скачать книгу бесплатно
Мишель Фуко утверждает, что сдвиг в сторону жеста приобретает в философии языка актуальность тогда, когда язык начинает становиться невидимым. Концепция языка раннего Нового времени, ориентируясь на учение Парацельса о сигнатурах, исходит из представлений о зримых, маркирующих вещи знаках[74 - См.: Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук / Пер. с фр. В. Визин, Н. Автономова. СПб., 1994. C. 71–78.]. С разрушением этой концепции и с исчезновением видимого языка вещей повторно ставится вопрос о том, какой функцией обладают телодвижения в процессе возникновения у людей знакообразования. Начиная с теории Кондильяка, в которой жестовое действие – langage d’ action – рассматривалось как предварительная ступень и переходный этап к языку, исследования по антропологии языка настойчиво искали следы жеста руки в языке. Философы языка XVIII века полагали основание языка в природе, в человеческом теле и надеялись обнаружить здесь тип знака, который был бы «чистым обозначением» и, будучи продлением человеческого тела, отделялся бы от него в качестве знака. В то время как теории происхождения языка XVIII столетия находили в жесте постигаемый и зримый missing link той загадки, которую нельзя было разрешить ни теологически, ни указанием на Адамов язык, XIX век обращается к субъектам речи и сравнительно-языковым исследованиям. В XX веке это нашло продолжение в представлениях о языке как о структуре последовательностей и различий. По этой линии, следуя Фуко, можно проследить нарастающее избавление (или спасение) лингвистики как дисциплины от жеста. Фаддей Зелинский выразил это развитие в емкой формуле: «Слово убило жест»[75 - Зелинский Ф. Вильгельм Вундт и психология языка // Зелинский Ф. Из жизни идей. Т. 2. СПб., 1911. С. 188.]. С лингвистической точки зрения вербальный язык как поздняя стадия развития человеческой коммуникации всегда остается формой вторичного, производного языка, эмансипирующегося от системы и символики языка жестового.
Но наряду с этим процессом избавления или спасения от жеста существовала и альтернативная трактовка жеста. Если Кондильяк и Руссо настойчиво связывают с теорией языка теорию восприятия, которая попеременно признает примат то за слухом (и тем самым за словом), то за зрением (и тем самым за жестом), то в XIX веке, например у Ницше, новый интерес к жестам проявляется в других аспектах. Первый затрагивает вопрос о том, насколько влиятелен миметический момент при зарождении языка. Иными словами, всегда ли жест подражателен? Второй вопрос связан с последовательной абстракцией чистого миметизма, приводящей к возникновению символики жеста. Еще в начале XX века считалось, что жест указывает на инстинктивный источник языка. Согласно формулировке-катахрезе Вундта, именно в языке телодвижений можно «как раз в момент возникновения подслушать» начало языка[76 - Wundt W. V?lkerpsychologie. S. 59.]. В первом томе «Психологии народов» Вундт, по аналогии с исторической лингвистикой, ставит вопрос об исторических «основополагающих формах телодвижений» и призывает к изучению этимологии телодвижений. Но в отличие от выявления первоначальных звуков устной речи «этимон» телодвижения исторически никак не дан и не может быть развернут: языки телодвижений, согласно Вундту, всегда остаются «на ступени исходного состояния и следы исторических изменений, которые мы в них наблюдаем, позволяют лишь в указанном отношении распознать их общие характеристики как языков. Можно было бы сказать, что понятие праязыка, являющееся в случае звучащих языков гипотетическим понятием, для языка телодвижений становится непосредственно наблюдаемой действительностью». Она доказывает «необходимость того, что для любого языка, возникающего естественным путем, однажды наступает момент, когда отношение между знаком и тем, что он обозначает, становится непосредственно наглядным»[77 - Ibid. S. 54 f.].
Теория яфетизма Марра во многих отношениях примыкает к этим теориям по языкознанию и философии языка, но иначе ставит акцент: обращаясь к жесту, она стремится к пересмотру языкового мышления. Несмотря на то что яфетизм уже в 1920-е годы подвергся критике и впоследствии рассматривался как обскурантистская перверсия паралингвистики, Марр является ключевой фигурой в дебатах о жестовом происхождении языка. Так, в контексте своей миметической модели языка на Марра ссылается и Вальтер Беньямин[78 - Benjamin W. Probleme der Sprachsoziologie // Benjamin W. Gesammelte Schriften. Bd. III / Hg. v. R. Tiedemann, H. Schweppenh?user. Frankfurt a. M., 1991. S. 452–481.]. Отталкиваясь от идей Марра, Люсьена Леви-Брюля, Карла Бюлера и Льва Выготского, Беньямин разрабатывает понятие «голосового жеста», в котором соединяются звукопись и знаки руки. В 1925 году Беньямин познакомился с немецким изданием работы Марра «О происхождении языка» и нашел «множество новых, по большей части необычных идей», которые в силу своей «большой значимости» были учтены Беньямином в его критических размышлениях о новейших лингвистических моделях, не ограничивающих язык посреднической и информативной функциями.
Марр начинает эту работу с наблюдений «яфетической палеонтологии», состоящих в том, что глаголы «давать», «дарить» и «брать» происходят «от понятия „рука“»[79 - Марр Н. О происхождении языка // Марр Н. Избранные работы. Т. 2. М., 1936. С. 186. См. также: Марр Н. К происхождению языков // Марр Н. Избранные работы. Т. 1. Этапы развития яфетической теории. Л., 1933. С. 217–220.]. Эти наблюдения ведут к двум предполагаемым следствиям. Первое гласит, «что одно из основных свойств яфетической речи, в противоположность индоевропейской и иной, [– это] наглядность словотворчества доисторических эпох, когда понятия связывались друг с другом не логическим, а образным мышлением, в образах»[80 - Марр Н. О происхождении языка. С. 186.]. Наряду с заимствованной из «Первобытного мышления» (1922) Люсьена Леви-Брюля идеей дологического наглядного мышления появляется предположение о том, что в племенных языках от слова, используемого для выражения понятия «рука», произошли не только перечисленные выше глаголы. Рука оказывается здесь источником всех языков.
Данное положение следует понимать в двух аспектах. Во-первых, «многочисленные семантические дериваты» понятия «рука» являются для Марра доказательством гипотезы о том, что звучащая речь по своему словесному составу образована целиком из небольшого количества первослов и в центре этого ограниченного словаря, наряду с «небом», «космосом» и «человеком», находится слово «рука». На вопрос «Что первичнее – небо или рука?» в яфетическом языкознании есть только один ответ: «Яфетическое языкознание нас возвращает нормами палеонтологии речи от „небес“ к „руке“, как к первослову, к руке трудящегося человека, этого творца всей нашей материальной культуры, в том числе и языка»[81 - Там же. С. 209.]. Уже в этой этимологии заложена in nuce теория жеста, имплицирующая постулат подобия. Во-вторых, данная палеолингвистическая модель имеет своей целью построение теории глоттогонии, согласно которой этимологический источник языка в руке обоснован генетически. Наряду с «рукой» как протословом фигурирует рука как прототип языка. И если еще в 1920 году Марр нигде не говорит о языке телодвижений, то немного позже он приходит к другим выводам: в 1924 году он впервые заявляет о существовании дозвукового жестового линейного языка (ил. 11 а – в):
Яфетическая теория устанавливает, что звуковая речь возникла вовсе не от звукоподражательных слов; звукоподражательные слова – позднейший вклад человечества в языковые средства, когда у племен был в распоряжении богатый лексикон. У племен же примитивов было всего-навсего по одному слову, то есть у племен в примитивной стадии их развития еще не было звуковой речи, люди говорили жестикуляциею и мимикой, воспринимая мир и всю окружающую их жизнь в образах и по сродству образов и соответственно объясняясь друг с другом линейными движениями, символами тех же образов и форм[82 - Марр Н. Основные достижения яфетической теории [1925] // Марр Н. Избранные работы. Т. 1. Л., 1933. С. 212.].
Ил. 11 а. Изображение родословного древа линейного (ручного) языка
Ил. 11 б – в. Ручная речь армянского и турецкого населения на Кавказе: Ручная сигнализация «солнце»; Ручная сигнализация «луна»
От акустического концепта речи Марр постепенно переходит к оптическому. И вместе с этим он отмежевывается от всяких современных ему попыток разграничить говорение у человека и животного. Марр резко выступает против попыток вывести язык из звуков, производимых животными: «Яфетидология взорвала все основания для продолжения нереального вопроса об очеловечении животных звуков социально для создания языка, вдвинув между звуковой речью и животным состоянием линейную речь»[83 - Марр Н. К семантической палеонтологии в языках неяфетических систем [1931] // Марр Н. Избранные работы. Т. 2. М., 1936. С. 271.]. В этой перспективе история лингвистического развития от животного к человеку шла не через усовершенствование, уточнение и дифференциацию анималистических звуков силами homo sapiens. Существенный эволюционный раздел находится между когтями и рукой[84 - Ср.: Risthaus P. Pfote, Klaue, Hand. Zum anthropogenen Zwischenraum // Politische Zoologie / Hg. v. A. von der Heiden, J. Vogl. Z?rich; Berlin, 2007. S. 57–70.]. Человек способен говорить, потому что у него есть руки.
Эта аргументация оказывается лейтмотивом как для палеоантропологического дискурса, так и для философии языка. В последней области соответствующие положения формулирует Хайдеггер, который относит концепт руки как сущностное отличие человека от животных к началу человеческого становления. По Хайдеггеру, лишь благодаря руке человек становится способным к говорению. В сложном скрещении обладания рукой и бытия человеком «рука владеет сущностью человека, потому что слово есть сущностное основание человека, будучи принадлежащим к области сущности руки». Обладание рукой реализуется человеком не только в символических действиях, таких как молитва, приветствие, благодарность, клятва или даяние. «„Рука“ находится только там, где бытие как таковое является не сокрыто и человек сам раскрывается по отношению к бытию. Рука придает слову отнесенность бытия к человеку и именно посредством этого отношение человека к бытию»[85 - Heidegger M. Parmenides // Heidegger M. Gesamtausgabe. II. Abteilung. Bd. 45. Frankfurt a. M., 1982. S. 124 f.]. Рука относится к самым основам человека: «Никакой зверь не обладает рукой, и никогда рука не возникает из лапы или когтя. И даже отчаявшаяся рука, и в первую очередь она, никогда не становится „когтями“, которыми человек „цепляется“. Рука происходит лишь из слова и со словом»[86 - Ibid. S. 118 f.]. Это положение обнаруживает радикальное противоречие между онтологией языка и тезисом языкознания о языке руки: там, где палеолингвистика положила руку в качестве фигуры глоттогенеза, онтология языка сделала язык фигурой генезиса руки – теперь не рука рождает язык, но язык производит руку.
Иначе построена аргументация Марра. Линейный язык здесь непосредственно указывает на конкретную работу руки в процессе производства как на речь, так что рука как орудие культуры является органическим инструментом производства языка:
Рука же – первоначально единственное естественное орудие речи, как и единственное орудие всякого производства, пока та же производственная сила, трудовой человек, не создает ей заместителя в искусственных орудиях производств, предметах материальной культуры, и тогда, только тогда, столь же естественно, функция орудия речи переходит на язык, который, не забудем и этого, носит, как то выясняет палеонтология речи, одно общее с «рукой» название[87 - Марр Н. О происхождении языка. С. 599. Геза Ревес приводит длинный список противоположных примеров языков, в которых слово, обозначающее язык, совпадает со словами, обозначающими язык как орган тела или рот либо производно от них. Ср.: Rеvеsz G. Ursprung und Vorgeschichte der Sprache. Berlin, 1946. S. 76.].
В этом сочленении языка с производством при посредстве шарнира-руки как instrumentum instrumentorum просматривается теория Энгельса о возникновении языка из трудящейся руки человека[88 - Engels F. Dialektik der Natur. Der Anteil der Arbeit an der Menschwerdung des Affen // Marx K., Engels F. Werke. Bd. 20. Berlin, 1962. S. 5.]. Если Марр и включает эту концепцию в свою теорию возникновения языка, то по крайней мере в начале 1920-х речь у него идет не только или не в первую очередь об объяснении возникновения языка из труда или вместе с трудом. Марксистская система понятий образует здесь скорее поверхностный слой аргумента, восходящего к Людвигу Нуаре[89 - Thomas L. The Linguistic Theories of N. Ja. Marr. Berkeley, CA [u. a.], 1957. P. 102. Уже Энгельс ссылается на работы Нуаре. На Жирмунского оказал влияние первый том «Философии символических форм» Э. Кассирера. Ср.: Жирмунский В. Лингвистическая палеонтология Н. Я. Марра и история языка // Против вульгаризации и извращения марксизма в языкознании: Сборник статей / Под ред. акад. В. В. Виноградова и Б. А. Серебренникова. Ч. II. М., 1952. С. 186.]. В исследованиях «Происхождение языка» (1877) и «Орудие и его значение для истории развития человечества» (1880) Нуаре положил основание языка в орудии, а орудия – в руке.
Нуаре объединил язык и труд как элементы человеческого формирования и изменения мира и предположил, что «модификации внешнего мира, полученные в результате труда», «сродни» звукам, которые эту деятельность акустически сопровождают[90 - Noirе L. Das Werkzeug und seine Bedeutung f?r die Entwicklungsgeschichte der Menschheit. Mainz, 1880. S. 4.]. В ходе такого сопровождения труда звуки получают значение, происходящее из их оперативной соотнесенности. Первые звуковые связи как «посредствующие звенья» между человеком и миром образуют, согласно Нуаре, «первый зародыш, из которого затем развивается вся разветвленная производящая деятельность человека в ее великолепных органических взаимодействиях, и этим первым зародышем было орудие»[91 - Ibid. S. 33.]. Благодаря орудию «человек стал орудийной сущностью; благодаря своим искусственным творениям естественный человек стал другим, а именно таким, каким мы знаем его сегодня»[92 - Ibid. S. XVI.]. Образцом этого искусственного инструмента является естественный орган: «Рука, хватающая рука, орудие орудий, которая сама есть движение, но порождает последствия, которая есть то, что открывает для нас творение, нашу личную деятельность, перенесенную в мир вещей»[93 - Noirе L. Der Ursprung der Sprache. Leipzig, 1877. S. 341.]. Хотя тем самым Нуаре и помещает язык на границе орудия, где встречаются рука, инструмент и труд, он не стремится продемонстрировать язык жестов. Рука для него есть орудие труда, а не орудие языка.
В этом состоит существенное отличие этой теории от взглядов Марра, который предполагал существование жеста речи. Тем самым на передний план здесь выходит оптический образ линейного языка. Гипотеза линейного языка позволяет положить в фундамент языка не фонетический принцип, отсылающий к животным звукам, а дейктический: «Первая человеческая речь не звуковая. <…> Действительно, первобытный человек, не владевший членораздельной звуковой речью, был рад как-либо указать или показать предмет, и для этого он располагал особым приспособленным в этих целях инструментом, рукой, так отличающей человека от остального мира животных»[94 - Марр Н. О происхождении языка. С. 587. Через несколько лет после публикации этой работы Марр переформулировал исходную модель ручного языка, придав ей большую детализацию.]. Этим объясняется отсутствие грамматической категории субъекта на данном этапе развития языка. Скорее был некий субъект, который «не выявлялся в речи самостоятельно»[95 - Марр Н. Язык и мышление. М.; Л., 1931. С. 52.].
Ранняя, кажущаяся несколько схематичной формулировка, согласно которой человек использует руку для указания на то, что он не может назвать, появляется в поздних работах Марра в более разработанном виде. Привлекая «ископаемые пережитки речи линейной или ручной», которые сохранились в звуковой речи, Марр стремится показать, что основной принцип звуковой речи по-прежнему прибегает к источнику образного языка жестов и мимики. Ибо «фактически то, как соединены друг с другом фигуры ручного языка, перешло в звуковую речь». В глоттогенезе как переходе от линейного языка к звуковой речи
…слова созидались <…> в постепенно протекавшем диалектическом расхождении с кинетической речью, языком жестов и мимики, рядом с которым элементы звуковой речи служили долго лишь подсобным материалом, ограничивавшим свое использование кругом предметов и представлений магического порядка. Когда же сложилась звуковая речь и вышла за пределы магических потребностей в мир обыденных предметов и представлений, победительница сраженной кинетической речи оказалась забравшей все достижения линейного языка: первичные слова и производные образования звуковой речи не что иное, как перевод линейных, или кинетических, символов, сигнализовавшихся рукой, на звуковые символы[96 - Марр Н. Почему так трудно стать лингвистом-теоретиком [1929] // Марр Н. Избранные работы. Т. 2. М., 1936. С. 418.].
С этим тезисом Марр оказывается в фокусе современных ему исследований, пытающихся дать определение языка как жестикуляции, осуществляемой звуковыми органами. Так, подобно Марру, Ричард Паджет считает жест первичным по отношению к звуку и усматривает в жестово-мимическом элементе фундамент фонетической речи. Если исследование яфетических языков показывает, что слово «имя» «как „обозначение“, „указание“ оказалось происходящим от „руки“, указывающей части тела»[97 - Марр Н. О происхождении языка. С. 201 сл.], то всякий акт именования и называния представляет собой указание, в котором ощущается изначальный дейктический акт. В различных лингвистических теориях этого времени дейктическое ядро языка – постоянно повторяющийся мотив. Карл Бюлер включает его в свою построенную вокруг функции репрезентации «Теорию языка» (1934), чтобы, исходя из индогерманских (именно такое наименование он считал всецело оправданным)[98 - Принятая современная терминология – «индоевропейский». Так термин «indogermanische» передан и в русском переводе работы Бюлера: Бюлер К. Теория языка. Репрезентативная функция языка / Пер. с нем. Общ. ред. и коммент. Т. В. Булыгиной. М., 1993. – Примеч. пер.] позиционных способов указания, наряду с «полем символов» рассмотреть и «указательное поле» как крайне важное для ориентации человека не только в пространстве, но и в самом языке. Если феноменологически верно, «что указательный палец, это естественное средство demonstratio ad oculos, замещен другими средствами указания, но замещен в речи о наличествующих вещах», то все же «действие, которое производит указательный палец и его эквиваленты, не может быть просто нивелировано и отброшено»[99 - B?hler K. Sprachtheorie. Die Darstellungsfunktion der Sprache. Stuttgart; New York, 1982. S. 80.]. В то же время Бюлер недвусмысленно отвергает «миф о дейктическом источнике осуществляющего репрезентацию языка» и настаивает на том, что указательные слова и именующие слова образуют два совершенно разных класса. Лежит ли пальцевый жест в основании специфического индогерманского типа der-дейксиса[100 - der – определенный артикль и указательное местоимение со значением «этот» – муж. р. ед. ч. – Примеч. пер.], верно ли, что никакой звуковой указательный знак не может обойтись без жеста или какой-либо иной «чувственной направляющей», эквивалентной жесту, – различие между указанием и называнием (наименованием) нельзя устранить никакими спекуляциями о происхождении языка. Ибо в то время, как немое телодвижение может характеризовать обозначаемое посредством имитации, звук его символизирует[101 - B?hler K. Sprachtheorie. S. 86, 93. Ревес столь же категорично отвергает жестовое происхождение языка. См.: Rеvеsz G. Ursprung und Vorgeschichte der Sprache. S. 78.].
Для того чтобы довести до конца это указанное Бюлером, а также Ревесом различие, вступает в дискуссию Марр. Защиту и поддержку он получает в лице современной ему школы когнитивной психологии, сформировавшейся вокруг Выготского. Она постулирует, что слово есть вначале «условный заместитель жеста», вследствие чего первые слова можно было бы корректно перевести только посредством указательных жестов[102 - Выготский Л. С. Мышление и речь // Выготский Л. С. Собрание сочинений. Т. 2. М., 1982. С. 87: «…и единственно правильный перевод детского „мама“ и вообще первых детских слов – это указательный жест, эквивалентом, условным заместителем которого они вначале являются».]. В известной степени Марр радикализирует этот аргумент, не признавая, что такого рода перенос относится только к ранней онтогенетической или филогенетической фазе в развитии языка. В язык всегда вписано его дейктическое измерение – точно так же, как никакой язык не может возникнуть без руки, рот всегда говорит вместе с рукой – даже тогда, когда на первый взгляд кажется, что она бездействует. Согласно Марру, «рука или руки были языком человека»[103 - Марр Н. О происхождении языка. С. 201.]. В этом отношении звуковая речь всегда несет в себе жест, она его высказывает, она есть звуковой жест.
Палеолингвистические гипотезы Марра о происхождении артикуляции практически не получили дальнейшего развития в лингвистике, зато оказались очень привлекательными для поэтологических дискуссий о стыке слова и руки. В период модернизма поиском основ языка и универсальной lingua franca занимались не только исследования, посвященные истории языка. Также и поэтика ведет напряженный поиск новых форм говорения и обращается к началам языка и «примитивным» стадиям человеческой коммуникации. Здесь марризм получает скрытую и до сих пор едва ли изученную рецепцию. Тезисы Марра становятся предметом своеобразных интерпретаций с целью использовать их для лингвистического подкрепления литературных теорий жестового языка. Так, Андрей Белый выворачивает наизнанку тезис Марра о руке как языке (органе тела) человека, а Алексей Толстой извлекает из марровской глоттогонии типологию нарративных жестов. Но прежде чем обратиться к глоссолалической перверсии модели линейного ручного языка у Белого, следует пристальнее рассмотреть отчасти скрытый, отчасти явный «нарратологический марризм» Алексея Толстого.
3. Поэтологическая парадигма
3.1. Res gestae: писать историю по жестам (Алексей Толстой)
Художественная фраза появляется как выражение системы жестов[104 - Толстой А. О драматургии (Доклад первому съезду писателей) // Толстой А. Собрание сочинений в 10 томах. Т. 10. М., 1961. С. 261 сл.].
Толстой не только многократно высказывался по поводу палеолингвистических вопросов. Он детально объяснял связь между историей литературы и историей языка в своих метатекстуальных комментариях и в конечном итоге объявил эту связь концептуальным центром своей поэтологической программы. Оба дискурса – лингвистический и литературный – пересекаются у Толстого в жесте. Не только действия и события истории оказываются у Толстого в буквальном смысле res gestae. Из жеста он дистиллирует особую модель повествования и писательской манеры. Жесты выступают у него и как события рассказываемой истории, и как события самого говорения и повествования.
Такое наложение жеста и истории связано с решением особых поэтологических задач. Они касаются прежде всего выбора жанра «литературной историографии» как раз в тот период, когда фактографическая линия литературы стремится поддерживать строгую соотнесенность с современностью. Острую актуальность литературной историографии легче всего понять при взгляде на документальную составляющую авангарда. Сергей Третьяков в статье для журнала «Новый ЛЕФ» писал по поводу Льва Толстого: «Нам нечего ждать Толстых, ибо у нас есть наш эпос. Наш эпос – газета»[105 - Третьяков С. Новый Лев Толстой // Литература факта: Сборник материалов сотрудников ЛЕФа / Под ред. Н. Чужака. М., 1929. [Репринт: М., 2000.] С. 31.]. В контексте сжатия времени нарратива до хроникальной и оперативной фиксации «теперь»-времени обращение Алексея Толстого к истории не просто направляет взгляд/читателя назад, а по стопам истории подводит нас к пределам рассказываемого.
Особенно ярко это намерение воплощается в масштабном замысле Толстого по созданию нарративной историографии петровского времени. Здесь обнаруживается, как жест начинает работать, чтобы сделать исторически отдаленное ощутимо близким, чтобы превратить немую историю в речь и втиснуть в форму нарративного сюжета открытость и многогранность события. Если Вилем Флюссер в своем «Опыте феноменологии жеста» спрашивает, следует ли мыслить жест, отталкиваясь от истории, и отвечает на этот вопрос отрицательно, то Толстой, напротив, понимает историю, отталкиваясь от жеста. Несколько утрируя, можно сказать, что Толстой использует жест для того, чтобы придать событийному происходящему – некоторой res — образ истории – res gestae. Но каким способом res становится res gestae? Как историческое происшествие или факт трансформируются в событие нарративное?
Для этого требуется прежде всего такое изучение истории языка, которое находится под сильным влиянием жестовой теории и жестологического глоттогенеза Марра. В 1934 году, на рубеже перехода к нормативной поэтике соцреализма, Толстой в своего рода поэтологическом признании дал определение языка, в котором явно чувствуется влияние яфетизма:
Что такое язык?
Прежде всего это выражение жеста внутреннего и внешнего. Первоначально, когда не было языка, когда жили люди-полузвери, они жестикулировали, произносили какие-то звуки, подавали знаки опасности, расположения и т. д., словом, объяснялись, как глухо-немые. В дальнейшем эти жесты сопровождались звуками, из звуков получались слова и, наконец, связная речь. Речь есть функция жеста. Человек все время постоянно жестикулирует в социальной среде. Человек, связанный с социальной сферой, получающий от нее бесконечное количество рефлекторных ударов, отвечает на эти рефлексы жестом. Это не значит, что это как жест руки – может быть, это внутренний жест, жест идеи. Вот ключ к пониманию и изучению языка. Народный язык весь состоит из жестов. Язык литературный утерял свой жест[106 - Толстой А. Мой творческий опыт рабочему автору // Толстой А. Собрание сочинений в 10 томах. Т. 10. М., 1961. С. 245 сл.].
Влияние теории Марра еще отчетливее проявляется в докладе Толстого «О драматургии», сделанном на Первом съезде советских писателей в 1934 году. Здесь он назвал язык «следом гигантского производительного труда человеческого общества», который объединяет «отложенные кристаллы мириадов трудовых движений, жестов и вызванной ими духовной энергии». Отсюда следует, что «происхождение языка берет свое начало от звукового выражения жеста производительного труда»[107 - Толстой А. О драматургии. С. 257 сл.]. Таким образом, следует обратиться «к коренным истокам языка, к началу всех начал», к труду и «там найти давно потерянный ключ – жест – и отомкнуть им слово»[108 - Там же. С. 165.]. Непрестанно жестикулирующий человек или, скорее, примитивный «человек-зверь», реагирующий на мощные побудительные импульсы окружающей его среды рефлексами, воплями, призывами и неартикулированными прасловами, эволюционирует здесь в трудящееся животное и сублимирует примитивный язык жестов в языковой жест. Сначала возникают глаголы, затем – существительные, эпитеты и, наконец, как вершина logos – понятия[109 - Там же. С. 257 сл. «Жест сопровождался звуком. Из звуков образовались сочетания согласных (ибо гласные звуки – дальнейшее завоевание). Примитивная речь подкрепляла жест, затем выражала его, затем начала заменять его. Образовывались слова-глаголы, слова-существительные, слова-эпитеты. Усложнявшееся социальное бытие привело к словам-понятиям». См. также: «Народ создавал и создает язык на основе того удивительного языкового строя, который является как бы выражением внутреннего и внешнего жеста человека. Сложный человеческий организм – от психики до кончиков ногтей – находится в постоянной вибрации по отношению к окружающей его социальной и физической среде. Человек психически и физически всегда жестикулирует. Слово, речь – выражение этой жестикуляции. Первобытное человеческое стадо переговаривалось жестикуляциями, выражая ими понятия, глаголы по преимуществу (бежим, лезем, плывем, убьем). Существительное было дальнейшим обогащением глагольной речи. Понятия, идеи также имеют внутренний жест, так как понятия и идеи – всегда в движении и о движении» (Толстой А. Ответ Ильенкову // Толстой А. Собрание сочинений в 10 томах. Т. 10. М., 1961. С. 236 сл.).].
Но если литературный язык потерял эти пражесты, где он может обрести их вновь? На конференции Союза советских писателей 30 декабря 1938 года Толстой заметил, что такая возможность вытекает из принципа очевидности в литературе. Как, спрашивает Толстой, можно вновь обрести жест там, где правит слово? Как его можно подслушать? И как решается проблема, состоящая в том, что жест не проявляется иногда открыто, а остается внутренним жестом, скрытым в качестве неосуществленного или «сдержанного желания жеста»? Более короткого ответа дать нельзя: «Его нужно увидеть»[110 - Толстой А. К молодым писателям // Толстой А. Собрание сочинений в 10 томах. Т. 10. М., 1961. С. 412 сл.], ибо «Пока я не увижу жест, я не услышу слово». Так возникает «облагороженный» жестами язык:
Как же приблизиться к алмазному языку? Как найти его? Законов этого языка нет. Грамматики такого языка нет, и сочинить ее нельзя. Речь человеческая есть завершение сложного духовного и физического процесса. В мозгу и теле человека движется непрерывный поток эмоций, чувств, идей и следуемых за ними физических движений. Человек непрерывно жестикулирует. Не берите этого в грубом смысле слова. Иногда жест – это только неосуществленное или сдержанное желание жеста. Но жест всегда должен быть предугадан (художником) как результат душевного движения. За жестом следует слово. Жест определяет фразу. И если вы, писатель, почувствовали, предугадали жест персонажа, которого вы описываете (при одном непременном условии, что вы должны ясно видеть этот персонаж), вслед за угаданным вами жестом последует та единственная фраза, с той именно расстановкой слов, с тем именно выбором слов, с той именно ритмикой, которые соответствуют жесту вашего персонажа, то есть душевному состоянию в данный момент[111 - Толстой А. Мое творчество // Толстой А. Собрание сочинений в 10 томах. Т. 10. М., 1961. С. 112.].
Отсюда следует, «что вы, писатели, всегда должны галлюцинировать, то есть научиться видеть то, что вы описываете. Чем отчетливее вы будете видеть призраки вашей фантазии, тем точнее и вернее будет язык вашего произведения»[112 - Толстой А. К молодым писателям. С. 412 сл.].
Жест остается местом, где литература может фантазировать. Но вместе с тем он является и приемом, через который в литературу входят закон и цензура. Наиболее подробно Толстой раскрывает это напряженное противоречие в уже упомянутом докладе на Первом съезде писателей в августе 1934 года. Сцена, с которой начинается существование жеста, изображает у него сидящих у огня пралюдей, чьи ритмически отшлифованные движения охоты, рубки, удара и трения вызывают те или иные образы:
У палеонтологического человека, – того, что привязал жилами осколок кремня к рукоятке и оставил в пещерах магические рисунки зверей, – наверно, процесс мышления был иной, чем у нас. Борьба с природой, охота и труд требовали привычных, передаваемых из поколения в поколение движений, и они, эти жесты, повторенные (скажем, в пещере у костра), вызывали в мозгу человека привычные образы. Перед его взором (обращенным к огню) проходили тени зверей, врагов, человек жестикулировал и воображал, – в дыму костра возникали бесплотные двойники жизни. Это была магия. Усложняющиеся процессы труда требовали более точных определений. Жесты повлекли за собой звуки, из звуков сложился язык[113 - Толстой А. О драматургии. С. 256.].
В этой почти платоновской картине прачеловека, сжавшегося в своей пещере у огня и устремившего зачарованный взгляд на проходящие одна за другой тени или же захваченного ритмическим трудом телесной речи, скрыт архетип жестово-кинетического проявления образов, «язык-примитив»[114 - Из этой первой сцены Толстой дистиллирует типологию жестов, в которой основными формами являются условный и безусловный жесты. Здесь становится видно, насколько сильно у Толстого образ пещеры подпитывается рефлексологически.]. Правда, Толстой отправляется на поиск жеста вовсе не назад в эволюционное детство «пралюдей», а в эпоху, когда Россия вступает в Новое время. И он найдет образ жеста не у костра в пещере каменного века, но вообразит его в камере пыток петровской Руси. Здесь он сопрягает жест с насилием и развивает из этих смещений одну из самых проблематичных концепций жестового повествования.
Толстой, описывая свою литературную работу, часто говорил об этом пути к историографическому и жестовому повороту. В 1924 году, в связи с посмертной публикацией в «Правде» (3 декабря 1924) заметок Ленина «Об очистке русского языка», Толстой поместил в «Красной газете» статью, которая называлась «Чистота русского языка». В ней писатель рассказывает, что в революционном 1917 году он переживал художественный кризис, из которого его вывело чтение протоколов пыток XVII века:
В 1917 году пережил литературный кризис. Я почувствовал, что, несмотря на знание огромного количества русских слов, я все же русского языка не знаю, так как, желая выразить данную мысль, могу ее выразить и так, и этак, и по-третьему, и по-четвертому. Но каково ее единственное выражение – не знаю.
Вывело меня на дорогу изучение судебных актов XVII века. Эти розыскные акты записывались дьяками, которые старались записать в наиболее сжатой и красочной форме наиболее точно рассказ пытаемого. Не преследуя никаких «литературных» задач, премудрые дьяки творили высокую словесность. В их записях – ключ к трансформации народной речи в литературу. Рекомендую всем книгу профессора Новомбергского «Слово и дело»[115 - Толстой А. Чистота русского языка // Толстой А. Собрание сочинений в 10 томах. Т. 10. М., 1961. С. 82.].
В книге под названием «Слово и дело» Новомбергский собрал и прокомментировал около двух сотен обвинительных заключений, протоколов пыток и записей признаний из дел Тайной канцелярии, в которых разбирались преступления, связанные с оскорблением величества. Это чтение о пытках стало для Толстого ключевым событием, к которому он позднее нередко возвращается в своих многочисленных советах начинающим авторам. Собрание Новомбергского не только знаменует собой начало более глубокого интереса Толстого к принуждающей риторике обвинения и признания, но и его обращение к историческому жанру. Уже читая Новомбергского, Толстой кладет акты процессов из «Слова и дела» в основу своих рассказов о временах Петра Великого. Так, «Наваждение» (1917) использует материалы расследования, которое велось против иеромонаха Никанора, годом спустя возникает «День Петра», затем – драма «На дыбе», переработанная позднее в пьесу «Петр I» (1937–1938).
Спустя несколько лет, уже начав работу над большим историческим романом о петровском времени, Толстой продолжает рекомендовать начинающим литераторам собрание Новомбергского в качестве учебного материала, поскольку из «красочности» и выразительной силы записанных во время пытки слов можно извлечь новый, подлинно русский литературный язык. В апреле 1933 года журнал «Смена» организовал чтение Толстым фрагментов романа «Петр I», над которым писатель работал с 1929 года. Чтение это завершилось обсуждением, стенограмму которого «Смена» опубликовала в мае того же года. Разговор коснулся работы Толстого с историческими документами, характеристик Петра и в первую очередь проблем стиля. На вопрос, как автор добивается того, что каждый персонаж говорит своим собственным языком, Толстой ответил пространным пояснением, затрагивавшим историю языка, и в центре этого пояснения находилось не что иное, как пыточная идеология, продуктивная для поисков нового литературного языка:
Мне довелось прочесть книгу «Слово и дело» проф. Новомбергского. Это судебные акты XVII и XVIII веков. Они писались таким образом: в приказе (в подвале) на дыбе висел допрашиваемый, его пытали, хлестали кнутом, жгли горящим венком. Он говорил безумные слова и чаще всего неправду. Его пытали второй раз и третий раз для того, чтобы совпали показания.
Записать такого рода показание – вещь очень ответственная. Дьяки, записывавшие показания, были люди ученые. Они должны были в сжатой форме написать так, чтобы сохранить весь индивидуальный характер данного человека, точно и сжато записать его показания. Нужно было соблюдать сжатость, точность выражения, дать краткие энергичные фразы не на книжном, но на живом языке. Эти записи – высокохудожественные произведения. По ним вы можете изучить русский язык. Это памятники настоящего народного языка, литературно обработанного.
Вы начинаете анализировать, как дьяки составляли фразу. Они шли от жеста. Представьте: у нас имеется мысль, желание. Вслед за мыслью и желанием является жест. Внутренний и внешний, вплоть до движения руки, мимики лица, выражения глаз, затем уже этот жест подтверждается словом. Слово завершает сложный процесс. Между мыслью и словом всегда находится жест[116 - Толстой А. Стенограмма беседы с коллективом редакции журнала «Смена» // Толстой А. Собрание сочинений в 10 томах. Т. 10. М., 1961. С. 212. Ср. более нейтральную версию пояснений Толстого для издания «Как мы пишем» (1930). Здесь Толстой также отстаивает тезис о том, что Пушкин создал русский литературный язык и прозу в конечном счете вследствие изучения подобных же актов, но относящихся к восстанию Пугачева.].
В этой цитате многое поражает, и не в последнюю очередь то, насколько Толстой абстрагируется от пыток как таковых, чтобы пропеть хвалу бюрократической литературе. То обстоятельство, что литература начинается там, где заканчивается жизнь, много раз констатировалось анализом репрезентативного режима эстетического. Но в редких случаях этот «символический обмен» (Бодрийяр) осуществляется столь неудержимо брутально, представляя собой чуть ли не праздник насилия, и при этом столь хладнокровно, как у Толстого. Любая трактовка «литературы как дискурса, свободного от насилия» выворачивается здесь наизнанку.
Как же понимать эти пояснения Толстого, сделанные в 1934 году? На фоне устойчивой литературной традиции исповеди, покаяния, признания, со свойственными этим речевым актам языковыми формами, позиция Толстого ставит ряд загадок. Одна из них состоит в двойственной власти слова, которая способна оправдать как признание, так и насилие, с помощью которого оно было получено[117 - Sasse S. Worts?nden. Beichten und Gestehen in der russischen Kultur. M?nchen, 2009.]. Слово как безусловная истина и слово как преступление соединены здесь друг с другом. Толстой прибегает к этому взаимообусловленному отношению, когда изображает сцены пыток и вынужденного признания как исходную, изначальную ситуацию литературы. В то же время, когда через мимику и жест происходит постепенный перевод внутреннего выражения в произнесение слова, в котором вина признается и которым хотят от вины освободиться, Толстой демонстративно отдаляется от психических и физических мук пытки, что позволяет ему извлечь из истерзанного тела экспрессивный жест и разрешить тем самым поэтологическую проблему. Насилие для Толстого – это инструмент катарсиса языка, в котором полубезумная речь очищается, становясь признанием вины, а испорченные риторикой формы выражения вновь обретают энергетическую витальность. Насилие и закон встречаются здесь как техники принудительного осуществления слова как жеста. Именем закона, сковавшего слово с делом, слово и жест смыкаются теперь в закон новой формы рассказывания. Рассказывающий, как и пишущий, должен исходить из жеста человека, подвергаемого пыткам, чтобы в жесте высвободить слово в качестве инстанции, выражающей право и порядок. Слово, объявляющее и признающее виновным, освобождает литературу из рабства ложной литературности. Таким образом документы пыток и протоколы боли могут быть прочитаны как тексты, в которых происходит очищение: жест преступника очищается, становясь признанием сознающегося, примитивный жест народа дистиллируется в поэтический язык литературы, необузданная экспрессивность кристаллизуется в искусстве.
Толстой не был единственным, кто превратил протоколы пыток в литературу. Его предшественником был Михаил Семевский, который в 1860–1862 годах собрал акты Тайной канцелярии розыскных дел Петра I с намерением использовать их как основу для литературной истории петровского времени. Но антология Семевского, вышедшая под названием «Слово и дело. 1700–1725», стала для Толстого образцом только отчасти[118 - Семевский М. Слово и дело. 1700–1725. Очерки и рассказы из XVIII века. СПб., 1883. [Репринт: М., 1991.]]. Целью Семевского была историография мира «подлой породы», в которой присутствовали бы разговоры исподтишка, слухи, слова «мелкого люда», забытая историками «толпа»[119 - Семевский М. Тайная канцелярия при Петре Великом. М., 2008. С. 4.]. Рассказывание начинается там, где слышен наполненный болью голос пытки.
Для Семевского преступление и наказание являются предпосылками или условиями рассказа, Толстой же извлекает из пучины доносов, памятных записок, протоколов допросов, приговоров и признаний программу нового литературного языка. Попрание закона, совершение актов насилия, калечение тела – это нужно Толстому, ибо только так «художественная фраза появляется как выражение системы жестов»[120 - Толстой. О драматургии. С. 261 сл.] и свободный от жестов литературный язык вспоминает о своих истоках. Толстой решительно обостряет конфликтные отношения жеста, риторики и закона. Он ищет соприкосновения жеста со словом там, где слово стоит у порога смерти. Он извлекает экспрессивную речь жеста из наполненного болью изувеченного тела, он вдыхает новую жизнь в мертвый книжный язык посредством выражения высшей муки. Тем самым в качестве модели исторической литературы он устанавливает систему записи, строже и жестче которой едва ли можно что-нибудь представить, – акты юридического дискурса, в которых пытка облагорожена до пособия по литературному стилю. Так Толстой устанавливает мучительное родство насилия и жеста, позволяющее истории как res gestae быть рассказанной в gestus и над которой всегда довлеет закон, карающий слово и ломающий тело.
3.2. Глоссолалия: жестовый танец языка – органа тела [121 - В немецком язык как орган тела и язык как знаковая система обозначаются двумя разными словами – «Zunge» и «Sprache». – Примеч. пер.] (Андрей Белый)
В отличие от насильственного историцизма Толстого поэтика символизма приходит к лингвистическим моделям связи руки и рта в танцевальной манере. Главным образом это относится к яфетической гипотезе, согласно которой рука формирует язык. Там, где в палеолингвистической перспективе рот оказывается продленным конечностями, в поэтологической перспективе рука притягивается обратно ко рту, чтобы акт артикуляции возник как звуковой жест. Поэтика звукового жеста разрабатывалась прежде всего в исследованиях Андрея Белого. Как и Марр, Белый исходит из этимологического родства языка – системы речи и языка – органа тела. Однако из этой этимологии Белый выводит теорию жестов языка-органа. Согласно этой теории, не рука есть язык-орган, а, наоборот, язык-орган есть рука. Локализуя жест в артикуляции и обнаруживая жестологию тела в фонологии звуков, Белый вносит заметное изменение во все модели жестологии.
Мысли о жесте пронизывают поэтику Белого, начиная с ранних сочинений и до опубликованных в конце 1920-х годов исследований по диалектике ритма. Спектр этой идеи простирается от интонационного импульса произведения до жеста ритма и далее к сюжетообразующему и семантическому жесту. Понимание жеста редко ограничивается телесным движением, но даже в «сублимированных» формах, для которых важны прежде всего динамика и эффект подвижности, можно выявить след motus corporis.
Когда Белый говорит о характерном для звукового языка экспрессивном движении руки, он стремится задействовать жестовые корни формирования речи, чтобы в кинетике motus и gestus, сопровождающей и дополняющей речь, найти потерянную динамику слова и фонетических законов артикуляции. Таким образом, его новый кинетологический подход к теории языкового жеста нигде не смыкается с моделями actio, в которых используются телодвижения, или же, например, с алфавитом глухонемых. Белый проектирует форму интраорального жеста, адресованного одновременно глазу и уху. Он локализует жест во рту, не перенося вербальную речевую способность со рта на руку, а помещая руку и ее манипуляции в полости рта. Тут язык-речь возникает из звуков как «тончайшее тело» и в своем языковом образе становится воспринимаемым в качестве подвижного тела. В отчасти христологических формулировках мимика и жестика звука скрещиваются у Белого как контуры слова, становящегося плотью: «Слово сознания должно иметь плоть. Плоть должна иметь дар речи. Слово должно стать плотью»[122 - Белый А. Символизм [1908] // Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 255–259.]. Но эта плоть обладает прежде всего языком-органом, каковой есть рука.
Для этой поэтологии жеста характерны два момента. Первый связан с концепцией жестового характера всякого живого слова, которая была сформулирована Белым в работе «Магия слов» (1909). Второй состоит в музыкальном, ритмическом движении слова и, в частности, в учении об эвритмии, отсылающем к понятию эвритмии как «видимой речи или песни»[123 - Steiner R. Eurythmie, die Offenbarung der sprechenden Seele // Steiner R. Ausgew?hlte Werke. Bd. 9: B?hnenkunst und Eurythmie. Vortr?ge und Aufs?tze. Frankfurt a. M., 1985. S. 169.] Рудольфа Штайнера. Будучи искусством обратного превращения движений языка-речи в движения тела, эвритмия делает «телодвижения действительным языком» и тем самым также видимым внешним выражением[124 - Steiner R. Die Bewegung als Sprache der Seele // Steiner R. Ausgew?hlte Werke. Bd. 9. B?hnenkunst und Eurythmie. S. 176.]. Язык без жеста непременно остается неполным, более того, незавершенным. Лишь через жест человек получает возможность полной артикуляции: «Когда смотрят на человеческую руку, то она имеет лишь один смысл, если может не только пребывать в покое, но приходить в движение, хватать, двигать, трогать и т. д. Все возможности движения, заложенные в организме, образуют ровно такой же язык, что и звуковой»[125 - Steiner R. Eurythmie. S. 172.].
Ритмическое движение слов и живой звуковой жест образуют у Белого основание теории стиха. Ее главные черты изложены в сочинении «О ритмическом жесте» (1917). Здесь обозначен отказ от ранних, ориентированных на морфологию исследований версификации в пользу физиологического учения о стихе, в котором ритм понимается как живая пульсирующая линия. Ядро этого учения выражено в подзаголовке названного сочинения: «Ритм есть жест»[126 - Белый А. О ритмическом языке [1917] // Труды по знаковым системам. Тарту, 1981. Вып. XII: Структура и семиотика чудодейственного текста. С. 132. См. в связи с тезисом Белого: Обатин Г. О ритмическом жесте // От слов к телу: Сборник к 60-летию Юрия Цивьяна. М., 2010. С. 243–259. См. также: Торсилов Д. Ритмический жест. Стиховедческие штудии Андрея Белого революционных лет // Отечественное стиховедение / Под ред. С. И. Богданова и Е. В. Хворостьяновой. СПб., 2010. С. 425–434.]. Эта формула, будучи здесь кратким тезисом, проясняется лишь в последующем эссе «Ритм и смысл» (1917): жест может быть рассчитан и визуализирован как линия жизни или кривая: «Ряды строф дали бы нам ряды сумм; и графическая линия, построенная на суммах, дала бы нам: жест кривой ритма»[127 - Белый А. Ритм и смысл // Труды по знаковым системам. Вып. XII. С. 143.]. При этом всякая жестовая кривая тесно переплетена с семантикой текста, хотя и не отображает его содержания, – она «безо?бразно зрима»[128 - Там же. С. 144.]. В этом состоит существенный момент поэтологии ритмического жеста у Белого: жест входит в «образность речи» и теснит или «оттеняет… гирлянду из образов». И хотя жестовое движение ритма может быть изображено как кинетограмма стиха, жест не получает точного образа, остается «вне-форменен» и «вне-образен».
Ил. 12 a – б. Иллюстрация из книги: Белый А. Мастерство Гоголя. Набросок предыдущего рисунка из рукописи «Мастерства Гоголя» Белого
Белый до конца своей жизни расширял корпус жестово-ритмических исследований, распространив их в конце концов и на прозу, с тем чтобы раскрыть функции жеста в композиции текста и образовании сюжета. Так, в своей работе о Николае Гоголе («Мастерство Гоголя», 1934) Белый отмечает, что для второй фазы творчества Гоголя характерно «распыление жеста на атомы», так что в результате происходит разрушение риторической насыщенности и связности сюжета.
Распад – результат разложения, переполненного пентонами и ими надутого тела, разъятое в десять моментов движение идет вперебивку с диалогом; атомы жеста даны между фразами; фраза – звучащая пауза; лента калейдоскопа замедлена вдесятеро; она не сливает моменты жеста друг с другом; толчок и перерыв[129 - Белый А. Мастерство Гоголя. M., 1996. С. 179. Ср. в связи со звуковым жестом у Белого: Чурсина Л. Концепция жеста в работах А. Белого // Слово и жест в литературе. Воронеж, 1983. С. 24–40.].
Взлом последовательности жестов, их фрагментация и разложение показывают ту или иную фигуру в отдельном снимке, в «фотографии жеста». Не будучи составлены друг с другом и не получая единства в «синтетической динамике», фигуры эти телесно захвачены в жестовом окаменении (см. ил. 12 а – б)[130 - Белый А. Мастерство Гоголя. С. 176 сл.]. Уже вне связи со специфичной для Гоголя жестологией решающее значение приобретает то, как с помощью терминологии, выработанной явно в связи с техникой монтажа Эйзенштейна, Белый трактует жест как неотъемлемую часть повествования: в качестве интегрального композиционного элемента повествования жест существенно определяет его структуру.
Подлинной целью Белого было понятие звукового жеста. Белый позаимствовал это понятие у Вундта, придав ему гораздо более широкое значение. «Психология народов» Вундта вызвала в дореволюционной России большой резонанс, также с большим интересом были восприняты и его рассуждения, касающиеся языка телодвижений. Например, Фаддей Зелинский, написавший работу о Вундте еще в 1902 году, посвятил понятию звукового жеста большой раздел во втором томе своей книги «Из жизни идей» (1911). В отношении звукового жеста Зелинский говорит прежде всего о том, что слово следует воспринимать не только в связи с его акустической природой и в ее пределах, но, наряду с его звуковой структурой, необходимо исследовать также физическую или даже физиогномическую структуру, чтобы, отталкиваясь от координированной работы мускулов рта и лица, интерпретировать звуковую речь как «прямой коррелят» языка жестов[131 - Зелинский Ф. Вильгельм Вундт и психология языка // Зелинский Ф. Из жизни идей. Т. 2. СПб., 1911. С. 177.]. Эту мускульную координацию можно постичь только тогда, когда в слове обретает значимость не столько изолированный феномен звука, сколько звуковой жест: процесс, в котором ребенок учится координировать между собой акустическое и артикуляционное ощущение, указывает на то, что конкретная «звуковая физиономия» слова есть результат моторных иннерваций, происходящих при артикуляции[132 - Там же. С. 182.].
С работами Евгения Поливанова понятие звукового жеста проникает еще глубже в поэтику авангарда. В 1919 году Поливанов публикует небольшую статью «По поводу „звуковых жестов“ в японском языке»[133 - Поливанов Е. По поводу «звуковых жестов» в японском языке // Поэтика: Сборник по теории поэтического языка. Т. I. Пг., 1919. С. 27–36.], в которой проводится различие между естественными и символическими жестами. От них отделен третий тип – потенциально-естественный, который с помощью определенных мимических признаков прорывается из символическо-конвенционального регистра в область мотивированных телодвижений и становится в таком качестве общепонятным. Потенциально-естественный жест – это больше чем просто посредник между двумя формами телодвижений, он является переходом в область звукового жеста. Поливанов ставит вопрос о том, существуют ли звуковые сочетания, которые были бы общепонятными и которые, следовательно, можно было бы назвать по аналогии звуковыми жестами? Его исследование ограничивается все же группами ономатопоэтических слов и тем самым лингвистической категорией, которая часто привлекается как в теориях происхождения языка, так и в спекуляциях на тему языковой подражательности. Поливанов не существенно отклоняется от такого рода моделей, когда указывает, с одной стороны, на специфические эстетические качества ономатопоэтических слов с их повышенной чувствительностью к сочетанию звуков и, с другой стороны, локализует источник звукового жеста в детской речи, то есть на стадии развития речи, из которой обычно и извлекаются аналогии для глоссофилогенеза. Однако подход Поливанова значим в силу того, что он в меньшей степени пытается привязать речевые и артикуляционные явления к феноменальному опыту звучания, окраски, фактуры или моторики, но, скорее, стремится к их пониманию в качестве речевых явлений, вызванных жестами. Звуковые жесты не имитируют шум, они его трансфигурируют – нередко даже посредством силлабического удвоения. В таких редупликациях и трансфигурациях они проживают речь как звуковой опыт, в котором остается доступным для восприятия изначальный субстрат выразительного телодвижения. С транспозициями и трансфигурациями устаревшая ономатопоэтическая теория вступает в стадию, когда в артикуляции усматривается жест речевого аппарата телесной мимики, понимание же того, чем может быть мимическое выразительное движение, при этом существенно меняется.
В этой резонансной среде появляются исследования Белого, посвященные звуковому жесту. В «Глоссолалии» (1922) – «поэме о звуке» – Белый предлагает аналогию звукового жеста и жеста руки, которая основывается на близком родстве речевого и звукового образов. «Глоссолалию» называют «своеобразным русским вкладом в индоевропейские исследования», поскольку Белый привлекает современные ему теории из области индоевропеистики для того, чтобы построить этимологические и фонетические отношения родства[134 - Beyer T. Introduction // Glossolalie/Glossolalia. Poem ?ber den Laut / A Poem about Sound / Hg. v. T. Gut. Rastatt, 2003. S. 33. Привлекая данные по индоевропеистике, Белый ссылается прежде всего на «Лекции о происхождении языка» Макса Мюллера (Leipzig, 1892).]. После своего возвращения из Швейцарии Белый работает над рядом статей для «Скифов» – среди них и объемное исследование «К звуку слов», которое позднее войдет в законченную и опубликованную уже в Берлине «Глоссолалию»[135 - Steinberg A. Marginalia to Andrey Bely’s Glossolalya // The Slavonic and East European Review. 1987. Vol. 65. P. 404–410.]. Ее исходный пункт – образ жестикулирующего оратора, которого мы только видим, но не слышим, ибо «наблюдая оратора, видя жесты его и не слыша вдали содержания его речи, мы можем, однако, определить содержание это по жестам, как „страх“, „восхищение“, „негодование“, мы заключаем, что речь, нам неслышная, есть „нечто восхищенное“ иль „страшное“»[136 - Белый А. Глоссолалия. Поэма о звуке. M., 2002. С. 3.].
Ил. 13
Хотя этот пассаж отсылает к пантомимической власти оратора и его выразительной силе, представленным в античном учении об actio, Белого мало интересует античный топос жеста как перформативного универсального языка, чья немая очевидность может даже превзойти по точности высказанное слово. У него речь идет об обнажении картины речи, скрытой под лингвистической рационализацией и происходящей из «старого мира». В звуках «вписаны картины», которые могут быть оформлены движением, цветом, яркостью, интенсивностью, динамикой и гармонией, картины говорения, которые отсылают к потерянному жестовому и мимическому качеству звука[137 - Там же. С. 73.]. Ибо звук был когда-то не чем иным, как «движением гортани», а оно, в свою очередь, не чем иным, как жестом:
Так же звук я беру здесь, как жест, на поверхности жизни сознания, – жест утраченного содержания; и когда утверждаю, что «Сс» – нечто световое, я знаю, что жест в общем верен, образные импровизации мои – суть модели для выражения нами утраченной мимики звуков[138 - Там же. С. 32–33.].
Всякую гласную и всякую согласную Белый изучает фоно-жестологически в связи с композицией цвета, динамики и движения и предлагает обширную звуко-мимическую систему. Так, звук [а] – «белый, летящий открыто», его выражают «многообразия раскрытия рук», в [i], напротив, «синева, вышина», ему соответствует «жест воздетой руки с приподнятым пальцем», [е] – «желто-зелен», здесь «душа, рассуждая, колеблется в перекрещенности рук», в «красно-оранжевом» [о] артикулированы «объятия»[139 - Там же. С. 96.]. Если составить звуки в слова, то из звукового образа, например из имени «Заратустра», возникает определенная фигура (ил. 13).
Выбор этой фигуры не случаен. В фрагменте 216 работы «Человеческое, слишком человеческое» (1878) Ницше указывает на соединения жеста и звуковой символики. В неосознанном, непроизвольном подражании телодвижений Ницше видит предварительную стадию последовательной абстракции кинетического миметизма. Она приводит к появлению конвенциональной символизации жестов в «языке тональных знаков», который сопровождает осознанное говорение, чтобы затем полностью сойти на нет. Однако след жестового праинстинкта остается вписанным в символический, «абсолютный» акт речи[140 - Nietzsche F. Geb?rde und Sprache // Nietzsche F. Menschliches und Allzumenschliches. Erster Band / F. Nietzsche. Werke. Frankfurt a. M., 1999. S. 340.].
Ил. 14. «…то все происходит во рту»
Придавая телу конфигурацию языковой картины, Белый прежде всего стремится синхронизировать движения языка (органа тела) и руки в акте речи. Это хорошо видно в описании артикуляции слова «луна»:
Звук «эл»: язык поднят; поверхность касается нёба; ударом о нёбо струя переломлена; падает вниз; и, отражаясь, вторично подъемлется и – наклоняяся, я опускаю вниз руки; и вновь поднимаю; звук «у»: замыкаю я руки углом; «эн» – движение легкое телом; такое же точно движение рук; жест – касание – уподобляем касанию языка верхней полости рта с обгоняющей кончик легчайшей струей; «а» – раскрытие рук[141 - Белый А. Глоссолалия. С. 115 сл.].
Здесь движения тела и в особенности рук следуют артикуляционным движениям языка, чтобы придать телу и звуку сходную динамику, чтобы все тело превратилось в видимый орган речи, чьи шаги, повороты, наклоны и движения становятся пространственной постановкой фонологических и метрических законов поэзии. Далее Белый сосредоточивается на переносе жеста с руки на рот: «Жесты звука слагаются: прикосновением языка и спиралью струи <…> сложение линий струи с языком – соединение тела и рук»[142 - Там же.]. И даже там, где физически речь не сопровождается ни шагами, ни жестом, ни поворотом, ни наклоном тела, все эти движения в процессе говорения присутствуют в микрокосме ротовой полости. Этот звучащий жест можно изобразить как орнамент звуковой линейки, как кинетограмму танцевальной игры потоков воздуха и движения языка (ил. 14).
Звуковые диаграммы Белого весьма отличны от звуковых фигур, которые фиксируются современными экспериментальными моделями голоса, пространства резонанса, восприятия тона и акустической передачи звука. В то время как акустик делает зримыми эффекты нематериальной вибрации и колебаний при артикуляции, представляя звуковые волны как графические линии или рассматривая рот как пространство резонирования, Белый своей физиогномией фонетики превращает суженную полость рта в пространство, в котором губы, зубы и язык регулируют высоту тонов и образуют в конечном счете не что иное, как органическую говорящую машину. Например, у Эдуарда Зиверса «анализ шумов направлен на то, чтобы с помощью планомерно осуществляемого физико-психологического испытания реакций установить, при каких вообще физико-психологических условиях появляется оформленная человеческая речь и какими неписаными специфическими свойствами она обладает»[143 - Sievers E. Ziele und Wege der Schallanalyse. Zwei Vortr?ge. Heidelberg, 1924. S. 69 f.]. Записи, которые создаются для этой цели, должны сделать возможной систематизацию голосоведения, положений тела и жестикуляции в их координации друг с другом. Так создаются персональные кривые анализа звуков, производимых испытуемыми, которым предлагалось читать вслух, так что голос, буквы и движения можно систематически соотнести друг с другом, ибо «в ходе дальнейшего исследования обнаруживается, что всякий специфический физический процесс движения можно спроецировать в виде телесной кривой, причем всегда лишь одном-единственном, специфическом виде, исключающем все прочие, если только для этого нет препятствий» (ил. 15)[144 - Sievers E. Ziele und Wege der Schallanalyse. S. 72 ff.].
Ил. 15. Зиверс ориентируется здесь на так называемую историческую таблицу движений тактирования, составленную Густавом Беккингом (Becking G. Der musikalische Rhythmus als Erkenntnisquelle. Augsburg, 1928)
Зиверс говорит о «внутренних колебаниях», сопровождающих ритм и мелодию речи, однако его запись звуков направлена на нормирование произношения, и в этот корсет нормы нельзя втиснуть фонетическую экспрессивность танцующего языка, которая важна для Белого. Звуковые кинетограммы Белого не приспособлены для перевода невидимых тонов в зримые линейные последовательности или для анализа звуковых шумов (ил. 16 и 17).
Ил. 16. Схемы из набросков Андрея Белого к «Глоссолалии». Шесть схем, созданных Белым, демонстрируют формы для кириллической транскрипции первого предложения Книги Бытия
Ил. 17. Рисунок Андрея Белого, изображающий полость рта
Белый предполагает, что жест руки «отвечает», со-ответствует высказанному слову, так что и звук можно рассматривать как «безрукий» жест. Эта идея простирается и до физиологии артикуляции. Из движения языка, которое первоначально было движением языков пламени некоего элементарного исходного состояния космоса, возникает речь – там, где космос мира уменьшился до свода нёба, до полости рта. Но в языке, в артикуляции скрыт танец, этот плеск язычков речевого огня, ибо…
Все движения языка в нашей полости рта – жест безрукой танцовщицы, завивающей воздух как газовый, пляшущий шарф. <…> Жесты руки отражают все жесты безрукой танцовщицы, пляшущей в мрачной темнице: под сводами неба; безрукую мимику отражает движение рукою. Жест руки наш безрукий язык подглядел; и повторил его звуками; звуки ведают тайны древнейших душевных движений; так, как мы произносим звучащие смыслы словес, так творили нас некогда: произносили со смыслом; наши звуки – слова – станут миром: творим человека из слов; и слова суть поступки[145 - Белый А. Глоссолалия. С. 9 сл.].
В небольшой статье под названием «Безрукая танцовщица» (1918) Белый уточняет это описание:
Если бы я сумел по образу и подобию звука построить свой жест, перед нами возникло бы целое искусство: познания звука.
Такое искусство возникло. Я видел его. Видел я эвритмистику – танцовщицу звуков; не сказанное в звуке слова она выражает нам в жестах. Спирали сложенья миров и все дни мироздания выражает в космическом танце; в гармонии сферы живой.
В ней – язык языков.
Аллитерации и ассонансы поэта впервые сверкают нам явью движений, солнца, земли, луны – говорят ее жестами; светлые смыслы нисходят по линии жестов.
Ил. 18. Звуковой жест «R-r-r-r!»
Жестикуляция, эвритмия, есть дар; <…> жесты звука руки прорезают покровы природы; природа сознания – в жесте: здесь – Бог в человеке[146 - Белый А. Безрукая танцовщица // Литературный календарь. Книги дня. 2009. № 5 (2). С. 7.].
Это наложение танца и речи имеет историю, восходящую к античной риторике. Но у Белого параллель между языком и руками получает своеобразное отклонение в танцевальной риторике рук по сравнению с тем, как она понималась в античном учении о речи. Квинтилиан говорил, что actio не должно смотреться искусственно, как танец, но должно нести след приобретенного танцевального изящества. Белый позволяет языку танцевать и разворачивает картины поющих и танцующих звуков (ил. 18). Его танцовщица – фигура, чьи поэтологические параметры многократно обыграны авангардом. Достаточно вспомнить огромное значение танца перерождения Лои Фуллер для современной концептуализации поэтического творчества от Бодлера и Рильке до Валери и Малларме. Последний в своем эссе «Балеты» (1886) видит в танце модель poеsie pure. Для Малларме танцовщица – «это не просто женщина, но метафора одного из элементарных аспектов нашей внешности, меча, кубка, цветка, etc.»[147 - Mallarmе St. Ballets // Mallarmе St. Cuvres compl?tes. Texte еtablie et annotе par Henri Mondor. Paris, 1945. P. 304.]. Валери в книге «Душа и танец» (1921) сравнивает танцующее тело с пламенем – образ, повторяющийся и у Белого. Здесь tertium comporationis лежит в перспективе транзиторного действия, которое высвобождает образ из узко понимаемой миметической связи и переносит его в мимический выразительный жест.
Когда поэтика, в особенности символистская, сводит вместе речевые и танцевальные выражения в качестве движений речи и текста, она встает на путь особой «физиогномики речи» (Беньямин). У Белого она включена в герметический контекст. Жестика и эвритмия в качестве ars oratoria позволяют говорить «двулучию рук», чтобы в руке вновь обрести утраченный смысл слова «язык», который не подчиняется никакому дискурсивному понятийному языку. «Звуки – древние жесты в тысячелетиях смысла; в тысячелетиях моего грядущего бытия пропоет мне космической мыслью рука»[148 - Белый А. Глоссолалия. С. 10, 13.].
Здесь снова звучит мотив слова, создающего миры, к которому в том или ином плане постоянно обращается авангард. В контексте «Глоссолалии» высказывания «творим человеков из слов» и «слова суть поступки» следует понимать как сотворение мира из звука. «[М]ы созданы словом; и словом своим создаем, нарицая, все вещи; именованье – алхимический опыт соединения звуков»[149 - Там же. С. 91.]. Если слово, существующее с самого начала, читается как тайное сочетание звуков и букв, то глоссогенетическая перспектива готовит космогоническую концепцию языка, в которой рот есть «лаборатория будущей сферы вселенной»[150 - Там же. С. 92.]. Голова представляет собой в космологии Белого макрокосм, а полость рта – микрокосм. «Я ушел к себе в рот подсмотреть миросоздания речи»[151 - Там же. С. 30.]. В этой космогонии языка работает новый (глоссо)генезис, в котором не только в начале оказывается слово, но из языка возникают надъязык, метаязык, мессианский «язык языков», который «разорвет языки; и – свершится второе пришествие Слова»[152 - Там же. С. 121.].
Белый дал своей оральной космогонии название «Глоссолалия», в котором эвритмическое танцевальное движение речи поставлено в контекст религиозной практики экстатической речи glо?ssais lalein. На рубеже XX столетия в связи с глоссолалией в меньшей степени интересуются происхождением языка и в большей – психопатологическими корнями речевого процесса, одновременно суггестивного и загадочного, вследствие чего говорение на непонятном языке (или глоссолалия) сдвигается в сторону афазии или же иных нарушений речи. При этом с появлением возможностей исследовать звук в различных «систематиках», например по роду, цвету, энергетике, эмоции и т. д., глоссолалия в символистских теориях музыки и звука начинает уже относиться к экспериментальным исследованиям. Можно, помимо Белого, вспомнить, как Бальмонт ассоциирует [m] с закрытием, судорогой, прозрачностью, холодом смерти и т. д.[153 - Бальмонт К. Поэзия как волшебство. M., 1916.]
Прежде всего в 1920-е годы наблюдается возросший поэтический интерес к псевдоглоссолалическим явлениям, который в спиритуальном экстазе открывает доступ к языкам всех времен и культур. В эссе «Слово и культура» (1921) Мандельштам объясняет интерес к глоссолалической речи культурной памятью, преодолевающей границы эпох: «В священном исступлении поэты говорят на языке всех времен, всех культур. Нет ничего невозможного. Как комната умирающего открыта для всех, так дверь старого мира настежь распахнута перед толпой. Внезапно все стало достоянием общим. Идите и берите. Все доступно: все лабиринты, все тайники, все заповедные ходы. Слово стало не семиствольной, а тысячествольной цевницей, оживляемой сразу дыханием всех веков»[154 - Мандельштам О. Слово и культура // Мандельштам О. Собрание сочинений в 4 томах. Т. 2. M., 1991. С. 227.]. Увлечение модерна глоссолалией коренится не только в акмеистических мирах воспоминания или символистских мирах звуков, но обнаруживает тесную связь с (псевдо)этимологическими исследованиями звездного языка у Хлебникова и доходит до супрематистской теории поэзии Малевича. Он прославляет «моменты служения духа и поэта, говор без слов, когда через рот бегут безумные слова», когда поэт «поднимает руки, изгибает тело, делая из него ту форму, которая для зрителя будет живой, новой, реальной церковью», мистерией «великой литургии». Когда «церковный дух» овладевает поэтом – «может быть в трамвае, на улице, площади, на реке, горе», то «в движении, в звуках, в знаках чистых форм без всяких объяснений» имеет место «действо, и только, жест очерчивания собой форм»[155 - Малевич К. О поэзии // Малевич К. Собрание сочинений в 5 томах. Т. 1: Статьи, манифесты, теоретические сочинения и другие работы. 1913–1929. M., 1995 С. 147.].
Через глоссолалию модерн проникает в сферы трансрационального генезиса языка, афатических аберраций и асимволических выпадов. Но он и закрепляет глоссолалию в теории экспрессии и в ритмике, трактуя поэтическую речь на стыке языковых и телесных форм. Именно эта стыковка исследуется в жестологии формализма.
3.3. Артикуляционные движения: рассказывание как гротескный жест (Борис Эйхенбаум)
Телесно-жестикуляционное облачение слова как принцип поэтической и метапоэтической динамики образует влиятельный концепт для формалистской теории литературы и языка. Прежде всего это касается повышенного внимания к измерению чувственного восприятия литературы. Так, в работе о прозе Николая Лескова Борис Эйхенбаум отмечает: «Наше отношение к (слову. – С. Ш.) стало конкретнее, чувственнее, физиологичнее. <…> Мы хотим слышать его, осязать как вещь. Так „литература“ возвращается к “„словесности“, повествование – к рассказыванию»[156 - Эйхенбаум Б. Лесков и современная проза // Texte der russischen Formalisten. Bd. I. / Hg. v. J. Striedter. M?nchen, 1969. S. 243.]. Несколько неожиданно Эйхенбаум выводит перцептивную навязчивость текстуальности не из графического измерения текста, а производит поворот от литературы как искусства письма к «искусству слова», от письма к голосу, чтобы в сближении акустики и осязания описать сенсуальный опыт чтения. Осязаемое слово, тактильное переживание текста как вещи нацелено на модус текстуальности как предметности, не тождественной книге или письму как объектам, а также на форму восприятия, которая вызывает телесные ощущения читающего. При этом связь телесности и чтения, текста и предмета находится под влиянием нарративного жеста, который подчеркивает перформативный характер рассказывания.
Шкловский в работе о сюжетосложении и стиле обсуждает «ре-физиологизацию слова», рассматривая «произведение словесного искусства» как «сплетение звуков, артикуляционных движений и мыслей»[157 - Шкловский В. Связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиля [1916] // Russischer Formalismus / Hg. v. J. Striedter. M?nchen, 1994. S. 107.]. Искусство здесь – это «танец-ходьба, которая ощущается, точнее – движение, построенное только для того, чтобы оно ощущалось»[158 - Ibid. S. 55.]. В этом образе наряду с хореографией телесного движения схвачено повышенное восприятие слова как артикуляционного движения:
Слово подходит к слову, слово ощущает слово, как щека щеку. Слова разнимаются, и вместо единого комплекса – автоматически произносимого слова, выбрасываемого как плитка шоколада из автомата, – рождается слово-звук, слово – артикуляционное движение. И танец – это ходьба, которая ощущается; еще точнее – ходьба, которая построена так, чтобы ощущаться. И вот – мы пляшем за плугом[159 - Ibid. S. 37.].
Эйхенбаум заимствует этот образ и уподобляет различие между «практической» и поэтической речью различию между «обычной автоматичной походкой» и танцем[160 - Эйхенбаум Б. О художественном слове // Эйхенбаум Б. Мой временник. Художественная проза и избранные статьи 20–30-x годов. СПб., 2001. С. 517. «Наша обычная походка автоматична, но в танце эта автоматичность исчезает – движения тела приобретают значение художественного материала. Нечто подобное происходит, когда мы переходим от практической речи к поэтической речи».]. Как это уже было у Белого, метафора танца помогает понять, как на примере образа движения можно вообразить слово как динамическое тело и как, отталкиваясь от этого, образ жеста может стать основой не только лиричной звуковой структуры, но и повествовательного процесса. Близкий к катахрезе образ Шкловского о пляске за плугом в поле текста указывает на принципиальную для формализма дискуссию о взаимосвязи между речевой телесностью и жестовым речевым актом.
Эта взаимосвязь касается и новой ориентации литературного поля между оптикой и акустикой. Как показал предшествующий анализ жеста говорения, вопрос о жесте всегда включен в дискуссию об адресации чувств. Жест, как правило, повышает ценность глаза, выступает формой усиления наглядности текстов. С помощью жестовых движений тексты хотят быть не только услышаны, но и увидены. Формалистская теория сказа, в особенности у Эйхенбаума, Виноградова и Тынянова, заостряет эту интерференцию чувств до дискуссии между слуховой филологией и глазной филологией. Отталкиваясь от введенного Эдуардом Сиверсом в работе «Исследования ритма и мелодии» понятия речевой и слуховой филологии, Эйхенбаум в небольшой статье «Иллюзия сказа» (1918) пишет:
Слово мы, книжники, только видим; оно всегда для нас – нечто неразрывно связанное с буквой. Мы часто совсем забываем, что слово само по себе ничего общего с буквой не имеет – что оно есть живая, подвижная деятельность, образуемая голосом, артикуляцией, интонацией, к которым присоединяются еще жесты и мимика. Мы думаем – писатель пишет. Но не всегда это так, а в области художественного слова – чаще не так. <…> Письменность для художника слова – не всегда добро. Настоящий художник слова носит в себе примитивные, но органические силы живого сказительства. Написанное – это своего рода музей. Для нашего сумасшедшего, но вместе с тем творческого времени характерно это возвращение к живому слову[161 - Эйхенбаум Б. Иллюзия сказа // Texte der russischen Formalisten. Bd. I / Hg. v. J. Striedter. M?nchen, 1969. S. 161, 167. У Сиверса: «<…> таким образом, наряду с до сих пор преобладающей, работающей с чтением про себя глазной филологией, как ее можно спонтанно назвать, должны появиться филология речи и слуха, нацеленная на исследование особенностей и законов живой, устной речи, а также самостоятельные вспомогательные дисциплины» (Sievers E. Rhythmisch-melodische Studien. Vortr?ge und Aufs?tze. Heidelberg, 1912. S. 78).].
Эйхенбаум приводит в пример поэтику Андрея Белого, который ломает «привычный письменный синтаксис» и использует различные методы для того, чтобы «сохранить в письменной речи все оттенки устного сказа»[162 - Эйхенбаум Б. Иллюзия сказа. C. 167.].
В этих отношениях между письмом и словом, буквой и звуком сказ, будучи «установкой на слово, на интонацию, на голос, хотя бы и в письменной трансформации», фигурирует прежде всего как прием, с помощью которого осуществляется новое определение текстуальности между зрением и слухом[163 - Эйхенбаум Б. Лесков. C. 241.]. Здесь происходит своего рода фоноцентрический поворот, когда отвлекаются от графической оптики текста как письменного объекта, чтобы, обратившись к акустике голоса рассказчика, добраться в конечном счете до жестовой оптики в процессе рассказывания. Эта позиция, с недоверием относящаяся к письму, подводит нас к модусу рассказывания, который в триаде руки, глаза и уха заново определяет условия литературы. Он повышает внимание к текстуальным феноменам, которые помимо глазной и слуховой филологии ведут к тому, что можно назвать жестологией рассказывания, и требуют тем самым филологии руки. Если рука больше не пишет и отделяется от плоскости, она становится свободной для жеста, который по-новому выстраивает и литературу как письмо. Во взаимоотношениях процессов писания, говорения и движения происходит развитие теории рассказывания, которая организует текстуальность уже с точки зрения жестово-вербальной повествовательной инстанции. То, что нарратологически могло бы считаться модусом рассказывания, становится теперь жестом рассказывания. Этот повествовательный жест разворачивается в концептуальном спектре, который простирается от артикуляционного движения до звукового жеста и, наконец, до сказа. Так «вскрывается первобытная основа человеческой речи – стихийная, чувственная, неразрывно связанная с мимикой, с движениями речевых органов, с звучанием слова, с жестом»[164 - Эйхенбаум Б. О художественном слове. С. 515.].
Но со сказом связано не только переструктурирование бинарного антагонизма говорения и письма, возвращение к «живому» слову и отказ от «музея написанного»[165 - Эйхенбаум Б. Иллюзия сказа. C. 167.] – об этом немало написано, и это лишь одна сторона дела. Речь здесь идет о принципиальном определении позиции слова, причем не столько в противовес письму, сколько собственно в письме. Это касается и возможности жестикуляции письма, то есть вопроса о том, как жестовое сопровождение рассказывающей речи и ее переход в жестовое «репродуцирующее изображение» воплощается в письменной форме. Прежде всего Виктор Виноградов дал более тонкое толкование радикальной формалистской критики письма с точки зрения причастности друг другу и взаимного влияния слов, сказанных и записанных. Вместо беспрекословной ориентации на филологию слуха Виноградов призывает трактовать понятие «сказ» с позиций «синкретической филологии». Он указывает на то, что в случае рассказов, зафиксированных в письменной форме, артикуляторное воспроизведение и акустическая интерпретация не обязательно являются первичными, ведь тексты слагаются из «предметных представлений» и «синкретических словесных апперцепций (одновременно зрительных, слуховых и моторных)». Кроме того, и сам сказ, будучи монологической конструкцией, испытал значительное влияние письменной культуры. Тем самым сказ – это нечто большее, чем речевая теория письма, и отличается от нее. Он порождает словесные формы, чьи жестовые элементы могут быть оформлены и даны переживанию как раз в письменном тексте[166 - Ср. в связи с возражениями Виноградова: Виноградов В. Проблема сказа в стилистике // Russischer Formalismus / Hg. v. J. Striedter. M?nchen, 1994. S. 169–191, особ.: S. 173 ff.]. Слова текста можно концептуализировать как жесты, как жестовое письмо.
