровского циклопа Полифема. К примеру, для сооружения платформы под грандиозную по размерам церковь Санта-Мария-делла-Салюте было вбито более миллиона (!) дубовых, ольховых и лиственных свай. Под величественным Исаакиевским собором свай поменьше: около одиннадцати тысяч, но зато поверх их – еще два ряда массивных гранитных блоков.

В-третьих, изумительная красота этих городов, позволяющая сравнить их с гигантскими шкатулками, доверху наполненными художественными сокровищами. Отсюда – безусловное признание культурного феномена Венеции и Петербурга со стороны самых взыскательных искусствоведов. Венеция полностью включена в список Всемирного наследия ЮНЕСКО, как целостный градостроительный шедевр, созданный гением архитекторов Сансовино, Кодуччи, Лонгены, Палладио, художников Джорджоне, Тициона, Тинторетто, Веронезе, скульпторов Донателло, Верроккио. Под охраной ЮНЕСКО находится и исторический центр Санкт-Петербурга и связанные с ним комплексы памятников, выполненных усилиями величайших зодчих Растрелли, Росси, Захарова, Монферрана, живописцев Брюллова, Боровиковского, Бруни, скульпторов Клодта, Мартоса, Пименова.

Прозой, пожалуй, невозможно передать очарование от предстающего перед глазами великолепия. Призовем на помощь поэзию. Можно сравнить сказочную Венецию с блистающим на солнце пристанищем главных пернатых города, как это сделала Анна Ахматова:

 
«Золотая голубятня у воды,
Ласковой и млеюще-зеленой;
Заметает ветерок соленый
Черных лодок узкие следы.
Сколько нежных, странных лиц в толпе.
В каждой лавке яркие игрушки:
С книгой лев на вышитой подушке,
С книгой лев на мраморном столбе»
(из стихотворения «Венеция», 1912 г.)
 

Мерцающие отражения в воде – это романтичный образ Венеции по Афанасию Фету:

 
«Лунный свет сверкает ярко,
Осыпая мрамор плит;
Дремлет лев святого Марка,
И царица моря спит.
По каналам посребренным
Опрокинулись дворцы,
И блестят веслом бессонным
Запоздалые гребцы»
(из стихотворения «Венеция ночью», 1847 г.).
 

В поэтических фантазиях Алексея Апухтина Венеция предстает перед ним как миниатюрная волшебница из кельтской мифологии:

 
«А издали, луной озарена,
Венеция, средь темных вод белея,
Вся в серебро и мрамор убрана,
Являлась мне как сказочная фея.
Спускалась ночь, теплом и счастьем вея;
Едва катилась сонная волна,
Дрожало сердце, тайной грустью сжато,
И тенор пел вдали «O, sol beato»…».
(из стихотворения «А издали, луной озарена…», 1874 г.).
 

Образ блистательного Петербурга отлит в чеканных строках Александра Пушкина:

 
«… Люблю тебя, Петра творенье,
Люблю твой строгий, стройный вид,
Невы державное теченье,
Береговой ее гранит,
Твоих оград узор чугунный,
Твоих задумчивых ночей
Прозрачный сумрак, блеск безлунный…»
(из поэмы «Медный всадник», 1833 г.).
 

Истоки «золотого сечения» прекрасных зданий города на Неве Осип Мандельштам находит в точном расчете и артистичной сноровке его мастеров:

 
«Ладья воздушная и мачта-недотрога,
Служа линейкою преемникам Петра,
Он учит: красота – не прихоть полубога,
А хищный глазомер простого столяра.
Нам четырех стихий приязненно господство,
Но создал пятую свободный человек.
Не отрицает ли пространства превосходство
Сей целомудренно построенный ковчег?»
(из стихотворения «Адмиралтейство», 1913 г.).
 

Постранствовав по свету и увидев чудеса из чудес, поэт Серебряного века Николай Агнивцев готов, тем не менее, на диске земного светила разместить название только одного, любимого города:

 
«В моем изгнаньи бесконечном
Я видел все, чем мир дивит:
От башни Эйфеля до вечных
Легендо-звонных пирамид!..
И вот «на ты» я с целым миром!
И, оглядевши все вокруг,
Пишу расплавленным ампиром
На диске солнца: «Петербург»
(из стихотворения «Блистательный Санкт-Петербург», 1923 г.).
 
1.2.
«Время выходит из волн, меняя // стрелку на башне – ее одну…»

Итак, что это такое – город на воде? Стихотворный дивертисмент попробуем сменить на прозу, правда, написанную поэтом.

Проведя в Венеции семнадцать рождественских каникул, Иосиф Бродский сформировал свое, особое отношение к здешней воде. Откроем эссе «Набережная Неисцелимых», в котором поэт выразил свое восхищение перед этим местом на земле, где обитает, как он писал, «мой вариант рая». В первом случае его поразила особая чуткость, которую приобретает рассудок во время передвижения по каналам: «В путешествии по воде, даже на короткие расстояния, есть что-то первобытное. Что ты там, где тебе быть не положено, тебе сообщают не только твои глаза, уши, нос, нёбо, пальцы, сколько ноги, которым не по себе в роли органа, которым не по себе в роли органа чувств. Вода ставит под сомнение принцип горизонтальности, особенно ночью, когда ее поверхность похожа на мостовую. Сколь бы прочна ни была замена последней – палуба – у тебя под ногами, на воде ты бдительней, чем на берегу, чувства в большей готовности. На воде, скажем, нельзя забыться, как бывает на улице: ноги все время держат тебя и твой рассудок начеку, в равновесии, точно ты род компаса. Возможна, та чуткость, которую приобретает твой ум на воде, – это на самом деле дальнее, окольное эхо почтенных хордовых» [Бродский 2004, с. 76].

Впрочем, думается, повышенная чувствительность поэта во время этого передвижения по Гранд-каналу объясняется нарастающим предчувствием разлуки с сопровождающей его спутницей. Но рассказчик мужественно пытается не сбиться с галса, защищаясь присущей ему иронией: «Во всякой случае, на воде твое восприятие другого человека обостряется, словно усиленное общей – и взаимной – опасностью. Потеря курса есть категория психологии не меньше, чем навигации. Как бы то ни было, в следующие десять минут, хоть мы и двигались в одном направлении, я увидел, что стрелка единственного человеческого существа, которое я знал в этом городе, и моя разошлись самое меньшее на сорок пять градусов. Вероятнее всего, потому, что эта часть Canal Grande лучше освещена» [Там же, с. 76].

Во втором фрагменте Бродский формулирует еще более непривычную гипотезу в поиске родственных связей венецианской воды. В дни зимних наступлений на город «большой воды» единокровник (тут, видимо, вернее сказать – единокровница) воды нашелся среди одной из муз, покровительство над которой издавна было закреплено за Эвтерпой, не расстающейся со сладкозвучной флейтой: «„Acqua alta“, – говорит голос по радио, и уличная толчея спадает. Улицы пустеют, магазины, бары, рестораны и траттории закрываются. Горят только их вывески, наконец-то присоединившись к нарциссистским играм, пока мостовая ненадолго, поверхностно сравняется с каналами в зеркальности. Правда, церкви по-прежнему открыты, но ведь ни клиру, ни прихожанам хождение по водам не в новинку. Ни музыке, близнецу воды» [Там же, с. 117].

Выпирающая из текста странность пары «музыка – вода» поначалу удивляет. Но дальнейшие пояснения повествователя как-то примиряют с мастерски обыгранным допущением: «Семнадцать лет назад, переходя вброд одно campo за другим, пара зеленых резиновых сапог принесла меня к порогу розового зданьица. На стене я увидел доску, гласящую, что в этой церкви крещен родившийся раньше срока Антонио Вивальди. В те дни я еще был рыжий; я растрогался, попав на место крещения того самого „рыжего клирика“, который так часто и так сильно радовал меня во множестве Богом забытых мест» [Там же, с.117].

Парадоксальность соображений автора «Набережной Неисцелимых» о многогранном естестве венецианской воды в конце концов логично приводит поэта к философской новации, вполне, думается, соответствующей уровню суждений Платона в диалоге «Тимей» о Вечности и Времени: «Я всегда придерживался той идеи, что Бог или, по крайней мере, его дух есть время. Возможно, это идея моего собственного производства, но теперь уже не вспомнить. В любом случае, я всегда считал, что, раз Дух божий носился над водою, вода должна была его отражать. Отсюда моя слабость к воде, к ее складкам, морщинам, ряби и – поскольку я северянин – к ее серости. Я просто считаю, что вода есть образ времени, и под всякий Новый год, в несколько языческом духе, стараюсь оказаться у воды, предпочтительно у моря или у океана, чтобы застать всплытие новой порции, новой пригоршни времени. Я не жду голой девы верхом на раковине; я жду облака или гребня волны, бьющей в берег в полночь» [Там же, с. 90].

А теперь – обозначенная прозаическая формула в поэтической виньетке того же автора:

 
«Рождество без снега, шаров и ели
у моря, стесненного картой в теле;
створку моллюска пустив ко дну,
пряча лицо, но спиной пленяя,
Время выходит из волн, меняя
стрелку на башне – ее одну»
(из серии «Лагуна»).
 

Ну, что ж, поэтический ящик Пандоры открыт, остается представить вашему, можно надеяться, заинтересованному взгляду и другие поэтические строки Бродского о венецианских водах.

Продолжая поиски в пространстве любомудрия, поэт находит еще одну, основополагающую характеристику объема, наполняющего местную лагуны, – холодное равнодушие к переменам:

 
«… Твердо помни:
только вода, и она одна,
всегда и везде остается верной
себе – нечувствительной к метаморфозам, плоской,
находящейся там, где сухой земли
больше нет. И патетика жизни с ее началом,
серединой, редеющим календарем, концом
и т. д. стушевывается в виду
вечной, мелкой, бесцветной ряби»
(из стихотворения «Сан-Пьетро»).
 

Видит Бродский и принципиальное нежелание венецианской воды участвовать в каких-либо математических вычислениях:

 
«Шлюпки, моторные лодки, баркасы, барки,
как непарная обувь с ноги Творца,
ревностно топчут шпили, пилястры, арки,
выраженье лица.
Все помножено на два, кроме судьбы и кроме
самоей Н2О. Но, как всякое в мире «за»,
в меньшинстве оставляет ее и кровли
праздная бирюза».
(из стихотворения «Венецианские строфы (2)»).
 

Тем не менее, отказ от арифметики не означает полного бойкота взаиморасчетов, тем более в финансовой сфере:

 
«… Мятая, точно деньги,
волна облизывает ступеньки
дворца своей голубой купюрой,
получая в качестве сдачи бурый
кирпич, подверженный дерматиту,
и ненадежную кариатиду…»
(из стихотворения «С натуры»).
 

Поэт завершает характеристику венецианских вод жирным «неуд.» за коварство и повторяющуюся с неумолимой монотонностью немилосердность во время «большой воды»:

 
«Адриатика ночью восточным ветром
канал наполняет, как ванну, с верхом,
лодки качает, как люльки; фиш,
а не вол в изголовьи встает ночами,
и звезда морская в окне лучами
штору шевелит, покуда спишь»
(из серии «Лагуна»).
 

За Бродским на поэтическом вечере в Политехническом следующим перед наэлектризованной публикой выступает Пушкин (представим себе!). Его пламенные строки – тоже о вероломстве и беспощадности вод, только теперь петербургских:

 
«Ужасный день!
Нева всю ночь
Рвалася к морю против бури,
Не одолев их буйной дури…
И спорить стало ей невмочь…
Поутру над ее брегами
Теснился кучами народ,
Любуясь брызгами, горами
И пеной разъяренных вод.
Но силой ветров от залива
Перегражденная Нева
Обратно шла, гневна, бурлива,
И затопляла острова»
(из поэмы «Медный всадник»).
 

Для поэта неукротимые волны Невы в дни наводнений – словно тать, забирающий последнее:

 
«Осада! приступ! злые волны,
Как воры, лезут в окна. Челны
С разбега стекла бьют кормой.
Лотки под мокрой пеленой,
Обломки хижин, бревна, кровли,
Товар запасливой торговли,
Пожитки бледной нищеты,
Грозой снесенные мосты,
Гроба с размытого кладбища
Плывут по улицам!».
 

Для Пушкина овеществленная стихия невских вод бесконечно далека от окрашенной романтизмом стихии движения благородных разбойников вроде Робин Гуда:

 
«И вот, насытясь разрушеньем
И наглым буйством утомясь,
Нева обратно повлеклась,
Своим любуясь возмущеньем
И покидая с небреженьем
Свою добычу. Так злодей,
С свирепой шайкою своей
В село ворвавшись, ломит, режет,
Крушит и грабит; вопли, скрежет,
Насилье, брань, тревога, вой!..».
 

Но давайте поразмышляем: петербургская вода ведь взбунтовалась не внезапно, предупреждения, смысл которых в том, что на воде «нельзя забыться, как бывает на улице» и надо, чтобы «твой рассудок был начеку» (вспомним упомянутые ранее суждения Бродского об особенностях венецианской воды) ею посылались заранее. Об этом – строки русского поэта XIX века Степана Шевырева:

 
«Море спорило с Петром:
«Не построишь Петрограда;
Покачу я шведский гром,
Кораблей крылатых стадо.
Хлынет вспять моя Нева.
Ополченная водами:
За отъятые права
Отомщу ее волнами»
(из стихотворения «Петроград»).
 

Ответ основателя города был прогнозируемо дерзким и вполне предсказал великую будущность Петербурга:

 
«Речь Петра гремит в ответ:
«Сдайся, дерзостное море!
Нет, – так пусть узнает свет:
Кто из нас могучей в споре?
Станет град же, наречён
По строителе высоком:
Для моей России он
Просвещенья будет оком».
 

Однако в спокойной состоянии невская вода не уступит венецианской в создании атмосферы музыкальности и тихой гармонии. Особенно в часы отдыха петербуржцев на любимых ими островах:

 
«Качается пристань на бледной Крестовке.
Налево – Елагинский мост.
Вдоль тусклой воды серебрятся подковки,
А небо – как тихий погост.
Черемуха пеной курчавой покрыта,
На ветках мальчишки-жульё.
Веселая прачка склонила корыто,
Поет и полощет бельё»
(из стихотворения Саши Черного «Весна на Крестовском», 1920 г.).
 

И там же, на Крестовском, словами того же поэта:

 
«Под мостиком гулким качается плесень.
Копыта рокочут вверху.
За сваями эхо чиновничьих песен,
А ивы – в цыплячьем пуху…
Краснеют столбы на воде возле дачки,
На ряби – цветная спираль.
Гармонь изнывает в любовной горячке,
И в каждом челне – пастораль».
 

Как и в Венеции, в Петербурге естество воды пронизано парадигмой Времени, впрочем, думается, с некоторым национальными особенностями, которые в сжатой форме в свое время выразил Петр Столыпин: «В России за 10 лет меняется все, за 200 лет – ничего». Примерно об этом же, пожалуй, наблюдая за скованной морозом зыбью петербургских каналов, написал в 1912 году Александр Блок:

 
«Ночь, улица, фонарь, аптека,
Бессмысленный и тусклый свет.
Живи еще хоть четверть века —
Всё будет так. Исхода нет.
Умрешь – начнешь опять сначала
И повториться всё, как встарь:
Ночь, ледяная рябь канала,
Аптека, улица, фонарь».
 

Знакомо? Грустно? Но через год Анна Ахматова делает попытку вырваться из этой временной петли силой лирического «месседжа»; и за это ей спасибо:

 
«Ты свободен, я свободна,
Завтра лучше, чем вчера —
Над Невою темноводной,
Под улыбкою холодной
Императора Петра»
(«Стихи о Петербурге», 1913 г.).
 
1.3. «Где вечно плакали туманы // Над далью моха и воды…»

Города у воды, и это климатическая неизбежность, время от времени поглощаются ее порождением. Туман в Венеции порой заполняет каждую частичку объема, выполняя, по Бродскому, роль гигантского ластика: «Случилось это лишь однажды, хотя мне говорили, что таких мест в Венеции десятки. Но одного раза достаточно, особенно зимой, когда местный туман, знаменитая nebbia, превращает это место в нечто более вневременное, чем святая святых любого дворца, стирая не только отражения, но и все имеющее форму: здания, людей, колоннады, мосты, статуи. Пароходное сообщение прервано, самолеты неделями не садятся, не взлетают, магазины не работают, порог уже не завален почтой» [Бродский 2004, с. 98]. Плотность венецианского тумана настолько высока, что поэт готов отнести его к одному из первосортных строительных материалов: «Туман густой, слепой, неподвижный. Последнее, впрочем, выгодно при коротких вылазках, скажем за сигаретами, поскольку можно найти обратную дорогу по тоннелю, прорытому твоим телом в тумане; тоннель этот остается открыт в течение получаса» [Там же, с. 98].

Для Бродского здешний туман настолько всемогущ, что не будет преувеличением присвоение ему монаршеского титула: «Туман поглощал пьяццу. Вторжение было тихим, но все равно вторжением. Я видел, как пики и копья безмолвно, но стремительно движутся со стороны Лагуны, словно пехота перед тяжелой кавалерией. „Стремительно и безмолвно“, – сказал я себе. Теперь в любую минуту их Король, Король Туман мог появиться из-за угла во всей своей клубящейся славе. „Стремительно и безмолвно“ – повторил я. Это была строчка Одена, последняя строчка из „Падения Рима“…» [Там же, c. 136]. И дальше – о необычном головном уборе величавого монарха: «Король Туман въехал на пьяццу, осадил скакуна и начал разматывать белый тюрбан. Его сапоги были мокры, как и его шаровары; плащ был усеян тусклыми, близорукими алмазами горящих ламп. Он был так одет, потому что понятия не имел, какой сейчас век, тем более год. С другой стороны, откуда туману знать» [Там же, с. 137].

Петербургский туман, в отличие от венецианского, в табели о рангах не только не превысил должность всесильного канцлера, но, похоже, вряд ли добрался до тайного советника. Да и то, куда ему тягаться с помазанником, нареченным именем ближайшего из сподвижников Спасителя:

 
«И волею неземнородной
Царя, закованного в сталь,
В пустыне, скудной и холодной,
Воздвигнут северный Версаль.
Где вечно плакали туманы
Над далью моха и воды,
Забили светлые фонтаны,
Возникли легкие сады».
(из стихотворения Сергея Соловьева «Петербург», 1909 г.).
 

И еще о злоключениях тумана города на Неве, теперь уже из стихотворения Бориса Пастернака «Чертежный рейсфедер всадника медного…»:

 
«И видят окраинцы:
За Нарской, на Охте,
Туман продирается,
Отодранный ногтем.
Петр машет им шляпою,
И плещет, как прапор,
Пурги расцарапанный,
Надорванный рапорт».
 

Однако петербургскому туману нашлось неожиданное, но вполне практичное применение – тесное взаимодействие со стражем сразу двух ворот: из слоновой кости – для лживых снов, роговых – для снов истинных. Как вы уже, наверно, догадались, имя этого привратника – Морфей:

 
«Санкт-Петербург – гранитный город,
Взнесенный Словом над Невой,
Где небосвод давно распорот
Адмиралтейскою иглой!
Как явь, вплелись в твои туманы
Виденья двухсотлетних снов,
О, самый призрачный и странный
Из всех российских городов!»
(из стихотворения Николая Агнивцева «Странный город», 1923 г.).
 
1.4. «Над тихой водой канала // Подскакивают вверх мосты»

Сооружения, которых в Венеции и Петербурге никому не миновать – это, конечно, мосты. В городе на Адриатике, где, как известно, автомобильного и другого транспорта, кроме водного, не существует, мосты – единственное утешение пешехода, вздумавшего пересечь водную гладь:

 
«Город чудный, чресполосный —
Суша, море по клочкам, —
Безлошадный, бесколесный,
Город – рознь всем городам!
Пешеходу для прогулки
Сотни мостиков сочтешь;
Переулки, закоулки, —
В их мытарствах пропадешь»
(из стихотворения Петра Вяземского, 1853 год).
 

Силуэты венецианских мостов настолько причудливы и разнообразны, что порой их хочется сравнить с какими-то живыми существами. Чешскому поэту Ондре Лысогорскому здешние мосты привиделись в образе уютного домашнего питомца:

 
«Как будто кот за мышкой алой
Бросается из темноты,
Над тихою водой канала
Подскакивают вверх мосты.
Их выгибы бросают тени
Горбатой каменной резьбы
На затонувшие ступени
И на причальные мосты»
(из стихотворения «Венецианские мосты», 1943 г.)
 

Самый, пожалуй, известный и самый красочный мост Венеции – это Риальто, построенный в конце XVI века в самой узкой части Гранд-канала. Для русского писателя XIX века Владимира Яковлева в этом названии – средоточие всей прелести этого города на воде: «Мост Риальто массивной, но смелой аркой навис над Большим Каналом: это образец прочности древних венециянских построек. Но не массам истрийского мрамора и не рядам магазинов, которыми застроен этот мост, обязан он своей славой… Риальто! Это слово напоминает всю многопоблекшую поэзию лагун, гондол и венециянских маскарадов» [Яковлев 2012, с. 36].

Когда в 1551 году малоизвестный архитектор Антонио де Понте предложил на конкурс проект однопролетного моста длиной 28 метров, многие архитекторы высказывали сомнения в его надежности. Еще большие опасения вызывало то, что на мосту в арочных галереях предполагалось разместить двадцать четыре торговые лавки. Но дерзость архитектора, подкрепленная точными расчетами, победила – мост Риальто стоит и по сей день. Примечательно, что в «Венецианском купце» Шекспира название знаменитого моста – одно из двух итальянских слов, вошедших в текст пьесы (второе, как нетрудно предугадать – «гондола»).

Самый печальный мост в Венеции – Мост вздохов, сооруженный на полстолетия позже моста Риальто. Он соединяет закрытой галереей здание Дворца дожей, где располагался зал суда, и здание тюрьмы. Хотя мост построен в изысканном барочном стиле, осужденным, проходящим по нему в окружении стражи, было, понятно, не до его красот.

Ощущение атмосферы безысходности этого места точно передано в стихотворении 1882 года русского поэта, великого князя Константина Романова, писавшего под псевдонимом «К.Р.»:



скачать книгу бесплатно

страницы: 1 2 3 4 5