Татьяна Злотникова.

Философия творческой личности



скачать книгу бесплатно

* * *

Опрокинутые ценности, культ и трагедия дурака – идиота – гения – безумца, одиночество маленького человека на необъятных пространствах, скука как одна из главных сфер бытия русской души – таковы некоторые параметры, характеризующие не только явление эстетическое (близкое к драме абсурда), но и бытийное (русскую нелепицу, драму русского абсурда).

В обыденной логике невозможно понять многое как в психологии, политике, экономике, так и в художественном мире России. Невозможно понять, почему старый слуга «бедой» называет получение воли и избавление от крепостной зависимости («Вишневый сад»), как невозможно понять, почему народ «безмолвствует» в момент убийства царя, а прежде мазал щеки «слюней», изображая слезы («Борис Годунов»).

Русская нелепица необыкновенно выразительна. Вместо крика – безмолвие. Вместо протеста – приятие. Вместо движения – омертвение. Ощущение пустоты как реальности, «оборачивание» живого в мертвое, а мертвого в живое. Вечное ожидание ревизора своей души, до которого куда там скромному, так и не пришедшему Годо!..

«Жизнь – удивительная штука, если читать ее с конца», – повторим еще раз вслед за персонажем А. Шипенко. Современный драматург на интуитивном уровне обозначил интересующую нас проблему экстраполяции новых культурных смыслов в классическое наследие. Если видеть в решении этой проблемы возможность реализации актуального – эмпирического и теоретического – дискурса драматургической классики, то предложенный нами ретроспективный анализ явлений ХХ и ХIХ веков позволил установить:

– глубину непознанных нравственно-психологических и эстетических проблем русской классикой литературы;

– активно-личностные мотивации и способы интерпретации русской классики русскими режиссерами, актерами и драматургами ХХ века;

– многообразие типологически родственных свойств русской классической культуры и искусства ХХ века.

Литература

1. Бердяев Н. О русских классиках. – М., 1993.

2. Бердяев Н. Самопознание. – М., 1990.

3. Лихачев Д. Смех как мировоззрение. – СПб., 1997.

4. Лотман Ю. М. Тезисы к проблеме «Искусство в ряду моделирующих систем» // Об искусстве. – М., 1998.

5. Мамардашвили М. Как я понимаю философию. – М., 1992.

6. Оболенский Л. Максим Горький и причины его успеха: Опыт параллели с А. Чеховым и Гл. Успенским. – СПб., 1903.

7. Овсянико-Куликовский Д. Этюды о творчестве А. П. Чехова // Литературно-критические работы: В 2 т. – М., 1989. – Т. 1.

8. Померанц Г. После постмодернизма, или Искусство ХХI века // Литературная газета. – 3 июня 1996 г.

9. Салтыков-Щедрин М. Наша общественная жизнь // Н. Щедрин о литературе. – М., 1952.

10. Терц А. В тени Гоголя // Собр. соч.: В 2 т. – М., 1992. – Т. 2.

11. Фрейд З. Деятельность сновидения // О клиническом психоанализе: Избр. соч. – М., 1991.

12. Фрейд З.

Остроумие и его отношение к бессознательному // «Я» и «Оно». – Тбилиси, 1991. – Кн. 2.

13. Цитаты из произведений русских и зарубежных драматургов ХХ века даются по следующим изданиям: Акунин Б. Чайка. – М., 2000. Волохов М. Игра в жмурики. – М., 2001. Коляда Н. Пьесы для любимого театра. – Екатеринбург, 1994. Театр парадокса. – М., 1991 (Э. Ионеско, Ж. Женэ). Шипенко А. Из жизни Комикадзе. – М., 1992.

14. Цитаты из произведений русских писателей XIX века даются по следующим изданиям: Гоголь Н. Собр. соч.: В 7 т. – М., 1984–1986. Горький М. Собр. соч.: В 30 т. – М., 1949–1955. Достоевский Ф. Полн. собр. соч.: В 30 т.-1972-1990. Лермонтов М. Собр. соч.: В 4 т. – Л., 1979–1981. Лесков Н. Собр. соч.: В 12 т. – М., 1989. Некрасов Н. Полн. собр. соч. и писем: В 12. Т. – М., 1948–1953. Островский А. Полн. собр. соч.: В 12 т. – М.,1973–1980. Прутков К. Сочинения Козьмы Пруткова. – М., 1987. Русская сатира XIX – начала XX веков. – М.; Л., 1960. (Д. Давыдов, П. Вяземский, О. Сенковский, П. Засодимский, В. Гаршин). Салтыков-Щедрин М. Собр. соч. и писем: В 20 т. – М., 1965–1977. Сухово-Кобылин А. Трилогия. – М., 1966. Тургенев И. Полн. собр. соч. и писем: В 28 т. – М.; Л., 1960–1968. Чехов А. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. – М., 1974–1983.

15. Юнг К. Г. Проблемы души нашего времени. – М., 1996.

16. Аmerican Enciclopaedia. NY-Chicago, 1943.

Часть 2
Социокультурный дискурс творческой личности

Глава 5. Творческая личность как микроструктура
5.1. Мужской архетип в поле российской массовой культуры [2]2
  Написано совместно с Т. И. Ерохиной, публикуется с ее любезного согласия.


[Закрыть]
Архетип в составе кодов массовой культуры

Массовая культура в ее особом российском дискурсе нуждается в особом же наборе аргументов для ее изучения. Такие аргументы мы можем найти в ходе формирования аналитических операций, основанных на определении системных оснований, какими сегодня можно считать культурные коды. В свою очередь, среди кодов массовой культуры мы выделили универсальные (к которым относим, в частности, текст, игру, архетип) и специфические (среди которых особое значение придаем рубежам) [2].

Не разворачивая в относительно небольшом тексте подробные мотивировки названного набора кодов и их связей между собой, отметим наполнение каждого из кодов в том его варианте, который будет рассмотрен ниже. Разумеется, мы учитываем определенную научную традицию отношения к понятийному аппарату, но экстраполируем этот аппарат в изучаемую сферу по своему усмотрению. Для нас важны две позиции, касающиеся соотношения понятий «код» и «текст», пусть в весьма полемичных, но по-своему убедительных версиях. Нам полезно помнить, что для П. Пави текст аналогичен коду, который «есть правило, произвольно, но жестко ассоциирующее одну систему с другой» [4, с. 143]. Нам также кажется существенным учесть, что А. Лосев «сводит» текст к символу, который «имеет значение не сам по себе, но как арена встречи известных конструкций сознания с тем или другим возможным предметом этого сознания» [3, с. 14].

Итак, в изучении архетипического основания массовой культуры мы имеем в виду следующие позиции и связи.

Текст (универсальный код массовой культуры) – это, во-первых, произведение искусства, литературное, кинематографическое, театральное, живописное и т. п.; во-вторых, это поведение человека (текст личности), носителя определенного гендерного, профессионального и, разумеется, национально-ментального статуса; в-третьих, часть системы, причем исходная, первичная, за которой следуют и на которую наращиваются другие, непосредственно с ним связанные и от него зависящие, такие как интертекст и контекст. Не анализируя подробно то, что выходит за рамки темы данной главы, отметим, что некоторые тексты избранных нами авторов детективных романов в полной мере являются постмодернистскими, выстраиваясь после иных, классических в сюжетном и стилистическом планах (так, некоторые тексты Б. Акунина выстроены после М. Горького или, к примеру, сразу после двух авторов – Ф. Достоевского как предшественника в кругу проблем и персонажей и У. Эко как предшественника в сюжетостроении романа «Ф. М.»).

Игра (универсальный код массовой культуры) – это, во-первых, «отношения» автора с эпохой, например, с эпохой столетней давности или чуть более ранней, когда происходит действие большинства произведений; во-вторых, демонстрация персонажем игры ума и игровых взаимоотношений с миром и партнерами, в широком смысле («вся наша жизнь…») персонаж-сыщик должен быть интеллектуалом; в-третьих, участие реципиента, человека из публики, в том числе человека массы, в игре с культурной традицией, которую надо угадывать, в которую надо вписываться (игра с разными национальными традициями, отсылки к классикам).

Рубежи (специфический – российский – код массовой культуры) – это, во-первых, характеристика времени, то есть, рубежи веков и эпох, болезненно и страстно переживаемые именно в России, что было актуализировано в эсхатологическом духе относительно недавно, в 1990–2000 годы, когда и начинали создаваться многие из характерных для понимания проблемы популярных произведений; это, во-вторых, характеристика пространства, то есть рубежи между Россией и остальным миром (Востоком, Западом), а также внутренние рубежи (столица, провинция); в-третьих, это рубежи групп, сообществ, страт (в частности, элита и масса, откуда возникает характерная интонация авторов, мол, «мы с вами все это знаем, понимаем, читали, слышали, констатируем»); в-четвертых, это рубежи и, как и во всех остальных случаях, контрасты гендерного плана, мужское/женское не просто как обыденность, но как проблема.

Каждый из кодов может стать точкой отсчета в изучении весьма значимого для понимания жизни творческой личности российского дискурса массовой культуры, при смене ракурса появятся новые акценты и станут возможны новые выводы. В данном случае нам представляется актуальным и важным начать рассмотрение проблемы архетипических основ творческой деятельности с мужского архетипа.

Что же касается архетипа, то для его понимания как универсального кода массовой культуры полезно вспомнить, как К. Г. Юнг соотносил архетип с социальным и нравственным опытом в его конкретном, зримом воплощении: «Архетипы представляют собой системы установок, являющихся одновременно и образами, и эмоциями».

Естественно при этом помнить, что юнгианское понимание архетипа учитывает не просто факт существования, но процесс формирования особых представлений: «элементарный образ, или архетип, есть фигура – является ли она демоном, человеком или событием, – которая в процессе истории повторяется там, где свободно проявляется человеческая фантазия».

Однако нас интересует не весь комплект изучавшихся некогда Юнгом архетипов, а один из наиболее распространенных и востребованных разными культурными эпохами – мужской архетип, который характеризуется у Юнга, прежде всего, сдержанностью, она «достигается путем вытеснения эмоций» [5, с. 136, 57, 147]; в то же время, по сути, мужчине свойственно стремление к особой чувствительности.

Российский дискурс массовой культуры

Мы сформулировали выше свое понимание актуального смысла мужского архетипа в отечественной культуре, причем – особо – в масскультовском дискурсе; было отмечено, что этот концепт может быть уложен в формулу «честь имею».

Популярность у публики, прежде всего, у девочек-старшеклассниц, фильма о Колчаке «Адмирал» (2008, реж. А. Кравчук), попытка прокатчиков и прессы придать аналогичный резонанс фильму о хоккеистах «Легенда № 17» (2013, реж. Н. Лебедев), – явления, опирающиеся на культ одухотворенной мужественности, воспринимаемой в России как идеальное сочетание черт и свойств личности. Негативное отношение к «интеллигентным хлюпикам» или «грубым гегемонам», ставшее рудиментом идеологических баталий, начиная с разночинцев и заканчивая хиппи, маркируется в массовой культуре благополучным соединением силы и нежности, интеллекта и решительности… – не будем продолжать список свойств, имеющих истоком девичьи грезы пушкинской Татьяны Лариной, гончаровской Ольги Ильинской и толстовской Наташи Ростовой, вплоть до горьковской Насти с ее мечтой о литературных «раулях» и «гастонах».

«Честь имею» – это не только словосочетание из лексикона русских офицеров, это маркер произошедшего в последние десятилетия смещения социально-политического (именно так, а не нравственно-психологического) акцента. «Честь имею» – это не просто мужское, но мужественное поведение. Так, к примеру, в финале фильма Э. Рязанова «О бедном гусаре замолвите слово» – а все фильмы этого режиссера предназначались массовой аудитории во всей ее разнообразной неотчетливости, – гусары отдают честь машущим им вслед «модисткам» (берем слово в кавычки в силу многогранности «профессиональной» деятельности дам и барышень в этом фильме). Затем эти же гусары, гарцующие на конях, обмениваются приветствием – приложенными к козырькам двумя пальцами – с отправляющимся в ссылку бывшим однополчанином Плетневым, который тоже отдает честь, причем он уже не в гусарском кивере, поскольку приготовлен к отправке в ссылку. Этот бедный гусар, антагонист «государева слуги» Мерзляева, взят крупным планом, как и каждый, кому он – и кто ему – отдает честь. Эти вербальные клише, «честь имею» и «отдать честь», приобрели в сугубо масскультовской киноленте высокий и совершенно конкретный смысл, стертый от обыденного употребления и девальвированный множеством шуток и анекдотов.

Вот и у двух современных литераторов, авторов ретро-детективов, Бориса Акунина и Антона Чижа, мужской архетип буквально сплетен со статусом их персонажей. Фандорин и Ванзаров – «государевы слуги» противоположных по отношению к рязановскому Мерзляеву социально-нравственных установок, они суть носители чести, доблести и геройства, поэтому в соответствии с принципами хорошей литературы наделены множеством позитивных личных свойств.

Долгое время весьма важным было для массовой аудитории то, что человек, который «честь имеет», не является «государевым слугой». И это не было сугубо российской – антисамодержавной, интеллигентской, диссидентской – традицией. Знаменитые сыщики, в ряд с которыми стремятся поставить своих персонажей наши современники, обычно были частными лицами, более умными, тонкими, порядочными, чем их – если не антагонисты, то контекстуальные «тени», именно что «государевы слуги». Массовая аудитория помнит Шерлока Холмса; если спросить, кто еще был у Конан Дойла, назовут доктора Ватсона, – но кто помнит Лестера, между прочим, сотрудника Скотланд Ярда? Та же массовая аудитория благодарна А. Кристи за ее Эркюля Пуаро, но кто сможет легко назвать его друга-антагониста Гастингса?

В мировой масскультовской традиции мужской архетип чаще связан с фигурой неформала-трикстера, каковым в основном массиве текстов, посвященных ему, оказывается в России акунинский Фандорин (производство его в статские советники, скорее, контраст, чем развитие тенденции). Но, тем не менее, «статский советник» Фандорин – это был определенный сигнал, обозначивший изменение парадигмы в сторону культурного героя. А у следующего автора ретродетективов, А. Чижа – уже в полном смысле культурный герой: талантливый (образованный, наблюдательный, догадливый, воспитанный, обаятельный), да еще и физически сильный, можно сказать, всепобеждающий, недаром в романе о неучастии российской команды в первой Олимпиаде времен де Кубертена этот силач легко заменяет предполагавшегося победителя из числа армейских офицеров. Но новый герой не трикстер еще и потому, что он в полном смысле государев слуга, он служит в должности чиновника для особых поручений сыскной полиции Санкт-Петербурга. Мужской архетип привлекателен для автора и исследуется едва ли не с рвением естествоиспытателя: еще до начала писательской карьеры автор делал на телевидении (5 канал, Санкт-Петербург) цикл передач под названием «Мужские истории».

Служить Отечеству – правильно и почетно. Эту мысль не просто разделял, но активно внедрял в массовое сознание Б. Акунин, с которым публика познакомилась вовсе не по хронологии жизни его главного персонажа, а начиная с едва ли не лучшего по сей день романа, полного патриотических и монархических настроений, – «Коронация» (первая публикация в 2000 году). По мере публикации романов Фандорин, независимо от своего возраста и должности, в силу жизненных драм (гибель невесты – «Азазель») и принципиальных позиций (отвращение к люмпенам, бандитам, предателям – «Особые поручения», «Левиафан», «Турецкий гамбит») все более явственно становился «государственником», а Ванзаров у А. Чижа не меняет убеждения и статус. Впрочем, именно в России, где неформалы/маргиналы стали активно появляться в телесериалах 2000 годов, где теперь масскультовские персонажи мстят, не дожидаясь судебных решений, или ловят преступников прямо в рядах правоохранительных органов, – уже был опыт рождения в массовых жанрах, разумеется, в детективах, таких вот государевых слуг и из числа спецагентов (Исаев у Ю. Семенова и в телесериале Т. Лиозновой «Семнадцать мгновений весны»), и из числа обычных милиционеров (Жеглов у бр. Вайнеров в «Эре милосердия» и, соответственно, у С. Говорухина в телесериале «Место встречи изменить нельзя»). Эти государевы слуги, в конечном счете, опровергали известную русскую поговорку «сила есть – ума не надо», став кумирами массовой публики благодаря своей телевизионной реинкарнации в облике сдержанно-аристократичного В. Тихонова и трогательно-брутального В. Высоцкого. Таких мужчин можно было любить, им хотелось доверять, верить в них, до бесконечности ждать их и, разумеется, оплакивать.

Российский дискурс соединил в мужском архетипе как универсальном коде способность нестандартно мыслить с умением побеждать чудесной физической силой, он давал публике возможность не только восхищаться такими странными мужчинами, но и жалеть их, одиноких, стойких и, естественно, добрых… По сути дела, именно благодаря архетипичности персонажей творцы произведений массовой культуры легитимизируют социально-нравственные устои, которые всегда нуждаются в укреплении; вполне открыто и эмоционально-насыщенно не только «прописывают» патриотизм как линию поведения, но и подчеркивают роль лучших представителей правоохранительных органов в сохранении государственных ценностей и самой государственности. А, как известно, легитимизация общественно-государственных ценностей – одна из важнейших, имплицитно востребованных функций массовой культуры, то есть архетип придает масскультовскому дискурсу, как сейчас принято говорить, правильный характер.

Мужской архетип в игровом поле массовой культуры

Нам уже приходилось писать о том, что Б. Акунин, работая с архетипическими представлениями, включал в систему кодов массовой культуры и упомянутую нами игру [1].

Мужской архетип в российском дискурсе встраивается в игровое поле массовой культуры. Ироническая игра Б. Акунина, прежде всего, адресована читателю-единомышленнику, она не «приправа» к основному «блюду», а контекст повествования. Кажется, многие ситуации русской классической литературы даже не переосмысливаются, а в чуть искривленном зеркале отражаются далеко не в самых важных с точки зрения сюжета эпизодах романов. Достоевский и «достоевщина» присутствуют в жутких «натюрмортах» из человеческих внутренностей (новелла «Декоратор» в «Особых поручениях»). Лермонтовым и ранним Л. Толстым «отдают» военные эпизоды «Турецкого гамбита». От Гиляровского и Горького трудно отрешиться в описаниях Хитрова рынка в «Любовнике смерти». Атмосфера «Левиафана» то и дело дает наплыв бунинского «Господина из Сан-Франциско». «Карточные» эпизоды «Азазеля» не могут не встроиться в один ряд с «Пиковой дамой», гоголевскими «Игроками» и «Игроком» Достоевского, отчасти напоминают и лермонтовский «Штосс». Чернышевским, пропущенным через призму набоковского «Дара», откровенно веет от истории Боевой группы и «стального человека», игнорирующего привычные способы человеческого отдыха («Статский советник»). Проезд царского кортежа по Москве в «Коронации» весьма определенно вызывает в памяти эпизод на Ходынском поле из «Жизни Клима Самгина» М. Горького. Мы с вами, читатель, знаем подлинник, – н е подмигивает, а скорее прищуривается автор «глянцевых детективов», – и потому можем пропустить подробные описания, детали игры и поведения игроков (босяков, офицеров, светских дам и т. п.). Нас с вами, читатель, – продолжает щуриться автор, – интересует не ход действия, а утраченный аромат жизни; но sapienti sat (для понимающего достаточно) – мы восстановим картину по деталям. Это и будет наш с вами главный детективный ход. А уж кто кого убил или предал – это такая мелочь, вы же с самого начала вместе со мной шли именно к такому завершению. Эраст Фандорин, обаятельный мужчина с рано поседевшими висками и утонченными приемами жестоких японских единоборств, – лучший помощник в этой игре.

А. Чиж элегантно и несколько застенчиво – все же вокруг классики от Александра Пушкина до Льва Толстого – играет с культурной традицией, настойчиво реализуя в ее рамках архетипические свойства Родиона Ванзарова. Начав со стилизаций, основанных на умелой работе с контекстом эпохи, писатель расхрабрился, ввел своего чиновника особых поручений вместе с его антагонистом-лекарем Аполлоном Лебедевым, а заодно и юным… (не Левием ли Матвеем?) Николя Гривцовым, – непосредственно в тексты классиков. Так родился цикл «маленьких детективов» (словосочетание автора) под названием «Формула преступления», где новелл больше, чем было «маленьких трагедий» у Пушкина. Но в этом цикле варьировались ситуации, основанные на пушкинских мотивах, игра состоялась с переменным успехом, однако архетипичность Ванзарова была пригашена фантазиями о том, как пушкинские скупость, зависть, любовь проявились бы в предложенных новым временем обстоятельствах.

Особо же успешной оказалась игра с текстом Л. Толстого, поскольку роман «Анна Каренина» получил свое буквальное продолжение в романе А. Чижа «Опасная фамилия». Не вызывает сомнений то, что слово фамилия вполне игрово трактуется не как ‘родовое именование’, но как ‘семья’. Опасность семьи, где все связаны со всеми, братья и сестры, кузены и свояки, нелюбимые дети и тайно обожаемые родители, – вот тот нравственный модус, в котором приходится работать мужественному и благородному Ванзарову.

Как обычно, игра ума позволяет ему угадать главные тайны, о которых в «фамилии» почти никто не подозревает, – тайну продолжившейся после случайного спасения жизни Анны Аркадьевны Карениной, которая наконец-то умирает лишь в финале романа А. Чижа, и тайну смертельной болезни Алексея Александровича Каренина, жертвенно и возвышенно прожившего жизнь после несостоявшейся смерти любимой жены. Куда драме Толстого до мелодрамы, сыгранной у Чижа! Последний начинает действие через 20 без малого лет после финала романа Толстого (ход известный и достаточно выигрышный, примененный в свое время Г. Гориным в пьесе «Чума на оба ваших дома», где сюжет разворачивался в скучной обывательской Вероне после похорон Ромео и Джульетты).



скачать книгу бесплатно

страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24