Татьяна Злотникова.

Философия творческой личности



скачать книгу бесплатно

З. Фрейд позволяет предположить действие механизма творчества по принципу, обратному механизму забывания, гипноза, антиневротического отталкивания от негативных впечатлений, а также по принципу перевода психологических мотивировок из сознания в подсознание, бессознательной обработки жизненных впечатлений по аналогии со сновидениями и т. п.

Теория бессознательного переплавляется у последователей З. Фрейда в специфическое внимание к ребенку, чье спонтанно выявляемое бессознательное в особенности может приблизить нас к пониманию генезиса творческой личности. Вполне распространенным стало мнение о художнике как вечном ребенке, свободнее, чем остальные, использующем функции подсознания [52, с. 36]. В частности, логическое сопоставление художника с ребенком рождается представлением о неотягощенности обоих стереотипами, а также об их способности изумляться [53, с. 36].

Предпринимая собственную типологию личностей, на сущности которой мы не останавливаемся в силу ее специфичности, Э. Берн выделяет сверхчувствительный тип, чье спонтанное поведение выявляет его особую склонность к игре в широком смысле. Отметим главное для понимания интересующей нас проблемы: Э. Берн предложил рассматривать человеческую личность как структурированное триединство: Ребенок – Взрослый – Родитель. «Ребенок» в этой триаде – это состояние личности в горизонте «интуиции, творчества, спонтанных побуждений и радости» [7, с. 149, 19]. Состояние, определяемое понятием «Взрослый», олицетворяет собою рациональное, регулирующее начало, основанное на понимании традиционных ценностей. «Родитель» воплощает чужой опыт, необходимо передаваемый в ролевом качестве «Ребенку», впитываемый на уровне автоматизма, причем «Взрослый» осуществляет посреднические функции по отношению к «Ребенку» и «Родителю».

Аналогия «ребенок – творческая личность» приобретает метафорическую и в то же время драматическую окраску в версии Г. Честертона и К. Г. Юнга. Г. Честертон был даже склонен противопоставлять художника и ребенка, поскольку «ребенок может меньше, чем художник, но радуется он больше». Детскость, способность радоваться игрушкам, способность к игре (кстати, не всем доступной) – это столь важные признаки творца, что Г. Честертон выносит категорический приговор: «А тому, кто велик для детской, не войти в Царствие Небесное и даже в царство Аполлона» [70, с. 226]. К. Г. Юнг, в свою очередь, отмечал ту дорогую цену, которой творец оплачивает вложенную в него «искру божью»: он оказывается «обескровленным ради своего творческого начала». Но проявляется это, по мысли ученого, «как ребячество или бездумность» [74, с. 117], что может, очевидно, вызвать недоумение или пренебрежение на уровне обыденного сознания.

Художественность и даже более – культурная ценность эмоции – уже достаточно традиционно связывается со способностью личности манипулировать эмоцией. Выше мы упомянули, что преодоление невроза может быть связано с вытеснением или с адаптацией. Именно адаптационный аспект интересует нас теперь в связи со спецификой актерской (личностной) эмоции.

Оспаривая З.

Фрейда, противопоставившего, по его мнению, личность и общество, Э. Фромм ссылается на мнение своего предшественника о том, что только «подавленные наклонности превращаются в стремления, имеющие культурную ценность…» [67, с. 19].

Можно предположить, что художественное творчество вообще, а сценическое, буквально и подлинно являющее форму эмоции, в частности, выступает в качестве важнейшего адаптационного механизма (очевидно, свидетельством этого являются психодрамы, разыгрывающиеся без публики в кабинетах психотерапевтов, что, естественно, выходит за рамки нашего исследования).

По мнению одного из ученых, эмоции каким-то образом противостоят адаптации, замещают ее, если адаптация не может осуществиться. Однозначно утверждается, что «эмоциональные явления бывают неадаптивными» [26, с. 195]. Э. Фромм же смягчает категоричность подобных суждений, структурируя адаптацию как явление статическое либо динамическое.

По Э. Фромму, статическая адаптация выражается в появлении новых признаков личности, а не в изменении ее: ученый сравнивает личность в этом случае с китайцем, который, полностью оставаясь таковым, просто стал есть вилкой вместо палочек. По сути дела, идея статической адаптации, которая не противопоставляется, а, вполне возможно, сочетается с адаптацией динамической, дает основу для сопоставления ролевой теории в социальной психологии и теории перевоплощения в теории искусства, ибо в обоих случаях соотносится личностное «Я» и многообразие его самореализации.

Междисциплинарная методология изучения творческой личности требует обратить внимание на то, насколько широкое распространение имеет взгляд на художественное творчество как на проявление невроза; при этом важно понять и то, что значительно менее популярен подход к творчеству как к альтернативе неврозу. И, как следствие, невелика традиция философско-эстетического изучения в названном аспекте ключевой, по сути дела, проблемы соотношения нормы и патологии.

Понятия нормы и патологии имеют значительную культурную традицию взаимодействия, сопоставления и противопоставления. Представим краткий этимологический экскурс.

Norma (лат.) – руководящее начало, правило, образец, точное предписание, мерило; имеет производное normatio – упорядочение. Исторически представления о норме человеческого бытия примыкают к представлению о гармонии – важнейшему концепту начиная с античности. Наряду с общим пониманием гармонии как космического порядка (почерпнутым греками на древнем Востоке: в Египте, Вавилоне – впервые обоснованным пифагорейской школой), существовало и более локальное представление о симметрии, порядке и мере вещей. Позднее идея гармонии локализовалась в рожденном эпохой Ренессанса принципе «золотого сечения» (пропорциональности, гармонического деления отрезка линии), который приобрел метафорический смысл. Немаловажными являются представления о норме моральной, нормах общественной жизни, в том числе групповых, в их социально-психологическом значении, наконец, о художественных нормах, отступление от которых может повлечь за собой качественный скачок в развитии искусства.

Патология (от греч. pathos – ‘страдание’, logos – ‘понятие, учение’) – медицинская наука о болезненных процессах и состояниях организма; патологический – ‘болезненный, ненормальный’. В медицинских учениях древнего мира существовало понятие «гуморальной патологии», связывавшей болезненные состояния человека с неправильным смешением жидкостей в его организме; в I веке до н. э. у Асклепия сложилась «солидарная патология», трактовавшая идею ненормального расширения или сужения пор и взаимопроникновения твердых частиц человеческого тела.

В культуре ХХ века общепризнанно, что «невротики движимы теми же самыми основными конфликтами, которым также подвержен нормальный человек», а «культурные факторы» – те же самые, что влияют на нормального человека, приводят к «колеблющемуся самоуважению, потенциальной враждебной напряженности, тяжелым предчувствиям, соперничеству, порождающему страх и враждебность, усиливают потребность в приносящих удовлетворение личных отношениях», – воздействуют и на невротика, только «в большей степени» [69, с. 192–193]. Ц. Ломброзо констатировал давнюю историческую традицию сопоставления и слияния представлений о норме и патологии: Платон считал, что «бред совсем не есть болезнь, а, напротив, величайшее из благ, даруемых нам богом», а Демокрит не считал «истинным поэтом человека, находящегося в здравом уме». Древние народы, по мнению ученого, «относились к помешанным с большим почтением, считая их вдохновленными свыше… Mania – по-гречески, navi и mesugan – по-еврейски, а nigrata – по-санскритски означают и сумасшествие, и пророчество» [32, с. 11–12].

Соотношение нормы и патологии репрезентативно выявляется через представления об эмоциональной сфере личности. Рассматривая различные теории эмоций, можно заметить, насколько подчас зыбка граница между эмоцией, аффектом, страстью, настроением (А. Н. Леонтьев, П. К. Анохин, С. Л. Рубинштейн). Эмоция выступает в качестве структуры, одновременно характеризующей личность и обусловленной ею. Эта структура может укладываться в рамки нормы (психологических, нравственных, социальных), но может и отклоняться от них.

В культуре проблематика «норма/патология» отчетливо проявляется в так называемом кризисе середины жизни. Десятилетие, начинающееся чуть раньше сорока лет или чуть за пределами этого возраста, называют «десятилетием роковой черты», имея в виду, что для одних этот возраст становится возрастом обретения себя (П. Гоген), для других – возрастом освобождения от иллюзий, осознания расхождения между целями и возможностями их достижения (известный «критический возраст» великих творцов – 35-37-42 года, повлекший смерть по разным причинам Моцарта, Рафаэля, Пушкина, Высоцкого, А. Миронова…). К. Г. Юнг отмечал наличие статистических данных об увеличении «частоты депрессии у мужчин в возрасте около сорока лет». Социализирующие процессы, физиологические изменения ведут к невротическим явлениям. Это характерно не только для ситуаций, вызванных нереализованностью юношеских устремлений. Тот же К. Г. Юнг обращал внимание на обострение душевных и физических коллизий, когда на уровне обыденного сознания «мы вступаем во вторую половину жизни крайне неподготовленными;

хуже того, мы делаем это, находясь под влиянием ложных представлений наших прежних истин и идеалов» [73, с. 194, 198]. Предметом специального анализа многих исследователей применительно к среднему возрасту являются художники и артисты, в отношении которых замечают, что между 35 и 39 годами «ненормально возрастает» число их смертей. «Те же из них, кто переживает это свое десятилетие роковой черты, сохраняя творческий потенциал, обычно обнаруживают значительные изменения в характере творчества, часто эти изменения касаются интенсивности их работы: например, блестящая импульсивность работы уступает место более зрелому и свободному творчеству» [37, с. 184–185]. Сложное соотношение нормальных природных и патологических нравственно-психологических процессов объясняется формулой А. Н. Леонтьева: «Существует известное противоречие между очевидной физической, психофизиологической изменчивостью человека и устойчивостью его как личности» [31, с. 183].

Особого внимания заслуживает вопрос о комплексах, так или иначе актуализирующих эмоции.

А. Адлер ввел столь распространенный сегодня как в обыденных, так и в научных представлениях термин «комплекс неполноценности», имея в виду возможность осознания человеком (и в первую очередь ребенком) проблем, возникающих вследствие физических особенностей и возможностей. Однако и этот психолог, и другие исследователи неоднократно обращали внимание на тот факт, что отсутствие одних потенций или умений заставляет человека активизировать усилия по самореализации с помощью других своих резервов. Так, А. Маслоу отмечал, что чувство неполноценности может повлечь за собой стремление улучшить положение. А. Адлер рассматривал течение «душевных процессов» в их связи с целеполаганием личности. Если удается определить, какую цель преследует человек в своих негативных проявлениях, то можно понять и то, какая тенденция приведет к позитивным следствиям. Обладатель слабой памяти, по А. Адлеру, возможно, просто хочет «оставаться в стороне от какого-либо дела или решения», и недостаток используется человеком как оружие борьбы против подчинения сторонним требованиям.

Психолог высказал важную мысль о том, что человек «аранжирует» собственные дефекты или недуги и таким образом получает возможность не утратить веру в свои способности. Более того, ученый едва ли не буквально сформулировал важнейшую закономерность художественного творчества, обучение которому строится на привитии будущему профессионалу соответствующих навыков. Он указал на то, что невротик, который много лет может «носиться со своим горем», живет тем, что «аранжирует нервный срыв… с помощью старых, испытанных средств, подобно тому, как, будучи ребенком, он отметал от себя, например, еду, сон, работу и играл роль умирающего». Сознательное обращение к детскому, в том числе негативному, опыту, несомненно, входит в состав необходимых умений, развиваемых в процессе воспитания актерской индивидуальности. По сути дела, профессиональное становление актера опирается на принцип, названный А. Адлером «компенсаторной динамикой» и предполагающий в числе нескольких других результатов своего осуществления «усиление чувства реальности» [58, с. 168, 176].

Итак, мы видим, что сегодня невроз как симптом, невроз как динамическое психоэмоциональное состояние – характерный аспект понимания проблемы, которая не ставит человека с неврозом на «одну доску» с психически больным. С другой стороны, проявление невроза или даже помешательства привычно рассматривалось в ХХ веке в традициях таких исследователей, как Моро де Тур, Цезарь Ломброзо, Макс Нордау [38, с. 8]. В конце прошлого века Ц. Ломброзо, опираясь на идею Паскаля, активно утверждает пограничное качество «величайшей гениальности» и «полнейшего сумасшествия». При всей категоричности такого постулата самого по себе психиатр предположил достаточно тонкое сопоставление-мотивировку, говоря о физиологическом отличии гениального человека от обыкновенного. Здесь типологически выделяются черты «утонченной и почти болезненной» чувствительности, впечатлительности – иной «в количественном и качественном отношении», когда «мелочи, случайные обстоятельства, подробности, незаметные для обыкновенного человека, глубоко западают им в душу и перерабатываются на тысячу ладов» [32, с. 12, 21].

Болезненность творчества, как и воплощение болезни, в том числе изживание ее посредством творчества, в ХХ веке становится темой, особо значимой как для самих творцов (в том числе действительно больных!), так и для ученых. В 1930 годах А. Арто обращает внимание на возможные «аналогии между зачумленным, с воплями бегущим вслед за своими воображаемыми фантазиями, и актером, преследующим свою чувственность». Для него существенны аналогии между «живым человеком, который состоит из персонажей», и зачумленным – больным на грани гибели [2, с. 24]. Позднее, на рубеже 1940–1950 годов, К. Г. Юнг с пониманием указывает на «искушение» рассматривать феномен творческой гениальности «под углом зрения патологии и объяснять образы неразложимого видения как орудия компенсации и маскировки» [74, с. 108]. Практически тогда же Ж. Маритен как о само собой разумеющейся и явно негативной ситуации говорит о том, что творец не раскрывает в произведении самого себя и мир, но «извергает» в произведение «собственные комплексы и собственные яды, устраивая себе за счет произведения некий курс психиатрического лечения» [36, с. 182] (курсив мой – Т. З.).

Однако постепенно характерным становится понимание невроза как пограничного состояния, предшествующего поляризации личностных проявлений. Так, З. Фрейд, анализируя тип личности, враждебной действительности, утверждал вполне благополучную в психологическом отношении перспективу такой личности (далее мы обратимся с этой позиции к личным судьбам режиссеров, определивших своим творчеством эпоху 1960–1980 годов). Такая враждебная действительности личность, обладай она художественным дарованием, может выражать свои фантазии не симптомами болезни, а художественными творениями, избегая этим невроза и возвращаясь таким «обходным» путем к действительности.

З. Фрейд называл три пути, открывающиеся перед личностью в состоянии дискомфорта, в зависимости от соотношения свойств личности между собою и с противостоящими ей событиями. Его вывод в том, что борьба может привести человека «к здоровью, к неврозу или к компенсирующему высшему творчеству» [64, с. 377].

Заметим особо, что творчество З. Фрейд тонко, но определенно отграничивает как от патологии, так и от здоровья. Однако впоследствии Э. Фромм едва ли не ставит знак равенства между неврозом и нормальным развитием личности, поскольку сущность и того, и другого «составляет борьба за свободу и независимость». Ученый предложил понимать невроз как проявление личностной активности в виде попытки (хотя и неудачной) преодоления разлада между внутренней несвободой и стремлением к свободе.

При этом тот же Э. Фромм позволяет не только провести аналогию между неврозом и творчеством, но и разграничить их, ибо подчеркивает отличие рациональной деятельности с характерными для нее мотивационными установками от невротической [67, с. 153, 134]. Естественно, что в общем своем виде творческая мотивация (самореализация, получение наслаждения) противостоит невротическим процессам, но в том случае, когда цель достигнута.

Терминологический «разброс» понятий, говорящих о пограничной (невротической) сущности личностных проявлений, не может быть спутан с разногласиями по сути. Напротив, и теория диссонанса (Л. Фестингер [61]), и теория нусодинамики (В. Франкл) создают почву для понимания естественных предпосылок художественного творчества. Существенные оттенки для понимания процессов в структуре личности вносит принцип нусодинамики, разработанный В. Франклом. «Опасным заблуждением» назвал он мнение о равновесии («гомеостазис») как потребности человека в естественном для него состоянии. В противовес биологическому равновесию, по его утверждению, имеет место человеческая борьба за достойную цель, что вполне сравнимо с упомянутой выше задачей преодоления диссонанса. Необходимое человеку состояние, по мнению В. Франкла, «не есть просто снятие напряжения любыми способами, но есть обретение потенциального смысла» [60, с. 121]. Отсюда у В. Франкла возникает понятие «нусодинамики» (от греческого нус – ‘дух’), где поляризуются цель (смысл) и человек, поглощенный целеполагающей деятельностью.

С другой стороны, стремление к преодолению дисгармонии более чем естественно именно для творца художественных ценностей, способного гармонию создать «собственноручно». Как замечает К. Г. Юнг, «тоска художника, возникшая из-за неудовлетворенности современностью, исчезает, как только она достигает в бессознательном первообраза, который способен самым действенным образом компенсировать несовершенство и однобокость духа времени» [73, с. 59].

В. Франкл неслучайно связывает возможности самоактуализации личности именно с нусодинамикой. Как острил по поводу указанной ситуации исследователь писательского труда, автор себя чувствует естественно, если должен писать, «сидя со скрещенными ногами на веревке для белья», уж вовсе сознавая себя сибаритом, если располагает «по меньшей мере чем-то вроде стула» [46, с. 84]. В. Франкл позволяет также обнаружить, что если возникают нусогенные неврозы, то в их основе лежит не тот конфликт между существованием и сущностью, на который было указано выше, а нравственный, так называемый внутренний конфликт [48, с. 120]. Отсюда логически возникает разделяемое нами предположение В. Франкла о значимости «поведенческой терапии» [62, с. 344], от которой нужно сделать лишь один шаг к психоаналитическому принципу деятельностного вытеснения негативных эмоций, фобий и т. п.

По сути дела, психология достаточно давно (точнее, в 80-е годы XIX века) пришла к пониманию творчески плодотворного характера любых, в том числе негативных, эмоций. Известный русский психолог и философ Н. Грот подчеркивал динамическое соотношение эмоционального негатива и позитива, когда «положительное» и «отрицательное» удовольствия вызываются чередованием накопления и траты (разумеется, в духовном плане). Ученый наблюдал даже «положительное» и «отрицательное» страдание, связанное с избыточным накоплением и такой же тратой эмоциональных ресурсов [14, с. 74]. Дихотомическое соотношение творчества и патологии (невроза) в обыденном сознании связывается с теорией бессознательного (З. Фрейд и его последователи). Однако З. Фрейд рассматривал эстетическую деятельность не только как альтернативу неврозу, но и как непосредственную защиту от невроза в виде «компенсирующего высшего творчества». Современные комментаторы З. Фрейда среди фундаментальных понятий теории бессознательного выделяют защиту, процесс которой укрывает «Я» от внешних угроз и внутренней дисгармонии, что, естественно, ассоциируется с «теорией диссонанса», упомянутой выше. Но у З. Фрейда обнаруживается не только констатация явления, обосновывается механизм его функционирования, в частности, в виде труда или игры. Следовательно, преодоление невроза, защита от него опирается на вытеснение (по З. Фрейду) или, что несколько шире, адаптацию (по Э. Фромму).

Идеи З. Фрейда позволяют обнаружить в творчестве аналогию со сновидениями – в отличие от известного подхода к сновидению только как первотолчку для творчества. Если сновидение возникает в результате «сгущения и смещения» обыденных впечатлений [67, с. 441, 339], то образная ассоциация по своей природе практически совпадает с продуктом такого «смещения». По мнению З. Фрейда, сновидения не мешают сну, а являются «хранителями» его.

З. Фрейд предлагает даже прямую аналогию художественного творчества и формирования сновидения: сновидение «поступает… как художник, который изображает, например, всех философов или поэтов в одной школе в Афинах или на Парнасе, которые никогда, конечно, не были там вместе, но для мыслящего взгляда представляют, несомненно, одно неразрывное целое» [63, с. 120–121].



скачать книгу бесплатно

страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24